Пикассо, Пабло

gigatos | 28 ноября, 2021

Post Views: 314

Суммури

Пабло Руис Пикассо (Малага, 25 октября 1881 года — Мужен, 8 апреля 1973 года) был испанским художником и скульптором, который вместе с Жоржем Браком создал кубизм.

С начала 20-го века он считается одним из величайших художников, который участвовал в различных художественных движениях, распространившихся по всему миру, и оказал большое влияние на других великих художников своего времени. Его работы можно найти в музеях и коллекциях по всей Европе и миру. Он также работал в других жанрах, таких как рисунок, гравюра, книжная иллюстрация, скульптура, керамика и дизайн декораций и костюмов для театральных постановок. Он также имеет небольшое литературное наследие.

В политическом плане Пикассо объявил себя пацифистом и коммунистом. Он был членом Испанской коммунистической партии и Французской коммунистической партии до своей смерти 8 апреля 1973 года в возрасте 91 года в своем доме под названием «Notre-Dame-de-Vie» во французском городе Мужен. Он похоронен в парке замка Вовенарг (Буш-дю-Рон).

Детство

Пабло Диего Хосе Франсиско де Паула Хуан Непомусено Сиприано де ла Сантисима Тринидад Руис Пикассо (согласно свидетельству о рождении) или Пабло Диего Хосе Франсиско де Паула Хуан Непомусено Мария де лос Ремедиос Криспиниано де ла Сантисима Тринидад Руис-и-Пикассо (согласно свидетельству о крещении), был первым сыном Хосе Руис-и-Бласко и Марии Пикассо Лопес. Он родился 25 октября 1881 года в Малаге (Испания) в буржуазной семье. У Пикассо было две сестры, Долорес (1884-1958) и Консепсьон (1887-1895). Его прадед по материнской линии, Томмазо Пикассо (родился в 1787 году), был родом из города Сори в Генуе, Италия, и переехал в Испанию около 1807 года.

Известно, что его отец хотел стать художником и преподавал рисование в Королевской академии изящных искусств Сан-Тельмо. О его матери известно немного; очевидно, она была более сильной личностью, чем ее муж, и Пикассо всегда относился к ней с большим уважением и нежностью, что, по мнению некоторых, видно из ее портрета, нарисованного им в 1923 г. Пабло начал рисовать в раннем возрасте; в 1889 г., в возрасте восьми лет, после корриды и под руководством отца он написал картину El picador amarillo («Желтый пикадор»), с которой всегда отказывался расставаться.

В 1891 году семья была вынуждена покинуть Малагу из-за отсутствия экономической стабильности. Хосе Руис Бласко начал неоднократно просить о переводе в город Ла-Корунья, где была создана должность преподавателя в Школе изящных искусств после его увольнения с поста куратора Музея изящных искусств Малаги в 1888 году. Перемена не была приятной для его семьи, о чем свидетельствует выражение, которое Пикассо вспоминал о своем отце на этом этапе: «Ни Малаги, ни корриды, ни друзей, ничего», «Только для меня переезд в Галисию был праздником». В Галисии Пабло работал над своими рисунками и демонстрировал сильную уверенность в себе и своих дарованиях; ему было десять лет. Его первые работы, отличавшиеся энергичным и почти свирепым реализмом, демонстрировали раннее пристрастие к популярным персонажам. В Ла-Корунье он сделал свою первую выставку в возрасте тринадцати лет и опубликовал карикатуры и рисунки в издававшихся вручную журналах «La Coruña», «Azul y Blanco» и «Torre de Hércules».

1895 год был годом важных событий в его детстве; в январе умерла его сестра Консепсьон, а в сентябре его отец получил кафедру в Барселонской школе изящных искусств, куда молодой Пабло был принят в качестве ученика и проучился два года, что заставило его написать, возможно, чтобы порадовать отца, серию картин, в которых сентиментальный академизм стиля был удивителен после жизненности портретов, написанных им в Ла-Корунье.

Блестящий и способный ученик, Пикассо сдал вступительный экзамен в Школу Лонжа за один день, в возрасте четырнадцати лет, и получил разрешение пропустить первые два класса. Согласно одной из многочисленных легенд о художнике, его отец, признав необыкновенный талант сына, когда увидел его первые работы в детстве, отдал ему кисти и палитру и пообещал никогда в жизни больше не рисовать.

В отличие от музыки, в живописи нет детей-вундеркиндов. То, что люди воспринимают как преждевременную гениальность, — это гениальность детства. Она не исчезает постепенно с возрастом. Не исключено, что такой ребенок однажды станет настоящим художником, возможно, даже великим художником. Но ему придется начать с самого начала. Так что, насколько я понимал, я не был гением. Мои первые рисунки никогда не были представлены на выставке детских рисунков. Мне не хватало детской неуклюжести, детской наивности. Я делал академические рисунки в возрасте семи лет, с точностью, которая меня пугает.

Читайте также, биографии — Пётр I

Юность: его дружба в Париже

В 1912 году во время своего пребывания в Париже Пикассо входил в круг выдающихся друзей в кварталах Монмартр и Монпарнас, это были Андре Бретон, поэт; Гийом Аполлинер, писатель; Альфред Жарри; и Гертруда Стайн. Аполлинер был арестован по подозрению в краже «Моны Лизы» из Лувра и в участии в международной банде воров. Аполлинер обвинил своего друга Пикассо, который также подвергся допросу, но оба были позже оправданы.

Первые картины

Зимой 1895 года он написал свое первое большое академическое полотно «Первое причастие» (Музей Пикассо, Барселона) в Барселоне, где прожил девять лет, за исключением нескольких летних отпусков и более или менее длительного пребывания в Мадриде и Париже. В 1897 году он представил полотно «Наука и благотворительность» (Музей Пикассо, Барселона) на Всеобщей выставке изящных искусств в Мадриде. Летом он снова проводил отпуск в Малаге, где писал пейзажи и корриду.

В сентябре он отправился в Мадрид, чтобы начать обучение в Академии Сан-Фернандо, но вскоре оставил академию: интеллектуальная атмосфера столицы, невосприимчивая к каталонскому модернизму, который пытался внедрить Пикассо (в 1901 году он основал небольшой журнал Arte Joven, который просуществовал довольно недолго), не убедила его. Тем не менее, он воспользовался своими частыми визитами в музей Прадо, чтобы лучше познакомиться с творчеством Эль Греко, которое было признано художниками и учеными конца 19 века.

С 1898 года он подписывал свои работы как «Пабло Руис Пикассо», затем как «Пабло Р. Пикассо», а с 1901 года — только как «Пикассо». Это изменение не означает отказа от фигуры отца; скорее, оно было вызвано желанием Пикассо выделиться как личность, инициированным его каталонскими друзьями, которые стали называть его по фамилии матери, которая была гораздо менее распространена, чем фамилия его отца — Руис.

Он вернулся в Барселону в июне 1898 года, заболев скарлатиной, и переехал в Орта-де-Эбро (ныне Орта-де-Сан-Хуан), деревню своего друга Мануэля Пальяреса, расположенную к югу от Эбро недалеко от города Гандеса (Тьерра-Альта, Таррагона). Во время этого пребывания Пикассо заново открыл для себя первобытные корни страны и определенный возврат к природе, более соответствующий идеологии модернизма, что стало одним из первых «примитивистских» эпизодов в его карьере.

Отказавшись от намерения жить в Мадриде, чтобы посвятить себя копированию великих мастеров, в феврале 1899 года он вернулся в Барселону, где стал часто посещать пивоварню Els Quatre Gats, флагман модернистской богемы и место, где он провел свою первую персональную выставку и подружился с Хайме Сабартесом и Карлосом Касагемасом. Именно в этой среде Пикассо соприкоснулся с анархистской мыслью, утвердившейся в Барселоне. Нищета, царившая в трущобах Барселоны, больные и раненые солдаты, возвращавшиеся в Испанию после катастрофической Кубинской войны, создали питательную среду для социального насилия, которое, несомненно, отметило чувствительность Пикассо на индивидуальном и моральном, а не чисто политическом уровне, и которое можно увидеть в некоторых рисунках, сделанных между 1897 и 1901 годами: «Заключенный», «Анархистская кузница» и «Анархист».

В октябре 1900 года он вместе с Касагемасом посетил Париж для участия во Всемирной выставке, где экспонировалась одна из его работ, «Последние мгновения», ныне утраченная. В Париже он поселился в студии Исидре Нонелла, каталонского художника, которого Пикассо знал по группе Els Quatre Gats, находившейся под влиянием импрессионизма, и который отражал социальную ситуацию в Каталонии в начале века через портреты маргинальных и несчастных людей. Работы Нонеля и Тулуз-Лотрека оказали большое влияние на стиль Пикассо в этот период, что можно увидеть в таких работах, как La espera (Марго), Bailarina enana (Карликовая танцовщица) и El final del número (Конец числа), обе 1901 г. Он также встретил своего первого дилера Пере Маньяка (который предложил ему 150 франков в месяц за все его работы в течение года) и вступил в контакт с галеристкой Бертой Вейль. Он вернулся в Барселону 20 или 23 декабря (по разным источникам) с Касагемасом, которого Пикассо взял с собой, чтобы отпраздновать конец года в Малаге.

Между Барселоной и Парижем. Голубой период

Голубой период Пикассо известен как период примерно с 1901 по 1904 год: это название происходит от цвета, который доминирует в хроматической гамме его картин, а его происхождение связано с самоубийством его друга Карлоса Касагемаса 17 февраля 1901 года, которое оставило его полным горя и печали. Касагемас, после попытки убийства своей возлюбленной Жермены, танцовщицы из Мулен Руж, которая часто посещала круг испанских художников, покончил с собой в Париже. Мотивированный и тронутый смертью своего друга, Пикассо написал картину, которую он назвал «Погребение Касагемаса», аллегорическую картину, которая начала демонстрировать его переход к голубому периоду. Разделение пространства картины на две части, землю и небо, тело и дух, напоминает картину Эль Греко «Погребение графа Оргаса».

Влияние на творчество Пикассо в этот период оказали также Ван Гог и Гоген, причем первый — прежде всего на психологическом уровне, что отражается в эмоциональной насыщенности картин этого периода, хотя в них также присутствует упрощение объемов и четкие контуры, напоминающие о Гогене, от которого он также перенял универсальную концепцию сентиментальности. Пикассо выразил одиночество персонажей, изолировав их в неточной среде, с почти исключительным использованием синего цвета в течение более чем двух лет, что было практически беспрецедентным фактом в истории искусства. Аналогичным образом, удлинение фигур, которое вводилось в его работы, снова напоминало стиль Эль Греко.

Пикассо был неутомимым тружеником. В конце апреля 1901 года он вернулся в Барселону, где выставлял «Женщину в голубом» (Музей Рейны Софии, Мадрид) на Всеобщей выставке изящных искусств, а затем в мае вернулся в Париж, где поселился на бульваре Клиши, 130, на месте, где у Касагемаса была его студия. В июне-июле того же года Пикассо и Итуррино провели выставку в галерее Воллара в Париже. Не имея ни денег, ни работы, в июне он встретил поэта Макса Жакоба, с которым поддерживал близкие отношения до самой смерти Жакоба в 1944 году. Позднее поэт вспоминал, что он открыл для себя работы Пикассо и, будучи художественным критиком, выразил свое восхищение талантом художника. Вскоре после этого он получил приглашение от Маньяча познакомить его с молодым человеком, которого он представлял (они провели целый день, рассматривая огромные работы Пикассо, который в то время писал одну-две картины за ночь, продавая их за 150 франков на улице Лаффит. Осенью он написал картины «Два Арлекина» (Арлекин и его спутница) (Пушкинский музей, Москва), «Арлекин с поддержкой» (Портрет Хайме Сабартеса (Музей Пикассо, Барселона), «Портрет Матеу Фернандеса де Сото» (Музей Пикассо, Малага) и «Голубой автопортрет» (Музей Пикассо, Париж).

В конце января 1902 года он разорвал свое соглашение с Маньячем и после соответствующего расчета вернулся в Барселону. Он начал работать в студии Анхеля Фернандеса де Сото в доме № 6 по улице Каррер Ноу де ла Рамбла, где весной в его работах стал преобладать синий цвет. Вместе с Фернандесом де Сото он посещал публичные дома Барселоны, что нашло отражение в серии эротических рисунков, включая «Автопортрет с обнаженной» (рисунок тушью и акварелью Анхеля Фернандеса де Сото с женщиной) и «La macarra» (аллегорическая композиция), принадлежащие музею Пикассо в Барселоне.

В Париже Маньяш организовал выставку картин и пастелей в галерее Берты Вейль с 1 по 15 апреля, с работами Пикассо и Лемера, и еще одну в июне в той же галерее с работами Пикассо и Матисса. В Барселоне Пикассо получил извещение о необходимости поступить на военную службу в октябре. Чтобы избежать этого, он должен был заплатить две тысячи песет — сумму, предоставленную его дядей. Сразу после этого он вернулся в Париж вместе с Себастьеном Жюньером и впервые показал свои голубые картины с 15 ноября по 15 декабря на групповой выставке, организованной опять же Маньяком в галерее Берты Вейль.

К этому времени относится «Портрет Жермены», который галерея Acquavella приобрела за $18,6 млн. на аукционе Christie»s в 2006 г. В декабре 1902 г. он на время переехал в квартиру Макса Жакоба на бульваре Вольтера, 87; в комнате была только одна кровать, поэтому Пикассо работал ночью и спал днем, пока Жакоб работал. В это время он не мог купить холст, и ему пришлось ограничиться рисованием.

В январе 1903 года Пикассо вернулся в Барселону. Весной он начал работу над картиной «Жизнь» (Кливлендский музей изобразительных искусств), одним из самых больших и сложных полотен голубого периода, считающимся его самой важной работой этих лет, произведением с необычайно неясным для его ранних работ символизмом и подверженным многочисленным академическим интерпретациям, по поводу которых художник никогда не высказывался. Пикассо сделал четыре подготовительных эскиза к картине, варьируя композицию фигур по меньшей мере дважды; следует отметить, что мужская фигура, которая начиналась как автопортрет, в итоге стала изображением его друга Карлоса Касагемаса. Жизнь» подытоживает большинство тем и атмосферу голубого периода: нигилистический пессимизм, развившийся в годы его становления в Барселоне, усиленный материальными трудностями, которые он испытывал в то время. «Одиночество детей, страдания бедняков, нищих и слепых часто изображаются на картинах того периода: «Две сестры» (Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Бедные у моря» (Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия), «Старый гитарист» (Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия), «Бедные на морском берегу» (Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия), «Бедные на морском берегу» (Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия). C.), «Старый слепой гитарист» (Институт искусств Чикаго), «Аскет» (Фонд Барнса, Филадельфия) и «Селестина» (Карлота Вальдивия) (Музей Пикассо, Париж) относятся к ранним шедеврам Пикассо.

К концу 1903 года Пикассо начал думать, что только поселившись навсегда во Франции, его репутация выйдет за пределы Испании. Он переехал в студию скульптора Пабло Гаргальо (1881-1934), который в то время находился в Париже, по адресу Каррер дель Комерс, 28 в Барселоне, где он закончил работу над «Селестиной» (Карлота Вальдивия) и начал новый «Портрет Хайме Сабартеса» (Музей Кунстернес, Осло), который он завершил весной 1904 года.

Читайте также, биографии — Веспасиан

Париж, «Бато Лавуар». Розовый период

В апреле 1904 года Пикассо поселился в Париже в доме Bateau-Lavoir, расположенном в районе Монмартр, в студии, которую собирался покинуть его друг скульптор Пако Дюррио. Там он возобновил контакты с несколькими испанскими художниками, которые также жили в Бато-Лавуар, особенно с Рикардо Канальсом, который научил его технике офорта в сентябре того же года, и его женой; также с Мануэлем Уге и его женой Тототе, а также с Рамоном Пишо и Жерменой, танцовщицей, ради которой его друг Касагемас покончил жизнь самоубийством. В течение лета у него были отношения с «Мадлен», которая появляется на нескольких рисунках и картинах, таких как «Жена акробата» (Институт искусств Чикаго) и вдохновила его на сюжет «Семьи Арлекина» (1905). В августе 1904 года Пикассо встретил свою первую сентиментальную спутницу: Фернанду Оливье (1881-1966), натурщицу и подругу жены Рикардо Канальса Бенедетты, известную среди испанской колонии Бато-Лавуар как «la belle Fernande». Фернанда была первой настоящей любовью Пикассо в возрасте двадцати одного года и стала источником его вдохновения до 1910 года, хотя их отношения окончательно завершились только в 1912 году.

В октябре 1904 года Пикассо познакомился с поэтом Андре Сальмоном, а также с Гийомом Аполлинером, поэтом и писателем, предшественником сюрреализма, с которым у него установились очень близкие отношения. Пикассо стал завсегдатаем кабаре «Лапен Агиль» («Агильный кролик») и Цирка Медрано. С тех пор как он поселился на Монмартре, палитра и темы Пикассо начали меняться; бедность и лишения жизни цирковых артистов и акробатов привнесли новый лиризм в его картины, и он перешел от голубого периода к так называемому розовому. Розовый период отличается пастельными красками и теплыми тонами, мягкими, тонкими линиями; делая особый акцент на линии и рисунке, а не на цвете, он продолжал работать над фигурами с удлиненными пропорциями, напоминающими о его восхищении Эль Греко, как в «Актере» (MoMA, Нью-Йорк) или в акварели «Безумец» (Музей Пикассо, Барселона), прибегая к маньеристским формулам, которые, как было отмечено, Пикассо постоянно использовал на протяжении всей своей карьеры. Темы, которые он затрагивал, — радость и экзистенциальное беспокойство; как и в голубом периоде, в основе лежит оттенок меланхолии, но в то время доминировала привязанность, с многочисленными отсылками к миру зоопарка и цирка. Он рисовал маски, арлекинов, дрессировщиков и клоунов; это был также период розовых родильных маток. Репрезентативными работами этого периода являются «Акробат с мячом» (Девочка с мячом) (Пушкинский музей, Москва), «Семья акробатов» (Национальная галерея искусств, Вашингтон), «Акробат и молодой арлекин» (Фонд Барнса, Филадельфия) и «Семья акробатов с обезьяной» (Гетеборгский музей искусств, Гетеборг).

С 25 февраля по 6 марта 1905 года он выставил свои первые розовые полотна в Галери Серюрье. Критики говорили о светлом преображении его таланта; после драмы голубого периода Аполлинер описал работы розового периода в Revue immoraliste: «Под мигающей мишурой его акробатов действительно чувствуешь жалость к людям, разносторонним, хитрым, лукавым, бедным и лживым». Как сказала Фернанда Оливье, Пикассо, казалось, любил то, для чего он не был создан, что отличалось от него: цыган, корриду, сомнительные кабаре, клоунов и мир цирка; он любил и с восторгом погружался во все, что имело бурный местный колорит.

Весной того же года он написал одну из своих главных работ того года, «Семью Сальтимбанкиса», явную эволюцию в сторону розового периода; голый, размытый пейзаж, в котором хорошо прорисованные, стилизованные фигуры кукловодов, маргинальных персонажей, чья одинокая жизнь произвела впечатление на Пикассо, обрамлены изолированно. Однажды днем, после выхода из Цирка Медрано с Максом Жакобом, он решил вылепить свою голову из глины, и по мере работы над произведением в течение следующих нескольких дней он добавил шляпу и бубенцы шута, в стиле цирковых персонажей. Работа называлась «Безумец (голова Арлекина)» (Музей Пикассо, Париж), которую владелец галереи Амбруаз Воллар отлил из бронзы.

Летом он совершил поездку на север Нидерландов, остановившись в Схурле на шесть недель по приглашению голландского писателя Тома Схилпероорта. Во время своего пребывания он написал обнаженную голландскую красавицу (Художественная галерея Квинсленда, Южный Брисбен) и «Три голландки» (Музей Пикассо, Париж) — личную версию классической темы трех граций. После краткого пребывания в Париже он провел отпуск в августе с Фернандой в Тиане, к северо-востоку от Барселоны. После его возвращения в сентябре Фернанда переехала в скромную студию Пикассо в Бато-Лавуар; начало их отношений было счастливым, а картины и рисунки Пикассо, посвященные Фернанде, прославляли ее красоту и личную близость. Пикассо взял за привычку посещать маленькие галереи, и вместе с Фернандой он посещал популярные вернисажи официальных салонов.

Гертруда Стайн и ее брат Лео поселились в Париже и посвятили свое состояние сбору необыкновенной коллекции произведений искусства. Лео Стайн купил «Семью акробатов с обезьянами» у арт-дилера Кловиса Саго, через которого Лео и Гертруда посетили студию Пикассо и купили у него множество работ за 900 франков. Пикассо стал постоянным посетителем салона Гертруды Стайн в ее парижской квартире; он написал портрет Лео и его сына Майкла и начал первый из восьмидесяти-девяноста сеансов работы над знаменитым «Портретом Гертруды Стайн» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк). Гертруда недавно купила картину Матисса «Женщина в шляпе» и решила, что два художника должны встретиться.

В 1906 году, после трех месяцев работы над «Портретом Гертруды Стайн», он временно оставил его и сделал первые наброски к «Авиньонским демуазелям». Он отказался от темы арлекинов в пользу всадников и молодых людей в буколических пейзажах, в духе Гогена и Пювиса де Шаванна, в поисках тематического и формального классицизма, что привело Пикассо к изучению античного искусства; в марте он открыл для себя примитивное испанское искусство на выставке в Лувре иберийских скульптур, найденных в Осуне и Серро-де-лос-Сантосе, включая Даму из Эльче. Галерея Амбруаза Воллара приобрела большую часть розовых полотен также в марте. В мае он отправился с Фернандой Оливье в Барселону, где познакомил ее с друзьями и родственниками, а затем летом в Госоль, в Лериду, где он снова соприкоснулся с существенным примитивизмом народной культуры и написал сцены купания и обнаженную натуру, увиденные благодаря изысканному владению красным цветом; эта красноватая палитра Госоля отражает заботу о моделировании объемов и возвращение к истокам архаичного Средиземноморья. Это вдохновило его на создание серии картин с фигурами, которые сохраняют определенные черты того примитивизма, порывая с его прежним стилем. Хотя упрощение черт и объемов является предвестником кубизма, это был этап со своей собственной сущностью, который нельзя включить ни в один признанный стиль. В этих картинах мы можем заметить его собственные черты лица даже среди женских фигур, что можно увидеть, сравнив их с автопортретами из этой серии. Это пребывание оказало важное влияние на творчество Пикассо, так как картины Госоля положили начало его кубистической революции в следующем году; годы спустя Пикассо взял на вооружение то, что было бы логическим продолжением этого стиля в его неоклассический период.

Читайте также, биографии — Дега, Эдгар

Протокубизм

В августе 1906 года, по возвращении из Госола, он снова взялся за «Портрет Гертруды Стайн», работая по памяти (Стайн была в Италии), и превратил ее лицо в своего рода иберийскую маску, одновременно бесстрастную и выразительную. Пикассо сказал о «Портрете Гертруды Стайн»: «Все считают, что она совсем не похожа на свой портрет, но это неважно, в конце концов ей удастся выглядеть так же. «Под влиянием иберийской скульптуры и картин Сезанна, которые он видел выставленными в салонах, Пикассо исследовал форму и объем, что можно увидеть в «Автопортрете с палитрой» (Музей искусств Филадельфии), картине почти дикого архаизма, которая также предвосхищает влияния, накопленные Пикассо с 1905 года.

В 1906 году в Салоне д»Автомн была представлена ретроспектива Гогена, которая произвела глубокое впечатление на Пикассо и сильно повлияла на его творчество; в Салоне также были представлены десять работ Сезанна, который умер примерно в то же время. Зимой Пикассо написал картину «Две обнаженные женщины» (монументальность фигур и автономное использование света и тени напоминают «Великих купальщиц» Сезанна). К концу года он прекратил заниматься живописью и приступил к серии этюдов и набросков обнаженных натур для многофигурной композиции на тему публичного дома, кульминацией которой в 1907 году станет революция, представленная картиной «Авиньонские демуазели».

Первая реакция окружения Пикассо на предыдущие этюды молодых дам была в целом неблагоприятной: его друзья не совсем понимали этот новый стиль. В записной книжке Аполлинер описал его как «чудесный язык, который не может выразить никакая литература, потому что наши слова уже созданы». Весной 1907 года Пикассо через Аполлинера познакомился с Жоржем Браком, который, посетив его студию, выразил определенное стремление к крупномасштабной живописи.

В середине мая он написал картину «Автопортрет» (Národni Galerie, Прага): линия становится доминирующим структурным элементом, обозначая черты и даже очерчивая другие области изображения, почти все из которых насыщены цветом и очень немногие — моделью. Он даже оставил участки холста незакрашенными. Он даже оставил участки холста незакрашенными. В конце мая он приступил к последнему полотну «Авиньонские барышни», и мужские фигуры исчезли: одна из них, моряк, была удалена, а студент слева был заменен обнаженной женщиной, держащей занавеску.

Воодушевленный Андре Дереном, Пикассо посетил Музей этнографии во дворце Трокадеро в Париже в 1907 году. Это был его первый контакт с большим количеством африканских и океанических работ, которые Дерен и Матисс давно коллекционировали, но на которые Пикассо до тех пор не обращал особого внимания. Открытие незападного искусства дало новый импульс «Авиньонским демуазелям», а также оказало значительное влияние на его скульптурные работы. Затем Пикассо изменил лица некоторых дам, две самые «кубистические» из пяти, напоминающие африканские маски, в то время как две центральные больше похожи на стиль средневековых фресок и ранних иберийских скульптур; лицо фигуры слева также имеет профиль, напоминающий египетские росписи. Однако «art négre, connais pas», — таков был ответ Пикассо на вопрос в журнале Action в 1920 году; этот прото-кубистский период, который длится с 1907 по 1909 год, также известен как Африканский период Пикассо, Черный период или Темный период; на его стиль сильно повлияла африканская скульптура, но художник всегда имел в виду противоположное.

Картина «Авиньонские демуазели» (MoMA, Нью-Йорк) ознаменовала новый виток в творчестве Пикассо, который устранил ссылки на традиции, порвав с реализмом, отказавшись от канонов пространственной глубины и перспективы, а также от существовавшего до сих пор идеала женского тела, сведя работу к набору угловатых плоскостей, без очерченного фона или пространственной перспективы, в которых формы обозначены светло-темными линиями. Охристо-красноватые тона характерны для его более мягкого розового периода, но сырость картины делает их агрессивными.

На картину также могли повлиять вытянутые фигуры Эль Греко, в частности, его «Видение Апокалипсиса», которое Пикассо, возможно, видел тем летом в Париже; ее структура и композиция восходят к «Большим купальщицам» Сезанна; живопись Сезанна делает предметы реальным присутствием, с особым акцентом на объемах и их весе, без атмосферной пульсации импрессионизма. Согласно Fermigier, 1969, p. 69, его ретроспектива на Салоне д»Автом 1907 года определила последующую эволюцию Пикассо. Брак, также вдохновленный Сезанном, начал серию пейзажей, демонстрирующих его переход от фовизма к прото-кубистскому периоду.

В отношениях с Фернандой наступил кризис, и они решили расстаться в конце лета 1907 года, хотя и помирились в конце ноября. В их отсутствие Макс Жакоб и Аполлинер уговорили Пикассо покурить опиум; Пикассо колебался между благословением видений и страхом поддаться апатии и усталости от работы. Палитра Пикассо была наполнена яркими «африканскими» цветами: Он написал картину «Обнаженная женщина (Авиньонская танцовщица)» (частная коллекция, Лозанна), эпилог к «Авиньонским молодым дамам», в которой элементы, основанные на иберийском и африканском искусстве, достигают новой степени геометрического упрощения; в том же стиле «Танец вуали (обнаженная с драпировкой)» (Эрмитаж, Санкт-Петербург), начатый летом и купленный Гертрудой Стайн вместе с подготовительными эскизами к нему; а также «Цветы на столе» (MoMA, Нью-Йорк). В последующих работах телесные тона стали охристыми и коричневыми, и Пикассо сразу же столкнулся с многочисленными экспериментами по разрыву в своих картинах: отказ от перспективы; завоевание пространства, фрагментация плоскостей через плоские тона с толстыми, определенными контурами; поиск рельефа через преувеличенные синие контуры на коричневом фоне и толстую штриховку; среди них «Дружба» (Эрмитаж, Санкт-Петербург) и «Обнаженная с полотенцем» (частная коллекция, Париж). Студия Пикассо стала центром дискуссий и дебатов, причем не только о его творчестве. Брак привез туда свои работы, Матисс и Пикассо обменялись картинами: «Натюрморт с кувшином, чашей и лимоном» Пикассо (Fondation Beyeler, Riehen, Basel) на «Портрет Маргариты» Матисса, его дочери. Отношения Пикассо и Матисса варьировались от конкуренции, насмешек до сильного взаимного восхищения; Матисс говорил, что никто не смотрел на его работы так, как Пикассо, и никто не смотрел на работы Пикассо так, как он.

Кубизм

Взяв за отправную точку «Авиньонские демуазели», Брак и Пикассо в 1908 году сформулировали концепцию кубизма. Кубизм стал радикальным поворотным пунктом в истории искусства, который вдохновил остальных представителей художественного авангарда отказаться от живописного иллюзионизма, отказавшись от натуралистического описания в пользу композиций форм, абстрагированных от обычного восприятия, играя с трехмерностью и структурой поверхностей. Эта техника, инициированная Пикассо и Браком, имела много последователей, таких как Хуан Грис, Франсис Пикабиа, Бранкузи, Делоне и Альбер Глейз.

В январе 1908 года Матисс открыл свою школу, Академию Матисса. С другой стороны, Дерен и Брак были последователями Пикассо, что, в дополнение к их растущей дружбе с Гертрудой Стайн, раздражало Матисса. На Салоне независимых художников в мае того же года Дерен и Брак представили картины, вдохновленные новым стилем Пикассо, которые вызвали большой ажиотаж среди критиков. Пикассо был возмущен тем, что первая выставка кубизма прошла без признания его роли как источника вдохновения, особенно «Женщина» (1908), совсем недавняя обнаженная натура Брака, которую он не обсуждал ни с кем, даже с Пикассо. После закрытия Салона Брак отправился в Л»Эстак до сентября. Африканские элементы постепенно уступили место в творчестве Пикассо влиянию Сезанна, возможно, связанному с сезаннистским редукционизмом пейзажей Брака.

Его друг, немецкий художник Вигельс, покончил с собой в «Бато-Лавуар» после вечера чрезмерного употребления различных наркотиков; эта трагедия убедила Пикассо и Фернанду отказаться от опиума; «Композиция с головой мертвеца» (Эрмитаж, Санкт-Петербург), завершенная в конце весны, возможно, является воспоминанием о смерти Вигельса.

Летом Брак создал серию кубистических пейзажей в L»Estaque, в которых не столько вдохновение, сколько разрыв с механизированной перспективой Сезанна рассматривается художником как инициация. Пикассо арендовал фермерский дом на улице Буа-пар-Крей-Верней-Уаз, в 60 километрах к северу от Парижа; Фернанда упоминала, что этим уединением Пикассо пытался преодолеть состояние нервного возбуждения, которое вызвала у него смерть Вигельса. Оба художника начали изображать ощущение рельефности с помощью произвольного применения света и тени в ущерб натуралистическому оттенку; формы были упрощены до крайности, с большей и более глубокой скульптурностью в картинах Пикассо, палитра которого была ограничена диапазоном коричневого, серого и зеленого. Пейзажи Пикассо находятся под влиянием Анри Руссо (1844-1910) и раннего Сезанна.

Когда в сентябре Брак представил свои пейзажи на Салон д»Автомн, жюри, в состав которого входил Матисс, отклонило работы. По словам Аполлинера, Матисс первым применил термины «кубист» и «кубизм», когда отверг работы Брака, представленные в Салоне. С 1912 года эта история считается официальным истоком движения. Жозеп Палау-и-Фабре отмечает, что осень 1908 года стала началом того, что он называет «зеленым периодом» Пикассо: натюрморты, написанные им в это время, демонстрируют формальную стилизацию, которая, возможно, связана с применением постулатов Сезанеска, согласно которым формы должны были быть сведены к конусам, цилиндрам и сферам. Эта геометрическая схематизация не влечет за собой потери телесности изображенных объектов, и поэтому может быть описана как плоский рельеф. В течение лета и октября он завершил окончательную версию «Трех женщин» (Эрмитаж, Санкт-Петербург), в которой африканское влияние ранних этюдов картины разбавлено новым стилем зеленого периода.

После выставки работ Брака в галерее Даниэля-Генриха Канвейлера, которая была принята критиками лучше, чем его работы, представленные на Салоне Независимых, Пикассо организовал банкет в «Бато-Лавуар» в честь Руссо, чтобы отметить тот факт, что он только что купил работу художника «Женский портрет» за пять франков в антикварном магазине Пера Сулье. В течение той зимы обмен идеями между Браком и Пикассо перешел на ежедневный уровень, а их дружба стала еще крепче. Фруктовый натюрморт, знаковый мотив Сезанна, был одной из общих тем двух художников в это время: Le compotier (Блюдо с фруктами) (MoMA, Нью-Йорк), Натюрморт с рыбой и бутылками (Musée d»Art Moderne de Lille Métropole, Villeneuve d»Ascq). В течение зимы он также работал над картиной «Карнавал в бистро» (Музей Пикассо, Париж), которая в начале 1909 года выкристаллизовалась в «Хлеб и чаша с фруктами на столе» (Музей искусств Базеля).

Пикассо начали ценить коллекционеры; друг Штейнов, который только что купил его «Трех женщин», швейцарец Герман Рупф приобрел несколько его работ, а Дютийоль (также клиент Брака) начал собирать свою коллекцию. В марте 1909 года в журнале Mercure de France была опубликована статья Шарля Мориса, в которой термин «кубизм» впервые появился в печати. В мае Пикассо и Фернанда отправились в Барселону, чтобы навестить семью и старых друзей; в студии своего друга он написал «Портрет Мануэля Паллареса» (Детройтский институт искусств). Впоследствии они переехали в Орта-де-Сан-Хуан, спустя одиннадцать лет после их первого визита, где он писал и рисовал натюрморты и многочисленные портреты Фернанды, включая «Обнаженную женщину в кресле» (частная коллекция, Франция) и «Бюст женщины» (Фернанда) (Музей искусств Хиросимы). Серия портретов Фернанды, начатая в Париже, завершилась «Женщиной с грушами» (Фернанда) (MoMA, Нью-Йорк). Он также создал шесть больших пейзажей, включая «Водохранилище» (Орта-де-Эбро) (MoMA, Нью-Йорк); «Фабрика Орта» (Эрмитаж, Санкт-Петербург) и «Дома на холме» (Орта-де-Эбро) (Новая национальная галерея, Берлин). Это были зачатки аналитического кубизма, обязанные Сезанну концепциями рельефа, «обратной перспективы» и моделирования.

В работах, написанных им в Орта, деревья и природные формы были упразднены, а внешне аморфная скала была проанализирована и разбита на плоскости, а затем реконструирована путем наложения плоскостей; в некоторых случаях геометризация распространялась на небо, и все это давало строгую композицию с глубиной, которая не завидовала традиционной перспективе. Использование света было совершенно произвольным, строго для подчеркивания контуров и резкости рельефа. Тем не менее, аналитический кубизм был скорее пересмотром, чем отказом от традиции; картина оставалась иллюзорным окном в представленный, реконструированный мир. Синтетический кубизм представлял собой отрицание европейской традиции; коллаж нарушил неприкосновенность поверхности картины, а изображение реальности перестало быть целью картины и стало ее отправной точкой.

В сентябре он переехал в Париж, на бульвар Клиши, 11. Он вернулся, нагруженный работами в новом стиле, и, несмотря на неприятие публикой и критиками выставки, которую организовал для них Воллард, избранная группа коллекционеров во главе с Гертрудой Стайн и Сергеем Щукиным продолжала их покупать. Уединившись в своей новой студии, он продолжал развивать кубизм, который в то время он разделял не только с Браком, но и с группой монмартрских художников, находящихся под сильным влиянием нового стиля, включая Дерена, испанца Хуана Гриса и Леже. Кубизм распространялся по всей Европе: конструктивист и супрематист Малевич в России и Мондриан в Нидерландах, хотя оба демонстрировали серьезные различия со стилем Пикассо: По словам Пенроуза, их стремление к чистой геометрии форм привело их от живописного сюжета к абстракции, что не было частью инстинктов Пикассо, для которого удаление символов и поэтических аллюзий из живописи было формой выхолащивания; это также вдохновило футуристов во главе с Маринетти в Италии и вортицистов в Англии, которые основывали свою эстетическую теорию на форме и механическом движении и ритме, пытаясь ввести время в живописное представление. Но Пикассо не стремился к развитию теорий или школ; его потребностью был разрыв с прошлым и наделение произведения искусства его собственной внутренней жизнью.

В мастерской Мануэля Уге он создал такие скульптуры, как «Голова женщины (Фернанда)» (Музей Пикассо в Барселоне, вдохновленный полотнами, написанными им в Орте. Фернанда не чувствовала себя спокойно из-за изменений, происходивших в их окружении и образе жизни, она тосковала по спонтанности их первых дней вместе.

Уже в 1909 году Пикассо написал серию портретов, в которых строгость дисциплины в поисках новой концепции пространства привела его к постепенному сокращению использования цвета; в пейзажах Орта и в картине «Женщина за шитьем» (коллекция Клэр Б. Цейслер, Чикаго), написанных зимой 1909-1910 годов, палитра была ограничена охрой, серым и зеленым, пока он не отказался от этого цвета и не ввел монохром, который иногда нарушался тонкими градациями серого и охристого. В 1910 году он написал, в частности, портреты Амбруаза Воллара (Пушкинский музей, Москва), Вильгельма Уде (Коллекция Пулитцера, Сент-Луис) и Даниэля-Генри Кауфмана (Сент-Луис). Несмотря на прогрессирующую тенденцию писать картины скорее мысленным взором, чем непосредственно с натуры, он, как и Гертруда Стайн до него, работал в многочисленных сеансах с моделями; несмотря на прогрессирующий процесс аналитического сегментирования пространства и формы, Пикассо улавливал физиономии натурщиков.

Пикассо и Фернанда провели лето 1910 года в Кадакесе (они сняли дом на берегу моря, к ним присоединились Дерен и его жена. После отпуска Пикассо вернулся с незаконченными работами, в которых было заметно продвижение к новому языку кубизма; в «Портрете Даниэля-Генриха Канвейлера», который он написал после отпуска, фигура рассматривается как трехмерная структура, которая проявляется в элементах, смещенных в пространстве в прозрачном переплетении, рассматриваемых под разными углами, но образующих единое целое, как и в таких картинах, как «Обнаженная стоящая женщина» (Музей искусств Филадельфии).

Зимой 1910-1911 годов Пикассо и Брак сотрудничали настолько тесно, что трудно проследить происхождение идей, которые они оба приводили в движение, и поскольку они не подписывали свои картины, бывали моменты, когда им было трудно отличить свою работу от работы другого; по мере того, как они продвигались в своем анализе объекта, Пикассо и Брак чувствовали, что теряют связь с его узнаваемой реальностью. Включение элементов реальности в их кубистические композиции позже привело их к trompe l»œil, а оттуда — к изобретению коллажа, таким образом, нарушив традицию использования не более одного средства для работы и поставив под сомнение принципы живописи как таковой.

В июле 1911 года Пикассо отправился в Сере, французскую деревню в историческом регионе Руссильон. Фернанда Оливье и Брак присоединились к нему в августе, и два художника продолжили свое тесное сотрудничество в определении кубизма. Они создали несколько картин, в которых ввели в свои работы мачту местной газеты с узнаваемым готическим шрифтом, например, «Веер» («L»Indépendant») (частная коллекция, Аскона, Швейцария). 5 сентября Пикассо вернулся в Париж и на Салоне д»Автом 1911 года представил кубистический зал, на котором отсутствовали и он, и Брак. Этот факт шокировал прессу Нью-Йорка, Мадрида и Амстердама, освещавшую это событие, поскольку они были известны как основатели стиля; по всей Европе было опубликовано несколько статей и эссе о Пикассо и Браке. Отношения с Фернандой ухудшились, и осенью того же года Пикассо встретил Еву Гуэль (Марсель Гумберт), до этого сентиментальную партнершу польского художника Луи Маркуса, которую он называл ma jolie (моя красавица) в нескольких своих картинах.

В начале 1912 года Пикассо создал первую конструктивную скульптуру «Гитара» (MoMA, Нью-Йорк), сделанную из картона, струн и проволоки. Пикассо в значительной степени инициировал процесс, который привел к освобождению скульптуры от классических понятий, таких как объем, и замене процессов лепки или резьбы всевозможными конструктивными техниками, что стало революционным преобразованием в скульптуре. В параллели с техникой кубистического коллажа, первым примером которого является «Натюрморт с плетеным стулом» (Музей Пикассо, Париж), созданный весной 1912 года, формы были сведены к плоскостям, которые можно было свободно артикулировать. Концепции сборки и конструкции позволили ввести новые техники и материалы; декомпозиция объема открыла новые перспективы, оценив пустоту и свет как скульптурные элементы, равные по значимости массе.

Между 1912 и 1915 годами Пикассо и Брак разработали вторую фазу кубизма, в которой они вернули в свои работы эквивалент традиционных концепций, которые они разрушили или устранили на предыдущей фазе; формы, предметы и слова стали узнаваемыми, а поверхность была воссоздана; они восстановили использование более плотного и яркого хроматизма, плоскости были четко очерчены и разграничены, накладывались друг на друга и, казалось, включали в себя текстурированные поверхности и декоративные узоры.

С апреля по май 1912 года в галерее Далмау в Барселоне проходила выставка кубистов без работ Пикассо и Брака. Отношения с Фернандой прекратились; Пикассо написал Браку: «Фернанда бросила меня ради футуриста». 18 мая он приехал с Евой в Серет, где сделал несколько рисунков, на которые нанес обои 19 века и обрывки дневника. Когда в июне Пикассо узнает, что Фернанда собирается уехать на лето в Серет с Питксотом и его женой, он пишет Канвейлеру письмо, в котором просит его ничего не ждать от него, что он будет счастлив, если больше никогда ее не увидит, и в то же время подтверждает свою любовь к Еве, указывая, что собирается написать ее на своих картинах. Вероятно, между июнем и сентябрем он работал над «Женской обнаженной» («J»aime Eva») (более легкая, более красочная работа, с оттенками кислотных цветов, в которой построение женской фигуры происходит от техники коллажа, которую он использовал в своих рисунках). 25 июня, спасаясь от визита Фернанды, он переехал на виллу Клошетт в Сорг-сюр-Л»овезе. Брак был впечатлен картинами Сере, и Пикассо спросил его мнение о картинах «Скрипка» («Jolie Eva») (Новая государственная галерея Штутгарта), в которой он написал поверхности, имитирующие слои дерева и исписанные бумаги, или «Любитель» («Le torero») (Базельский художественный музей). В августе Брак переехал в Соргес, где они возобновили работу и продолжили излагать свои художественные концепции.

В сентябре 1912 года он посетил Париж на пару недель, чтобы организовать свой переезд в новую студию на бульваре Распай, 242, но вернулся в Соргес, где работал над картинами «Любитель» (Le Torero) и «Поэт» (Базельский музей искусств). Упрочнение и уплощение форм характеризует Герметический кубизм, который знаменует начало перехода к Синтетическому кубизму. В конце сентября он возвращается в Париж вместе с Евой, чтобы забрать свои вещи и переехать в новую студию, куда они въезжают первого октября. В середине ноября он начинает первую серию papiers collés, в ответ на работы Брака в этой технике, применяя приемы ассамбляжа и включения материалов в Guitar, Score, Glass (Художественный музей МакНей, Сан-Антонио, Техас): на фон из окрашенной бумаги Пикассо наклеил фрагменты бумаги, среди которых заголовок из Le Journal, на котором он сохранил слова La bataille s»est engagé (Сражение началось).

В середине декабря он вернулся в Сере, откуда вместе с Евой отправился в Барселону на рождественские каникулы. Он вернулся в Париж 21 января 1913 года, где начал работу над картиной «Скрипка, висящая на стене» (Музей изящных искусств, Берн), в которой он применил метод добавления песка в краску и в двойной имитации имитировал эффект коллажа с помощью плоскостей, напоминающих бумажные вырезки (которые в свою очередь имитируют деревянную текстуру), которые Брак и Пикассо использовали в своих коллажах, В то же время он создал вторую серию papiers collés, в которой использовал современные парижские газеты (в некоторых из них он использовал Le Figaro) или газеты из Сере, в которых можно заметить увеличение абстракции и больше цвета.

В конце февраля первая ретроспектива Пикассо прошла в Германии, в Moderne Galerie Heinrich Thannhauser в Мюнхене; восемь работ Пикассо и три работы Брака были также включены в Международную выставку современного искусства (Armory Show) в Нью-Йорке, в 69-м полковом оружейном зале, которая позже побывала в Чикаго и Бостоне, — одно из самых влиятельных событий в истории американского искусства, куда также вошла знаменитая «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» Марселя Дюшана.

Пикассо и Ева вернулись в Сере в марте 1913 года, хотя он несколько раз ездил в Барселону. Его отец умер в начале мая, и Пикассо присутствовал на его похоронах. Здоровье Евы тоже было не очень хорошим, и в конце весны оно ухудшилось. В июне Пикассо вернулся в Париж и в это же время заболел ангиной или бронхитом (от которого он оправился в конце июля), как и Ева, которая, по-видимому, так и не смогла полностью выздороветь. В августе они вернулись в Сере, где он закончил работу над «Человеком с гитарой» (MoMA, Нью-Йорк), в которой показан развитый синтетический кубизм: фрагментарные мотивы аналитического кубизма синтезированы в большие, плоские формы, которые являются «знаками» предметов. После недолгого пребывания они вернулись в Париж 19 августа, где начали переезд в новую студию по адресу 5bis rue Schoelcher, на бульваре Raspail, с видом на кладбище Монпарнас. Это ознаменовало начало периода, известного как поэтический кубизм.

Примерно во время проведения Салона д»Автом Пикассо написал две крупные работы, имеющие особое значение: «Карточный игрок» (MoMA, Нью-Йорк), содержащий множество элементов коллажа trompe l»oeil, и «Женщина в рубашке, сидящая в кресле» (частная коллекция, Нью-Йорк), в которой сочетаются цвет аналитического кубизма и схематические узоры синтетического кубизма. Он также продолжал разрабатывать свои ассамбляжи; в конце года русский Владимир Татлин, знакомый с его работами по коллекции Щукина в Москве, посетил Париж, чтобы увидеть Пикассо и его студию, где он увидел конструкции последнего. По возвращении в Москву Татлин сделал свои первые постройки.

В 1914 году Пикассо создал третью серию papiers collés. 14 января Канвейлер опубликовал «Осаду Иерусалима» Макса Якоба, иллюстрированную Пикассо. Он также работал над своими конструкциями, включая «Стакан абсента» (MoMA, Нью-Йорк), для которого его дилер Канвейлер заказал шесть копий из бронзы, окрашенных по-разному, одни сильно цветные, другие с песочной текстурой.

В конце июня Пикассо и Ева переехали в Авиньон, рядом с Дереном, который находился в Монфаве, и Браком в Соргюсе. Нападение в Сараево, в результате которого были убиты австрийский эрцгерцог Франц Фердинанд и его жена, спровоцировало начало Первой мировой войны. Аполлинер подал заявление на получение французского гражданства, чтобы записаться добровольцем; Брак и Дерен были мобилизованы; Пикассо попрощался с ними на вокзале в Авиньоне 2 августа 1914 г. Осенью, еще в Авиньоне, «Карты, стаканы, бутылка рома» (Vive la France) (Коллекция Ли Б. Блоха, Чикаго) открыли период пуантилистского кубизма. Он работал над сериями рисунков мужчин, опирающихся на балюстраду, стол или стул, в стилях от натурализма до кубизма; незаконченное полотно «Художник и его модель» (Музей Пикассо, Париж), предположительно Ева, показывает тенденцию возвращения к репрезентативной фигуративности, которая позже вновь проявится.

Вернувшись в Париж в середине ноября, его несколько двойственное отношение к войне и отношения с немецкими покровителями Канвейлером и Таннхаузером, а также тот факт, что большинство молодых людей были на фронте, вызвали настороженное отношение к Пикассо. Зимой он написал маслом картину «Натюрморт: гитара, газета, стакан и туз клевера» (Музей Пикассо, Париж), которая ввела период, известный как холодный кубизм, в котором композиция была выполнена в холодных тонах, с преобладанием синего.

В январе 1915 года он создал карандашный рисунок «Портрет Макса Жакоба» (Музей Пикассо, Париж), выполненный в натуралистическом стиле. Здоровье Евы продолжало ухудшаться, и она перенесла операцию; в мае, пока она находилась в санатории, Пикассо завел роман с Габриэль Депейр, с которой в том же году совершил тайную поездку в Сен-Тропе. В августе он создал еще один рисунок, «Портрет Амбруаза Воллара» (Музей Метрополитен, Нью-Йорк), с классической техникой и почти фотографическим сходством. Рисунки этого типа по-прежнему были современны картинам кубистов, таким как «Арлекин» (MoMA, Нью-Йорк), строгая композиция из больших монохромных геометрических областей на черном фоне, часть длинной серии на эту тему, которую можно понять как аллегорию потери, особенно смертельной болезни Евы, которую в ноябре перевели в больницу Аутейль. Пикассо было очень тяжело, «моя жизнь — это ад», — писал он Гертуде Стайн. Ева умерла 14 декабря 1915 года.

Во время войны его творчество сосредоточилось на кубистических натюрмортах и портретах в натуралистическом стиле; кубизм, пуантилизм, маньеризм и неоклассицизм сосуществовали в его работах, начиная с 1917 года. По окончании войны, хотя он продолжал работать одновременно в этих разрозненных стилях, Пикассо постепенно склонился к неоклассическому стилю, который полностью сформировался в 1920 году и поддерживал его интерес до 1924 года.

Русские балеты

В 1916 году у него были отношения с двумя женщинами: Габриэль Леспинассе, монпарнасской эстрадной девушкой, с которой у него был роман без последствий, и Эльвирой Паладини, чувственной и сибаритской, чье присутствие стимулировало определенное предчувствие Италии в творчестве Пикассо. В марте Аполлинер вернулся с фронта раненым, и в течение следующих трех месяцев Пикассо создал несколько рисунков с его изображением, например, «Портрет Аполлинера» (частная коллекция), также выполненный в реалистическом стиле. В июне он начал переезжать в дом 22 по улице Виктора-Гюго в районе Монтруж. Он написал несколько портретов Эльвиры Паладини и Аполлинера в реалистическом стиле, а также несколько рисунков арлекинов, напоминающих о розовом периоде. Первая публичная выставка «Авиньонских демуазелей» состоялась в июле в Салоне д»Автомн, организованном Андре Сальмоном. Как и в случае с кубизмом, критики были довольно суровы к произведению, которое они не могли понять.

После нескольких предыдущих визитов Жан Кокто, с которым он познакомился в декабре предыдущего года, пригласил его 1 мая оформить декорации для труппы Ballets Russes под руководством Сергея Дягилева, с либретто самого Кокто и музыкой Эрика Сати; во время визита он должен был создать реалистичный портрет писателя. В конце мая Кокто пригласил Дягилева к себе в студию, где они обсудили планы балета «Парад». В августе 1916 года он наконец согласился работать над балетом «Парад». Пикассо внес в работу несколько изменений, идеи которых понравились Сати больше, чем Кокто. Наконец, в сентябре они договорились, а в январе 1917 года он подтвердил с Дягилевым соглашение об изготовлении декораций и костюмов для балета за сумму 5000 франков, с добавлением 1000 франков, если ему придется ехать в Рим. В феврале-марте он работал над занавесом для балета «Парад» (Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж).

19 февраля он вместе с Кокто прибыл в Рим, чтобы присоединиться к Дягилеву и «Русскому балету». Он прожил восемь недель в отеле Grand Hôtel de Russie на углу Виа дель Бабуино и Пьяцца дель Пополо, где сделал множество рисунков виллы Медичи из своего окна. Он создал множество эскизов костюмов и декораций для балета в арендованной студии на улице Маргутта, 53b. В свободное от работы время он общался с Дягилевым, хореографом спектакля Леонидом Массине, сценографом Леоном Бакстом, Кокто и Игорем Стравинским, которых он быстро портретировал и карикатурировал. Он также познакомился с итальянскими художниками-футуристами и вместе с ними посетил знаменитые достопримечательности города — Сикстинскую капеллу, комнаты Рафаэля и музеи скульптуры Ватикана. Пребывание в Риме возобновило его интерес к академическому стилю Ингреса, влияние которого отразилось в его работах в последующие годы. В этот период он познакомился с танцовщицей Ольгой Жойловой, членом труппы Дягилева, на которой со временем женился.

В марте 1917 года Дягилев взял Пикассо, Стравинского, Кокто и Массине в поездку в Неаполь, откуда они посетили руины Геркуланума и Помпеи. В те дни в Париже появился авангардный литературный журнал Nord-Sud, который за время своего короткого существования стал мощным форумом для авангардной дискуссии о кубизме и попытался объединить парижские центры традиционной и авангардной литературы, Монмартр и Монпарнас. Среди его авторов были многие из тех, кто сформировал сюрреализм: Аполлинер (придумавший термин примерно в это время), Андре Бретон, Луи Арагон, Тристан Тцара и другие. В апреле Кокто вернулся в Париж, а Пикассо присоединился к труппе Ballets Russes в их поездке в Италию, чтобы быть рядом с Ольгой, проезжая через Флоренцию (где он посетил капеллу Медичи с гробницами работы Микеланджело) и Венецию.

После гастролей по Италии труппа в конце апреля отправилась в Париж, где 18 мая 1917 года состоялось первое представление «Парада» в театре Шатле. Сочетание авангардных стилей в искусстве, музыке и хореографии в период, отмеченный войной в Европе, вызвало скандал, на который рассчитывал Дягилев, получив клеймо «оскорбительно антифранцузского». В своем эссе для программы балета Аполлинер отметил, что синтез эскизов Пикассо и хореографии Массине впервые достиг своего рода «сюрреализма, в котором я вижу отправную точку серии проявлений этого Нового Духа». Сообщения в прессе были, напротив, ужасными. В мае-июне он создал реалистичный «Автопортрет» (Музей Пикассо, Париж) и «Глаза художника» (Музей Пикассо, Малага).

Влюбленный в Ольгу, Пикассо сопровождал труппу «Русского балета» в Мадрид, где они выступали в течение июня; под влиянием Ольги и общения с труппой Пикассо часто посещал высшее общество Мадрида. 23 июня они прибыли в Барселону, где в театре Лисео Русские балеты давали спектакль «Лас Менинас». В конце месяца компания уехала в Южную Америку, а Ольга и Пикассо, уже помолвленные, остались на четыре месяца в Барселоне, где его друзья-каталонские художники Мигель Утрильо, Анхель Фернандес де Сото, Рамон Ревентос, Палларес, Рикардо Канальс, братья Видаль и Франсиско Итуррино устроили ему в июле приветственный банкет в Galerías Layetanes. Он написал натуралистические картины «Арлекин из Барселоны» (Музей Пикассо, Барселона) и «Ольга Жойлова с мантильей» (Музей Пикассо, Малага); «Женщина в испанском платье» (La Salchichona) (Музей Пикассо, Барселона), в технике дивизионизма; в стиле кубизма «Женщина, сидящая в кресле» (Personage) (Музей Пикассо, Барселона) и «Чаша с фруктами» (Музей Пикассо, Барселона). Он также создал многочисленные рисунки корриды, портреты и рисунки Ольги.

В ноябре «Русские балеты» вернулись в Испанию; они выступили с «Парадом» в Барселоне, который был принят довольно тепло; во время представления сестра Пикассо Лола и ее муж познакомили его с тогдашним студентом-художником Жоаном Миро. В конце ноября Ольга и Пикассо готовятся к возвращению в Париж.

В 1918 году начинается период, который Макс Жакоб назвал периодом герцогини и который закончился около 1923 года. С 23 января по 15 февраля 1918 года Пикассо выставлял серию прото-кубистских картин вместе с Матиссом в галерее Поля Гийома. В атмосфере все еще враждебного отношения к кубизму, выставка вызвала много комментариев в прессе; возможно, что «Авиньонские демуазели» были частью экспозиции. Он закончил «Портрет Ольги в кресле» (Ольга настаивала, чтобы ее портреты были узнаваемы.

В апреле-мае он переехал с Ольгой в отель «Лютеция», фешенебельный первоклассный отель на бульваре Распай; его образ жизни изменился, он часто посещал кружок Ballets Russes и двигался среди высшего общества. 12 июля он женился на Ольге, сначала в рамках требуемой юридической церемонии, а затем во время трехчасовой мессы в русской православной церкви на улице Дарю в Париже. Их семьи не присутствовали, и Пикассо попросил Жана Кокто, Макса Жакоба и Аполлинера выступить в качестве свидетелей. После свадьбы Ольга отказалась ехать в Монруж, заявив, что никогда не вернется в этот дом, «в котором пахло слишком многими женщинами». 30 июля они прибыли в Биарриц для проведения медового месяца; они остановились на вилле La Mimoseraie, принадлежащей их чилийской подруге Евгении Эррасурис. Там он разрабатывал морские темы, такие как «Купальщицы» (Музей Пикассо, Париж), в маньеристском стиле, напоминающем его вытянутые фигуры, вдохновленные стилем Эль Греко. Хозяйка познакомила его с арт-дилерами Жоржем Вильденштейном и Полом Розенбергом; Розенберг от имени Вильденштейна заключил контракт с Пикассо. Он создал несколько портретов в неоклассическом стиле Ингреса своих женщин и богатых светских посетителей.

В конце сентября он вернулся с Ольгой в Монруж. Официальным дилером Пикассо стал Поль Розенберг, который принимал только устное соглашение с Пикассо, предоставляя дилеру право первого выбора работ художника; Даниэль-Генрих Канвейлер был его дилером с 1907 года до начала германо-французской войны и вынужден был уехать в Швейцарию. 8 октября Пикассо снял большую квартиру на улице Ла Боэти. Вполне вероятно, что в это время он познакомился с Луи Арагоном, а через него и Аполлинера — с Андре Бретоном. Вскоре после этого, 9 ноября 1918 года, за два дня до подписания Ретондского перемирия, положившего конец Первой мировой войне, Аполлинер умер от испанского гриппа в своей квартире на бульваре Сен-Жермен. С тех пор Пикассо каждый год в этот день посещал могилу своего друга на кладбище Пер-Лашез.

В течение 1919 года он продолжал работать над кубистическими и реалистическими произведениями одновременно. Он создал несколько реалистических работ, в которых в фигурах видна определенная монументальность и скульптурная тяжесть, например, «Натюрморт с кувшином и яблоками» (Музей Пикассо, Париж) в прочном, классическом стиле позднего Ингреса, скульптурный характер и массивность фигур, которые станут очевидными в его неоклассических работах 1920 года.

Появление Ballets Russes в Лондоне после войны совпало со временем, когда интерес к искусству, особенно авангардному, был в моде, а балет позволял сочетать престиж великих танцоров и скандал молодых революционных художников, что одновременно радовало снобов и привлекало интеллектуалов. Балет позволял сочетать престиж великих танцовщиков со скандальностью молодых революционных художников, что одновременно радовало снобов и привлекало интеллектуалов. В мае Пикассо приехал в Лондон, где Дягилев готовил новый балет на музыку Мануэля де Фальи «El sombrero de tres picos» по одноименному роману Педро Антонио де Аларкона. Пикассо был в восторге от этой истории, действие которой происходит на юге Италии в 18 веке, и от возможности снова работать с Массине и впервые с Фальей. За три месяца пребывания в Лондоне он сделал множество эскизов, рисунков и акварелей для декораций, костюмов и занавеса, которые рисовал лично, при помощи Владимира Полунина и его жены Елизаветы. Когда они не были заняты балетными репетициями и тестами, они общались с английским обществом, где Пикассо познакомился со многими художниками и писателями.

Премьера «El sombrero de tres picos» в театре Альгамбра 22 июля 1919 года имела огромный успех, что вскоре привело к открытию в Лондоне школ испанского танца. Массине изучил ритмы фламенко и применил их в хореографии танцоров, костюмы которых были адаптированы к действию. Пикассо инстинктивно использовал кривые и зигзаги, мотивы, характерные для испанских крестьянских телег, ритмы, вероятно, восходящие к арабским каллиграфическим арабескам. Контраст зеленого, розового, красного и черного также вызывает в памяти Испанию. Критик Жан Бернье писал: «все без исключения костюмы полны тепла и силы, сдобренные вкусом к достоинству, который очень характерен для Андалусии».

Успеху балета сопутствовала светская жизнь; Пикассо и Ольга, к удовольствию Ольги, были приглашены на ряд великосветских вечеринок. Пикассо заказывал костюмы у лучших портных и появлялся на модных приемах безупречно одетым. В августе Ольга и Пикассо вернулись в Париж, а оттуда отправились в Сен-Рафаэль на Лазурном берегу; вероятно, во время поездки на поезде Пикассо наблюдал сцену сбора урожая, изображенную им на картине «Сиеста». Тема окон в Сен-Рафаэле, над которой он работал тем летом во многих акварелях и рисунках, сохранялась в творчестве Пикассо после его возвращения в Париж осенью до начала 1920-х годов.

Поселившись в своей квартире на улице Боэти, Пикассо постепенно отдалился от богемного образа жизни, который он вел до войны; его личная жизнь стала более спокойной, хотя его можно было увидеть элегантно одетым на коктейльных вечеринках или ужинающим с Ольгой, одетой в Chanel. Его связь с «Русским балетом» и арт-дилерами Леонсом и Полом Розенбергами принесла ему более благоприятное внимание критиков и известность.

В декабре 1919 года Дягилев, вернувшись в Париж после лондонского сезона, пригласил его к сотрудничеству в работе над новым балетом, вдохновленным комедией дель арте, «Пульчинелла» на музыку Стравинского. Дягилев отверг первые эскизы как слишком современные и витиеватые, и Пикассо позже упростил их. Дягилев отверг первые эскизы как слишком современные и витиеватые; позже Пикассо упростил их. В начале 1920-х годов он разработал большое количество эскизов и этюдов для «Пульчинеллы».

23 января 1920 года «Трехугольная шляпа» была представлена в Национальном театре оперы в Париже, куда он пригласил своего друга Макса Якоба, с которым виделся реже. По дороге в театр Жакоб попал под машину и был госпитализирован; Пикассо часто навещал его в больнице, но после этого они стали видеться реже, поскольку Жакоб стремился к менее бурной и публичной общественной жизни.

Идея балета возникла у Массине на основе уличных представлений, которые они видели во время поездки в Неаполь в 1917 году. Вместе с Дягилевым они разработали либретто на основе древних неаполитанских текстов; музыка Стравинского — это аранжировка на музыку Джованни Баттиста Перголези, итальянского композитора XVIII века. Первые эскизы Пикассо были выполнены в стиле псевдо-рококо, который, после первоначального отказа Дягилева, он упростил до стиля кубизма с большими плоскими поверхностями синего, серого и белого цветов, на которых выделялись костюмы персонажей, основанные на стиле традиционных персонажей комедии дель арте. Премьера «Пульчинеллы» состоялась в Национальном театре оперы в Париже 15 мая 1920 года.

Этот стиль декораций Пульчинеллы был распространен на живопись Пикассо, что видно на картине Пульчинелла с гитарой перед занавесом (Массине салютует); цвета яркие, но не кричащие, а окрашенная поверхность стала совершенно плоской. Летом в Жуан-ле-Пене он продолжил развивать этот стиль и тематику в серии красочных, геометрических и плоских гуашей на тему комедии дель арте, таких как Пьеро и Арлекин (Национальная галерея искусств, Вашингтон). В сентябре, все еще находясь в Жуан-ле-Пене, он создал серию рисунков и акварелей на тему средиземноморской античности, эпизод попытки похищения Деяниры, жены Геракла, кентавром Нессусом, вдохновленный помпейскими фресками, которые он видел во время своей поездки в Неаполь в 1917 году.

4 февраля 1921 года родился его первый сын, Пабло. Весной он приступил к работе над «Куадро фламенко», еще одним балетом Дягилева, который на этот раз нанял группу из восьми андалузских танцоров и певцов, для которых Фалья аранжировал популярную музыку. Первоначально она была заказана Хуану Грису, также испанцу, но Пикассо, сославшись на то, что Грис был болен и не успеет разработать проект в столь короткий срок, опередил его, представив идею, от которой он отказался в «Пульчинелле», — занавес с орнаментом в стиле рококо и проскениум с парами, наблюдающими за представлением, как можно увидеть в «Проекте декоративного оформления куадры фламенко» (Музей Пикассо, Париж). В результате отношения с Грисом охладели, и эта ситуация продолжалась до его смерти в 1927 году. 22 мая состоялась премьера произведения в Театре де ла Гете-Лирик. На обложке программы были изображены четыре обнаженные натуры на пляже в неоклассическом стиле, похожем на другие работы того же периода. По возвращении в Париж он продолжил работы в монументальном неоклассическом стиле.

Летом, избегая жары юга Франции, он вместе с Ольгой и Пабло переезжал в Фонтенбло. Лето в Фонтенбло было плодотворным, большинство работ было выполнено в неоклассическом скульптурном стиле. Основные сюжеты — мать с ребенком и женщины у фонтана; их можно увидеть в картинах «Мать с ребенком на берегу моря» (Институт искусств Чикаго) и «Три женщины у фонтана» (Музей Оранжери, Париж), с греко-римскими платьями и прическами. Он также создал два шедевра в стиле синтетического кубизма: «Музыканты с масками» (MoMA, Нью-Йорк) и «Музыканты с масками (Три музыканта)» (Музей искусств Филадельфии); тематика напоминает о его сотрудничестве с «Русским балетом», особенно некоторые этюды для арлекинов и пьеро из «Пульчинеллы».

В 1922 году Бретон, советник Жака Дусе по вопросам искусства, начал убеждать его в важности добавления крупных работ Пикассо в его коллекцию современного искусства, что привело в 1924 году к приобретению «Авиньонских демуазелей». В июне, во время посещения Динара (Бретань), он написал картину «Две женщины бегут по пляжу» (Гонка) (Музей Пикассо, Париж), идеализацию монументальных фигур, написанных им в 1921 году, с новым элементом, обработкой движения, которая позже послужила моделью для задника дягилевского «Le Train Bleu» в 1924 году. Он также сделал несколько эскизов своего сына и совместных эскизов жены и сына, которые можно увидеть на картине «Семья у моря» (Музей Пикассо, Париж). 20 декабря 1922 года в театре «Ателье» на Монмартре (Париж) состоялась премьера модернизированной адаптации «Антигоны» Софокла, поставленной Жаном Кокто. В спектакле были использованы декорации Пикассо, костюмы Коко Шанель и музыка Артура Хонеггера.

В 1923 году Пикассо продолжил тему арлекина; он написал несколько портретов Жасинта Сальвадо, переодетого арлекином, в менее монументальном и более лирическом стиле, а также портреты своего сына Пабло и его жены Ольги, и «Портрет доньи Марии» (матери художника) (частная коллекция). Он также написал портреты своего сына Пабло и его жены Ольги, а также портрет доньи Марии (матери художника) (частная коллекция). Тем же летом он вернулся на Ривьеру, поселившись в Антибе с Ольгой и Пабло. Он создал «Флейту Пана» (Музей Пикассо, Париж), а также несколько рисунков и эскизов на ту же тему. В Антибе он посетил многих светских отдыхающих, таких как художник Джеральд Мерфи и его жена Сара (Бомон попросил его разработать декорации и костюмы для Mercure, который должен был открыться летом 1924 года.

Хореограф Леонид Массине покинул «Русский балет», чтобы поставить балет для графа Этьена де Бомона в серии частных представлений, известных как «Парижские суаре», летом 1924 года, чтобы помочь русской аристократии. На музыку Эрика Сати, декорации и костюмы Пикассо Массине поставил «Меркюр», самый странный и оригинальный балет со времен «Парада». Угловатые плоскости и прямые линии «Парада» сменились изогнутыми и волнистыми линиями, извилистыми силуэтами в декорациях и костюмах. Премьера «Меркюра» 18 июня в Театре де ла Сигаль была плохо принята критиками и зрителями. Некоторые сюрреалисты критиковали участие Пикассо в буржуазном проекте в помощь аристократии, но Бретон выступил в защиту творчества Пикассо, заявив в своем эссе Hommage à Picasso (Памяти Пикассо): «Что касается меня, я считаю сотрудничество Пикассо в Mercure самым важным художественным событием последних лет.

Два дня спустя в Театре Елисейских полей был показан «Le train bleu», последняя совместная работа с «Русским балетом» Сергея Дягилева. Занавес был нарисован художником сцены Александром Шервашидзе по гуаши Пикассо «Две женщины, бегущие по пляжу» («Гонка»). Занавес был написан художником-постановщиком Александром Шервашидзе по мотивам гуаши Пикассо «Две женщины, бегущие по пляжу» («Гонка»). Сам Пикассо подписал занавес «Посвящается Дягилеву Пикассо 24».

Летом 1924 года он переехал на виллу La Vigie в Жуан-ле-Пен. Пикассо создал в этюднике серию предсюрреалистических рисунков, созвездий линий и точек, которые спустя годы были использованы для иллюстрированного издания, подготовленного Амбруазом Волларом, романа Оноре де Бальзака «Повар в отключке»; чтобы отметить день рождения сына, Пикассо каждый год писал портреты мальчика; в 1924 году он написал картину «Пабло де Арлекин» (Музей Пикассо, Париж).

Споры вокруг «Парижских суаре» разрастались в течение лета и спровоцировали раскол среди бывших дадаистов, столкнув группу Бретона с другой группой, вращавшейся вокруг Ивана Голля. В октябре Бретон опубликовал «Манифест сюрреализма», в котором изложил художественные последствия теории психоанализа и толкования сновидений Зигмунда Фрейда. Термин «сюрреализм», введенный Аполлинером в 1917 году, был принят Бретоном в качестве названия его группы. Хотя Пикассо никогда официально не присоединялся к движению сюрреалистов, его работами восхищался Бретон, как и Тристан Тцара и дадаисты. Работы Пикассо воспроизведены в восьми из одиннадцати номеров журнала La Révolution Surréaliste, выходивших в период с 1924 по 1929 год.

Сюрреализм

После женитьбы на Ольге и рождения первого сына, Пабло, Пикассо наслаждался счастливой семейной жизнью; он вел очень активную социальную жизнь, попеременно общаясь с парижской аристократией и интеллигенцией; авангардные критики высоко оценивали его художественные достижения, хотя и фокусировались на формальных аспектах, игнорируя интуитивные и психологические элементы его творчества. Принятый обществом и критиками, Пикассо считался частью французской традиции, которая стояла выше выходок нового поколения антибуржуазных дадаистов, которых начала вытеснять группа, ставшая известной как сюрреалисты.

В 1925 году он написал картину «Пабло де Пьеро» («Сын художника») (Музей Пикассо, Париж) к четвертому дню рождения своего сына, в натуралистическом стиле, похожем на портрет арлекина, который он написал в предыдущем году. Он также написал картину «Танец» (Тейт Модерн, Лондон), которая стала решающим моментом в развитии Пикассо, после периода, когда он работал как в декоративной форме синтетического кубизма, так и в фигуративном неоклассическом стиле. Танец обязан обоим стилям, но его важность заключается в том, что он знаменует собой разрыв с безмятежной, классической фазой и начало нового периода эмоционального насилия и экспрессионистского искажения.

Танец ознаменовал начало сюрреалистического периода Пикассо в период с 1925 по 1938 год. Антитеза его классическим рисункам танца, экспрессионистский характер картины символизировал растущее раздражение Пикассо по отношению к Ольге и женщинам в целом; задетый смертью своего друга Рамона Пишо, он считал, что его жена Жермена, которая была причиной смерти Касагемаса, уничтожила его друга, как Ольга уничтожала его. Горе от смерти Пишо усугубилось смертью музыканта Эрика Сати в июле, и летом он написал в Жуан-ле-Пене картину «Поцелуй» (Музей Пикассо, Париж), еще более агрессивную по духу, чем «Танец». Мотив наложенных голов, который появляется в фигуре женщины, а не в скульптуре, найдет продолжение в его последующих работах. Иррациональные качества этой серии работ, как и первых работ кубистов, Бретон находил аналогичными теории автоматизма, которую исповедовали художники-сюрреалисты.

В эссе «Сюрреализм и живопись», опубликованном в июле 1925 года в 4-м номере журнала La Révolution Surréaliste, Бретон объявил Пикассо образцовым художником и причислял его к сюрреалистам, указывая при этом на невозможность применения ярлыка, который ограничивал бы его творчество: «Ярлык «кубист» в значительной степени совершил эту ошибку. В ноябре в парижской Galerie Pierre состоялась выставка «Экспозиция: сюрреалистическая живопись», на которой были представлены две ранние кубистические картины Пикассо, а также работы Ханса Арпа, Джорджо де Кирико, Макса Эрнста, Пауля Клее, Андре Массона, Жоана Миро, Ман Рэя и Пьера Руа; Бретон и Робер Деснос написали предисловие к каталогу. В рецензии Мориса Рейналя на выставку в L»intransigeant говорилось: «Отец кубизма» стал приемным сыном сюрреалистов! В ноябре Пикассо сопровождал свою мать, которая провела с ними каникулы на побережье, в Барселону. Там он познакомился с Дали и посетил его первую персональную выставку в галерее Далмау.

В 1926 году он работал в стиле, который был определен как криволинейный кубизм, сочетающий в себе извилистые поверхности декоративного кубизма, наложение голов на фигуры и криволинейные деформации, исследованные в рисунках созвездий, нанесенных на кубистическую сетку. Это можно увидеть в «Мастерской портнихи» (Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж) и «Художнике и его модели» (Музей Пикассо, Париж), монохромных работах, написанных серой, черной, белой и коричной охрой. Он также выполнил несколько портретов с определенным сходством с Мари-Терезой Вальтер, молодой девушкой-подростком, которую, по мнению некоторых авторов, он впервые встретил в начале 1925 года на вокзале Сен-Лазар в Париже. Он также продолжал работать над мотивом наложенных друг на друга голов.

В апреле его навестил в своей студии Дали; несмотря на взаимное восхищение, эти два художника не стали близкими друзьями. Его рекомендация Дягилеву поработать с Миро и Максом Эрнстом над декорациями и костюмами для «Ромео и Джульетты» привела к тому, что последнему пригрозили исключением из группы сюрреалистов, которые были против сотрудничества с «буржуазной постановкой для высшего общества».

В январе 1927 года он встретил Мари-Терез Вальтер, семнадцатилетнюю блондинку, перед галереей Лафайет в Париже (хотя некоторые авторы помещают эту дату на два года раньше). В течение шести месяцев они стали любовниками. Хотя они держали свои отношения в секрете до рождения дочери Майи в 1935 году, ссылки на Мари-Терезу появились в его работах вскоре после знакомства с ней. Напряжение в браке с Ольгой росло, его жизнь стала очень сложной, так как он пытался сохранить их отношения в тайне. Он провел несчастливое лето в Каннах, тоскуя по Мари-Терезе, а Ольга возмущалась тем, что Пикассо никогда не присутствовал на светских раутах, которые он организовывал.

В конце лета он выполнил альбом рисунков «Карнет метаморфоз», в котором наделил биоморфных купальщиц слоноподобными скульптурными формами, а сексуальные атрибуты достигли монументальных пропорций, как видно на рисунке «Купальщица в кабине» (женская фигура) (Музей Пикассо, Париж). Хотя это, вероятно, этюды для памятника Аполлинеру, Кристиан Зервос писал в 1929 году, что Пикассо предложил их в качестве памятников для Круазетт, элегантной набережной, отделяющей пляж от больших отелей Канн. В конце 1927 года, вернувшись в Париж, он работал с печатником Луи Фортом над серией из тринадцати офортов по заказу Воллара на тему «художник и модель» для книги Le Chef-d»œuvre Inconnu, которую он опубликует в 1931 году.

В январе 1928 года он создал большой коллаж под названием «Минотавр» (Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж), состоящий из двух ног, выходящих из головы быка, что стало первым появлением в его творчестве мифологической темы Минотавра, наполовину человека, наполовину быка, кульминацией которой стала «Герника» в 1937 году. Он также продолжал работать над темой биоморфных купальщиков и художника и его модели.

В марте 1928 года он возобновил дружбу со скульптором Хулио Гонсалесом, чью студию на улице Медеа он часто посещал, чтобы продолжить изучение техники сварки. В июне он создал свою первую трехмерную скульптуру с 1914 года, бронзовую «Метаморфозу I (купальщица)» (Музей Пикассо, Париж), основанную на рисунках Мари-Терезы, выполненных в 1927 году.

Летом он переехал с Ольгой и Пабло в Динар в Бретани, Франция; он тайно приютил Мари-Терезу в близлежащем детском лагере и посвятил ее в свои любимые садомазохистские сексуальные практики. Он продолжал работать над темой биоморфных купальщиков в картинах и рисунках, таких как «Купальщик и хижина» (MoMA, Нью-Йорк), и в серии исследований конструкций из сварного металла, в виде созвездий точек, связанных сетью линий, в рамках подготовки к будущему памятнику Аполлинеру. Вернувшись в Париж, осенью он работал с Гонсалесом над этим проектом в серии моделей из железных прутьев, которые Канвейлер описал как «рисунки в пространстве». Модели были отвергнуты комитетом, отвечающим за памятник, как слишком радикальные и неуместные.

Весной 1929 года в студии Гонсалеса он изготовил сварную и окрашенную железную скульптуру «Женщина в саду» (Музей Пикассо, Париж). Он также начал первые этюды для картины «Распятие» (Музей Пикассо, Париж), которую закончил в 1930 году. Напряженность его брака с Ольгой отразилась в таких работах, как «Бюст женщины» и «Автопортрет» (частное собрание), где дикая женская голова с открытыми челюстями накладывается на классический профиль его самого. Также в картине «Большая обнаженная в красном кресле» (Музей Пикассо, Париж), где женская фигура искажена в крике, раскрывая тревожные элементы подсознания художника. Сюрреалистическая природа этой картины проявляется и во многих других работах.

В январе 1930 года он написал картину «Купальщица, сидящая у моря» (MoMA, Нью-Йорк), женщину, задуманную как костлявая структура, угрожающее существо, контрастирующее с безмятежной атмосферой пляжа, голова которой напоминает голову богомола, одного из любимых символов сюрреалистов (богомол пожирает своего партнера во время полового акта). Несколько ранних и более поздних работ Пикассо имеют такой же тип головы, а некоторые также имеют то, что известно как vagina dentata, вызывая «страх психосексуальной кастрации», который сюрреалисты символизировали через богомола.

Читайте также, биографии — Гиппократ

Boisgeloup

Его работы были впервые показаны в Музее современного искусства в Нью-Йорке (MoMA), основанном в предыдущем году, в рамках выставки «Живопись в Париже». В июне он приобрел замок Буажелуп, расположенный в семидесяти километрах к северо-западу от Парижа. Буаглуп должен был стать убежищем, куда он мог сбежать с Мари-Терезой; он переоборудовал конюшни в скульптурную мастерскую, где желание вернуться к лепке из глины или гипса и вдохновение от своей молодой возлюбленной стимулировали его к созданию больших бюстов в гипсе, некоторые из которых носили несомненно сексуальный характер. Осенью 1930 года он создал серию скульптур, большинство из которых были вырезаны из дерева, а позже отлиты из бронзы, небольшого размера и сильно стилизованные. Примерно в это время Мари-Тереза переехала на улицу Боэти, 44, напротив квартиры, где Пикассо жил с Ольгой. В эти первые годы 1930-х годов Пикассо разрывался между нежеланием разрывать отношения с Ольгой и одержимостью Мари-Терезой, которая была главным вдохновением для чувственных и наводящих на размышления женских фигур в его работах.

В сентябре 1930 года он начал серию из ста офортов, которые составят сюиту Воллара; Пикассо работал над этой серией с 1930 по 1937 год, хотя основная часть работы была выполнена в период с 1933 (шестьдесят один офорт) по 1934 (двадцать четыре офорта). Ганс Боллингер выделил в сюите Воллара семь тематических групп: ((и (vii) Слепой Минотавр. «Художник и модель» — это общая тема, встречающаяся в гравюрах сюиты Воллара, особенно в тех, которые посвящены мастерской скульптора. Таким образом, Пикассо мог «невинно» изображать себя с Мари-Терезой, часто обнаженным. Эту тему Пикассо использовал на протяжении 1930-х годов; она исчезла из его работ во время гражданской войны в Испании и немецкой оккупации Франции, хотя он вернул ее в последние годы жизни.

В январе 1931 года он завершил работу над «Фигурами у моря» (Музей Пикассо, Париж), любовной сценой на пляже, где тела, уменьшенные до округлых, скульптурных форм, настолько смешались в объятиях, что невозможно различить, какая часть тела принадлежит мужчине или женщине, фигура справа, идентифицируемая как Мари-Тереза по форме головы. Таким образом, Пикассо подчеркнул двойственную природу человеческой сексуальности через противоречие между кажущейся нежностью объятий и каменным присутствием фигур с их острыми, агрессивными языками. Головы фигур напоминают «Поцелуй (две головы)» (Музей Пикассо, Париж) той же даты, где две головы, пожирающие друг друга, отражают конфликт с Ольгой. Параллельно с картинами монолитных форм он создал серию натюрмортов в декоративном, ярко окрашенном, криволинейном кубистическом стиле; особенно следует отметить Большой натюрморт с подсвечником (Музей Пикассо, Париж), где в одном из самых лиричных и сексуально символических натюрмортов органические формы напоминают торс Марии-Терезы. Картина оставалась в личной коллекции Пикассо до его смерти, когда она была передана в дар Музею Пикассо в Париже вместе с сотнями других работ, вместо уплаты налога на наследство.

В апреле лондонская галерея Alex Reid & Lefevre организовала ретроспективу из тридцати семи картин «Тридцать лет Пабло Пикассо». В мае он окончательно вступил во владение замком Буажелуп, где продолжил работать в металле с Гонсалесом, включив реальные объекты в свои скульптурные работы. Его скульптуры 1930 года, сборки из вырезанных и сваренных металлических элементов, такие как «Женщина в саду» (Национальный центр искусств Рейны Софии, Мадрид), можно понимать как «поэтические объекты, иногда с привкусом сюрреализма». Он также вернулся к лепке из глины или гипса. Он сделал несколько бюстов и рельефов с изображением Марии-Терезы, например, Бюст женщины (Мария-Тереза) (Музей Пикассо, Париж). Округлые формы и рельефы имеют определенное сексуальное качество, а черты лица иногда напоминают половые органы (нос как фаллос, рот как вагина), напоминая неолитическую и африканскую скульптуру. Во время летних каникул в Жуан-ле-Пене он завершил серию лирических и эротических рисунков и гравюр, которые послужили основой для офортов в разделе «Мастерская скульптора» в сюите Воллара. Он также написал несколько небольших картин маслом с изображением виллы Шен-Рок, где он остановился. Осенью он вернулся к скульптурной работе.

Политическая поляризация распространялась по всей Европе; в Испании была провозглашена Вторая республика, конституция которой, несмотря на полученные свободы, не смогла достичь согласия в ключевых областях с консервативными правыми, глубоко укоренившимися в сельских районах, и с католической церковью, которая была лишена школ и государственных субсидий; в остальной Европе наблюдался подъем тоталитарных правительств, особенно фашизма в Германии и Италии и сталинизма в Советском Союзе. И все это на фоне всемирной экономической депрессии.

25 октября 1931 года Пикассо исполнилось пятьдесят лет, и он опубликовал «Метаморфозы» Овидия для Альбера Скира в Лозанне, всего пятнадцать полностраничных офортов и пятнадцать полустраничных офортов, над которыми он работал с предыдущего года. В этой серии гравюр Пикассо обращается к простоте классического рисунка, четко изображая предметы и существа, как он это сделал в «Лисистрате» Аристофана, опубликованной в 1934 году. 12 ноября Амбруаз Воллар опубликовал «Неизвестный шедевр Бальзака» с тринадцатью офортами Пикассо, в которых он подчеркивает тему художника и модели. В романе Бальзак ставит перед художником конфликт между завершением работы и достижением совершенства, что отражено в офорте из серии под названием «Художник и модель, вяжущая», в котором художник превращает прозаический мотив в элегантную криволинейную каллиграфию.

В декабре 1931 года он написал картину «Скульптор» (Музей Пикассо, Париж) на тему художника и модели, раскрывающую характер отношений между Пикассо и Мари-Терезой; скульптор созерцает созданный им бюст с характерным классическим профилем, а модель сидит на заднем плане, подчиненная художнику и созданному произведению. Он также начал серию портретов Марии-Терезы на диване, где ее молодой любовник выходит из тени, чтобы занять центральное положение «невозмутимого величия и безопасности». Он также написал картину «Женщина со шпилькой» («Смерть Марата»), которая, следуя историческому источнику, отражает растущую обиду на ревность и собственничество Ольги.

В марте 1932 года он завершил серию спящих женщин картиной «Молодая женщина перед зеркалом» (MoMA, Нью-Йорк), сочетающей черные контуры и органические формы великих натюрмортов 1931 года в одном из самых символичных и «многозначительных» изображений Мари-Терезы, созданных Пикассо.

В июне в галерее Жоржа Пети в Париже была представлена ретроспектива, включающая двести двадцать пять картин, семь скульптур и шесть иллюстрированных книг, отобранных самим Пикассо, начиная с «Голубого периода» и заканчивая его последними портретами 1932 года. Реакция критиков не была положительной — от осторожной до негативной. Похоже, что во время этой выставки Ольга узнала о существовании Мари-Терезы, что вызвало «сцены накала» ревности с ее стороны, хотя конфронтации между двумя женщинами, которой опасался Пикассо, не произошло. Выставка была повторена в сентябре в Кунстхаусе Цюриха.

В то время как Ольга и Пабло проводили лето в Жуан-ле-Пен, Пикассо провел лето в Буажелупе с Мари-Терезой, где он продолжал работать над спящими обнаженными, пляжными сценами и некоторыми небольшими скульптурами. Он также сделал несколько рисунков из серии «Распятие» Грюневальда. По возвращении в Париж осенью он продолжил работу над портретами «Мария-Тереза на кушетке» и рисунками к «Распятию» Грюневальда. В октябре Кристиан Зервос начал публикацию каталога raisonné (с 1932 по 1974 год вышло двадцать восемь томов, включающих более 16 000 работ.

Хотя Пикассо уже обращался к этой теме в коллаже 1928 года, период между 1933 и 1938 годами стал для Пикассо периодом Минотавра, когда эта мифическая фигура неоднократно появлялась в его работах, наряду с другими классическими темами. Пикассо нашел в женщине-тореадоре живописный способ отразить свои конфликты с Мари-Терезой и Ольгой, а в Минотавре, чудовище, осознающее свою звериную сущность, олицетворение его собственного конфликта по поводу этой ситуации, его раскола между желанием и моральной ответственностью. Первый номер «Минотавра» с обложкой Пикассо вышел в мае 1933 года. Летние каникулы 1933 года он провел в Каннах с Ольгой и Пабло. В сентябре он написал картину «Смерть тореадора» в Буажелупе.

С июня по сентябрь 1934 года он создал серию картин, рисунков и гравюр, посвященных корриде. В августе он отправился в Испанию вместе с Ольгой и Пабло и побывал на корриде в Бургосе и Мадриде. Он посетил Музей каталонского искусства в Барселоне. Он создал скульптуры «Женщина в фельетоне» и «Женщина в апельсине». Весной 1935 года в выставочной галерее Пьера были выставлены papiers collés. Он выгравировал Минотавромахию. В июне он расстался с Ольгой, а в октябре родилась Майя Пикассо, его дочь от Мари-Терезы Вальтер.

Он создал рисунки на воде и другие на тему Минотавра. В том же году, в начале гражданской войны в Испании, он был назначен директором музея Прадо в Мадриде. В начале августа Пикассо отправился в Мужен и встретился с Дорой Маар.

Герника и пацифизм

В январе 1937 года каталонский архитектор Хосеп Ллуис Серт попросил его принять участие в работе над большой фреской для павильона Второй Испанской Республики на Международной выставке в Париже. Избранному правительству страны грозило возможное поражение в ходе гражданской войны в Испании от военных повстанцев Франко, поддерживаемых нацистской Германией и фашистской Италией. Республика надеялась показать всему миру, что именно она представляет испанский народ и его достижения. Пикассо, который в 1936 году принял приглашение тогдашнего президента республики Мануэля Азаньи стать почетным директором музея Прадо в Мадриде, сначала не хотел соглашаться, как из-за масштабов проекта, так и потому, что никогда раньше не принимал заказы пропагандистского характера. В феврале Дора Маар нашла очень большую студию по адресу 7 rue des Grands-Augustins, где Пикассо мог осуществить проект.

В том же году он выпустил «Сон и ложь Франко» — две гравюры в формате, похожем на комиксы или испанские аллилуйи, с восемнадцатью сценами, предназначенными для тиражирования в качестве гравюр или открыток, в которых он осуждает фашистский переворот и указывает на преступления войны, изображая Франко как злую и гротескную фигуру. Пикассо начал гравировать эти изображения 8 января, что означает, что он мог придумать их по собственной инициативе до того, как получил заказ на «Гернику». Он закончил работу над пластинами в июне, и набор был опубликован в пользу Республики вместе с написанным им стихотворением («Fandango de lechuzas»).

26 апреля 1937 года немецкий легион «Кондор» по просьбе Франко разбомбил Гернику. Пикассо, который до этого момента не очень четко представлял себе тему картины, был вдохновлен этим событием на разработку фрески для павильона Второй республики, и 1 мая приступил к созданию одной из своих самых известных работ: «Герника» (Национальный центр искусств Рейна София, Мадрид), которая в итоге была выставлена в павильоне Испании на Международной выставке. Дора Маар фотографировала процесс и различные этапы работы над картиной, которую Пикассо завершил в начале июня. Картина символизирует весь ужас войны и трагедию гибели многих невинных жертв.

Также антивоенный, по случаю своего членства во Всемирном совете мира он написал знаменитую картину «Голубь мира» в 1949 году. В 1955 году он был удостоен Международной премии мира.

С октября по декабрь 1937 года он написал картину «Плачущая женщина» (Париж, Музей Пикассо). Затем в 1938 году он сделал большой коллаж «Женщины в туалете» (Париж, Национальный музей современного искусства). В июле 1938 года он отправился в Мужен вместе с Дорой Маар. В июле 1939 года он вместе с Дорой Маар отправился жить к Ман Рэю в Антиб, где сделал картину «Pêche de nuit à Antibes» (Музей современного искусства, Нью-Йорк). С сентября 1939 года по начало 1940 года он писал картину «Séquence de femmes au chapeau» в Рояне.

В 1941 году он написал пьесу в стиле сюрреализма «Желание, пойманное за хвост», которую он прочитал в марте 1944 года в доме Мишеля Лейриса со своими друзьями Симоной де Бовуар, Жан-Полем Сартром, Альбером Камю, Луизой Лейрис и Пьером Реверди. Премьера пьесы состоялась в июле 1967 года. Он также написал два других литературных произведения: «Четыре маленькие девочки» и «Погребение графа Оргаза».

В 1942-1943 годах он создал ассамбляж «Бычья голова» (Париж, Музей Пикассо), La Aubade (Париж, Национальный музей современного искусства), L»Homme au mouton (Париж, Музей Пикассо), а в мае 1943 года познакомился с Франсуазой Жило.

Приверженность коммунистической партии

После окончания Второй мировой войны его картины стали более оптимистичными, более жизнерадостными, демонстрируя, как гласит название серии 1946 года, радость жизни, которую он испытывал в то время. Пикассо жил с Мари-Терезой во время восстания в Париже в августе 1944 года. В октябре он вступил во Французскую коммунистическую партию, а также в октябре открылся «Салон д»Авто» и ретроспектива Пикассо. Костница» (Нью-Йорк, Музей современного искусства) была написана в апреле и мае 1945 года на основе воспоминаний об обнаружении в декабре 1944 года тела его казненного друга, молодого поэта-сюрреалиста Роберта Риуса.

В июле Пикассо уехал с Дорой Маар на Кап д»Антиб, а 26 ноября Франсуаза вернулась жить к Пикассо. После войны круг друзей Пикассо состоял из коммунистических художников и интеллектуалов, что в определенном смысле наложило отпечаток, по крайней мере, на часть его творчества в период с 1946 по 1953 год.

Читайте также, биографии — Ли, Брюс

Валлорийский период

В 1946 году Пикассо и Франсуаза переехали жить в Гольф-Жуан, а он навестил Матисса в Ницце. В начале июля он отправился с Франсуазой в Менербес (Воклюз), в дом, который он подарил Доре Маар. Он ежедневно получал письма от Марии-Терезы. Франсуаза была несчастна и через три недели уехала с друзьями автостопом в Марсель; Пикассо встретил ее по дороге и попросил вернуться, предложив завести ребенка. Они посетили Валлорис, где она смоделировала три изделия из керамики в гончарной мастерской Жоржа Рамие в Мадуре. В августе, когда они вернулись в Гольф-Жуан, Франсуаза была беременна. Пикассо встретился с Ромуалем Дор де ла Сушером, куратором Музея Антиба, во дворце Гримальди, но он предпочел украсить музей; в сентябре и октябре он написал двадцать два панно для дворца, позже ставшего Музеем Пикассо в Антибе, с морскими темами и мифологическими композициями. Кульминацией изучения фавнов и классических фигур стал триптих La joie de vivre (Pastorale) (Musée Picasso, Antibes), название которого он позаимствовал у своего друга Матисса, для картины, отражающей счастье, которое он делил в то время с Франсуазой. В октябре на первом Каннском кинофестивале он познакомился с Бретоном, который только что вернулся из изгнания в США. Бретон, который отказался приветствовать его в августе, когда они встретились в Гольф-Жуане, снова отверг Пикассо из-за его принадлежности к коммунистической партии; они больше никогда не виделись. Этот жест стал прелюдией к жестокому разрыву между сюрреалистами и коммунистами, начиная с 1947 года.

В 1947 году он работал над натюрмортами на тему «Сова на стуле» и гравюрами с фавнами, кентаврами и вакханками на тему лета в Антибе; в конце января он закончил работу маслом «Памятник испанским мертвецам» для Франции (Национальный центр искусств Рейны Софии, Мадрид), которую начал в конце 1945 года. В феврале он начал серию из сорока одного офорта и акватинта для издания «Luis de Góngora y Argote: Vingt Poèmes» («Двадцать поэм»), опубликованного в Париже издательством Les Grands в 1949 году; в конце марта он сделал несколько литографий на тему «Давид и Вирсавия» Лукаса Кранаха Старшего (1472-1553); 15 мая в Париже родился его сын Клод, имя, выбранное Франсуазой в честь Клода Жилло, учителя Ватто. Пара все меньше времени проводила в парижской студии и все больше в Гольф-Жуане, куда они переехали с ребенком в конце июня; в августе он вновь посетил керамическую мастерскую Жоржа Рамие в Валлорисе и начал интенсивное производство, около двух тысяч изделий с октября 1947 по 1948 год, внедряя формальные, технические и колористические инновации, которые привели к оживлению керамической промышленности города, находившейся в упадке после Первой мировой войны. В живописи и гравюре он создал несколько работ только до конца года; продолжалась работа над гравюрами для «Вингт поэм де Гонгора», несколькими портретами Франсуазы и натюрмортами. В декабре он создал декорации к спектаклю «Эдип Рекс» Софокла в постановке Пьера Бланшара.

Весной 1948 года Пикассо и Франсуаза покинули свою квартиру в Гольф-Жуан, и в мае Пикассо начал работу над серией из тридцати восьми офортов и четырех акватинт для иллюстрации «Кармен» Просперо Мериме (Париж, Французская библиотека), которую он завершил в ноябре. Летом они переезжали в небольшой дом под названием Ла Галлуаз, расположенный на холмах вокруг Валлориса. Франсуаза установила открытый художественный диалог с Матиссом посредством переписки и визитов к художнику. Пикассо завершил шестиактную поэму «Четыре маленькие девочки» (Les Quatre Petites Filles), которую он начал писать в ноябре 1947 года. 25 августа Пикассо отправился на Конгресс интеллектуалов за мир во Вроцлаве, вернувшись в Валлорис в середине сентября. В октябре он вернулся в свою студию в Париже, Франсуаза снова была беременна. Он начал работать над темой женщины-цветка и несколькими натюрмортами. Он написал две версии картины La Cuisine («Кухня»), одна из которых находится в Музее Пикассо в Париже, а другая — в MoMA в Нью-Йорке. Это линейные композиции, построенные на ритмах и силовых линиях, с небольшим использованием цвета. В декабре он написал несколько портретов своего сына Клода и напечатал двадцать семь моделей для «Femme assise dans un fauteuil», серии, в которой Франсуаза носит пальто, привезенное ей Пикассо из Польши, которая продолжалась в январе 1949 г. Он также продолжал работать над натюрмортами с ракообразными; «Nature morte au poron» («Натюрморт с порроном», Galerie Fabien Boulakia), «Le grand homard rouge» («Большой красный омар», частная коллекция).

В феврале 1949 года Луи Арагон пришел в парижскую студию Пикассо, чтобы выбрать рисунок для плаката Всемирного конгресса партизан за мир, который должен был состояться в Париже в апреле того же года. Мотивом, выбранным Арагоном, стал colombe — рисунок синим карандашом на бумаге, и изображение быстро стало известно как «Голубь мира».

В марте он начал серию картин с изображением сидящей Франсуазы под названием Femme assise («Сидящая женщина»). Весной он ненадолго вернулся в Валлорис и купил заброшенную фабрику эссенции, чтобы использовать ее в качестве студии, а некоторые комнаты использовал для хранения своих керамических работ. Он также начал собирать предметы и хлам, которые впоследствии использовал в различных работах. Он активизировал свою работу в скульптуре, которую возобновил в предыдущем году: Femme enceinte (Беременная женщина) представляет собой женскую фигуру из длинного металлического стержня, к которой он добавил две руки вверху и две ноги внизу, а также набухший живот с двумя маленькими грудями в центре. Он снова создал серию работ, вдохновленных картинами Лукаса Кранаха Старшего: литографии «Vénus et l»Amour» (Девушка, вдохновленная Кранахом), принадлежащая Christie»s, и «David et Bethsabée (Cranach) VII» (Давид и Вирсавия (Кранах) VII), в музее Пикассо, Париж. Вариации Пикассо на тему «Давида и Вирсавии» Кранаха возникли из черно-белой репродукции каталога выставки художника, проходившей в Берлине в 1937 году, которую ему подарил Канвейлер.

19 апреля 1949 года родилась ее вторая дочь, в день открытия Конгресса мира, и она решила назвать ее Паломой в честь символа, который она создала для плакатов, появившихся на улицах Парижа. После рождения ребенка Франсуаза возобновила свою работу художника, а Канвейлер предложил ей контракт на должность своего эксклюзивного арт-дилера. Осенью семья вернулась в Валлорис, и Пикассо, утратив интерес к керамике, вернулся к живописи и скульптуре в более концентрированном виде, создав несколько бронзовых работ, некоторые с африканскими мотивами. В течение следующего года скульптура занимала большую часть его времени.

6 августа 1950 года Лоран Казанова открыл выставку L»Homme au mouton в Валлорисе. Пикассо написал картины «Коза», «Женщина с коляской» и «Девочка, прыгающая через скакалку». 15 января 1951 года он написал картину «Резня в Корее». В 1952 году он нарисовал «Войну и мир» для украшения часовни в Валлорисе, написал вторую пьесу: «Четыре маленькие девочки» (Les Quatre Petites Filles).

В апреле 1954 года он написал портрет Сильветт Давид. В декабре он начал серию вариаций на тему «Женщин Алжира» Делакруа. В мае 1955 года он переехал к Жаклин Рок на виллу «Ла Калифорния» в Каннах. В июне в Музее декоративного искусства состоялась ретроспектива. Летом он работал с Анри-Жоржем Клузо над фильмом «Мистерия Пикассо».

В 1956 году он сделал «Купальщиц», деревянные скульптуры (Штутгарт, Штаатсгалери), которые позже были выполнены из бронзы. Он написал картину «Калифорнийская мастерская». 17 августа 1957 года он начал работу над серией из 58 интерпретаций картины «Лас Менинас» (Барселона, Музей Пикассо). 29 марта 1958 года он представил оформление для Юнеско: «Падение Икара». В сентябре Пикассо купил замок Вовенарг и написал картину «Каннский залив».

Он женился на Жаклин в Валлорисе 2 марта 1961 года, а в июне переехал в Нотр-Дам-де-Ви в Мужене (недалеко от Канн). Он написал картины: «Женщина в бюстгальтере», «Силла», «Женщина и дети», «Футболисты». В ноябре 1962 года он написал картину «Изнасилование сабинянок», версия которой находится в Национальном музее современного искусства в Париже. Открытие ретроспективы в Большом и Малом дворцах состоялось 19 ноября 1966 года.

В январе 1970 года Музей Пикассо в Барселоне получил в дар работы, хранившиеся в его семье. Выставка его работ проходила в Папском дворце в Авиньоне с мая по октябрь. В апреле 1971 года галерея Луизы Лейрис выставила 194 рисунка, сделанных в период с 15 декабря 1969 года по 12 января 1971 года. Новая выставка в галерее Луизы Лейрис в январе 1973 года, на которой было представлено 156 офортов, сделанных в период с конца 1970 по март 1972 года.

Читайте также, биографии — Пек, Грегори

Смерть

В 1973 году, в возрасте девяноста одного года, он умер от отека легких в своем доме в Мужене, Франция. Однако местные власти не разрешили похоронить его в особняке, и его жена Жаклин решила похоронить его в замке Вовенарг, также принадлежавшем Пикассо, где спустя годы будет похоронена и она.

Читайте также, битвы — Осада Орлеана

Другие интересные ссылки

Источники