Ривера, Диего

gigatos | 24 ноября, 2021

Post Views: 353

Суммури

Диего Мария де ла Консепсьон Хуан Непомусено Эстанислао де ла Ривера-и-Барриентос Акоста-и-Родригес († 24 ноября 1957 года в Мехико) — мексиканский художник. Наряду с Давидом Альфаро Сикейросом и Хосе Клементе Ороско, он считается самым значительным художником-модернистом Мексики. Вместе они были известны как Los Tres Grandes («Большая тройка»).

Диего Ривера работал в Европе с 1907 по 1921 год, а также в США в начале и конце 1930-х годов. В своих панельных картинах Ривера быстро адаптировал множество различных стилей и долгое время занимался кубизмом. Во время пребывания в Европе он общался с ведущими представителями современного искусства, такими как Пикассо, Брак и Грис. После возвращения в Мексику Диего Ривера работал в основном над своими большими проектами фресок, которые он рисовал, например, в Национальном дворце, Дворце искусств, в Секретарской службе народного образования и в различных учреждениях в Соединенных Штатах. Эти фрески, которые он рассматривал как вклад в народное образование, в значительной степени способствовали славе и успеху Риверы. Другие аспекты его творчества отошли на второй план.

Точное количество его панно неизвестно; до сих пор находят неизвестные ранее картины Риверы, написанные маслом. Многие из них были портретами и автопортретами, в большом количестве также присутствовали мексиканские мотивы. Последние, в частности, а также вариации мотивов его фресок, были популярны среди американских туристов. Кроме того, Ривера делал рисунки и иллюстрации, а также разрабатывал костюмы и декорации для театральной постановки. Эти аспекты его творчества еще не были подробно рассмотрены в литературе о Ривере.

Ривера вступил в Мексиканскую коммунистическую партию в 1922 году и некоторое время был членом ее исполнительного комитета. В 1927 году он отправился в Советский Союз по случаю годовщины Октябрьской революции и хотел внести свой вклад в развитие искусства там; однако из-за его критики сталинской политики ему посоветовали вернуться в Мексику. Из-за его критической позиции в отношении Иосифа Сталина и правительственных заказов, которые принимал Ривера, Мексиканская коммунистическая партия исключила его в 1929 году, но приняла одно из его прошений о реадмиссии в 1954 году.

В 1930-х годах Ривера обратился к идеям троцкизма. Он выступал за то, чтобы Леону Троцкому была предоставлена ссылка в Мексику, и ненадолго принимал его в своем доме. После политических и личных споров с Троцким мексиканский художник разорвал связь с ним в 1939 году. Политические убеждения Диего Риверы также нашли отражение в его работах, в которых он пропагандировал коммунистические идеи и неоднократно увековечивал ведущих деятелей социализма и коммунизма. В связи со своей политической деятельностью Ривера также публиковал статьи и участвовал в издании левых журналов. В 1929 году Ривера женился на художнице Фриде Кало, которая разделяла его политические убеждения.

Детство и образование

Диего Ривера и его брат-близнец Хосе Карлос Мария родились в Гуанахуато 8 или 13 декабря 1886 года как первые сыновья учительской пары Марии дель Пилар Барриентос и Диего Риверы. Семейное происхождение Диего Риверы остается неясным, поскольку в основном оно было сообщено им самим. Его дед по отцовской линии, дон Анастасио де Ривера, родился там как сын своего прадеда итальянского происхождения, находившегося на испанской дипломатической службе в России, а его неизвестная русская мать умерла при родах. Дон Анастасио позже эмигрировал в Мексику, приобрел серебряный рудник и женился на Инес Акоста. Он якобы сражался на стороне Бенито Хуареса против французской интервенции. Его бабушка по материнской линии, Немезида Родригес Вальпуэста, как говорят, была наполовину индианкой по происхождению. Своими непроверяемыми заявлениями Ривера способствовал созданию легенд вокруг своей персоны и вписал себя в историю Мексики, что является центральным аспектом его творчества.

Брат-близнец Диего Ривера умер в 1888 году; его мать родила дочь по имени Мария в 1891 году. Левые статьи его отца, автора и соредактора либерального журнала El Demócrata, настолько возмутили его коллег и консервативную часть читателей, что даже его семья была настроена враждебно. После того, как он также спекулировал в горнодобывающем бизнесе, в 1892 году они переехали в Мехико, где Диего-старший устроился на государственную службу. Однако его отец рано позаботился об образовании сына: Диего-младший научился читать уже в четыре года. С 1894 года он посещал Католическую коллегию Карпантье. Начиная с третьего класса, его талант к рисованию развивался благодаря дополнительным вечерним занятиям в Академии Сан-Карлоса. В 1898 году он поступил туда обычным студентом, получив стипендию.

Таким образом, Диего Ривера соприкоснулся с очень разными взглядами на искусство. Он называет Феликса Парра, Хосе Марию Веласко и Сантьяго Ребулла (в таком порядке) своими основными учителями в академии. Ребулл, который признал талант мальчика и, вероятно, благоволил ему, к досаде своих товарищей, был учеником Жана-Огюста-Доминика Ингреса и последователем назаретян, а Парра был натуралистом, интересующимся Мексикой доиспанского периода. Его учеба проходила по европейской модели с технической подготовкой, рациональными исследованиями и позитивистскими идеалами.

Ривера работал как в студии, так и в пейзаже, ориентируясь в основном на Веласко, чье учение о перспективе было ему полезно. Он последовал за своим учителем прежде всего в изображении особой красочности типичного мексиканского пейзажа. В академии Ривера также познакомился с художником-пейзажистом Херардо Мурильо, который незадолго до этого был в Европе. Мурильо повлиял на студента-художника, оценив индейское искусство и мексиканскую культуру, что отразилось в более поздних работах Риверы. Мурильо также рассказал Ривере о современном европейском искусстве, что вызвало у последнего желание самому отправиться в Европу.

В своей автобиографии Ривера выразил восхищение Хосе Гваделупе Посада, которого он встретил и по достоинству оценил в это время. В 1905 году он покинул академию. В 1906 году он впервые выставил 26 своих работ, в основном пейзажи и портреты, на ежегодной художественной выставке Академии де Сан-Карлос, организованной Мурильо, а также смог продать свои первые работы.

Читайте также, биографии — Гиппократ

Первое пребывание в Европе

В январе 1907 года Диего Ривера смог отправиться в Испанию благодаря гранту от Теодоро А. Дехеса, губернатора штата Веракрус, и его резервы от продаж, он смог отправиться в Испанию. По рекомендации Мурильо он присоединился к мастерской Эдуардо Чичарро-и-Агуэраса, одного из ведущих испанских реалистов. Художник также посоветовал Ривере совершить путешествие по Испании в 1907 и 1908 годах, чтобы познакомиться с различными влияниями и течениями. В последующие годы Ривера пробовал разные стили в своих работах. В музее Прадо он копировал и изучал картины Эль Греко, Франсиско де Гойи, Диего Веласкеса и фламандских художников. Ривера был введен в круги испанского авангарда в Мадриде дадаистским писателем и критиком Рамоном Гомесом де ла Серна. В 1908 году Ривера также участвовал во второй выставке учеников Чичарро.

Вдохновленный своими друзьями-авангардистами, Ривера в 1909 году отправился во Францию, где посещал музеи и выставки, а также читал лекции. Он также работал в школах Монпарнаса и на берегах Сены. Летом 1909 года он отправился в Брюссель. Здесь он познакомился с русской художницей Ангелиной Белофф, которая была старше его на шесть лет. Она стала его первой спутницей и сопровождала его в Лондон. Там он изучал работы Уильяма Хогарта, Уильяма Блейка и Уильяма Тернера. В конце года Ривера вернулся в Париж в сопровождении Белоффа и впервые представил работы на выставке Общества независимых художников в 1910 году. Поскольку срок действия его стипендии истек, Ривера вернулся в Мексику через Мадрид в середине года, прибыв туда в августе 1910 года.

В ноябре он показал некоторые из своих работ в Академии Сан-Карлос в рамках художественной выставки, посвященной столетию независимости Мексики. Во время его пребывания в стране разразилась Мексиканская революция. Невозможно найти никаких доказательств утверждения самого Риверы о том, что он сражался вместе с Эмилиано Сапатой в начале революции, поэтому весьма вероятно, что это легенда, возникшая позже. Несмотря на политические потрясения, выставка имела художественный и финансовый успех для Риверы; семь картин были приобретены мексиканским правительством. На вырученные деньги он смог начать свое обратное путешествие в Европу в июне 1911 года.

Второе пребывание в Европе

В июне 1911 года Диего Ривера вернулся в Париж, где поселился в квартире с Анжелиной Белофф. Весной 1912 года они отправились в Кастилию. Во время пребывания в Толедо Ривера познакомился с несколькими латиноамериканскими художниками, живущими в Европе. Особенно тесный контакт у него был с его соотечественником Анхелем Заррагой. В Испании Ривера экспериментировал с пуантилизмом. После возвращения в Париж осенью 1912 года он и Анжелина Белофф переехали на улицу Департ. В этом районе жили художники Пит Мондриан, Лодевейк Шельфхаут и художник Конрад Кикерт — в то время корреспондент голландского еженедельника De Groene Amsterdammer, на творчество которого повлиял Поль Сезанн. В это время в живописи Риверы стали заметны первые кубистические влияния. Он пришел к собственному пониманию кубизма, которое было более красочным, чем у других кубистов. После того, как в 1914 году он подружился с Хуаном Грисом, в его работах также прослеживается влияние творчества испанца.

В 1913 году он выставил свои первые картины в стиле кубизма на выставке «Салон д»Автомн». Кроме того, в том же году он принял участие в групповых выставках в Мюнхене и Вене, а в 1914 году — в Праге, Амстердаме и Брюсселе. В это время Диего Ривера принимал самое активное участие в теоретических дискуссиях кубистов. Одним из его самых важных собеседников был Пабло Пикассо. В апреле 1914 года галерея Берты Вейль организовала первую персональную выставку Риверы, на которой было представлено 25 его работ в стиле кубизма. Он смог продать некоторые из работ, благодаря чему его напряженное финансовое положение улучшилось. Таким образом, Ривера и Белофф смогли отправиться на Майорку в июле вместе с другими художниками, где Ривера узнал о начале Первой мировой войны. Из-за войны их пребывание на острове продлилось дольше, чем планировалось. Через Барселону они отправились в Мадрид, где Ривера познакомился с различными представителями испанской и латиноамериканской интеллигенции. Там в 1915 году он принял участие в выставке Los pintores íntegris, организованной Гомесом де ла Серна, где впервые в Испании были выставлены работы кубистов, вызвавшие бурные дискуссии.

Летом 1915 года Ривера вернулся в Париж, где его навестила мать. От нее и от мексиканских интеллектуалов в Испании он получал информацию о политической и социальной ситуации на родине. Ривера с сочувствием следил за развитием революции в своей стране и также обращался к ней в своих работах. В 1915 году у Риверы начался роман с русской художницей Маревной Воробьевой-Стебельской, который продолжался до его возвращения в Мексику. Он добивался все больших успехов в живописи. В 1916 году Диего Ривера принял участие в двух групповых выставках постимпрессионистского и кубистического искусства в галерее Мариуса де Зайаса «Модерн» в Нью-Йорке. В октябре того же года там прошла его персональная выставка «Выставка картин Диего М. Риверы и мексиканского искусства до завоевания». Кроме того, в этом году родился его первый сын Диего от отношений с Анджелиной Белофф.

В 1917 году директор галереи «L»Effort moderne» Леонс Розенберг подписал контракт с Диего Риверой на два года. Ангелина Белофф познакомила его с дискуссионной группой художников и русских эмигрантов, организованной Анри Матиссом, и он участвовал в метафизических дискуссиях. Они оказали влияние на творчество Риверы благодаря более неприукрашенному стилю и упрощенным композициям. Весной Ривера вступил в конфликт с художественным критиком Пьером Реверди, который стал одним из ведущих теоретиков кубизма и очень плохо отзывался о работах Диего Риверы. Между ними произошел спор с применением кулаков. В результате Диего Ривера отвернулся от кубизма и вернулся к фигуративной живописи. Он также порвал с Розенбергом и Пикассо, в результате чего от него отвернулись Брак, Грис, Леже и его друзья Жак Липчиц и Джино Северини. Зимой 1917 года его первый сын умер от гриппа.

Вместе с Анжелиной Белофф, Ривера переехал в квартиру рядом с Марсовым полем в 1918 году. В его картинах заметно влияние Сезанна, а также Ингреса в некоторых натюрмортах и портретах. Ривера перенял элементы фовизма, а также стиль и цветовую гамму Ренуара. Это возвращение к фигуративной живописи было поддержано художественным писателем Эли Фором, в выставке которого «Конструкторы» мексиканский художник уже участвовал в 1917 году. Форе оказал большое влияние на дальнейшее развитие Риверы, поскольку заинтересовал его искусством итальянского Возрождения и обсуждал с ним социальную ценность искусства. В результате Диего Ривера рассматривал настенную живопись как форму репрезентации.

Диего Ривера впервые встретился с Давидом Альфаро Сикейросом в 1919 году. Вместе они обсуждали необходимые изменения в мексиканском искусстве. Они разделяли общие взгляды на задачу мексиканского искусства и на то, какое место оно должно занимать в обществе. 13 ноября любовница Ривера Воробьева-Стебельская родила ему дочь Марику. Ривера написал два портрета мексиканского посла в Париже и его жены. Посол ходатайствовал от имени Диего Риверы перед Хосе Васконселосом, новым директором университета в Мехико, и попросил выделить художнику средства на обучение в Италии. Эта стипендия позволила Диего Ривере отправиться в Италию в феврале 1920 года. В течение последующих 17 месяцев он изучал там произведения этрусского, византийского и ренессансного искусства. Он делал зарисовки итальянских пейзажей и архитектуры, а также шедевров итальянского искусства. Большинство из них потеряны.

Ривера изучал фрески Джотто и настенные и потолочные росписи Микеланджело в Сикстинской капелле. Таким образом, Ривера познакомился с техникой фрески и выразительными возможностями монументальной живописи. Привлеченный социальными и политическими событиями на своей родине, Ривера в марте 1921 года в одиночку отправился в Мексику через Париж.

Ривера как политический художник в Мексике

Пока Диего Ривера находился в Италии, Хосе Васконселос был назначен министром образования президентом Альваро Обрегоном в 1920 году. Васконселос представил комплексную программу народного образования, включая образовательные и обучающие фрески на общественных зданиях и в них. С их помощью он хотел реализовать идеалы всеобъемлющего движения за культурную реформу после революции, которое предусматривало этническое и социальное равенство для коренного населения и создание отдельной мексиканской национальной культуры.

Вскоре после прибытия Риверы в Париж в марте 1921 года он вернулся в Мексику, поскольку политические и социальные события там показались ему привлекательными. Он дистанцировался от своего пребывания в Европе, разработав свой собственный стиль вместо того, чтобы продолжать следовать стилистическим разработкам модернизма, оставив после себя своего партнера, любовницу и дочь. Только его дочь Марика получала алименты через друзей, хотя Ривера никогда официально не признавал отцовство. Вскоре после его возвращения в июне 1921 года министр образования включил Ривера в культурную программу правительства. В 1921 году Васконселос пригласил Диего Риверу и других художников и интеллектуалов, вернувшихся из Европы, в поездку по Юкатану. Они должны были ознакомиться с культурным и национальным наследием Мексики, чтобы включить его в свои будущие работы. Во время этой поездки Ривера посетил археологические памятники Уксмаль и Чичен-Ица. Вдохновленный впечатлениями, полученными там, Ривера развил свои идеи об искусстве, которое служило бы людям и передавало историю через настенные росписи.

Диего Ривера начал писать свою первую фреску в Национальной подготовительной школе в январе 1922 года. Этот проект стал прелюдией и кислотным тестом для правительственной программы настенной росписи. В то время как несколько художников работали во внутреннем дворе, Ривера завершил картину «Сотворение мира» в зрительном зале. Работа, в которой он во многом следовал традиционным приемам техники фрески, заняла год. Его первая фреска все еще имела традиционно христианские и европейские мотивы, хотя он и противопоставил им типично мексиканскую красочность и именно такие типы фигур. С другой стороны, в панно, написанных после его возвращения, основное внимание было уделено мексиканской повседневной жизни. В июне 1922 года Ривера женился на Гваделупе Марин, которая была его моделью для одной из фигур на фреске, после того, как у него уже были отношения с несколькими моделями до этого. Они поселились в доме на улице Микскалко.

Осенью 1922 года Диего Ривера принял участие в создании Sindicato Revolucionario de Trabajadores Técnicos, Pintores y Escultores, революционного профсоюза технических рабочих, художников и скульпторов, где он познакомился с коммунистическими идеями. В союзе Ривера был связан с Давидом Альфаро Сикейросом, Карлосом Меридой, Хавьером Герреро, Амадо де ла Куэва, Фернандо Леалем, Рамоном Альва Гвадаррамой, Фермином Ревуэльтасом, Германом Куэто и Хосе Клементе Ороско. В конце 1922 года Диего Ривера вступил в Мексиканскую коммунистическую партию. Вместе с Сикейросом и Хавьером Герреро он сформировал исполнительный комитет.

В марте 1922 года Ривере было поручено украсить фресками Секретарскую службу народного образования. С сентября 1922 года он работал над этим проектом, одновременно являясь режиссером. Это был самый крупный заказ за первое десятилетие существования мурализма. Работа в Министерстве образования затянулась на годы. Зарабатывая на этих работах всего два доллара в день, Диего Ривера продавал картины, рисунки и акварели коллекционерам, в основном из Северной Америки. Дочь Ривера Гваделупе родилась в 1924 году. В том году в Министерстве образования возник серьезный конфликт по поводу проекта настенной росписи. Консервативные группы выступили против фрески, министр образования Васконселос подал в отставку, и работа над проектом была остановлена. После увольнения большинства художников Ривера смог убедить нового министра образования Хосе Марию Пуиг Касаурака в важности фресок и впоследствии сохранил свою работу, чтобы завершить росписи. В конце 1924 года, в дополнение к работе в Министерстве образования, ему было поручено расписать фресками Национальную сельскохозяйственную школу в Чапинго. Там он создал декоративные фрески для вестибюля, лестницы и приемной на первом этаже, а в 1926 году — для стен актового зала. И его беременная жена, и Тина Модотти были моделями для Ривера в этом проекте. У него начался роман с Модотти, который привел к временному расставанию с Гвадалупе Марин. После рождения дочери Рут, Диего Ривера оставил жену в 1927 году.

Поездка в Советский Союз и успехи в Мексике

Осенью 1927 года, после завершения работы в Чапинго, Диего Ривера отправился в Советский Союз в составе официальной делегации Мексиканской коммунистической партии по случаю десятой годовщины Октябрьской революции. Ривера уже хотел посетить СССР в парижские годы; теперь он надеялся извлечь пользу из развития искусства там и хотел внести свой вклад в советское искусство, создав собственную фреску. Путешествие проходило через Берлин, где он встречался с интеллектуалами и художниками, в Москву, где он пробыл девять месяцев. Там он читал лекции и преподавал монументальную живопись в Школе изящных искусств. Ривера поддерживал контакты с группой художников «Октябрь», которая выступала за общественное искусство, следовавшее народным традициям. Во время первомайских праздников 1928 года он сделал эскизы для фрески, запланированной в Клубе Красной Армии, но она не была выполнена из-за интриг и разногласий. Из-за различий в политических и художественных взглядах сталинское правительство посоветовало Диего Ривере вернуться в Мексику.

В 1928 году он вернулся из Советского Союза и навсегда расстался с Гваделупе Марин. В том же году он закончил фрески в Министерстве образования и Шапинго. Когда он заканчивал работу в Министерстве образования, его навестила Фрида Кало, которая показала ему свои первые попытки рисования и спросила его мнение. Из-за положительной реакции Риверы она решила полностью посвятить себя живописи. 21 августа 1929 года Диего Ривера женился на художнице, которая была моложе его почти на 21 год. Незадолго до этого Ривера был избран студентами директором художественной школы Академии де Сан-Карлос. Однако его концепции подверглись жесткой критике со стороны СМИ и консервативных сил. Он разработал новое расписание и предоставил студентам право голоса в выборе преподавателей, персонала и методов. Реформы Риверы критиковали прежде всего преподаватели и студенты архитектурной школы, расположенной в том же здании, к ним присоединились консервативные художники, а также члены коммунистической партии, из которой Диего Ривера был исключен в сентябре 1929 года. Наконец, администрация академии уступила протестам и уволила Диего Риверу в середине 1930 г. Исключение из коммунистической партии стало следствием критической позиции Риверы по отношению к Иосифу Сталину и его политике, а также принятия им заказов от правительства при президенте Плутарко Элиасе Кальесе.

В 1929 году Ривера получил заказ на роспись лестницы Национального дворца в Мехико, а также расписал фреску для Министерства здравоохранения. Пока он еще работал в правительственном здании, которое должно было занять Ривера на несколько лет, посол США в Мексике Дуайт В. Морроу поручил Диего Ривере выполнить фреску во Дворце Кортеса в Куэрнаваке. За эту комиссию он получил 12 000 долларов, что является его самым высоким гонораром на сегодняшний день. После выполнения этого заказа осенью 1930 года Ривера принял предложение делать фрески в Соединенных Штатах. Это решение подверглось резкой критике со стороны коммунистической прессы Мексики.

Читайте также, биографии — Пифагор

Оставайтесь в США

Осенью 1930 года Диего Ривера отправился в Сан-Франциско вместе с Фридой Кало. В Соединенных Штатах об искусстве мексиканских художников-монументалистов узнали еще в 1920-х годах из газетных статей и туристических отчетов. Путешественники уже привозили в США панно Риверы, а теперь ему предстояло выполнить там и фрески. Калифорнийский скульптор Ральф Стэкпол знал Риверу еще со времен его работы в Париже и коллекционировал его картины, одну из которых он подарил Уильяму Герстлу, президенту Комиссии по искусству Сан-Франциско. Герстл хотел, чтобы Ривера расписал стену в Калифорнийской школе изящных искусств, и тот принял заказ. Когда в 1929 году Стэкполу вместе с другими художниками было поручено оформить новое здание Тихоокеанской фондовой биржи в Сан-Франциско, ему также удалось зарезервировать стену для Диего Риверы. Первоначально Ривере было отказано во въезде в США из-за его коммунистических взглядов. Только после заступничества Альберта М. Бендера, влиятельного страхового агента и коллекционера произведений искусства, ему была выдана виза. Это вызвало критику как со стороны антикоммунистических СМИ, так и со стороны художников Сан-Франциско, которые чувствовали себя в невыгодном положении, когда дело касалось выдачи заказов. Также критике подвергся тот факт, что 120 работ Риверы были выставлены в калифорнийском Дворце Почетного легиона в конце 1930 года. После завершения настенных проектов и в результате личного появления пары настроение изменилось в лучшую сторону.

В Сан-Франциско Диего Ривера написал фреску «Аллегория Калифорнии» в обеденном клубе Тихоокеанской фондовой биржи в Сан-Франциско с декабря 1930 года по февраль 1931 года. Наряду со зданием фондовой биржи, фреска была официально посвящена в марте 1931 года. Затем с апреля по июнь 1931 года Диего Ривера завершил работу над фреской «Реализация фрески» в Калифорнийской школе изящных искусств. Сразу же после завершения проекта он вернулся в Мексику, чтобы закончить фреску, оставшуюся незавершенной в Национальном дворце по просьбе президента. Вскоре после этого Диего Ривера получил приглашение выставиться в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Это была вторая крупная персональная выставка в музее, который открылся в 1929 году, после ретроспективы Анри Матисса, и оставалась самой важной выставкой работ Риверы в США до 1986 года. Из-за этого приглашения Ривера снова отказался от работы в Национальном дворце после завершения главной стены. Он отправился на корабле в Нью-Йорк со своей женой и арт-дилером Фрэнсис Флинн Пейн, которая предложила ему провести ретроспективу. Он прибыл в ноябре 1931 года и работал над восемью переносными фресками до открытия выставки 23 декабря. Ретроспектива показала в общей сложности 150 работ Риверы, и ее посетили 57 000 человек. Выставка также была хорошо принята критиками.

Через чемпионку мира по теннису Хелен Уиллс Муди Диего Ривера познакомился с Уильямом Р. Валентайнером и Эдгаром П. Ричардсоном, двумя директорами Детройтского института искусств. Они пригласили его на выставку в Детройт в феврале и марте 1931 года и предложили городской художественной комиссии привлечь Диего Риверу для создания фрески в Садовом дворе музея. При поддержке Эдсела Б. Форда, председателя городского комитета по искусству, Диего Ривера смог начать подготовку своих работ для Детройта после выставки в Нью-Йорке в начале 1932 года. Форд выделил 10 000 долларов на выполнение фресок, поэтому была запланирована плата в размере 100 долларов за каждый расписанный квадратный метр. Однако, когда Ривера посетил это место, он решил за ту же плату расписать весь двор вместо запланированных двух картин. На фресках Ривера изобразил промышленность Детройта. Его промышленная живопись подвергалась критике за порнографическое, нецензурное и коммунистическое содержание, а сохранность работ иногда оказывалась под угрозой. Однако Эдсел Б. Форд поддержал художника и его работу и тем самым успокоил ситуацию.

Все еще работая в Детройте, Ривера получил заказ на роспись фрески в вестибюле Рокфеллеровского центра, который еще только строился. В течение 1933 года он работал над этой картиной, тема которой — «Человек на перепутье, с надеждой смотрящий в лучшее будущее» — была задана по заказу. На этой картине Ривера изобразил свой негативный взгляд на капитализм и показал Ленина, который еще не появился на утвержденном предварительном рисунке, как представителя нового общества. Это вызвало яростную критику со стороны консервативной прессы, в то время как прогрессивные группы проявили солидарность с художником. Рокфеллеры как меценаты не поддержали художника, как это сделал Форд, а попросили Риверу закрасить Ленина. Когда художник отказался, картину прикрыли в начале мая, а с Риверой рассчитались и уволили. В результате Диего Ривера вернулся в Мексику. В феврале 1934 года фреска в Рокфеллер-центре была окончательно уничтожена.

Возвращение в Мексику

Диего Ривера вернулся в Мексику в 1933 году, разочарованный тем, что не может свободно реализовывать свои политические работы в Соединенных Штатах. Он стал одним из самых известных художников в Соединенных Штатах, его почитали другие художники и левые интеллектуалы, против него враждовали промышленники и консерваторы. После того, как фреска в Рокфеллер-центре была уничтожена в феврале 1934 года, Диего Ривера получил возможность реализовать свою работу в Паласио де Беллас Артес в Мехико в том же году. Впоследствии государство еще не раз присуждало государственные заказы великим представителям мурализма.

После возвращения Ривера и Фрида Кало переехали в студию-резиденцию в Сан-Анхеле, которую он заказал у Хуана О»Гормана в 1931 году. Кало жила в меньшем, голубом кубе здания в стиле Баухаус, а Ривера — в большем, розовом. В ноябре 1934 года Диего Ривера возобновил работу над Национальным дворцом, которую он завершил в 1935 году. Ансамбль, состоящий из картин «Доиспанская Мексика — Древний индейский мир» 1929 года и «История Мексики от завоевания до 1930 года» 1929-1931 годов, он завершил картиной «Мексика сегодня и завтра». Ривера закончил этот проект в ноябре 1935 года. Поскольку новых крупных проектов по созданию фресок не было, в последующий период он снова посвятил себя росписи панно, мотивом которых часто становились индийские дети и матери. Техническое исполнение этих картин во второй половине 1930-х годов часто было не особенно хорошим, поскольку Ривера создавал их сериями и продавал туристам, чтобы на вырученные деньги финансировать свою коллекцию доколумбового искусства.

Временный кризис в браке, который Ривера пережил в 1935 году, был вызван романом с младшей сестрой Фриды Кало Кристиной. Но общие политические интересы вновь свели пару вместе. Ривера продолжал враждовать с Мексиканской коммунистической партией, которая обвиняла его в поддержке консервативных позиций правительства. Ривера неоднократно вступал в конфликт, в частности, с Сикейросом, и они даже столкнулись друг с другом с оружием в руках на политическом собрании. Диего Ривера также обратился к троцкистам в результате своих контактов с Коммунистической лигой Америки в Нью-Йорке в 1933 году и стал членом Международной троцкистско-коммунистической лиги в 1936 году. Вместе с Фридой Кало Диего Ривера просил президента Ласаро Карденаса дель Рио предоставить Леону Троцкому политическое убежище в Мексике. При условии, что россиянин не будет заниматься политической деятельностью, президент согласился на просьбу о предоставлении убежища. В январе 1937 года Диего Ривера и Фрида Кало принимали Леона Троцкого и его жену Наталью Седову в голубом доме Кало в Койоакане. В 1938 году Ривера также принимал у себя сюрреалиста Андре Бретона и его жену Жаклин. Два художника подписали манифест о революционном искусстве, написанный Троцким. Дружная пара вместе путешествовала по мексиканским провинциям, и под влиянием Бретона Диего Ривера создал несколько сюрреалистических картин.

После личных и политических разногласий Ривера порвал с Троцким в 1939 году. Осенью того же года Фрида Кало развелась с Риверой. В 1940 году он участвовал в Международной выставке сюрреализма, организованной Андре Бретоном, Вольфгангом Пааленом и Сезаром Моро в галерее Инес Амор «Galería de Arte Mexicano». В том же году Ривера вернулся в Сан-Франциско, где после долгого перерыва он снова получил заказ на создание фрески. После того как Советский Союз заключил пакт с Германским рейхом, художник смягчил свое негативное отношение к Соединенным Штатам и принял приглашение. Впоследствии он выступал за солидарность американских стран в борьбе с фашизмом. Под названием «Панамериканское единство» он написал десять настенных панно для Международной выставки «Золотые ворота» в Сан-Франциско. Там он и Фрида Кало вновь поженились 8 декабря 1940 года, оба тяжело переживали разлуку.

После возвращения в Мексику Диего Ривера переехал к Кало в голубой дом в феврале 1941 года. Впоследствии он использовал дом в Сан-Анхель-Инн только в качестве уединения и студии. В 1941 и 1942 годах Диего Ривера писал в основном у мольберта. Ему также было поручено выполнить фрески на верхнем этаже внутреннего двора Национального дворца. Кроме того, в 1942 году он начал строительство музея «Анауакалли», в котором хотел представить свою коллекцию предметов доколониальной эпохи. Изначально здание также задумывалось как резиденция, но в итоге в нем разместилась лишь коллекция из 60 000 предметов, которой Ривера посвятил себя до конца жизни.

С начала 1940-х годов Ривера получал все большее национальное признание. Национальный колледж был основан в 1943 году, и Ривера был в числе первых 15 членов, назначенных президентом Мануэлем Авилой Камачо. В том же году Академия искусств Ла Эсмеральда, основанная годом ранее, назначила его профессором с целью реформирования преподавания искусства. Он отправлял своих учеников в сельскую местность и на улицы, чтобы они рисовали в соответствии с мексиканской действительностью. Ривера также делал рисунки, акварели и картины в этом контексте. После выздоровления от пневмонии Ривера написал большую фреску в недавно построенном отеле дель Прадо в парке Альмеда в 1947 году. Dream of a Sunday Afternoon в парке Альмеда представляет историю Мексики через ряд исторических фигур. В 1943 году он был избран почетным членом Американской академии искусств и литературы.

Последние годы жизни и смерти

Вместе с Давидом Альфаро Сикейросом и Хосе Клементе Ороско Диего Ривера с 1947 года формировал Комиссию по настенной живописи Института искусств. В 1949 году Институт организовал крупную выставку, посвященную 50-летию творчества Риверы, в Паласио де Беллас Артес.

В 1950 году, когда Фриде Кало пришлось девять месяцев провести в больнице из-за нескольких операций на позвоночнике, Ривера также снял комнату в больнице, чтобы быть рядом с женой. В том же году Диего Ривера совместно с Давидом Альфаро Сикейросом проиллюстрировал ограниченное издание книги Пабло Неруды «Canto General», а также оформил обложку книги. Он также создал декорации для спектакля «Куадрант солнца» Хосе Ревуэльтаса и продолжил свою работу в Национальном дворце. Диего Ривера, вместе с Ороско, Сикейросом и Тамайо, был удостоен чести представлять Мексику на Венецианской биеннале 1950 года. Он также был удостоен премии Premio Nacional de Artes Plásticas. В 1951 году Ривера создал подводную фреску в водяной шахте Cárcamo del río Lerma в парке Чапультепек в Мехико и спроектировал фонтан у входа в здание. Для картин в бассейне, в который закачивается вода, он экспериментировал с полистиролом в резиновом растворе, чтобы сделать возможным рисование под поверхностью воды. В 1951 и 1952 годах Ривера также работал над стадионом Национального автономного университета Мексики, где он должен был изобразить историю спорта в Мексике в виде мозаики. Однако из этого произведения искусства он завершил только центральную часть фронтального изображения, так как не хватило финансирования.

В 1952 году Ривера написал переносное настенное панно для выставки «Двадцать веков мексиканского искусства», запланированной для Европы. Его портреты Сталина и Мао в этой работе привели к исключению его работ. В целом, Ривера выступал против политики, все больше ориентированной на западный капитализм, которая началась во время президентства Алемана. С 1946 года Ривера неоднократно безрезультатно подавал заявления о приеме в коммунистическую партию, в то время как Фрида Кало была принята в 1949 году. В 1954 году они вдвоем участвовали в митинге в поддержку правительства Хакобо Арбенса в Гватемале. Это было последнее публичное выступление Фриды Кало, которая умерла 13 июля 1954 года. Ривера согласился, чтобы на ее поминках в Паласио де Беллас Артес над ее гробом был установлен коммунистический флаг, и в ответ Мексиканская коммунистическая партия приняла его в свои ряды. Затем Ривера написал картину «Славная победа», изображающую падение Арбенза. Картина была отправлена через различные коммунистические страны, после чего долгое время считалась утерянной. В 2000 году она была размещена в подвале Пушкинского музея и с тех пор вновь выставляется на выставках.

Возраст и состояние здоровья Риверы затрудняли работу над монументальными фресками, поэтому в последние годы жизни предпочтительным средством его творчества стала панельная живопись. 29 июля 1955 года он женился на издательнице Эмме Уртадо, которая уже была его галеристом с 1946 года. Он завещал мексиканскому народу голубой дом Фриды Кало и Анауакалли с его коллекцией доколумбового искусства. Страдая от рака, Ривера в 1955 году отправился на лечение в Советский Союз. Обратный путь пролегал через Чехословакию и Польшу в ГДР, где он стал членом-корреспондентом Академии искусств в Восточном Берлине. Вернувшись в Мексику, он поселился в доме своей подруги Долорес Ольмедо в Акапулько, где восстановил силы и создал серию морских пейзажей.

24 ноября 1957 года Диего Ривера умер от сердечного приступа в своей студии в Сан-Анхель-Инн. Сотни мексиканцев отдали последние почести. Вместо того чтобы соединить свой прах с прахом Фриды Кало в ее голубом доме, он был похоронен в Ротонде де лос Хомбрес Илюстрес в Пантеон Цивиль де Долорес.

Полное собрание работ Диего Риверы включает панно, фрески, мозаики и рисунки. В частности, фрески являются ключом к пониманию его творчества и определили его восприятие как самого важного и влиятельного современного мексиканского художника. Работы Риверы часто ассоциировались с социалистическим реализмом, поскольку они часто выражали его политическую точку зрения. На самом деле, однако, стилистических точек соприкосновения почти не было. Стиль и эстетика Риверы, выраженные в основном в больших фресках, были основаны на фресках итальянского Возрождения, кубистическом представлении о пространстве, классических пропорциях, изображении движения в футуризме и доколумбовом искусстве. Его темы не ограничивались наблюдением за социальными реалиями; он также посвятил себя сложным историческим и аллегорическим повествованиям. При этом он разработал свои собственные уникальные способы выражения.

Изображения на доске

Точное количество панельных картин Диего Риверы неизвестно. Постоянно появляются новые, ранее неизвестные работы. Они часто отходят на второй план по сравнению с фресками, но имеют большое значение для прослеживания художественного развития Риверы и как ориентир для его дальнейших работ. В работах периода обучения в Мексике с 1897 по 1907 год и пребывания в Европе с 1907 по 1921 год прослеживается развитие художника, который за короткое время адаптировал и развил в своих работах самые разные художественные течения и школы. Ривера продолжал этот процесс обучения на протяжении всей своей жизни.

В своих первых картинах Диего Ривера стремился удовлетворить вкус мексиканской буржуазии начала 20-го века и таким образом стал самым успешным художником Мексики. По этой причине он писал картины в основном на социальные темы, беря пример со стиля своего мадридского учителя Эдуардо Чичарро, а также Игнасио Зулаогаса. Он также использовал экспансивный символизм с декадентскими мотивами из пейзажей Фландрии, по которой он путешествовал.

В Париже, во время своего первого пребывания в Европе, Ривера соприкоснулся с постимпрессионизмом, который стал эталоном современной живописи, поэтому он вернулся в этот город в 1911 году после короткого пребывания в Мексике. Во время своего второго пребывания в Париже он создал около 200 работ в стиле кубизма и некоторое время принадлежал к группе кубистов, пока не порвал с этим стилем в споре. Диего Ривера пришел к кубизму, изучая маньеристскую живопись и пейзажные картины Эль Греко. Кроме того, Анхель Заррага показал ему композиционные и оптические искажения модернизма. Впоследствии Ривера создал несколько предкубистских работ, прежде чем на самом деле писать кубизм с 1913 по 1918 год, не только адаптируя геометрическую форму внешнего вида, но и осознавая революционное содержание кубизма для дизайна времени и пространства. Ривера не просто следовал теориям Жоржа Брака и Пабло Пикассо, а разработал свою собственную точку зрения. Одна из типичных кубистических работ Риверы — «Моряки за завтраком» 1914 года, картина, в которой Диего Ривера использовал своего рода композиционную сетку в попытке создать одновременность. На картине изображен мужчина, чья сине-белая полосатая рубашка и шапочка с помпоном и словом patrie идентифицируют его как французского моряка. Он сидит за столом и включен в композиционную сетку. Используя этот композиционный метод, Диего Ривера следовал за Хуаном Грисом, который на каждом поле изображал разные объекты в последовательно сохраняющейся перспективе, как это сделал Ривера в случае со стаканом и рыбой.

Другой выдающейся работой кубистического этапа творчества Риверы является «Сапатистский пейзаж — Партизан», в котором художник выразил свою симпатию к революционным событиям на родине и восхищение Эмилиано Сапатой. Этот иконографический портрет революционного лидера с его символами, отсылающими к мексиканской революции, такими как сапатистская шляпа, сарапе, винтовка и патронный пояс, некоторые ортодоксальные представители кубизма сочли слишком вольным. Возникший спор привел к тому, что Ривера отошел от кубизма. Он обратился к пейзажной живописи, вдохновленный Полем Сезанном, а в 1918 году создал картины «Математик» и «Натюрморт с цветами», которые перекликаются с академической живописью.

Подавляющее большинство панельных картин Риверы — это портреты. В них он вышел за рамки простого изображения человека и расширил этот классический жанр, добавив психологические и символические отсылки к изображенному человеку. Одной из работ, иллюстрирующих этот жанр в творчестве Риверы, является портрет Лупе Марин 1938 г. На нем изображена Гуадалупе Марин, которую Ривера до этого увековечил на картинах и фресках. На картине изображена модель, сидящая на стуле в центре композиции. Ее спина отражается в зеркале. В цветовой гамме преобладают коричневые тона и белый цвет ее платья. В своем изображении Ривера ссылается на различные художественные модели. Преувеличенные пропорции и позы заимствованы у Эль Греко, отражение отсылает к Веласкесу, Мане и Ингресу. Сложная структура композиции, с другой стороны, с ее пересекающимися и взаимосвязанными плоскостями и осями, показывает параллели с Полем Сезанном. Однако в этом портрете Диего Ривера также сделал прямую ссылку на свою фреску в Национальной подготовительной школе, где он изобразил модель в виде Тлазолтеотль, богини очищения. В своем портрете Марина Ривера ссылается на самое известное изображение этой богини, которое находится в Вашингтоне, округ Колумбия, в коллекции Думбартон Оукс, и на котором она изображена рождающей человека. Выражение лица Марина явно заимствовано у этой статуи.

Ривера также использовал мотив зеркала в портрете Рут Ривера 1949 года, на котором его дочь изображена со спины и повернута лицом к зрителю. Она держит зеркало, которое показывает ее лицо в профиль, обрамленное солнечным желтым цветом, и одета в сандалии с ремешками и белую тунику, напоминающую фигуру из классической древности. Такое изображение членов семьи и опекунов, как в случае с его дочерью Рут или Лупе Марин, тем не менее, было исключением в творчестве Диего Риверы. Большинство портретов были заказными работами, как, например, портрет Наташи Заколковой Гельман 1946 года, на котором изображена жена кинопродюсера Жака Гельмана в белом вечернем платье на кушетке. Белые каллы драпируются позади верхней части тела и головы и параллельно нижней части тела. Положение тела натурщицы отсылает к форме цветка, а цветок, наоборот, должен отсылать к сущности выдающейся женщины. В других портретах Ривера использовал одежду, которая своей пестротой намекала на Мексику. Помимо этих заказных работ, он также создал множество портретов индейских детей, таких как «Сыновья моего отца» (портрет Модесто и Хесуса Санчеса) 1930 г. Эти картины были особенно популярны среди туристов в качестве сувениров.

На протяжении всего своего творчества Диего Ривера рисовал многочисленные автопортреты. На них он обычно изображался в виде нагрудной части, плечевой части или изображения головы. Его главным интересом было лицо, а фон обычно выполнялся просто. В отличие от заказных портретов, в которых он идеализировал заказчиков, в своих автопортретах Ривера изображал себя чрезвычайно реалистично. Он осознавал, что не соответствует идеалу красоты, особенно с возрастом. На картине «Бедствия времени», написанной в 1949 году, Ривера предстал в образе седовласого мужчины с лицом, изборожденным морщинами. На заднем плане картины он показал различные сцены из своей жизни. На карикатурах Диего Ривера несколько раз изображал себя в виде лягушки или жабы. Он также использовал их в качестве атрибутов в некоторых своих портретах.

Мексика была еще одной центральной темой картин Риверы. Вдохновленный своим учителем Хосе Марией Веласко, Диего Ривера в 1904 году написал пейзаж «Сарай», на центральном переднем плане которого изображен фермер и плуг, запряженный лошадьми. На правом краю картины находится амбар, слева и на заднем плане картина открывается через ворота в пейзаж, который заканчивается на заднем плане у вулкана Попокатепетль. Следуя за Веласко, Ривера стремился изобразить в картине типичную красочность мексиканского пейзажа. Использование света также восходит к учителю.

Мотив, который несколько раз появлялся в работах Риверы, — продавцы цветов, которых он рисовал с 1925 года и которые пользовались успехом у публики. Цветы были не декоративными элементами, а имели эмблематическое значение. Диего Ривера знал символику цветов еще со времен, предшествовавших испанским завоеваниям. С картиной, изображающей продавцов калл, Ривера получил приз за приобретение на Панамериканской выставке в Лос-Анджелесе в 1925 году; картина была приобретена Музеем искусств округа Лос-Анджелес. На ней изображен религиозный праздник на канале Санта-Анита, который был частью исчезнувшей сети каналов в Мехико и его окрестностях. Кроме того, Ривера изображал в своих панно обычаи, как в серии «Рождественские обычаи» 1953 и 1954 гг. Второе панно называется «Дети просят приюта» (Los niños pidiendo posada). На ней изображены индийские дети и их родители со свечами в ночной процессии. На заднем плане — водный простор, в котором отражается луна, а на переднем — Мария и Иосиф с ослом на пути в Вифлеем. Таким образом, Диего Ривера посвятил себя теме народного благочестия.

В 1956 году во время отдыха на побережье Диего Ривера создал серию небольших по формату морских пейзажей под названием «Сумерки в Акапулько». Ривера изобразил закаты в ярких, эмоционально насыщенных цветах. Эти цветовые эксперименты были исключением в творчестве Риверы. Море в этих морских пейзажах спокойное. Картины представляют потребность Диего Риверы в гармонии и мире в конце его жизни.

Murales

Мексиканский мурализм в период с 1921 по 1974 год стал первым независимым американским вкладом в искусство 20-го века. Диего Ривера не был первым художником фресок, не был бесспорной ведущей фигурой или самым важным теоретиком муралистов, но он, бесспорно, был одним из самых важных представителей этой группы, наряду с Давидом Альфаро Сикейросом и Хосе Клементе Ороско. Его фрески также занимают видное место в творчестве Диего Риверы и привлекают больше внимания, чем его панно, рисунки и иллюстрации. После возвращения из Франции в 1921 году Диего Ривера, все еще находясь под впечатлением от фресок, которые он ранее видел в Италии, обратился к настенной живописи, которую министр образования Жозе Васконселос понимал как средство распространения идеалов революции и просвещения народа. Свою первую фреску он создал в январе 1922 года в амфитеатре Боливара в Национальной подготовительной школе; она стала прообразом и прелюдией к его карьере художника-монументалиста и мурализма в целом. После этого Ривера получил крупные и престижные заказы в Государственном секретариате образования, Национальном дворце и Паласио де Беллас Артес. Он также создал несколько фресок в Соединенных Штатах.

Один из главных мотивов, который проходит через все проекты фресок в течение карьеры Риверы, — это созидание. Кроме того, он часто тематизировал свою политическую точку зрения, увековечивал коммунистические идеи и личности, а в некоторых случаях выражал идею панамериканизма. В большом количестве работ он тематизировал историю Мексики, особенно ее доколумбовый период. В начале своей работы в качестве художника-монументалиста Диего Ривера все еще находился под сильным влиянием европейского искусства. Однако со временем он все больше развивал свой собственный стиль, в который он включал мексиканские элементы.

Диего Ривера сделал свою первую фреску в Национальной подготовительной школе. Там, в аудитории Симона Боливара, находится картина «Сотворение мира». С точки зрения художника, работа осталась незавершенной. Вместо росписи отдельной стены Ривера изначально планировал украсить весь зрительный зал работой «Фундаментальная история человечества». Первые идеи для этого произведения искусства возникли довольно рано. После открытия нового бального зала в сентябре 1910 года возникла идея создания фрески, для исполнения которой также рассматривался Ривера, но планы не были продолжены из-за хода мексиканской революции. Ривера, вероятно, посетил это помещение в конце 1910 года; во время своего второго пребывания в Европе он получил чертежи актового зала.

Первый эскиз для этого проекта фрески был сделан во время пребывания Риверы в Италии. На нем есть ссылка на Перуджу. Там он увидел двухчастную фреску в церкви Сан-Северо, верхняя часть которой была написана Рафаэлем, а нижняя — Перуджино. Картины, каждая из которых разделена по вертикали на три части, повлияли на фрески Риверы по форме и композиции. В первом сегменте Рафаэль показал Святой Дух как энергию творения, а Ривера изобразил космическую силу. В среднем сегменте Рафаэль показал Христа как Ecce homo, Ривера — первого человека. В последнем сегменте мексиканский художник ссылается на Перуджино в дизайне фигур. И на фреске Перуджино, и на фреске Ривера есть отверстие в центре. В первом была установлена фигура святого, а в актовом зале — орган. Дизайн Ривера был основан на основных геометрических формах и следовал золотому сечению.

В ноябре 1921 года Диего Ривера начал эскизы для фрески площадью 109,64 квадратных метра, которую он завершил в 1923 году. В ней он соединил мексиканские и европейские элементы в соответствии со своим стремлением перенести мексиканскую традицию в современное искусство 20-го века. Например, он изобразил типичный мексиканский лес с цаплей и оцелотом, придав при этом фигурам телосложение и цвет кожи метисов. В нише доминирует крупная мужская фигура с распростертыми руками. На картинной оси над ним изображен голубой полукруг, окруженный радугой, и три пары рук, которые создают человека и распределяют первозданную энергию. На рисунках, кроме двух фигур первозданной пары в левой и правой нижней части картины, изображены человеческие добродетели и способности. Полукруг в верхней части рисунка разделен на четыре равносторонних треугольника, в которых цифры обозначены звездами: В первом треугольнике это три, во втором четыре, в третьем десять и в четвертом два. Это относится к символизму чисел пифагорейцев, чье особое значение числа десять подчеркивает третий треугольник в его значении. Первый и четвертый треугольники относятся к первозданной паре, которую олицетворяют обнаженная женщина слева и обнаженный мужчина справа на стене. Число звезд обоих треугольников соответствует пяти, что также было частью пифагорейской мистики чисел. Четыре звезды второго треугольника означают четыре математики: геометрию, арифметику, астрономию и музыковедение. Четверка также повторяется в парах рук, три из которых окружают круг, а одна принадлежит большой фигуре, представляющей человечество в целом. Эта символика, использованная Риверой, относится к образованию и стремлению к добродетели, которые должны были пропагандироваться в этой картине.

Для своей фрески Ривера использовал технику энкаустики. Он рисовал на сухой штукатурке и наносил красящие пигменты, растворенные в воске. Затем их прижигали сварочной горелкой.

В марте 1922 года Диего Ривера по заказу Хосе Васконселоса вместе с группой молодых художников расписал три аркадных этажа двух внутренних дворов в Secretaría de Educación Pública, в то время как другие художники должны были украсить интерьеры министерства. Два двора называются Двор труда и Двор торжеств в честь тематического оформления циклов фресок Риверы, а вместе они образуют произведение Политический образ мечты мексиканского народа. Работа Риверы продолжалась с 1923 по 1928 год, проект временно застопорился, когда Васконселос ушел с поста министра образования в результате политических разногласий. Эта работа была политическим произведением искусства. В годы создания картин политика Мексики и политическая позиция художника сильно изменились. В начале произведения Ривера был ведущим членом Мексиканской коммунистической партии; к концу произведения он критически относится к Иосифу Сталину и сталкивается с растущей критикой даже внутри партии. Через год после завершения работы Ривера даже был исключен из партии. В политическом плане победившие революционные силы в начале 1920-х годов смогли удержать власть лишь с трудом и подверглись нападкам со стороны консервативных сил; правительство было в союзе с Коммунистической партией. Со временем правительство удалось стабилизировать, и к концу 1920-х годов коммунисты были почти загнаны в подполье. Фрески — это произведение искусства, в котором выражены эти события. Они сочетают в себе самые разнообразные элементы, которые можно описать как реалистические, революционные, классические, социалистические и националистические. Ривера обратился к теме Мексики и разработал свой собственный стиль, в который он включил мексиканские элементы.

Диего Ривера создал более 100 фресок для украшения дворов Министерства образования. В них он изобразил множество идей, некоторые из которых были противоречивы. Их нельзя подвести под какую-либо всеобъемлющую метафизическую тему; Ривера вел переговоры о несовместимости, сопротивлении и различиях в них. Он отошел на второй план, абстрагируясь от самой работы, вместо того чтобы увековечивать себя в образах, и эклектично опирался на европейскую живопись, кино, политику и антропологию. При этом он использовал очень прямую форму изображения своих предметов, показывая людей в их реальных местах, с эмблемами, соответствующими значению изображенных символов. Во Дворе труда Диего Ривера разработал аллегорию на тему понимания элиты, во Дворе торжеств он показал толпы.

Фрески в Министерстве образования были призваны отобразить новую реальность после революции. В результате этих потрясений под руководством Мануэля Гамио было проведено обширное междисциплинарное исследование, опубликованное в 1921 году под названием «Население долины Теотиуакана». Она восприняла старые расовые теории о метисах и понимала эволюцию как развитие к сложному, в то время как метисы пропагандировались как идеал. Диего Ривера использовал фотографии из публикации и изобразил темнокожих, коренастых крестьян и рабочих с острыми и тупыми носами, одетых в белое. Таким образом, он придал социальную легитимность исследованиям и теориям, распространенным в книге «Люди долины Теотиуакана».

Главные произведения Диего Риверы — фрески в Национальном дворце, здании парламента и правительства Мексики. Между 1929 и 1935 годами он написал «Эпос мексиканского народа» на главной лестнице, а затем «Доколониальную и колониальную Мексику» в коридоре на втором этаже между 1941 и 1952 годами.

Эпос мексиканского народа занимает в общей сложности 277 квадратных метров площади стен центральной лестницы. На северной стене находится фреска «Старая Мексика», на западной стене Ривера написал фреску «От завоевания до 1930 года», а на южной стене он завершил цикл фресок «Мексика сегодня и завтра». Они образуют круглое однородное целое. Первый этап работ в Национальном дворце был начат Диего Риверой в мае 1929 года и продолжался 18 месяцев, пока не был завершен 15 октября 1930 года написанием подписи на фреске «Старая Мексика». Пока эта работа была в процессе, Ривера делал наброски других фресок. В ноябре того же года он уехал в Соединенные Штаты, оставив фреску незавершенной. В июне 1931 года Диего Ривера вернулся в Мехико, чтобы расписать главную стену. Он работал над ней в течение пяти месяцев с 9 июня по 10 ноября 1931 года, а затем снова отправился в путешествие, чтобы писать картины в Соединенных Штатах. Ривера завершил свой цикл фресок на лестнице Национального дворца фреской «Мексика сегодня и завтра», написанной в период с ноября 1934 года по 20 ноября 1935 года. Подписью к этой фреске отмечалась 25-я годовщина Мексиканской революции.

В центре композиции фрески «Древняя Мексика» — Кецалькоатль перед пирамидой Солнца и Луны в Теотиуакане, тем самым вписывая в картину владыку мезоамериканских культур и крупнейший доколумбовый мегаполис. Вулканы относятся к долине Анауак, откуда тольтеки установили свое правление. Из вулкана в левом верхнем углу картины поднимается пернатый змей как животное воплощение Кецалькоатля. Он повторяется в верхней правой половине картины, где изображен его человеческий аналог. В правой половине картины Диего Ривера изобразил ремесленные и сельскохозяйственные работы, в левой — воина на пирамиде, которому платят дань. В левом нижнем углу изображено военное противостояние между воинами ацтеков и народами, которыми они управляли.

От завоевания до 1930 года прослеживает историю после завоевания в эпизодах, которые сливаются друг с другом. Фреска разделена на три горизонтальные зоны. Нижняя показывает испанское завоевание Мексики, средние эпизоды колонизации, а верхняя, в арочных панелях, — интервенции XIX века и различных действующих лиц мексиканской политики и истории конца XIX века и Мексиканскую революцию. В нижней центральной части фрески Ривера изобразил сцену битвы между испанцами и ацтеками, с центральной фигурой Эрнана Кортеса, сидящего на лошади. С правой стороны испанские солдаты стреляют из мушкетов и пушки, Ривера подчеркивает их технологическое превосходство. В средней зоне картины изображен колониальный период, так что, например, разрушение индейской культуры и христианизация показаны через изображение священнослужителей и Кортеса с его индейской женой Малинче. В центре этой зоны изображена независимость Мексики. В верхней зоне справа показаны американская интервенция с 1846 по 1848 год и французская интервенция в Мексике с 1861 по 1867 год. В трех центральных арках изображены многочисленные исторические личности времен правления Порфирио Диаса и Мексиканской революции. В центре фрески на опунции изображено геральдическое животное Мексики — орел, который вместо кактуса держит в когтях полевые знаки индейцев.

Цикл на лестнице резиденции правительства был завершен Диего Риверой фреской «Мексика сегодня и завтра». В ней он посвятил себя послереволюционной ситуации и дал утопическое мировоззрение. На правом краю картины изображена борьба рабочих с консервативными силами, при этом Ривера также показал повешенных рабочего и крестьянина. В правом верхнем углу картины рабочий агитирует и призывает к борьбе. Центральное место на фреске занимают пространственные структуры, напоминающие ящики, на которых изображены, например, капиталисты вокруг биржевого тикера, президент Плутарко Элиас Каллес со злыми советниками и церковь в состоянии разврата. На переднем плане Ривера изобразил свою жену Фриду Кало и ее сестру Кристину в роли сельских учителей, а у левого края картины — рабочих. Центральная фигура в верхнем среднем углу картины — Карл Маркс, держащий лист с выдержкой из «Коммунистического манифеста» и указывающий правой рукой на верхний левый угол картины, где Ривера изобразил утопию социалистического будущего.

В период с 1941 по 1952 год Диего Ривера написал цикл «Доколониальная и колониальная Мексика» в коридоре на первом этаже Дворца правительства. Общая площадь фресок составляет 198,92 квадратных метра. Первоначально планировалось разместить 31 переносную фреску по четырем сторонам внутреннего двора. В итоге Ривера создал только одиннадцать фресок и несколько раз прерывал проект. Их тема — синтетическое представление истории Мексики от доколумбовых времен до Конституции 1917 г. Обращение к культурам коренных народов Мексики, их обычаям, занятиям, искусству и продукции направлено на укрепление национальной идентичности. В качестве формы изображения Ривера выбрал красочные и гризайльные фрески. Большая фреска «Великий Теночтитлан (Вид с рынка Тлателолко)» показывает видение Диего Риверой древней столицы ацтеков, Теночтитлана. На фоне панорамы городской архитектуры вокруг Темпло Майор изображены такие виды рыночной деятельности, как торговля животными, торговля продуктами питания и ремесленными изделиями, а также представители различных социальных классов, таких как купцы, чиновники, знахари, воины и куртизанки. На других настенных панно, например, изображено сельское хозяйство с неизвестными европейцам культурами и отдельные ремесленные занятия. На другой большой фреске изображены праздники и церемонии тотонаков и культуры Эль-Тахина, например, поклонение богине Чикомекоатль. На переднем плане можно увидеть посетителей, приносящих жертвы этому месту. В последней фреске этого цикла Ривера посвятил себя испанскому завоеванию Мексики и колониальному периоду. Он хотел прежде всего показать порабощение и эксплуатацию индейцев и изобразил Эрнана Кортеса в гротескной манере. В этой последней фреске проекта, который в итоге остался незавершенным, становится ясно, что Диего Ривера хотел противопоставить идеализированное великолепие доколумбовой эпохи своему негативному суждению о конкисте и конкистадорах.

Самой выдающейся работой Диего Риверы за время его пребывания в США являются его фрески в Детройтском институте искусств. Они считаются лучшими работами мексиканских муралистов в США. Темой этих фресок была промышленность Детройта. Фрески занимают площадь 433,68 квадратных метров и получили различные названия, такие как «Промышленность Детройта», «Динамичный Детройт» и «Человек и машина». Ривера посетил комплекс «Форд Ривер Руж» в Дирборне — завод, где производились все автомобили. Он приехал в Детройт, когда автомобильная промышленность Мичигана переживала кризис, но не стал изображать его в своих работах, вместо этого повествуя об эволюции отрасли и прославляя технический прогресс. Во время своих исследований завода Форда, которые продолжались около месяца, он сделал множество зарисовок. Кроме того, его и Фриду Кало сопровождал Уильям Дж. Стеттлер, сделавший фотографии, которые Ривера использовал в своих работах, а также кинокадры. Помимо этих впечатлений от промышленной работы, Ривера также опирался на более ранние работы в своем творчестве. Кроме того, индустрия настолько увлекла его, что он захотел расписать весь двор вместо заказанных двух поверхностей стен. На это он получил одобрение ответственной комиссии 10 июня 1932 года. 25 июля того же года Ривера приступил к работе над картиной.

Во дворе Детройтского института искусств Ривера создал замкнутый цикл, в котором изобразил весь процесс производства автомобилей. Он показал различные этапы обработки сырья и различные действия рабочих в течение дня. Цикл начинается на восточной стене внутреннего двора с изображения зарождения жизни. Символом этого является человеческий зародыш. Слева и справа под ним — лемехи плуга как символы промышленной деятельности человека. На стене также изображены женщины с зерном и фруктами. На западной стене воздух, вода и энергия символизируют авиационную промышленность, судоходство и производство электроэнергии. Ривера изобразил гражданскую авиацию в контрасте с ее военным использованием. Это сопоставление было вновь использовано в символах голубя и орла для обозначения мира и войны. Кроме того, этим изображением художник указал на одно из направлений деятельности компании Ford. Над северной и южной стенами возвышаются по две фигуры хранителей, представляющих четыре расы, представленные в американской рабочей силе, которые держат в руках уголь, железо, известь и песок в качестве минеральных ресурсов. Эти элементы были основными материалами для производства автомобилей. На двух основных панелях северной и южной стен Ривера изобразил производство автомобиля Ford V-8. Некоторые из рабочих — портреты сотрудников Ford и ассистентов Риверы.

Фрески, которые Диего Ривера написал для Детройтского института искусств, подвергались критике по разным причинам. С одной стороны, американские художники, которым не давали заказов во времена Великой депрессии, критиковали тот факт, что Ривера был мексиканцем, получившим выгодный заказ; с другой стороны, содержание фресок критиковалось как направленное на рекламу Форда. Именно в связи с последним обвинением директор музея выступил в защиту Диего Риверы. Эдсел Б. Форд знал, что Ривера будет рисовать, когда обещал свою поддержку проекту. Его поддержка и визиты Риверы на завод Форда также основывались на том, что Форд был единственным автомобильным промышленником, проявлявшим интерес к современному искусству. Другим критиком был Пол Крет, архитектор Детройтского института искусств, который рассматривал роспись стен как оскорбление его архитектуры. Кроме того, некоторые мотивы Ривера встретили критику со стороны церковных и религиозных кругов и были названы, например, порнографическими. Пресса критиковала фрески, в то время как другие художники и эксперты в области искусства, такие как директора музеев, к которым обратился директор, защищали картины. В итоге Форд поддержал художника и работу, рабочие восприняли фрески положительно, и тенор национальных репортажей также изменился к лучшему.

Первоначально эта фреска должна была быть написана в только что построенном Рокфеллер-центре, где она должна была называться «Человек на перепутье, смотрящий неопределенно, но с надеждой, с великим видением нового и лучшего будущего». Ривера был приглашен на конкурс вместе с Анри Матиссом и Пабло Пикассо, но отказался. В итоге он все равно получил заказ, потому что Пикассо вообще не ответил на приглашение, а Матисс не видел подходящего места для своего искусства в оживленном вестибюле. Советник Рокфеллера, Хартли Берр Александр, предложил явно политический мотив для предполагаемой фрески. Рокфеллер действительно проводил социально-политическую линию, которая включала в себя рабочие советы и баланс между промышленниками и рабочими, однако назначение такого известного художника-коммуниста, как Ривера, стало неожиданностью. Одну из ролей в этом, возможно, сыграла поддержка Эбби Олдрич Рокфеллер, которая ранее коллекционировала произведения искусства Диего Риверы. К этому добавилась его высокая международная репутация и известность благодаря настенным росписям в Мексике и США.

Диего Ривера прибыл в Нью-Йорк в конце марта 1933 года, чтобы начать работу над фреской. В то время политическая ситуация обострилась из-за политики Франклина Д. Политика Рузвельта «Новый курс» и назначение Гитлера рейхсканцлером. Это побудило Ривера изменить свой замысел. Теперь он ставил отдельного рабочего в центр своей композиции и выбирал резкие образы для контраста ситуации в США и Советском Союзе. Он также добавил портрет Ленина. Рокфеллеры чувствовали себя все более спровоцированными этим идеологическим развитием картины. В декабре 1933 года Джон Д. Рокфеллер-младший задумался о передаче все еще незаконченной фрески в Музей современного искусства. Однако эта идея была отвергнута. Окончательно он был разрушен 9 февраля 1934 года. После уничтожения фрески в Нью-Йорке Ривера попросил у мексиканского правительства помещение, где он мог бы написать ее снова. В конце концов, ему заказали работу во Дворце искусств (Palacio de Bellas Artes). Ривера закончил фреску уже в 1934 году.

Наряду с Давидом Альфаро Сикейросом и Хосе Клементе Ороско, Диего Ривера считается самым важным художником-модернистом в Мексике. Вместе они были известны как Los Tres Grandes («Большая тройка»). Ривера внес вклад в развитие независимого мексиканского искусства после революции и в создание мурализма, первого неевропейского вклада в современное искусство. Фрески Риверы занимают видное место в мексиканском искусстве. Они привлекли больше внимания, чем его панно, рисунки и иллюстрации, и в какой-то степени затмили и затмили оценку других его многогранных работ. За пределами Мексики Ривера вызывал противоречивые отзывы, но, тем не менее, он стал самым цитируемым испано-американским художником.

Творчество Риверы в целом не поддается классификации по единому стилю. Ривера получил классическое образование по европейской модели в Мексике, при этом некоторые из его профессоров уже обращали его внимание на типично мексиканские элементы. В Европе его панельная живопись за короткое время прошла через различные стили. Временами он принадлежал к группе кубистов, в которой был не только последователем, но и разрабатывал собственные теоретические позиции и отстаивал их, не уклоняясь от конфликтов. В более поздние времена Диего Ривера также предвосхищал различные стили в своей панельной живописи; например, в двух картинах середины 1930-х годов он взял на вооружение сюрреализм. В своих фресках Ривера окончательно выработал свой собственный стиль, который он перенял и в своих картинах. Он объединил технику фрески, которую изучал в Италии, с индийскими элементами, коммунистическими и социалистическими заявлениями и изображением истории. Таким образом, он оказал формирующее влияние и добился известности и славы. Мексиканский лауреат Нобелевской премии по литературе Октавио Пас назвал Риверу материалистом. Он заявил: «Ривера поклоняется и рисует материю превыше всего. И он представляет его себе как мать: как великое чрево, великий рот и великий гроб. Как мать, как magna mater, пожирающая и рождающая все, материя — это вечно дремлющая женская фигура, сонная и тайно активная, постоянно дающая жизнь, как все великие богини плодородия». Образ богини плодородия и творения был непосредственно воспринят Диего Риверой во многих его работах. Далее Пас описал богатство образов Риверы и его «динамику противоположностей и примирений диалектической концепции истории». Вот почему Ривера скатывается к иллюстрациям, когда пытается примириться с историей». По мнению Паза, такое представление истории соответствует аллегории под влиянием марксизма, который во всех произведениях показывает либо силы прогресса, либо реакции, либо и то, и другое в оппозиции друг к другу.

Еще при жизни Ривера вокруг него сложилось множество мифов, основанных на его активном участии в современных событиях, дружбе и противостоянии с выдающимися деятелями культуры и политики и, не в последнюю очередь, на его отношениях с женщинами и, прежде всего, на его браке с Фридой Кало. Сам Диего Ривера сыграл активную роль в создании этого мифа. В своих мемуарах он изображал себя не по годам развитым, экзотического происхождения, бунтарем и мечтателем. Это самоописание получило дальнейшее распространение в различных биографиях. Самому Ривере было трудно отличить фантазию от реальности, но его реальность была гораздо более незрелищной. Его биограф Глэдис Марч писала: «Ривера, чьи работы впоследствии сделали мексиканскую историю одним из величайших мифов нашего века, не смог сдержать свое буйное воображение, когда описывал мне свою собственную жизнь. Некоторые события, особенно из его ранних лет, он превратил в легенды». Ривера всегда осознавал свой успех и свой талант и был уверен, что займет значительное место в истории искусства.

Читайте также, биографии — Рикман, Алан

Выставки

Во время первого этапа своей карьеры в Европе Диего Ривера несколько раз участвовал в групповых выставках вместе с другими важными и известными художниками, такими как Пабло Пикассо, Поль Сезанн и Хуан Грис, например, в Мадриде в 1915 году и в Нью-Йорке в 1916 году. Со 2 сентября по 21 октября 1916 года Ривера также провел свою первую персональную выставку «Выставка картин Диего Риверы и мексиканского искусства до завоевания». В 1923 году работы Риверы стали частью ежегодной выставки Общества независимых художников в Нью-Йорке. В 1928 году в Берлине была опубликована первая монография, посвященная фрескам Диего Риверы. 18 января того же года галерея Arts Center в Нью-Йорке, организованная Фрэнсисом Флинном Пейном, представила коллективную выставку картин Диего Риверы. Меценатство над этой выставкой взяли на себя семья Рокфеллеров и мексиканское государство.

Рисунки и акварели Риверы были представлены на выставке в Музее современного искусства в Сан-Франциско в 1939 году. Он также участвовал в выставке Mexique, организованной Андре Бретоном в галерее Renou et Colle в Париже, с картиной «Сообщающиеся сосуды», написанной гуашью. Кроме того, некоторые работы Риверы были показаны Инес Амор на коллективной выставке мексиканского искусства на Международной выставке «Золотые ворота». В следующем году в рамках этой экспозиции еще больше его работ были включены в выставку «Современная мексиканская живопись и графика» в Музее островов Сокровищ. Кроме того, в 1940 году Музей современного искусства организовал выставку «Двадцать веков мексиканского искусства», на которой были представлены картины Риверы. В 1941 году Маккинли Хелм отобрал работы Риверы для своей выставки «Современные мексиканские художники» в Институте современного искусства в Бостоне. Впоследствии она также была показана в Phillips Collection в Вашингтоне, Кливлендском музее искусств, Портлендском художественном музее, Музее современного искусства Сан-Франциско и Музее искусств Санта-Барбары. В 1943 году Музей искусств Филадельфии показал две из переносных фресок, которые Ривера написал для Музея современного искусства, на выставке «Мексиканское искусство сегодня».

1 августа 1949 года президент Мигель Алеман Вальдес открыл в Паласио де Беллас Артес большую ретроспективу «50 años de la obra pictória de Diego Rivera». Сам Ривера отобрал для выставки 1196 работ. По этому случаю была также составлена большая монография, которая была опубликована 25 августа 1951 года. Еще одна важная ретроспектива работ Риверы прошла в Музее изящных искусств Хьюстона с 11 февраля по 11 марта 1951 года. Для выставки Art mexicain. Du précolombien à nous jours В 1952 году в Париже мексиканское правительство заказало у Диего Риверы переносную фреску, которая сначала подверглась цензуре, а затем была конфискована из-за того, что на ней Мао и Сталин были изображены миротворцами. Хотя картина была возвращена Ривере, она не вошла в экспозицию выставки, на которой, тем не менее, были представлены 24 его важные работы. Кроме того, на обложке каталога был изображен Ривера, принадлежащий президенту Мексики. Художник показал отвергнутую фреску на собрании Фронта революционных художников 30 марта 1952 года, а затем отправил ее на передвижную выставку в Китайскую Народную Республику. Там, в ходе Культурной революции, след картины был потерян. В Европе в следующем году выставка «Мексиканское искусство от доколумбовых времен до наших дней» также была представлена в Liljevalchs Konsthall в Стокгольме и галерее Тейт в Лондоне, где Диего Ривера был лучшим и наиболее широко представленным художником.

Даже после смерти Риверы выставочная активность вокруг его работ практически не ослабевала, потому что, будучи одним из самых известных латиноамериканских художников, он имел привлекательное имя. Его либо ставили в один ряд с другими великими именами мексиканского модернизма, Ороско и Сикериосом, либо его работы помещали в более широкий контекст, как на выставке «Стена — образ — Мексика» 1982 года в Берлинской национальной галерее, либо рассматривали по отдельности, как на выставке «Диего Ривера: ретроспектива» в Музее искусств Филадельфии в 1985 году. Филадельфийская выставка стала самой крупной и значительной выставкой работ Риверы в США со времени его выставки в Музее современного искусства в 1931 г. В последние годы все больше внимания уделяется панельной живописи Риверы, в частности, выставке «Диего Ривера: кубистические портреты, 1913-1917», которая была представлена в Музее Медоуз в Далласе в 2009 г. Этот аспект его работы также стал предметом все большего числа публикаций.

Музеи

В Мехико есть несколько музеев, особенно посвященных творчеству Диего Риверы. Музей Диего Ривера Анауакалли изначально планировался Диего Риверой как резиденция и место для размещения его доколумбовой коллекции. В 1942 году он приобрел землю в Сан-Пабло-Тепетла, которая в то время еще находилась за пределами города. Там он сначала возвел фундамент дома без разрешения на строительство, а затем 30 марта 1944 года получил разрешение на строительство Музея Анауакалли. Здание основано на архитектуре пирамид доколумбовой эпохи. Строительство музея было завершено только в 1963 году, а его открытие состоялось в 1964 году. Она включает в себя коллекцию из 50 000 предметов, которую Ривера собирал на протяжении всей своей жизни. В августе 1955 года Диего Ривера доверил Национальному банку Мексики опеку над своими работами и работами Фриды Кало; попечитель также взял на себя управление Музеем Анауакалли и Музеем Фриды Кало.

Музей Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo был основан 21 апреля 1981 года и открыт 16 декабря 1986 года в двойном доме супругов-художников в Сан-Анхель, Мехико. В ней представлено лишь относительно небольшое количество его произведений искусства, но многие предметы быта, а также студия Риверы сохранились в первозданном виде. Музей Мурал Диего Ривера был основан в 1985 году после сильного землетрясения в Мичоакане, которое также вызвало большие разрушения в Мехико. В 1948 году Ривера написал фреску в отеле Прадо, которая содержала спорную фразу Dios no existe (Бог не существует.) и поэтому вызывала споры и в конечном итоге была скрыта в течение многих лет. После того как отель был сильно поврежден, произведение искусства высотой 4,75 метра, шириной 15,67 метра и весом 35 тонн было перенесено в музей, где также представлены другие картины Риверы.

В Музее Долорес Ольмедо хранится крупнейшая в мире частная коллекция работ Диего Риверы и Фриды Кало. Кроме того, здесь также представлены работы Анжелины Белофф, парижской партнерши Ривера.

Источники