Уистлер, Джеймс

gigatos | 12 января, 2022

Post Views: 165

Суммури

Джеймс Эббот Макнейл Уистлер РБА (11 июля 1834 — 17 июля 1903) — американский художник, работавший в эпоху позолоченного века в США и проживавший преимущественно в Великобритании. Он избегал сентиментальности и моральных аллюзий в живописи и был одним из ведущих сторонников кредо «искусство ради искусства». Его подпись к картинам имела форму стилизованной бабочки с длинным жалом вместо хвоста. Этот символ объединял оба аспекта его личности: его искусство отличалось тонкой деликатностью, в то время как его публичная персона была агрессивной. Он находил параллель между живописью и музыкой и называл многие свои картины «аранжировками», «гармониями» и «ноктюрнами», подчеркивая примат тональной гармонии. Его самая известная картина «Аранжировка в серо-черных тонах № 1» (1871), широко известная как «Мать Уистлера», является почитаемым и часто пародируемым портретом материнства. Своими теориями и дружбой с другими ведущими художниками и писателями Уистлер оказал влияние на мир искусства и широкую культуру своего времени.

Новая Англия

Джеймс Эббот Уистлер родился в Лоуэлле, штат Массачусетс, 11 июля 1834 года, был первым ребенком Анны Макнейл Уистлер и Джорджа Вашингтона Уистлера и братом хирурга Конфедерации доктора Уильяма Макнейла Уистлера. Его отец был инженером-железнодорожником, а Анна была его второй женой. Первые три года своей жизни Джеймс прожил в скромном доме по адресу 243 Worthen Street в Лоуэлле. Сейчас в этом доме находится Дом-музей Уистлера — музей, посвященный ему. Во время процесса над Рёскином он утверждал, что местом его рождения является Санкт-Петербург, Россия: «Я буду рожден, когда и где захочу, и я не выбираю родиться в Лоуэлле».

В 1837 году семья переехала из Лоуэлла в Стонингтон, штат Коннектикут, где его отец работал на Стонингтонской железной дороге. Трое детей супругов умерли в младенчестве в этот период. Их состояние значительно улучшилось в 1839 году, когда отец стал главным инженером железной дороги «Бостон и Олбани», и семья построила особняк в Спрингфилде, штат Массачусетс, где сейчас находится Музей истории Вуда. Они жили в Спрингфилде до самого отъезда из США в конце 1842 года. Николай I узнал об изобретательности Джорджа Уистлера в проектировании железной дороги Бостон и Олбани и предложил ему в 1842 году должность инженера железной дороги от Санкт-Петербурга до Москвы, и семья переехала в Санкт-Петербург зимой 184243 года.

Уистлер был угрюмым ребенком, склонным к вспыльчивости и дерзости, и часто впадал в периоды лени после приступов болезни. Его родители обнаружили, что рисование часто успокаивало его и помогало сосредоточить внимание. В более поздние годы он подчеркивал связь своей матери с американским Югом и его корнями, а себя представлял как обедневшего южного аристократа, хотя остается неясным, в какой степени он действительно сочувствовал делу южан во время Гражданской войны в США. Он принял девичью фамилию своей матери после ее смерти, используя ее в качестве дополнительного среднего имени.

Россия и Англия

Начиная с 1842 года, его отец работал на железной дороге в России. Переехав через год в Санкт-Петербург к отцу, молодой Уистлер брал частные уроки рисования, а затем в возрасте одиннадцати лет поступил в Императорскую Академию художеств. Юный художник следовал традиционной программе обучения, рисуя с гипсовых слепков и изредка с живых моделей, наслаждался атмосферой бесед о искусстве со старшими сверстниками и порадовал родителей первоклассной оценкой по анатомии. В 1844 году он познакомился с известным художником сэром Уильямом Алланом, который приехал в Россию с заказом написать историю жизни Петра Великого. Мать Уистлера записала в своем дневнике: «Великий художник сказал мне: «У вашего маленького мальчика необыкновенный гений, но не заставляйте его выходить за рамки его склонностей»».

В 1847-1848 годах его семья провела некоторое время в Лондоне у родственников, а отец остался в России. Шурин Уистлера Фрэнсис Хейден, врач, который также был художником, подстегнул его интерес к искусству и фотографии. Хейден водил Уистлера в гости к коллекционерам и на лекции, а также подарил ему набор акварели с инструкциями. Уистлер уже представлял себе карьеру художника. Он начал собирать книги по искусству и изучать технику других художников. Когда в 1848 году его портрет написал сэр Уильям Боксолл, молодой Уистлер воскликнул, что портрет «очень похож на меня, и это очень хорошая картина. Мистер Боксолл — прекрасный колорист… Это прекрасная кремовая поверхность, и выглядит так богато». В расцвете энтузиазма к искусству, в пятнадцать лет, он сообщил отцу в письме о своем будущем направлении: «Надеюсь, дорогой отец, вы не будете возражать против моего выбора». Однако его отец умер от холеры в возрасте 49 лет, и семья Уистлеров переехала обратно в родной город его матери Помфрет, штат Коннектикут. Его художественные планы оставались туманными, а будущее — неопределенным. Семья жила экономно и умудрялась жить на ограниченный доход. Его двоюродный брат сообщал, что Уистлер в то время был «небольшого роста, с задумчивым, нежным лицом, оттененным мягкими каштановыми локонами… у него была несколько чужая внешность и манеры, которые, благодаря природным способностям, делали его очень обаятельным даже в этом возрасте».

Вест-Пойнт

Уистлера отдали в школу Крайст Черч Холл, надеясь, что его мать станет священником. Уистлер редко оставался без этюдника и был популярен среди одноклассников своими карикатурами. Однако стало ясно, что религиозная карьера ему не подходит, и он подал документы в Военную академию США в Вест-Пойнте, где его отец преподавал рисование и учились другие родственники. В июле 1851 года он был принят в это весьма избирательное учебное заведение благодаря своей фамилии, несмотря на сильную близорукость и плохое состояние здоровья. Однако в течение трех лет учебы его успеваемость была едва удовлетворительной, а на учениях и в строю он представлял собой жалкое зрелище, его называли «Кудрявым» за длину волос, которая превышала норму. Уистлер игнорировал авторитеты, отпускал язвительные замечания и набирал порицания. Полковник Роберт Э. Ли был начальником Вест-Пойнта, и после значительного снисхождения к Уистлеру у него не было другого выбора, кроме как уволить молодого кадета. Главным достижением Уистлера в Вест-Пойнте было обучение рисованию и созданию карт у американского художника Роберта В. Вейра.

Его уход из Вест-Пойнта, похоже, был вызван неудачей на экзамене по химии, где его попросили описать кремний, и он начал со слов: «Кремний — это газ». Как он сам сказал позже: «Если бы кремний был газом, я бы в один прекрасный день стал генералом». Однако в другом анекдоте причиной ухода Уистлера называется плохое поведение на уроках рисования.

Первая работа

После Вест-Пойнта Уистлер работал чертежником, составляя карты всего побережья США для военных и морских целей. Работа казалась ему скучной, и он часто опаздывал или отсутствовал. Большую часть свободного времени он проводил за игрой в бильярд и бездельем, всегда был на мели и, хотя был обаятельным, мало знакомился с женщинами. После того как выяснилось, что он рисует морских змей, русалок и китов на полях карт, его перевели в отдел гравюр Береговой службы США. Он проработал там всего два месяца, но освоил технику офорта, которая впоследствии оказалась ценной для его карьеры.

В этот момент Уистлер твердо решил, что искусство станет его будущим. В течение нескольких месяцев он жил в Балтиморе у богатого друга Тома Винанса, который даже предоставил Уистлеру студию и немного денег на расходы. Молодой художник завел несколько ценных знакомств в художественном сообществе, а также продал Винансу несколько ранних картин. Уистлер отклонил предложения матери о других, более практичных профессиях и сообщил ей, что с деньгами от Винанса он собирается продолжить свое художественное образование в Париже. Уистлер так и не вернулся в Соединенные Штаты.

Читайте также, биографии — Надь, Имре

Изучение искусства во Франции

Уистлер приехал в Париж в 1855 году, снял студию в Латинском квартале и быстро стал жить жизнью богемного художника. Вскоре у него появилась французская подруга, портниха по имени Элоиза. В течение короткого времени он изучал традиционные методы искусства в Имперской школе и в ателье Марка Шарля Габриэля Глейра. Последний был большим сторонником творчества Ингреса, и под впечатлением Уистлера сформулировал два принципа, которые он использовал до конца своей карьеры: что линия важнее цвета и что черный цвет является основополагающим цветом тональной гармонии. Двадцать лет спустя импрессионисты в значительной степени перевернут эту философию, запретив черный и коричневый как «запрещенные цвета» и делая акцент на цвете, а не на форме. Уистлер предпочитал заниматься самообразованием и наслаждаться жизнью в кафе. Хотя письма из дома сообщали об усилиях его матери по экономии, Уистлер тратил свободно, почти ничего не продал в первый год своего пребывания в Париже и постоянно влезал в долги. Чтобы облегчить ситуацию, он занялся живописью и продажей копий с работ в Лувре и, наконец, переехал в более дешевое жилье. По счастливой случайности, приезд в Париж Джорджа Лукаса, еще одного богатого друга, помог Уистлеру на некоторое время стабилизировать свое финансовое положение. Несмотря на финансовую передышку, зима 1857 года была трудной для Уистлера. Его слабое здоровье, усугубленное чрезмерным курением и пьянством, подвело его.

Летом 1858 года условия улучшились. Уистлер выздоровел и вместе с коллегой-художником Эрнестом Деланнуа путешествовал по Франции и Рейнской области. Позже он создал группу офортов, известную как «Французский набор», с помощью французского мастера-печатника Огюста Делатра. В том же году он написал свой первый автопортрет «Портрет Уистлера в шляпе» — темную и густо написанную работу, напоминающую Рембрандта. Но самым значительным событием того года стала его дружба с Анри Фантен-Латуром, с которым он познакомился в Лувре. Через него Уистлер был введен в круг Гюстава Курбе, в который входили Каролюс-Дюран (впоследствии учитель Джона Сингера Сарджента), Альфонс Легро и Эдуард Мане.

В этой группе также был Шарль Бодлер, чьи идеи и теории «современного» искусства оказали влияние на Уистлера. Бодлер призывал художников внимательно изучать жестокость жизни и природы и правдиво изображать их, избегая старых тем мифологии и аллегорий. Теофиль Готье, одним из первых исследовавший переводные качества искусства и музыки, возможно, вдохновил Уистлера рассматривать искусство в музыкальных терминах.

Читайте также, биографии — Максенций

Лондон

Отражая знамя реализма принятого им круга, Уистлер написал свою первую выставленную работу, La Mere Gerard, в 1858 году. Вслед за ней он написал картину «У рояля» в 1859 году в Лондоне, который он принял как свой дом, одновременно регулярно навещая друзей во Франции. Картина «У фортепиано» — это портрет его племянницы и ее матери в их лондонской музыкальной комнате, работа, которая ясно продемонстрировала его талант и обещания. Критик писал: «Безрассудно смелая манера и эскизность самого дикого и грубого типа, подлинное чувство цвета и великолепная сила композиции и дизайна, которые свидетельствуют о справедливой оценке природы, очень редкой среди художников». Работа несентиментальна и эффектно контрастирует мать в черном и дочь в белом, остальные цвета сдержаны в манере, рекомендованной его учителем Глейром. В следующем году картина была выставлена в Королевской академии, а также на многих последующих выставках.

Во второй картине, выполненной в той же комнате, Уистлер продемонстрировал свою природную склонность к новаторству и новизне, создав жанровую сцену с необычной композицией и ракурсом. Позднее она была переименована в «Гармонию в зеленом и розовом: Музыкальная комната». Эта картина также продемонстрировала постоянную схему работы Уистлера, особенно над портретами: быстрое начало, серьезные корректировки, период забвения, а затем окончательный рывок к завершению.

После года, проведенного в Лондоне, в противовес французскому набору 1858 года, в 1860 году он создал еще один набор офортов под названием «Набор Темзы», а также несколько ранних импрессионистических работ, в том числе «Темза во льду». На этом этапе он начал создавать свою технику тональной гармонии, основанную на ограниченной, заранее определенной палитре.

В 1861 году, вернувшись на время в Париж, Уистлер написал свою первую знаменитую работу «Симфония в белом, № 1: Белая девушка». Портрет его любовницы и бизнес-менеджера Джоанны Хиффернан был создан как простой этюд в белом цвете, однако другие увидели его иначе. Критик Жюль-Антуан Кастаньяри считал картину аллегорией утраченной невинности новобрачной. Другие связывали ее с популярным в то время романом Уилки Коллинза «Женщина в белом» или с различными другими литературными источниками. В Англии некоторые считали ее картиной в манере прерафаэлитов. На картине Хиффернан держит в левой руке лилию и стоит на ковре из медвежьей шкуры (по мнению некоторых, символизирующей мужественность и похоть), а голова медведя угрожающе смотрит на зрителя. Портрет был отклонен для выставки в консервативной Королевской академии, но был выставлен в частной галерее под названием «Женщина в белом». В 1863 году он был показан на Салоне отказников в Париже, который спонсировал император Наполеон III для выставки работ, отвергнутых Салоном.

Картина Уистлера получила широкую известность, хотя и была опережена более шокирующей картиной Мане «Обед на гербе» (Le déjeuner sur l»herbe). В ответ на критику традиционалистов сторонники Уистлера настаивали на том, что картина была «явлением с духовным содержанием» и что она олицетворяла его теорию о том, что искусство должно быть озабочено в основном гармоничным расположением цветов, а не буквальным изображением мира природы.

Два года спустя Уистлер написал еще один портрет Хиффернан в белом, на этот раз демонстрирующий его вновь обретенный интерес к азиатским мотивам, который он озаглавил «Маленькая белая девочка». Его картины «Леди земли Лийсен» и «Золотой экран», обе завершенные в 1864 году, снова изображают его любовницу, но в еще более выразительном азиатском наряде и окружении. В этот период Уистлер сблизился с Гюставом Курбе, ранним лидером французской реалистической школы, но когда Хиффернан стала обнаженной моделью для Курбе, Уистлер пришел в ярость, и его отношения с Хиффернан начали рушиться. В январе 1864 года в Лондон приехала очень религиозная и очень правильная мать Уистлера, что нарушило богемное существование ее сына и на время обострило семейные противоречия. Как он писал Анри Фантен-Латуру: «Всеобщее потрясение!!! Мне пришлось опустошить свой дом и очистить его от подвала до карниза». Он также немедленно перевез Хиффернана в другое место.

Ноктюрны

В 1866 году Уистлер решил посетить Вальпараисо, Чили, и это путешествие озадачило ученых, хотя Уистлер заявил, что сделал это по политическим причинам. Чили находилась в состоянии войны с Испанией, и, возможно, Уистлер считал это героической борьбой маленькой нации против большой, но никакие доказательства не подтверждают эту теорию. Результатом путешествия стали первые три ночные картины Уистлера, которые он назвал «лунными фонарями», а позже переименовал в «ноктюрны» — ночные сцены гавани, написанные голубой или светло-зеленой палитрой. После возвращения в Лондон он написал еще несколько ноктюрнов в течение следующих десяти лет, многие из которых были посвящены Темзе и Креморнским садам, прогулочному парку, известному своими частыми фейерверками, которые представляли собой новый вызов для живописи. В своих морских ноктюрнах Уистлер использовал сильно разбавленную краску в качестве грунта с легкими переливами цвета, чтобы изобразить корабли, огни и береговую линию. Некоторые картины, написанные на Темзе, также имеют композиционное и тематическое сходство с японскими гравюрами Хиросигэ.

В 1872 году Уистлер приписал своему покровителю Фредерику Лейланду, музыканту-любителю, преданному Шопену, музыкально вдохновляющие названия.

Я говорю, что не могу не поблагодарить вас за название «Ноктюрн» в качестве названия для моих лунных фонарей! Вы не представляете, какое раздражение оно вызывает у критиков и, как следствие, удовольствие у меня — кроме того, оно действительно так очаровательно и так поэтично выражает все, что я хочу сказать, и не больше, чем мне хотелось бы!

В этот момент Уистлер написал еще один автопортрет и озаглавил его «Аранжировка в сером: портрет художника» (ок. 1872), а также начал переименовывать многие из своих ранних работ, используя термины, связанные с музыкой, такие как «ноктюрн», «симфония», «гармония», «этюд» или «аранжировка», чтобы подчеркнуть тональные качества и композицию и снять акцент с повествовательного содержания. Ноктюрны Уистлера были одними из самых новаторских его работ. Кроме того, после франко-прусской войны, подарив несколько ноктюрнов арт-дилеру Полю Дюран-Рюэлю, Уистлер получил возможность объяснить свою развивающуюся «теорию искусства» художникам, покупателям и критикам во Франции. Его хороший друг Фантен-Латур, становившийся все более реакционным в своих взглядах, особенно в своем негативном отношении к зарождающейся школе импрессионистов, нашел новые работы Уистлера удивительными и сбивающими с толку. Фантен-Латур признавался: «Я ничего не понимаю; удивительно, как человек меняется. Я больше не узнаю его». Их отношения к тому времени почти прекратились, но они продолжали обмениваться мнениями в случайной переписке. Когда Эдгар Дега пригласил Уистлера участвовать в первой выставке импрессионистов в 1874 году, Уистлер отклонил приглашение, как и Мане, и некоторые исследователи объясняют это влиянием Фантен-Латура на обоих.

Портреты

Франко-прусская война 1870 года раздробила французское художественное сообщество. Многие художники укрылись в Англии, присоединившись к Уистлеру, в том числе Камиль Писсарро и Моне, в то время как Мане и Дега остались во Франции. Как и Уистлер, Моне и Писсарро сосредоточили свои усилия на видах города, и вполне вероятно, что Уистлер был знаком с эволюцией импрессионизма, основанной этими художниками, и что они видели его ноктюрны. Уистлер отходил от «проклятого реализма» Курбе, их дружба увяла, как и его связь с Джоанной Хиффернан.

В 1871 году Уистлер вернулся к портретам и вскоре создал свою самую известную картину — почти монохроматическую фигуру в полный рост под названием «Аранжировка в сером и черном № 1», которую обычно называют «Мать Уистлера». Согласно письму матери, однажды модель не пришла, поэтому Уистлер обратился к матери и предложил написать ее портрет. Сначала он заставил ее стоять, в своей типично медленной и экспериментальной манере, но это оказалось слишком утомительным, поэтому была принята сидячая поза. Для завершения работы потребовались десятки сеансов.

Аскетичный портрет в его обычно сдержанной палитре — еще одно упражнение Уистлера в тональной гармонии и композиции. Обманчиво простой дизайн на самом деле представляет собой балансировку различных форм, особенно прямоугольников занавеса, картины на стене и пола, которые стабилизируют изгиб ее лица, платья и стула. Уистлер отметил, что сюжет картины не имеет большого значения, однако картина также отдает дань уважения его набожной матери. После первоначального шока, вызванного ее переездом к сыну, она оказала ему значительную помощь, несколько стабилизировав его поведение, заботясь о его бытовых нуждах и создавая ауру консервативной респектабельности, которая помогала завоевывать покровителей.

Публика негативно отреагировала на картину, в основном из-за ее антивикторианской простоты в то время, когда в Англии были в моде сентиментальность и вычурные украшения. Критики считали картину скорее неудачным «экспериментом», чем искусством. Королевская академия отвергла ее, но затем нехотя приняла после лоббирования сэром Уильямом Боксоллом, но повесила ее в неудачном месте на своей выставке.

С самого начала «Мать» Уистлера вызвала различные реакции, включая пародию, насмешки и почитание, которые сохранились и по сей день. Одни видели в ней «достойное чувство старой леди», «серьезное чувство траура» или «идеальный символ материнства»; другие использовали ее как подходящее средство для насмешек. В бесконечных вариациях она сатирически изображалась на поздравительных открытках и в журналах, а также такими героями мультфильмов, как Дональд Дак и лось Бульвинкль. Уистлер внес свою лепту в продвижение картины и популяризацию образа. Он часто выставлял ее на выставках и санкционировал ранние репродукции, которые попали в тысячи домов. Картина едва избежала пожара на борту поезда во время транспортировки. В итоге она была приобретена французским правительством, став первой работой Уистлера в государственной коллекции, и сейчас хранится в Музее Орсе в Париже.

Во время депрессии картина была объявлена «картиной на миллион долларов» и пользовалась большим успехом на Всемирной выставке в Чикаго. Она была принята как универсальная икона материнства мировой общественностью, которая не была особенно осведомлена об эстетических теориях Уистлера или не была ими озабочена. В знак признания ее статуса и популярности в 1934 году в США была выпущена почтовая марка с изображением этой картины. В 2015 году критик New Yorker Питер Шьельдал написал, что она «остается самой важной американской работой, находящейся за пределами США». Марта Тедески пишет:

Мать» Уистлера, «Американская готика» Вуда, «Мона Лиза» Леонардо да Винчи и «Крик» Эдварда Мунка достигли того, чего не достигло большинство картин, независимо от их исторического значения, красоты или денежной стоимости: они почти сразу передают конкретный смысл почти каждому зрителю. Эти несколько работ успешно перешли из элитарного царства музейного посетителя в огромную сферу популярной культуры.

Другие портреты

Среди других важных портретов Уистлера — портреты Томаса Карлайла (историк, 1873), Мод Франклин (его любовница, 1876), Сисели Александр (дочь лондонского банкира, 1873), леди Мё (светская львица, 1882) и Теодора Дюре (критик, 1884). В 1870-х годах Уистлер написал портреты в полный рост Ф.Р. Лейланда и его жены Фрэнсис. Впоследствии Лейланд заказал художнику оформление своей столовой (см. «Павлинья комната» ниже).

Уистлер был разочарован нерегулярным принятием его работ на выставки Королевской академии и плохим развешиванием и размещением его картин. В ответ Уистлер устроил свою первую персональную выставку в 1874 году. Выставка была примечательна и замечена, однако, благодаря дизайну Уистлера и оформлению зала, который хорошо гармонировал с картинами, в соответствии с его теориями искусства. Один из рецензентов писал: «Посетителя поражает, когда он входит в галерею, любопытное чувство гармонии и соответствия, пронизывающее ее, и, возможно, он больше заинтересован общим эффектом, чем какой-либо одной работой».

Уистлер не был столь успешным портретистом, как другой известный американский художник-эмигрант Джон Сингер Сарджент. Причиной тому, возможно, является неброская техника Уистлера и его нежелание льстить своим натурщикам, а также его дурная слава. Он также работал очень медленно и требовал чрезвычайно долгих сидений. Уильям Мерритт Чейз жаловался на Уистлера: «Он оказался настоящим тираном, рисуя каждый день до сумерек, в то время как мои конечности болели от усталости, а голова кружилась. «Не двигайтесь! Не двигайся!» — кричал он всякий раз, когда я начинал отдыхать». К тому времени, когда он получил широкое признание в 1890-х годах, Уистлер уже пережил свой расцвет как портретист.

Подход Уистлера к портрету в зрелом возрасте описал один из его натурщиков, Артур Дж. Эдди, который позировал художнику в 1894 году:

Он работал очень быстро и долго, но использовал тонкие краски и покрывал холст бесчисленными слоями краски. По мере продвижения работы цвета становились все более глубокими и насыщенными. Сначала вся фигура писалась в серовато-коричневых тонах, с небольшим количеством телесного цвета, и все это прекрасно сочеталось с серовато-коричневым цветом подготовленного холста; затем весь фон немного усиливался, затем фигура делалась немного сильнее, затем фон, и так изо дня в день, из недели в неделю, а часто и из месяца в месяц. … И таким образом портрет действительно рос, действительно развивался как целое, подобно тому, как негатив под действием химикатов постепенно проявляется — свет, тени, все от самых первых слабых признаков до их полного значения. Как будто портрет был спрятан внутри холста, а мастер, проводя день за днем своими палочками по его поверхности, вызывал изображение.

Печатное дело

Уистлер создал множество офортов, литографий и сухих точек. Его литографии, некоторые из которых нарисованы на камне, а другие — непосредственно на бумаге «lithographie», возможно, вдвое меньше, чем его офорты. Некоторые из литографий изображают слегка задрапированные фигуры; две или три самые лучшие из них посвящены Темзе, включая «ноктюрн» в Лаймхаусе; другие изображают парижский Фобур Сен-Жермен и георгианские церкви в Сохо и Блумсбери в Лондоне.

Среди офортов — портреты семьи, любовниц, интимные уличные сцены в Лондоне и Венеции. Уистлер приобрел огромную репутацию как офортист. Мартин Харди писал: «Есть некоторые, кто ставит его рядом с Рембрандтом, возможно, даже выше Рембрандта, как величайшего мастера всех времен. Лично я предпочитаю считать их Юпитером и Венерой, самыми большими и яркими среди планет на небесах гравёра». Он очень тщательно подходил к печати своих офортов и выбору бумаги. В начале и конце своей карьеры он уделял большое внимание чистоте линий, хотя в среднем периоде он больше экспериментировал с красками и использованием поверхностного тона.

Подпись бабочки и настройки рисования

Знаменитая подпись Уистлера в виде бабочки впервые появилась в 1860-х годах благодаря его интересу к азиатскому искусству. Он изучал следы гончаров на фарфоре, который начал коллекционировать, и решил создать монограмму из своих инициалов. Со временем она превратилась в форму абстрактной бабочки. Примерно в 1880 году он добавил к изображению бабочки жало, чтобы создать клеймо, отражающее как его нежную, чувствительную натуру, так и его провокационный, вздорный дух. Он тщательно следил за правильным размещением изображения как на своих картинах, так и на изготовленных на заказ рамах. Его внимание к важности баланса и гармонии распространялось не только на рамы, но и на размещение картин в интерьере, и даже на дизайн всего архитектурного элемента, как в комнате с павлинами.

Читайте также, биографии — Келли, Джин

Комната павлина

Гармония в синем и золотом: Комната с павлинами» — шедевр Уистлера в области интерьерной декоративной фрески. Он расписал оригинальную обшитую панелями комнату, спроектированную Томасом Джекиллом (1827-1881), в единой палитре блестящих сине-зеленых тонов с накладными стеклами и металлическим сусальным золотом. Расписанная в 1876-1877 годах, она сегодня считается образцом англо-японского стиля. Фредерик Лейланд оставил комнату на попечение Уистлера, чтобы тот внес небольшие изменения, «гармонизировал» комнату, основной целью которой была демонстрация коллекции фарфора Лейланда. Однако Уистлер дал волю своему воображению: «Ну, вы знаете, я просто рисовал дальше. Я продолжал — без проекта или эскиза — вставляя каждый штрих с такой свободой… И гармония в синем и золотом развивалась, знаете, я забыл обо всем в своей радости от этого». Он полностью закрасил кожаные обои 16 века из Кордовы, впервые привезенные в Британию Екатериной Арагонской, за которые Лейланд заплатил 1000 фунтов стерлингов.

Приобретя центральную часть комнаты, картину Уистлера «Принцесса из страны фарфора», американский промышленник и эстет Чарльз Лэнг Фрир в 1904 году выкупил всю комнату у наследников Лейланда, включая дочь Лейланда и ее мужа, британского художника Вэла Принсепа. Затем Фрир разместил содержимое Павлиньей комнаты в своем детройтском особняке. После смерти Фрира в 1919 году «Павлинья комната» была постоянно размещена в Галерее искусств Фрира в Смитсоновском музее в Вашингтоне, округ Колумбия. Галерея открылась для посетителей в 1923 году. Большая рисованная карикатура Уистлера на Лейланда, изображающая его в виде антропоморфного павлина, играющего на пианино, и озаглавленная «Золотой струп: Eruption in Frilthy Lucre — каламбур на пристрастие Лейланда к оборкам на рубашках — сейчас находится в коллекции Музея изобразительных искусств Сан-Франциско.

Раскинский процесс

В 1877 году Уистлер подал в суд на критика Джона Рёскина за клевету после того, как критик осудил его картину «Ноктюрн в черном и золотом»: Падающая ракета». Уистлер выставил эту работу в галерее Гросвенор, альтернативной выставке Королевской академии, вместе с работами Эдварда Берн-Джонса и других художников. Рёскин, который был сторонником прерафаэлитов и Дж. М. У. Тёрнера, отрецензировал работу Уистлера в своей публикации Fors Clavigera 2 июля 1877 года. Рёскин хвалил Берн-Джонса, в то время как на Уистлера он нападал:

Ради самого мистера Уистлера, не менее чем ради защиты покупателя, сэр Куттс Линдсей не должен был допускать в галерею работы, в которых необразованное самомнение художника так близко подходило к аспекту умышленного самозванства. Я и раньше видел и слышал немало кокнианской наглости, но никогда не ожидал услышать, что кокскомб попросит двести гиней за то, чтобы бросить горшок с краской в лицо публике.

Уистлер, увидев нападки в газете, ответил своему другу Джорджу Боутону: «Это самый низкопробный стиль критики, который я когда-либо получал». Затем он обратился к своему адвокату и составил иск о клевете, который был вручен Рёскину. Уистлер надеялся получить 1000 фунтов стерлингов плюс расходы по иску. Дело дошло до суда в следующем году после задержек, вызванных приступами душевной болезни Раскина, в то время как финансовое положение Уистлера продолжало ухудшаться. Дело слушалось в отделе казначейства Высокого суда 25 и 26 ноября 1878 года перед бароном Хаддлстоном и специальным жюри. Адвокат Джона Раскина, генеральный прокурор сэр Джон Холкер, провел перекрестный допрос Уистлера:

Холькер: «Какова тема «Ноктюрна в черном и золотом: The Falling Rocket?»

Уистлер рассчитывал, что многие художники выступят на его стороне в качестве свидетелей, но они отказались, боясь повредить своей репутации. Другие его свидетели были неубедительны, а реакция самих присяжных на работу была насмешливой. Поскольку свидетели Рёскина были более впечатляющими, включая Эдварда Бёрн-Джонса, а Рёскин отсутствовал по медицинским причинам, контратака Уистлера оказалась неэффективной. Тем не менее, присяжные вынесли вердикт в пользу Уистлера, но присудили всего лишь фартинг в качестве номинального ущерба, а судебные издержки были разделены. Стоимость дела, вместе с огромными долгами от строительства его резиденции («Белый дом» на Тайт-стрит, Челси, спроектированный совместно с Э. У. Годвином, 1877-8), обанкротила его к маю 1879 года, что привело к аукциону его работ, коллекций и дома. Стански отмечает иронию в том, что Лондонское общество изящных искусств, организовавшее сбор средств для оплаты судебных издержек Рёскина, поддержало его в создании офорта «Камни Венеции» (и в экспонировании этой серии в 1883 году), что помогло окупить расходы Уистлера.

Уистлер опубликовал свой отчет о суде в памфлете «Уистлер против Рёскина: Искусство и художественные критики», включенный в его более поздний сборник «Нежное искусство наживать врагов» (1890), в декабре 1878 года, вскоре после суда. Большие надежды Уистлера на то, что огласка судебного процесса спасет его карьеру, рухнули, поскольку он скорее потерял, чем приобрел популярность среди меценатов. Среди его кредиторов был Лейланд, который контролировал продажу имущества Уистлера. Уистлер создал различные карикатуры на своего бывшего покровителя, включая язвительную сатирическую картину под названием «Золотой струп», сразу после того, как Уистлер объявил о банкротстве. Уистлер всегда винил Лейланда в своем финансовом крахе.

После суда Уистлер получил заказ на выполнение двенадцати офортов в Венеции. Он с готовностью принял задание и прибыл в город вместе с подругой Мод, сняв комнату в полуразрушенном палаццо, которую они делили с другими художниками, включая Джона Сингера Сарджента. Несмотря на то, что он тосковал по Лондону, он адаптировался в Венеции и начал познавать ее характер. Он делал все возможное, чтобы отвлечься от мрачных финансовых дел и предстоящей продажи всех своих работ на аукционе «Сотбис». Он был постоянным гостем на вечеринках в американском консульстве и со свойственным ему остроумием очаровывал гостей такими словесными оборотами, как «единственная положительная добродетель художника — безделье, и так мало тех, кто им одарен».

Его новые друзья, напротив, сообщали, что Уистлер вставал рано и выкладывался на целый день. Он писал другу: «Я научился узнавать Венецию в Венеции, которую другие, кажется, никогда не воспринимали, и которая, если я привезу ее с собой, как я предполагаю, с лихвой компенсирует все раздражающие задержки и душевные терзания». Трехмесячное задание растянулось на четырнадцать месяцев. За этот исключительно продуктивный период Уистлер выполнил более пятидесяти офортов, несколько ноктюрнов, несколько акварелей и более 100 пастелей, иллюстрирующих как настроение Венеции, так и ее прекрасные архитектурные детали. Кроме того, Уистлер оказал влияние на американское художественное сообщество в Венеции, особенно на Фрэнка Дювенека (и «мальчиков» Дювенека) и Роберта Блюма, которые переняли видение Уистлера и позже распространили его методы и влияние в Америке.

Вернувшись в Лондон, пастель продавалась особенно хорошо, и он сказал: «Они не так хороши, как я предполагал. Они продаются!». Он активно участвовал в выставках других своих работ, но с ограниченным успехом. Хотя он по-прежнему испытывал финансовые трудности, его радовало внимание и восхищение со стороны молодого поколения английских и американских художников, которые сделали его своим кумиром и охотно приняли титул «ученик Уистлера». Многие из них вернулись в Америку и распространяли рассказы о провокационном эгоизме Уистлера, его остроумии и эстетических высказываниях, создавая легенду об Уистлере, к его большому удовольствию.

Уистлер опубликовал свою первую книгу «Десятичасовая лекция» в 1885 году, которая стала основным выражением его веры в «искусство ради искусства». В то время господствовало противоположное викторианское представление, а именно, что искусство, да и большая часть человеческой деятельности, имеет моральную или социальную функцию. Для Уистлера, однако, искусство было самоцелью, и ответственность художника лежала не на обществе, а на нем самом, чтобы интерпретировать через искусство, не воспроизводить и не морализировать то, что он видит. Более того, он заявил: «Природа очень редко бывает правильной», и художник должен совершенствовать ее, используя свое собственное видение.

Хотя Уистлер расходился с ним по нескольким пунктам, включая его настойчивое утверждение, что поэзия является более высоким видом искусства, чем живопись, Оскар Уайльд был щедр на похвалы и назвал лекцию шедевром:

не только за его умную сатиру и забавные шутки… но и за чистую и совершенную красоту многих его фрагментов… за это он, по моему мнению, действительно один из величайших мастеров живописи». И я могу добавить, что с этим мнением полностью согласен сам мистер Уистлер».

Однако Уистлер посчитал себя осмеянным Оскаром Уайльдом, и с этого момента начались публичные перепалки, которые привели к полному разрыву их дружбы, спровоцированному докладом, написанным Гербертом Вивианом. Позже Уайльд снова обрушился на Уистлера, взяв за основу убитого художника в своем романе «Картина Дориана Грея».

В январе 1881 года Анна Уистлер умерла. В честь своей матери впоследствии он публично принял ее девичью фамилию Макнейл в качестве второго имени.

Уистлер вступил в Общество британских художников в 1884 году, а 1 июня 1886 года был избран его президентом. В следующем году, во время золотого юбилея королевы Виктории, Уистлер от имени Общества подарил королеве тщательно оформленный альбом, включающий пространное письменное обращение и иллюстрации, сделанные им самим. Королева Виктория так восхитилась «прекрасной и художественной иллюминацией», что постановила отныне «называть Общество Королевским». Это достижение было высоко оценено членами общества, но вскоре оно было омрачено спором, который неизбежно возник с Королевской академией искусств. Уистлер предложил, чтобы члены Королевского общества вышли из состава Королевской академии. Это вызвало вражду в рядах членов, которая затмила все остальные дела общества. В мае 1888 года девять членов написали Уистлеру письмо с требованием его отставки. На ежегодном собрании 4 июня он потерпел поражение при переизбрании 18-19 голосами при девяти воздержавшихся. Уистлер и 25 его сторонников подали в отставку, а антиуистлеровское большинство (по его мнению) успешно очистило его за его «эксцентричность» и «неанглийское» происхождение.

Когда его отношения с Мод разладились, Уистлер неожиданно сделал предложение и женился на Беатрис Годвин (также называемой «Беатрикс» или «Трикси»), бывшей ученице и вдове его архитектора Эдварда Уильяма Годвина. Благодаря дружбе с Годвином Уистлер сблизился с Беатрис, которую Уистлер изобразил на портрете в полный рост под названием «Гармония в красном»: Lamplight» (GLAHA 46315). К лету 1888 года Уистлер и Беатрис появились на публике как пара. На ужине Луиза Джоплинг и Генри Лабушер настаивали на том, что они должны пожениться до конца недели.

Церемония бракосочетания была организована; будучи членом парламента, Лабушер договорился с капелланом Палаты общин, чтобы тот обвенчал пару. Церемония не афишировалась, чтобы избежать возможности того, что разъяренная Мод Франклин прервет бракосочетание. Бракосочетание состоялось 11 августа 1888 года, на церемонии присутствовал репортер из «Pall Mall Gazette», чтобы событие получило широкую огласку. Вскоре после этого пара уехала в Париж, чтобы избежать любой опасности сцены с Мод.

Репутация Уистлера в Лондоне и Париже росла, он получал положительные отзывы критиков и новые заказы. Его книга «Нежное искусство заводить врагов» была опубликована в 1890 году с переменным успехом, но она принесла ему полезную известность.

В 1890 году он познакомился с Чарльзом Лангом Фриром, который стал его ценным покровителем в Америке и, в конечном итоге, самым важным коллекционером. Примерно в это время, помимо портретов, Уистлер экспериментировал с ранней цветной фотографией и литографией, создав серию работ с изображением лондонской архитектуры и человеческой фигуры, в основном женской обнаженной натуры. Первые три из своих литографий «Песни камня» он отправил в журнал «The Whirlwind», издававшийся его другом Гербертом Вивианом. Уистлер познакомился с Вивианом в конце 1880-х годов, когда оба были членами Ордена Белой Розы, первого из обществ нео-якобитов. В 1891 году при содействии его близкого друга Стефана Малларме «Мать» Уистлера была приобретена французским правительством за 4 000 франков. Это было гораздо меньше, чем мог бы заплатить американский коллекционер, но это было бы не так престижно по расчетам Уистлера.

После безразличного приема его персональной выставки в Лондоне, на которой были представлены в основном его ноктюрны, Уистлер резко решил, что с него хватит Лондона. В 1892 году он и Трикси переехали в Париж и поселились в доме № 110 по улице Рю дю Бак в Париже, а его студия находилась в верхней части дома 86 по улице Нотр-Дам де Шампс на Монпарнасе. Моне, Огюст Роден, Анри де Тулуз-Лотрек и Стефан Малларме оказали ему радушный прием, и он оборудовал себе большую студию. Он был на вершине своей карьеры, когда выяснилось, что Трикси больна раком. Они вернулись в Лондон в феврале 1896 года, сняв комнаты в отеле «Савой» на время лечения. Он сделал рисунки на литографской бумаге с видом на Темзу из окна или балкона отеля, когда он сидел с ней.

В 1899 году Чарльз Фрир познакомил Уистлера со своим другом и бизнесменом Ричардом Альбертом Кэнфилдом, который стал личным другом и покровителем Уистлера. Кэнфилд владел рядом фешенебельных игорных домов в Нью-Йорке, Род-Айленде, Саратога-Спрингс и Ньюпорте, а также был культурным человеком с утонченными вкусами в искусстве. Он владел ранней американской и чиппендейловской мебелью, гобеленами, китайским фарфором и бронзой Бэри, а также обладал второй по величине и значимости коллекцией Уистлера в мире до своей смерти в 1914 году. В мае 1901 года Кэнфилд заказал Уистлеру портрет; он начал позировать для «Портрета Ричарда А. Кэнфилда» (YMSM 547) в марте 1902 года. По словам Александра Гардинера, Кэнфилд вернулся в Европу, чтобы попозировать Уистлеру на Новый год 1903 года, и позировал каждый день до 16 мая 1903 года. В это время Уистлер был болен и слаб, и эта работа стала его последним завершенным портретом. Обманчивая атмосфера респектабельности, которую придал портрету Кэнфилд, заставила Уистлера назвать его «Его почтение». Эти два человека переписывались с 1901 года до самой смерти Уистлера. За несколько месяцев до своей смерти Кэнфилд продал свою коллекцию офортов, литографий, рисунков и картин Уистлера американскому арт-дилеру Роланду Ф. Кнодлеру за 300 000 долларов. Три картины Кэнфилда, написанные Уистлером, висят в Музее Фрика в Нью-Йорке.

В последние семь лет своей жизни Уистлер написал несколько минималистских морских пейзажей акварелью и последний автопортрет маслом. Он переписывался со своими многочисленными друзьями и коллегами. В 1898 году Уистлер основал художественную школу, но его слабое здоровье и редкие выступления привели к ее закрытию в 1901 году. Он умер в Лондоне 17 июля 1903 года, через шесть дней после своего 69-го дня рождения. Он похоронен на Старом кладбище Чизвика в западной части Лондона, примыкающем к церкви Святого Николая в Чизвике.

Уистлер стал предметом биографии, написанной в 1908 году его друзьями, мужем и женой Джозефом Пеннеллом и Элизабет Робинс Пеннелл, соответственно, печатником и художественным критиком. Огромная коллекция материалов Уистлера, принадлежавшая Пеннеллам, была завещана Библиотеке Конгресса. Все имущество художника было оставлено его невестке Розалинд Бирни Филип. Она провела остаток жизни, защищая его репутацию и управляя его произведениями искусства и вещами, большая часть которых в конечном итоге была передана в дар Университету Глазго.

Уистлер обладал характерной внешностью, невысокого роста, с пронзительными глазами и закрученными усами, часто носил монокль и броский наряд денди. Он демонстрировал уверенность в себе и эксцентричность. По отношению к друзьям и покровителям он часто был высокомерен и эгоистичен. Постоянный саморекламщик и эгоист, он любил шокировать друзей и врагов. Хотя в социальных и политических вопросах он мог быть шутливым и легкомысленным, он всегда серьезно относился к искусству и часто вызывал публичные споры и дебаты, отстаивая свои убежденные теории.

Уистлер обладал высоким тягучим голосом и уникальной манерой речи, полной рассчитанных пауз. Один из друзей сказал: «Через секунду вы обнаруживаете, что он не разговаривает — он делает наброски словами, передавая впечатления в звуке и смысле, которые должны быть интерпретированы слушателем».

Уистлер был хорошо известен своим язвительным остроумием, особенно в общении со своим другом и соперником Оскаром Уайльдом. Оба они были фигурами в парижском кафе, и о них часто «говорили в городе». Они часто появлялись в виде карикатур в журнале Punch, к их обоюдному удовольствию. Однажды молодой Оскар Уайльд присутствовал на одном из ужинов Уистлера и, услышав от хозяина какое-то блестящее замечание, сказал: «Хотел бы я это сказать», на что Уистлер ответил: «Скажешь, Оскар, скажешь!». На самом деле Уайльд повторял на публике многие остроты, созданные Уистлером. Их отношения испортились к середине 1880-х годов, когда Уистлер ополчился против Уайльда и Эстетического движения. Когда в 1895 году Уайльд публично признал себя гомосексуалистом, Уистлер открыто высмеял его. Уистлер наслаждался подготовкой и организацией своих светских приемов. Как заметил один из гостей:

Там можно было встретить всех лучших представителей общества — людей с мозгами и тех, у кого их было достаточно, чтобы оценить их по достоинству. Уистлер был неподражаемым хозяином. Он любил быть солнцем, вокруг которого вращались все наши меньшие огни… Все попадали под его влияние, и в результате никто не скучал, никто не унывал.

В Париже Уистлер дружил с членами символистского кружка художников, писателей и поэтов, в который входил Стефан Малларме Швоб познакомился с Уистлером в середине 1890-х годов через Стефана Малларме, у них были и другие общие друзья, включая Оскара Уайльда (пока они не поссорились) и шурина Уистлера, Чарльза Уибли.

Помимо Анри Фантен-Латура, Альфонса Легроса и Курбе, Уистлер был дружен со многими другими французскими художниками. Он иллюстрировал книгу «Les Chauves-Souris» вместе с Антонио де Ла Гандара. Он также был знаком с импрессионистами, в частности с Эдуардом Мане, Моне и Эдгаром Дега. Будучи молодым художником, он поддерживал тесную дружбу с Данте Габриэлем Россетти, членом Братства прерафаэлитов. Его тесная дружба с Моне и поэтом Стефаном Малларме, который перевел «Лекцию десяти часов» на французский язык, способствовала укреплению уважения к Уистлеру со стороны французской публики. Уистлер был дружен со своими товарищами по студии Глейра, включая Игнаса Шотта, чей сын Леон Дабо Уистлер позже стал его наставником.

Любовница Уистлера и модель для «Белой девушки», Джоанна Хиффернан, также позировала Гюставу Курбе. Историки предполагают, что Курбе использовал ее в качестве модели для своей эротической картины «Происхождение мира», что, возможно, привело к разрыву дружбы между Уистлером и Курбе. В течение 1870-х и большей части 1880-х годов он жил со своей натурщицей Мод Франклин. Ее способность терпеть его долгие, повторяющиеся посиделки помогла Уистлеру развить свои портретные навыки. У Уистлера было несколько незаконнорожденных детей, из которых Чарльз Хэнсон — самый известный. После расставания с его любовницей Джоанной Хиффернан, она помогала воспитывать сына Уистлера, Чарльза Джеймса Уистлера Хансона (1870-1935), родившегося в результате романа с горничной Луизой Фанни Хансон. От своей гражданской любовницы Мод Франклин Уистлер имел двух дочерей: Ионе (родилась около 1877 года) и Мод МакНилл Уистлер Франклин (родилась в 1879 году). Иногда она называла себя «миссис Уистлер», а в переписи населения 1881 года указала свое имя как «Мэри М. Уистлер».

В 1888 году Уистлер женился на Беатрис Годвин (которую Уистлер называл «Беатрикс» или «Трикси»). Она была вдовой архитектора Э. У. Годвина, который спроектировал Белый дом Уистлера. Беатрикс была дочерью скульптора Джона Бирни Филипа и его жены Фрэнсис Блэк. Беатрикс и ее сестры Розалинд Бирни Филип и Этель Уибли позировали для многих картин и рисунков Уистлера, причем Этель Уибли была моделью для перламутровых и серебряных изделий: The Andalusian (1888-1900). Первые пять лет их брака были очень счастливыми, но последующая жизнь стала для пары временем страданий из-за ее болезни и окончательной смерти от рака. Ближе к концу жизни она большую часть времени лежала в коме, полностью покоренная морфием, который ей давали для облегчения боли. Ее смерть стала сильным ударом, который Уистлер так и не смог преодолеть.

Уистлер вдохновлялся и использовал в своем творчестве множество источников, включая работы Рембрандта, Веласкеса и древнегреческую скульптуру, чтобы выработать свой собственный, очень влиятельный и индивидуальный стиль. Он был искусен во многих средствах массовой информации, создав более 500 картин, а также офорты, пастели, акварели, рисунки и литографии. Уистлер был одним из лидеров эстетического движения, пропагандировал, писал и читал лекции по философии «искусства ради искусства». Вместе со своими учениками он выступал за простоту дизайна, экономию средств, отказ от излишне трудоемкой техники и тональную гармонию конечного результата. Уистлер стал предметом многих крупных музейных выставок, исследований и публикаций. Как и импрессионисты, он использовал природу в качестве художественного ресурса. Уистлер настаивал на том, что художник обязан интерпретировать увиденное, не быть рабом реальности и «создавать из хаоса великолепную гармонию».

За свою жизнь он повлиял на два поколения художников — в Европе и в Соединенных Штатах. Уистлер имел значительные контакты и обменивался идеями и идеалами с художниками-реалистами, импрессионистами и символистами. Среди знаменитых протеже Уистлера были Уолтер Сикерт и писатель Оскар Уайльд. Его тонализм оказал глубокое влияние на многих американских художников, включая Джона Сингера Сарджента, Уильяма Мерритта Чейза, Генри Салема Хаббла и Уиллиса Сивера Адамса (с которым он подружился в Венеции). Другое значительное влияние оказал Артур Фрэнк Мэтьюз, с которым Уистлер познакомился в Париже в конце 1890-х годов. Мэтьюз привез тонализм Уистлера в Сан-Франциско, породив широкое использование этой техники среди калифорнийских художников начала века. Как писал американский критик Чарльз Каффин в 1907 году:

Он не просто привлек несколько последователей и подражателей; он повлиял на весь мир искусства. Сознательно или бессознательно его присутствие ощущается в бесчисленных студиях; его гений пронизывает современную художественную мысль.

Во время поездки в Венецию в 1880 году Уистлер создал серию офортов и пастелей, которые не только оживили его финансы, но и придали новый импульс тому, как художники и фотографы интерпретировали этот город, сосредоточившись на задних переулках, боковых каналах, подъездах, архитектурных узорах и запечатлев уникальную атмосферу города.

В 1940 году Уистлер был отмечен на почтовой марке США, когда почта США выпустила набор из 35 марок, посвященных знаменитым американским авторам, поэтам, педагогам, ученым, композиторам, художникам и изобретателям: «Серия знаменитых американцев».

В оперетте Гилберта и Салливана «Терпение» высмеивается эстетическое движение, а главного героя Реджинальда Банторна часто считают пародией на Оскара Уайльда, хотя Банторн, скорее всего, представляет собой сплав нескольких выдающихся художников, писателей и деятелей эстетики. Банторн носит монокль и имеет заметные белые полосы в своих темных волосах, как и Уистлер.

Уистлер был любимым художником певицы и актрисы Дорис Дэй. Она владела и демонстрировала оригинальную гравюру Уистлера «Ротерхит» и две его оригинальные литографии — «Ступени», Люксембургские сады, Париж, и «Пантеон» с террасы Люксембургских садов.

Дом, в котором родился Уистлер, сейчас сохраняется как Дом-музей искусств Уистлера. Он похоронен в церкви Святого Николая в Чизвике.

Уистлер добился мирового признания еще при жизни:

Статуя Джеймса МакНила Уистлера работы Николаса Димблби была установлена в 2005 году на северном конце моста Баттерси на реке Темзе в Великобритании.

27 октября 2010 года галерея Swann установила рекордную цену за гравюру Уистлера на аукционе, когда «Ноктюрн», офорт и ксилография, отпечатанные черным цветом на теплой кремовой японской бумаге, 1879-80 годов, были проданы за 282 000 долларов.

Читайте также, биографии — Кройф, Йохан

Первоисточники

Источники