Абстрактный экспрессионизм

Delice Bette | 11 января, 2023

Суммури

Абстрактный экспрессионизм — это направление в американской живописи, возникшее в Нью-Йорке в 1940-х годах после Второй мировой войны. Это было первое специфически американское движение, достигшее международного влияния и поставившее Нью-Йорк в центр западного мира искусства, роль которого ранее выполнял Париж.

Хотя термин «абстрактный экспрессионизм» был впервые применен к американскому искусству в 1946 году художественным критиком Робертом Коутсом, впервые он был использован в Германии в 1919 году в журнале Der Sturm в отношении немецкого экспрессионизма. В США Альфред Барр первым использовал этот термин в 1929 году по отношению к работам Василия Кандинского.

Технически важным предшественником был сюрреализм с его акцентом на спонтанном, автоматическом или подсознательном творчестве. Капающая краска Джексона Поллока на холст, разложенный на полу, — это техника, уходящая корнями в творчество Андре Массона, Макса Эрнста и Давида Альфаро Сикейроса. Более новые исследования склонны ставить изгнанника-сюрреалиста Вольфганга Паалена в позицию художника и теоретика, который своими картинами и журналом DYN способствовал развитию теории пространства возможностей, зависящего от зрителя. Паален рассматривал идеи квантовой механики, а также идиосинкразические интерпретации тотемического видения и пространственной структуры живописи индейцев Британской Колумбии и подготовил почву для нового пространственного видения молодых американских абстракционистов. Его пространное эссе «Тотемное искусство» (1943) оказало значительное влияние на таких художников, как Марта Грэм, Исаму Ногучи, Поллок, Марк Ротко и Барнетт Ньюман. Примерно в 1944 году Барнетт Ньюман попытался объяснить новейшее движение американского искусства и включил в него список «людей нового движения». Паален упоминается дважды; упоминаются также Готлиб, Ротко, Поллок, Хофманн, Базиотес, Горький и другие художники. Роберт Мазервелл упоминается со знаком вопроса. Другим важным ранним проявлением того, что стало абстрактным экспрессионизмом, являются работы американского художника с северо-запада Марка Тоби, особенно его холсты «белого письма», которые, хотя обычно и не отличаются большим масштабом, предвосхищают «всесторонний» вид капельных картин Поллока.

Название движения происходит от сочетания эмоциональной интенсивности и самоотречения немецких экспрессионистов с антифигуративной эстетикой европейских абстрактных школ, таких как футуризм, Баухаус и синтетический кубизм. Кроме того, он имеет имидж бунтарского, анархического, крайне идиосинкразического и, по мнению некоторых, нигилистического направления. На практике этот термин применяется к любому количеству художников, работавших (в основном) в Нью-Йорке, у которых были совершенно разные стили, и даже к работам, которые нельзя назвать ни абстрактными, ни экспрессионистскими. Калифорнийский абстрактный экспрессионист Джей Мейзер, который обычно писал в беспредметном стиле, писал о своей картине Mare Nostrum: «Гораздо лучше передать славный дух моря, чем рисовать всю его мелкую рябь». Энергичные «картины действия» Поллока, с их «напряженным» ощущением, отличаются, как технически, так и эстетически, от жестокой и гротескной серии Women фигуративных картин Виллема де Кунинга и прямоугольников цвета в картинах Color Field Ротко (которые не являются тем, что обычно называют экспрессионистскими, и которые Ротко отрицал как абстрактные). Тем не менее, все четыре художника классифицируются как абстрактные экспрессионисты.

Абстрактный экспрессионизм имеет много стилистических сходств с русскими художниками начала XX века, такими как Василий Кандинский. Хотя верно, что спонтанность или впечатление спонтанности характеризуют многие работы абстрактных экспрессионистов, большинство этих картин включали тщательное планирование, тем более что этого требовали их большие размеры. У таких художников, как Пауль Клее, Кандинский, Эмма Кунц, а позднее Ротко, Ньюман и Агнес Мартин, абстрактное искусство явно подразумевало выражение идей, касающихся духовного, бессознательного и разума.

Почему этот стиль получил признание в 1950-х годах — вопрос спорный. Американский соцреализм был основным направлением в 1930-х годах. На него повлияла не только Великая депрессия, но и мексиканские художники-монументалисты, такие как Давид Альфаро Сикейрос и Диего Ривера. Политический климат после Второй мировой войны недолго терпел социальные протесты этих художников. Абстрактный экспрессионизм возник во время войны и начал демонстрироваться в начале сороковых годов в галереях Нью-Йорка, таких как галерея «Искусство этого века». Послевоенная эпоха маккартизма была временем художественной цензуры в Соединенных Штатах, но если предмет искусства был полностью абстрактным, то он считался аполитичным, а значит, безопасным. Или, если искусство было политическим, то послание было в основном для инсайдеров.

Хотя это движение тесно связано с живописью, коллажистка Энн Райан и некоторые скульпторы, в частности, также были неотъемлемой частью абстрактного экспрессионизма. Дэвид Смит и его жена Дороти Дехнер, Герберт Фербер, Исаму Ногучи, Ибрам Лассау, Теодор Росзак, Филипп Павиа, Мэри Кэллери, Ричард Станкевич, Луиза Буржуа и Луиза Невельсон, в частности, были одними из скульпторов, считавшихся важными членами движения. Кроме того, художники Дэвид Хэйр, Джон Чемберлен, Джеймс Розати, Марк ди Суверо, а также скульпторы Ричард Липпольд, Рауль Хейг, Джордж Рикки, Рубен Накиан и даже Тони Смит, Сеймур Липтон, Джозеф Корнелл и некоторые другие были неотъемлемой частью движения абстрактных экспрессионистов. Многие из перечисленных скульпторов участвовали в Ninth Street Show, знаменитой выставке, организованной Лео Кастелли на East Ninth Street в Нью-Йорке в 1951 году. Помимо живописцев и скульпторов того периода, нью-йоркская школа абстрактного экспрессионизма также породила ряд поэтов, поддерживающих ее, включая Фрэнка О»Хару, и фотографов, таких как Аарон Сискинд и Фред Макдарра (чья книга «Мир художника в картинках» задокументировала нью-йоркскую школу в 1950-х годах), а также кинематографистов — в частности, Роберта Фрэнка.

Хотя школа абстрактных экспрессионистов быстро распространилась по всей территории США, эпицентрами этого стиля стали Нью-Йорк и район залива Сан-Франциско в Калифорнии.

В определенный момент холст стал представляться одному американскому художнику за другим как арена, на которой можно действовать. То, что должно было попасть на холст, было не картиной, а событием.

В 1940-х годах было не только мало галерей (The Art of This Century, Pierre Matisse Gallery, Julien Levy Gallery и некоторые другие), но и мало критиков, готовых следить за творчеством нью-йоркского авангарда. Было также несколько художников с литературным образованием, среди них Роберт Мазервелл и Барнетт Ньюман, которые также выступали в роли критиков.

Хотя к концу 1940-х годов нью-йоркский авангард был еще относительно неизвестен, у большинства художников, ставших сегодня именами нарицательными, были свои устоявшиеся критики-покровители: Клемент Гринберг поддерживал Джексона Поллока и художников цветового поля, таких как Клайфорд Стилл, Марк Ротко, Барнетт Ньюман, Адольф Готлиб и Ханс Хофманн; Гарольд Розенберг, похоже, предпочитал художников действия, таких как Виллем де Кунинг и Франц Клайн, а также основополагающие картины Аршила Горького; Томас Б. Хесс, управляющий редактор ARTnews, поддерживал Виллема де Кунинга.

Новые критики возвышали своих протеже, выставляя других художников «последователями» или игнорируя тех, кто не служил их рекламным целям.

В 1958 году Марк Тоби стал первым американским художником со времен Уистлера (1895), получившим главный приз на Венецианской биеннале.

Барнетт Ньюман, поздний член Uptown Group, писал предисловия к каталогам и рецензии, а к концу 1940-х годов стал выставляться в галерее Бетти Парсонс. Его первая персональная выставка состоялась в 1948 году. Вскоре после своей первой выставки Барнетт Ньюман заметил на одной из сессий художников в Studio 35: «Мы находимся в процессе создания мира, в определенной степени, по нашему собственному образу и подобию». Используя свои навыки письма, Ньюман на каждом шагу боролся за укрепление своего недавно созданного имиджа художника и за продвижение своих работ. Примером может служить его письмо от 9 апреля 1955 года: «Письмо Сиднею Дженису: — Это правда, что Ротко говорит, что он борец. Однако он борется, подчиняясь обывательскому миру. Моя борьба против буржуазного общества заключалась в полном его отрицании».

Странно, но человек, который, как считается, имел наибольшее отношение к продвижению этого стиля, был нью-йоркским троцкистом: Клемент Гринберг. Будучи долгое время художественным критиком в «Partisan Review» и «The Nation», он стал ранним и грамотным сторонником абстрактного экспрессионизма. Состоятельный художник Роберт Мазервелл присоединился к Гринбергу в продвижении стиля, который соответствовал политическому климату и интеллектуальному бунтарству эпохи.

Гринберг провозгласил абстрактный экспрессионизм и, в частности, Поллока воплощением эстетической ценности. Он поддерживал работы Поллока на формалистических основаниях как просто лучшую живопись своего времени и кульминацию художественной традиции, восходящей через кубизм и Сезанна к Моне, в которой живопись становилась все более «чистой» и более сконцентрированной на том, что было для нее «существенным» — нанесении знаков на плоскую поверхность.

Работы Поллока всегда вызывали разногласия среди критиков. Розенберг говорил о превращении живописи в экзистенциальную драму в работах Поллока, в которых «то, что должно было попасть на холст, было не картиной, а событием». «Важный момент наступил, когда было решено рисовать «просто для того, чтобы рисовать». Жест на холсте был жестом освобождения от ценностей — политических, эстетических, моральных».

Одним из самых ярых критиков абстрактного экспрессионизма в то время был художественный критик The New York Times Джон Канадей. Мейер Шапиро и Лео Стейнберг, а также Гринберг и Розенберг были важными историками искусства послевоенной эпохи, которые высказывались в поддержку абстрактного экспрессионизма. В начале-середине шестидесятых годов более молодые художественные критики Майкл Фрид, Розалинд Краусс и Роберт Хьюз внесли значительный вклад в критическую диалектику, которая продолжает развиваться вокруг абстрактного экспрессионизма.

Читайте также, биографии — Сати, Эрик

Вторая мировая война и послевоенный период

В период, предшествовавший Второй мировой войне и во время нее, модернистские художники, писатели и поэты, а также важные коллекционеры и дилеры бежали из Европы под натиском нацистов в поисках убежища в США. Многие из тех, кто не успел бежать, погибли. Среди художников и коллекционеров, прибывших в Нью-Йорк во время войны (некоторые с помощью Вариана Фрая), были Ханс Намут, Ив Танги, Кей Сейдж, Макс Эрнст, Джимми Эрнст, Пегги Гуггенхайм, Лео Кастелли, Марсель Дюшан, Андре Массон, Роберто Матта, Андре Бретон, Марк Шагал, Жак Липшиц, Фернан Леже и Пит Мондриан. Несколько художников, в частности Пикассо, Матисс и Пьер Боннар, остались во Франции и выжили.

Послевоенный период оставил столицы Европы в состоянии потрясения, с острой необходимостью экономического и физического восстановления и политической перегруппировки. В Париже, бывшем центре европейской культуры и столице мира искусства, климат для искусства был катастрофическим, и Нью-Йорк заменил Париж в качестве нового центра мира искусства. В послевоенной Европе продолжали развиваться сюрреализм, кубизм, дада и творчество Матисса. Также в Европе Art brut и лирическая абстракция или Tachisme (европейский эквивалент абстрактного экспрессионизма) захватили новое поколение. Серж Поляков, Николя де Сталь, Жорж Матье, Виейра да Сильва, Жан Дюбюффе, Ив Кляйн, Пьер Сулаж, Жан Мессадье и другие считаются важными фигурами в послевоенной европейской живописи. В Соединенных Штатах появилось и стало доминировать на мировой арене новое поколение американских художников, которых назвали абстрактными экспрессионистами.

1940-е годы в Нью-Йорке ознаменовались триумфом американского абстрактного экспрессионизма, модернистского движения, которое объединило уроки, полученные от Матисса, Пикассо, сюрреализма, Миро, кубизма, фовизма и раннего модернизма через великих учителей Америки, таких как Ганс Хофманн из Германии и Джон Д. Грэм из Украины. Влияние Грэма на американское искусство в начале 1940-х годов было особенно заметно в работах Горького, де Кунинга, Поллока, Ричарда Пусетт-Дарта и других. Вклад Горького в американское и мировое искусство трудно переоценить. Его работа как лирическая абстракция была «новым языком». Он «осветил путь двум поколениям американских художников». Живописная спонтанность зрелых работ, таких как «Печень — гребень петуха», «Обручение II» и «Один год молочая», сразу же предвосхитила абстрактный экспрессионизм, и лидеры Нью-Йоркской школы признали значительное влияние Горького. Ранние работы Хаймана Блума также оказали влияние. На американских художников также оказали влияние Пит Мондриан, Фернан Леже, Макс Эрнст и группа Андре Бретона, галерея Пьера Матисса и галерея Пегги Гуггенхайм «Искусство этого века», а также другие факторы. Ганс Хофманн, в частности, как учитель, наставник и художник, был важен и влиятелен для развития и успеха абстрактного экспрессионизма в США. Среди протеже Хофмана был Клемент Гринберг, который стал чрезвычайно влиятельным голосом американской живописи, а среди его учеников была Ли Краснер, которая познакомила своего учителя Хофмана со своим мужем Джексоном Поллоком.

В конце 1940-х годов радикальный подход Джексона Поллока к живописи революционизировал потенциал всего современного искусства, которое последовало за ним. В какой-то степени Поллок понял, что путь к созданию произведения искусства так же важен, как и само произведение. Подобно новаторским изобретениям Пикассо в области живописи и скульптуры на рубеже веков — кубизму и конструированной скульптуре, а также таким разным влияниям, как песчаная живопись навахо, сюрреализм, юнгианский анализ и мексиканское настенное искусство, Поллок заново определил, что значит создавать искусство. Его отход от станковой живописи и условностей стал освобождающим сигналом для художников его эпохи и всех последующих. Художники поняли, что процесс Джексона Поллока — размещение ненатянутого холста на полу, где его можно было атаковать со всех четырех сторон, используя материалы художника и промышленные материалы; линейные мотки краски, которые капали и бросали; рисование, окрашивание, кисти; образность и неизобразительность — по сути, вывел создание искусства за все прежние границы. Абстрактный экспрессионизм в целом расширил и развил определения и возможности, которые были доступны художникам для создания новых произведений искусства.

Другие абстрактные экспрессионисты последовали за прорывом Поллока, совершив свои собственные прорывы. В каком-то смысле инновации Поллока, де Кунинга, Франца Клайна, Ротко, Филипа Густона, Ханса Хофмана, Клайфорда Стилла, Барнетта Ньюмана, Ада Рейнхардта, Ричарда Пусетта-Дарта, Роберта Мазервелла, Питера Вулкоса и других открыли шлюзы для разнообразия и масштаба всего последующего искусства. Радикальные антиформалистские движения 1960-х и 1970-х годов, включая Fluxus, Neo-Dada, концептуальное искусство и движение феминистского искусства, могут быть прослежены до инноваций абстрактного экспрессионизма. Пересмотр абстрактного искусства, проведенный такими историками искусства, как Линда Нохлин и Катрин де Зегер, критически показывает, однако, что женщины-пионеры, создавшие основные инновации в современном искусстве, были проигнорированы официальными отчетами о его истории, но, наконец, начали добиваться долгожданного признания в результате движения абстрактного экспрессионизма 1940-х и 1950-х годов. В 1950-х годах абстрактный экспрессионизм стал одним из основных направлений искусства в Нью-Йорке, после чего несколько ведущих художественных галерей начали включать абстрактных экспрессионистов в свои выставки и в свои списки. Среди таких галерей были Галерея Чарльза Игана, Галерея Бетти Парсонс, Галерея Тибора де Наги, Галерея Стабиле, Галерея Лео Кастелли и другие; а в нескольких галереях в центре города, известных в то время как галереи Десятой улицы, выставлялись многие начинающие молодые художники, работающие в русле абстрактного экспрессионизма.

Живопись действия — это стиль, широко распространенный с 1940-х до начала 1960-х годов, тесно связанный с абстрактным экспрессионизмом (некоторые критики используют термины живопись действия и абстрактный экспрессионизм как взаимозаменяемые). Часто проводится сравнение между американской живописью действия и французским ташизмом.

Этот термин был введен американским критиком Гарольдом Розенбергом в 1952 году и ознаменовал собой серьезный сдвиг в эстетической перспективе художников и критиков Нью-Йоркской школы. По словам Розенберга, холст был «ареной, на которой можно действовать». В то время как абстрактные экспрессионисты, такие как Джексон Поллок, Франц Клайн и Виллем де Кунинг, уже давно открыто заявляли о своем отношении к картине как к арене, на которой можно примириться с актом творчества, более ранние критики, симпатизировавшие им, такие как Клемент Гринберг, фокусировались на «предметности» их работ. Для Гринберга именно телесность сгустков и масляных пятен на поверхностях картин была ключом к пониманию их как документов экзистенциальной борьбы художников.

Критика Розенберга сместила акцент с объекта на саму борьбу, при этом готовая картина была лишь физическим проявлением, своего рода остатком, действительного произведения искусства, которое находилось в акте или процессе создания картины. Эта спонтанная активность была «действием» художника, выражавшимся в движениях рук и запястий, живописных жестах, мазках кистью, брошенных красках, брызгах, пятнах, ошметках и каплях. Иногда художник позволял краске капать на холст, ритмично танцуя, или даже стоя на холсте, иногда позволяя краске падать в соответствии с подсознанием, тем самым позволяя бессознательной части психики утверждать и выражать себя. Все это, однако, трудно объяснить или интерпретировать, потому что это предполагаемое бессознательное проявление акта чистого творчества.

На практике термин абстрактный экспрессионизм применяется к любому количеству художников, работавших (в основном) в Нью-Йорке, которые имели совершенно разные стили, и даже применяется к работам, которые не являются ни абстрактными, ни экспрессионистскими. Энергичные картины Поллока с их «оживленным» действием отличаются как технически, так и эстетически от жестокой и гротескной серии «Женщины» Де Кунинга. Женщина V» — одна из серии шести картин, созданных де Кунингом в 1950-1953 годах, на которых изображена женская фигура длиной в три четверти. Первую из этих картин, «Женщина I», он начал писать в июне 1950 года, неоднократно меняя и закрашивая изображение до января или февраля 1952 года, когда картина была оставлена незаконченной. Вскоре после этого искусствовед Мейер Шапиро увидел картину в студии де Кунинга и призвал художника продолжать работу. В ответ де Кунинг начал работу над тремя другими картинами на ту же тему: «Женщина II», «Женщина III» и «Женщина IV». В течение лета 1952 года, проведенного в Ист-Хэмптоне, де Кунинг продолжал исследовать эту тему в рисунках и пастели. Возможно, он закончил работу над «Женщиной I» к концу июня, а может быть, уже в ноябре 1952 года, и, вероятно, три другие женские картины были завершены практически в то же время. Серия «Женщина» — это, безусловно, фигуративные картины.

Еще один важный художник — Франц Клайн. Как и Джексон Поллок и другие абстрактные экспрессионисты, Клайн был назван «художником действия» из-за его кажущегося спонтанным и интенсивного стиля, в котором внимание уделялось не столько фигурам или образам, сколько мазкам кисти и использованию холста, что демонстрирует его картина «Номер 2» (1954).

Автоматическое письмо было важным средством для художников-акционистов, таких как Клайн (в его черно-белых картинах), Поллок, Марк Тоби и Сай Твомбли, которые использовали жест, поверхность и линию для создания каллиграфических, линейных символов и мотков, напоминающих язык и резонирующих как мощные проявления коллективного бессознательного. Роберт Мазервелл в своей серии «Элегия испанской республике» написал мощные черно-белые картины, используя жест, поверхность и символ, вызывающие мощный эмоциональный заряд.

Между тем, другие художники-акционисты, в частности де Кунинг, Горький, Норман Блюм, Джоан Митчелл и Джеймс Брукс, использовали образы либо абстрактного пейзажа, либо экспрессионистского видения фигуры для выражения своих очень личных и сильных эмоций. Картины Джеймса Брукса были особенно поэтичны и очень прозорливы по отношению к лирической абстракции, которая стала заметной в конце 1960-х и в 1970-х годах.

Клайффорд Стилл, Барнетт Ньюман, Адольф Готлиб и безмятежно мерцающие блоки цвета в работах Марка Ротко (которые не являются тем, что обычно называют экспрессионистскими, и которые Ротко отрицал как абстрактные), классифицируются как абстрактные экспрессионисты, хотя и из того направления абстрактного экспрессионизма, которое Клемент Гринберг назвал Color field. И Ханса Хофмана, и Роберта Мазервелла можно смело назвать практиками Action painting и Color field painting. В 1940-х годах плотно построенные образы Ричарда Пусетта-Дарта часто зависели от тем мифологии и мистицизма, как и картины Готлиба, и Поллока в том же десятилетии.

Живопись цветового поля первоначально относилась к определенному типу абстрактного экспрессионизма, особенно к работам Ротко, Стилла, Ньюмана, Мазервелла, Готлиба, Ада Рейнхардта и нескольким сериям картин Жоана Миро. Гринберг воспринимал живопись Color Field как родственную, но отличную от живописи Action. Художники Color Field стремились избавить свое искусство от излишней риторики. Такие художники, как Мазервелл, Стилл, Ротко, Готлиб, Ханс Хофманн, Хелен Франкенталер, Сэм Фрэнсис, Марк Тоби, и особенно Ад Рейнхардт и Барнетт Ньюман, чей шедевр Vir heroicus sublimis находится в коллекции MoMA, использовали значительно меньше ссылок на природу, и они писали с очень артикулированным и психологическим использованием цвета. В целом, эти художники отказались от узнаваемых образов, а в случае Ротко и Готлиба иногда использовали символы и знаки вместо образов. Некоторые художники цитировали ссылки на прошлое или настоящее искусство, но в целом живопись цветового поля представляет абстракцию как самоцель. Следуя этому направлению современного искусства, художники стремились представить каждую картину как единый, целостный, монолитный образ.

В отличие от эмоциональной энергии и жестикуляции абстрактных экспрессионистов, таких как Поллок и де Кунинг, художники Color Field изначально казались холодными и строгими, вытесняя индивидуальный знак в пользу больших, плоских областей цвета, которые эти художники считали основной природой визуальной абстракции, наряду с фактической формой холста, которую позже в 1960-х годах Фрэнк Стелла, в частности, достигал необычными способами с комбинациями изогнутых и прямых краев. Тем не менее, живопись Color Field оказалась одновременно чувственной и глубоко выразительной, хотя и по-другому, чем жестикуляционный абстрактный экспрессионизм.

Хотя абстрактный экспрессионизм быстро распространился по всем Соединенным Штатам, основными центрами этого стиля были Нью-Йорк и Калифорния, особенно Нью-Йоркская школа, и район залива Сан-Франциско. Абстрактные экспрессионистские картины имеют некоторые общие черты, включая использование больших холстов, подход «all-over», при котором весь холст рассматривается с одинаковой важностью (в противоположность тому, что центр представляет больший интерес, чем края). Холст как арена стал кредо живописи действия, в то время как целостность картинной плоскости стала кредо художников цветового поля. В 1950-е годы молодые художники начали выставлять свои картины, связанные с абстрактным экспрессионизмом, в том числе Альфред Лесли, Сэм Фрэнсис, Джоан Митчелл, Хелен Франкенталер, Сай Твомбли, Милтон Резник, Майкл Голдберг, Норман Блюм, Грейс Хартиган, Фридель Дзубас, Роберт Гудноу и другие.

Хотя Поллок тесно ассоциируется с живописью действия из-за его стиля, техники, живописного прикосновения и физического нанесения краски, художественные критики уподобляли Поллока как живописи действия, так и живописи цветового поля. Другая критическая точка зрения, выдвинутая Гринбергом, связывает холсты Поллока с крупномасштабными «Водяными лилиями» Клода Моне, выполненными в 1920-х годах. Художественные критики, такие как Майкл Фрид, Гринберг и другие, отмечают, что общее ощущение от самых известных работ Поллока — его капельных картин — читается как обширные поля из выстроенных линейных элементов. Они отмечают, что эти работы часто читаются как огромные комплексы из одинаковых по значению мотков краски и сплошных полей цвета и рисунка, и связаны с Моне размером с фреску, которые аналогично построены из близких по значению мазков и размазанных следов, которые также читаются как поля цвета и рисунка. Использование Поллоком композиции «все поверх» имеет философскую и физическую связь с тем, как художники цветового поля, такие как Ньюман, Ротко и Стилл, строят свои непрерывные и, в случае Стилла, разбитые поверхности. В нескольких картинах, которые Поллок написал после своего классического периода капельной живописи в 1947-1950 годах, он использовал технику окрашивания жидких масляных и бытовых красок в сырой холст. В 1951 году он создал серию полуфигуративных картин с черными пятнами, а в 1952 году он создал картины с пятнами, используя цвет. На своей выставке в ноябре 1952 года в галерее Сидни Джениса в Нью-Йорке Поллок показал «Номер 12, 1952» — большую, мастерски выполненную картину с пятнами, напоминающую ярко окрашенный пятнистый пейзаж (картина была приобретена с выставки Нельсоном Рокфеллером для его личной коллекции.

Аршила Горького считают одним из основателей абстрактного экспрессионизма и сюрреалистом, но он также был одним из первых художников Нью-Йоркской школы, использовавших технику окрашивания. Горький создавал широкие поля яркого, открытого, непрерывного цвета, которые он использовал во многих своих картинах в качестве основы. В наиболее эффективных и совершенных картинах Горького 1941-1948 годов он постоянно использовал интенсивные цветовые поля, часто позволяя краске стекать и капать, под и вокруг его знакомого лексикона органических и биоморфных форм и тонких линий. Другой абстрактный экспрессионист, чьи работы 1940-х годов заставляют вспомнить картины с пятнами 1960-х и 1970-х годов, — Джеймс Брукс. Брукс регулярно использовал технику пятен в своих картинах конца 1940-х годов. Брукс начал разбавлять масляную краску, чтобы получить жидкие цвета, которыми можно было заливать, капать и пачкать в основном сырой холст, который он использовал. В этих работах часто сочетались каллиграфия и абстрактные формы. В течение последних трех десятилетий своей карьеры стиль крупномасштабного яркого абстрактного экспрессионизма Сэма Фрэнсиса был тесно связан с живописью Color field. Его картины вписывались в оба лагеря абстрактного экспрессионизма: живопись действия и живопись цветового поля.

Увидев картины Поллока 1951 года, на которых разбавленная черная масляная краска была нанесена на сырой холст, Франкенталер в 1952 году начала создавать картины с пятнами из разных цветов масла на сыром холсте. Самая известная ее картина этого периода — «Горы и море». Она является одним из основателей движения «Цветное поле», возникшего в конце 1950-х годов. Франкенталер также училась у Ханса Хофмана.

Картины Хофмана — это симфония цвета, как видно на картине «Ворота», 1959-1960 гг. Он был известен не только как художник, но и как преподаватель искусства, как в родной Германии, так и позже в США. Хофманн, приехавший в США из Германии в начале 1930-х годов, привез с собой наследие модернизма. Будучи молодым художником в Париже до Первой мировой войны, Хофманн работал с Робером Делоне и не понаслышке знал о новаторских работах Пикассо и Матисса. Работы Матисса оказали на него огромное влияние, повлияли на его понимание выразительного языка цвета и потенциальных возможностей абстракции. Хофман был одним из первых теоретиков живописи цветового поля, и его теории оказали влияние на художников и критиков, особенно на Клемента Гринберга, а также на других в 1930-х и 1940-х годах. В 1953 году Моррис Луис и Кеннет Ноланд испытали глубокое влияние пятнистых картин Хелен Франкенталер после посещения ее студии в Нью-Йорке. Вернувшись в Вашингтон, они начали создавать основные работы, которые создали движение цветового поля в конце 1950-х годов.

В 1972 году тогдашний куратор музея Метрополитен Генри Гельдзахлер сказал:

Клемент Гринберг включил работы Морриса Луиса и Кеннета Ноланда в выставку, которую он проводил в галерее Кутц в начале 1950-х годов. Клем был первым, кто увидел их потенциал. Он пригласил их в Нью-Йорк в 1953 году, кажется, в студию Хелен, чтобы посмотреть только что написанную ею картину «Горы и море», очень, очень красивую картину, которая в каком-то смысле была от Поллока и от Горького. Это также была одна из первых картин с пятнами, одна из первых больших полевых картин, в которой была использована техника пятен, возможно, первая. Луис и Ноланд увидели картину, развернутую на полу ее студии, и вернулись в Вашингтон, округ Колумбия, и некоторое время работали вместе, изучая последствия такого рода живописи.

В абстрактной живописи в 1950-х и 1960-х годах возникло несколько новых направлений, таких как живопись Hard-edge, примером которой является Джон Маклафлин. Тем временем, как реакция против субъективизма абстрактного экспрессионизма, в студиях художников и в радикальных авангардных кругах стали появляться другие формы геометрической абстракции. Гринберг стал глашатаем пост-живописной абстракции, организовав влиятельную выставку новой живописи, которая в 1964 году обошла важные художественные музеи США. В качестве радикально новых направлений появились живопись цветового поля, жесткая живопись и лирическая абстракция.

С середины 1970-х годов утверждается, что этот стиль привлек внимание ЦРУ в начале 1950-х годов, которое увидело в нем олицетворение США как убежища свободной мысли и свободных рынков, а также вызов социалистическим реалистическим стилям, распространенным в коммунистических странах, и доминированию европейских рынков искусства. В книге Фрэнсис Стонор Сондерс «Культурная холодная война — ЦРУ и мир искусства и литературы» (опубликованной в Великобритании под названием «Кто заплатил пайперу?: ЦРУ и культурная холодная война») подробно описывается, как ЦРУ финансировало и организовывало продвижение американских абстрактных экспрессионистов в рамках культурного империализма через Конгресс за культурную свободу с 1950 по 1967 год. В частности, серия работ Роберта Мазервелла «Элегия испанской республике» затрагивала некоторые из этих политических вопросов. Том Брейден, руководитель Отдела международных организаций ЦРУ (IOD) и бывший исполнительный секретарь Музея современного искусства, сказал в интервью: «Я думаю, что это был самый важный отдел, который был у агентства, и я думаю, что он сыграл огромную роль в холодной войне».

Против этой ревизионистской традиции направлено эссе Майкла Киммельмана, главного художественного критика The New York Times, под названием «Пересматривая ревизионистов: The Modern, Its Critics and the Cold War», утверждает, что большая часть информации о том, что происходило на американской художественной сцене в 1940-50-е годы, а также ее интерпретация ревизионистами, является ложной или деконтекстуализированной. Другие книги на эту тему включают «Искусство в холодной войне» Кристин Линдей, которая также описывает искусство Советского Союза в то же время, и «Поллок и после» под редакцией Фрэнсиса Фраскина, в которой перепечатана статья Киммельмана.

Канадский художник Жан-Поль Риопель (1923-2002), член монреальской группы Les Automatistes, вдохновленной сюрреализмом, помог внедрить в парижский мир искусства родственный стиль абстрактного импрессионизма, начиная с 1949 года. Новаторская книга Мишеля Тапие «Другое искусство» (1952) также оказала огромное влияние в этом отношении. Тапие также был куратором и организатором выставок, который продвигал работы Поллока и Ханса Хофмана в Европе. К 1960-м годам первоначальный эффект движения был усвоен, однако его методы и сторонники оставались весьма влиятельными в искусстве, оказывая глубокое воздействие на творчество многих последующих художников. Абстрактный экспрессионизм предшествовал ташизму, живописи цветового поля, лирической абстракции, флюксусу, поп-арту, минимализму, постминимализму, неоэкспрессионизму и другим движениям шестидесятых и семидесятых годов и оказал влияние на все последующие движения, которые развивались позже. Движения, которые были прямым ответом на абстрактный экспрессионизм и восстанием против него, начались с «жесткой» живописи (Фрэнк Стелла, Роберт Индиана и другие) и поп-артистов, в частности, Энди Уорхола, Клаеса Ольденбурга и Роя Лихтенштейна, которые достигли известности в США, а также Ричарда Гамильтона в Великобритании. Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс в США образовали мост между абстрактным экспрессионизмом и поп-артом. Минимализм был представлен такими художниками, как Дональд Джадд, Роберт Мангольд и Агнес Мартин.

Однако многие художники, такие как Жюль Олицки, Джоан Митчелл и Антони Тапиес, продолжали работать в стиле абстрактного экспрессионизма в течение многих лет, расширяя и углубляя его визуальные и философские последствия, как это продолжают делать многие художники-абстракционисты и сегодня, в стилях, описываемых как лирическая абстракция, неоэкспрессионизм и др.

В годы после Второй мировой войны группа нью-йоркских художников основала одну из первых настоящих школ художников в Америке, положив начало новой эре в американском искусстве: абстрактному экспрессионизму. Это привело к буму американского искусства, породившему такие стили, как поп-арт. Это также помогло превратить Нью-Йорк в центр культуры и искусства.

Абстрактные экспрессионисты ценят организм над статичным целым, становление над бытием, выражение над совершенством, жизненность над законченностью, колебания над покоем, чувство над формулировкой, неизвестное над известным, завуалированное над явным, индивидуум над обществом и внутреннее над внешним.

Читайте также, биографии — Карл IV (император Священной Римской империи)

Художники-абстрактные экспрессионисты

Читайте также, биографии — Малер, Густав

Смежные стили, направления, школы и движения

Читайте также, битвы — Осада Орлеана

Другие связанные темы

Источники

1. Abstract expressionism
2. Абстрактный экспрессионизм
3. ^ Editors of Phaidon Press (2001). The 20th-Century art book (Reprinted. ed.). London: Phaidon Press. ISBN 0714835420.
4. ^ Hess, Barbara; «Abstract Expressionism», 2005
5. ^ Andreas Neufert, Auf Liebe und Tod, Das Leben des Surrealisten Wolfgang Paalen, Berlin (Parthas) 2015, S. 494ff.
6. Hess, Barbara; «Abstract Expressionism», 2005
7. (en) « Abstract Expressionism Exhibition catalogue », sur Royal Academy of Arts, 2017 (consulté le 8 septembre 2018).
8. a b c d e f g et h François Wehrlin, Philippe Guillemet, section « Les arts plastiques » de l»article « États-Unis », in Encyclopædia Universalis, corpus 8, Paris, 2002, p. 849.
9. Edward Lucie-Smith: DuMont»s Lexikon der Bildenden Kunst. DuMont, Köln 1990, S. 7 f.
10. Zitiert nach Barbara Hess; Uta Grosenick (Hrsg.): Abstrakter Expressionismus. Taschen, Köln 2005, S. 7.