Альберс, Джозеф

gigatos | 28 марта, 2022

Post Views: 10

Суммури

Йозеф Альберс (19 марта 1888 — 25 марта 1976) — художник и педагог немецкого происхождения. Первый из ныне живущих художников, получивший персональные выставки в МоМа и Музее Метрополитен в Нью-Йорке, он преподавал в Баухаузе и Блэк Маунтин Колледже, возглавлял кафедру дизайна Йельского университета и считается одним из самых влиятельных преподавателей изобразительного искусства в ХХ веке.

Как художник, Альберс работал в нескольких дисциплинах, включая фотографию, типографику, фрески и гравюру. Он наиболее известен как художник-абстракционист и теоретик. Его книга «Взаимодействие цвета» была опубликована в 1963 году.

немецкие годы

Альберс родился в римско-католической семье ремесленников в Боттропе, Вестфалия, Германия, в 1888 году. Его отец, Лоренцо Альберс, был маляром, плотником и разнорабочим. Его мать происходила из семьи кузнецов. Его детство включало практические занятия по гравировке стекла, сантехнике и электропроводке, что дало Йозефу универсальность и уверенность на всю жизнь в обращении с различными материалами и манипулировании ими. С 1908 по 1913 год он работал школьным учителем в своем родном городе; с 1913 по 1915 год он также обучался в качестве преподавателя искусства в Königliche Kunstschule в Берлине, Германия. С 1916 по 1919 год он начал работать в качестве печатника в Кунстгевербшуле в Эссене, где учился витражному искусству у голландского художника Йохана Торна Приккера. В 1918 году он получил свой первый публичный заказ, «Rosa mystica ora pro nobis», витраж для церкви в Эссене. В 1919 году он переехал в Мюнхен, Германия, чтобы учиться в Баварской академии изобразительного искусства, где он был учеником Макса Дорнера и Франца Штука.

В 1920 году Альберс поступил в Баухаус в Веймаре на подготовительный курс (vorkurs) Иоганнеса Иттена. Хотя Альберс изучал живопись, именно как мастер витражей он присоединился к преподавательскому составу Баухауса в 1922 году, подходя к выбранному им средству как к компоненту архитектуры и как к отдельному виду искусства. В 1923 году директор и основатель Баухауза Вальтер Гропиус попросил его преподавать на предварительном курсе «Werklehre» кафедры дизайна, чтобы познакомить новичков с принципами ремесла, поскольку Альберс был выходцем из этой среды и имел соответствующую практику и знания.

В 1925 году, когда Баухаус переехал в Дессау, Альберс получил звание профессора. В это время он женился на Анни Альберс (урожденной Флейшманн), которая была студенткой этого учебного заведения. Его работа в Дессау включала проектирование мебели и работу со стеклом. Будучи молодым преподавателем, он преподавал в Баухаузе среди признанных художников, среди которых были Оскар Шлеммер, Василий Кандинский и Пауль Клее. Так называемый «мастер формы» Клее преподавал формальные аспекты в стекольных мастерских, где Альберс был «мастером ремесла»; они сотрудничали в течение нескольких лет.

Эмиграция в Соединенные Штаты

После закрытия Баухауза под давлением нацистов в 1933 году художники разошлись, большинство уехало из страны. Альберс эмигрировал в Соединенные Штаты. Архитектор Филип Джонсон, в то время куратор Музея современного искусства в Нью-Йорке, устроил Альберса на работу в качестве руководителя новой художественной школы, колледжа Блэк Маунтин в Северной Каролине. В ноябре 1933 года он стал преподавателем колледжа, где возглавлял программу живописи до 1949 года.

В Блэк Маунтин его студентами были Рут Асава, Рэй Джонсон, Роберт Раушенберг, Сай Твомбли и Сьюзен Вейл. Он также приглашал важных американских художников, таких как Виллем де Кунинг, преподавать в летнем семинаре. Вайл заметила, что как учитель Альберс был «своей собственной академией». Она сказала, что Альберс утверждал, что «когда вы учитесь в школе, вы не художник, вы студент», хотя он очень поддерживал самовыражение, когда человек становился художником и начинал свой путь. В это время Альберс создал множество гравюр на дереве и этюдов на листе.

В 1950 году Альберс покинул Блэк-Маунтин и возглавил кафедру дизайна в Йельском университете в Нью-Хейвене, штат Коннектикут. В Йельском университете Альберс работал над расширением зарождающейся программы графического дизайна (тогда она называлась «графические искусства»), нанимая дизайнеров Элвина Айзенмана, Герберта Маттера и Элвина Люстига. Альберс работал в Йеле до выхода на пенсию в 1958 году. В Йельском университете его учениками были Ричард Анушкевич, Ева Гессе, Нил Велливер и Джейн Дэвис Доггетт.

В 1962 году, будучи стипендиатом Йельского университета, он получил грант от Фонда Грэхема для углубленного изучения изящных искусств на выставку и лекцию о своей работе. Альберс также сотрудничал с профессором Йельского университета и архитектором Кинг-Луи Ву в создании декоративных конструкций для некоторых проектов Ву. Среди них были характерные геометрические камины для домов Рауса (1954) и Дюпона (1959), фасад Общества рукописей, одной из тайных групп старшеклассников Йельского университета (1962), и проект баптистской церкви Маунт-Бетель (1973). Кроме того, в это время он работал над своими структурными частями созвездий.

Также в это время он создал абстрактные обложки для LP-пластинок Command лидера группы Еноха Лайта. На его обложке альбома Терри Снайдера и всех звезд 1959 года «Persuasive Percussion» изображена плотно упакованная сетка или решетка из маленьких черных дисков, из которых несколько блуждают вверх и наружу, словно блуждающие молекулы какого-то светлого газа. В 1973 году он был избран членом Американской академии искусств и наук. Альберс продолжал рисовать и писать, проживая в Нью-Хейвене со своей женой, художницей по текстилю Анни Альберс, до самой своей смерти в 1976 году.

Йозеф Альберс создавал обложки для альбомов в течение трех лет с 1959 по 1961 год. Семь обложек альбомов Альберса для Command Records включали такие элементы, как круги и сетки из точек, весьма редкие в его практике. «Серия пластинок, выпущенных Command Records более полувека назад, и сегодня находит отклик у меломанов и пользуется большим спросом у ценителей современного дизайна середины века благодаря своим поразительным обложкам. Все это произошло благодаря сотрудничеству двух людей — Йозефа Альберса и Еноха Лайта. Оба человека — один — влиятельный учитель и художник, другой — пионер стереозаписи — были движимы твердыми убеждениями и страстью к своему ремеслу».

Почтение к площади

Выдающийся дизайнер, фотограф, типограф, печатник и поэт, Альберс больше всего запомнился как абстрактный художник и теоретик. Он предпочитал очень дисциплинированный подход к композиции, особенно в сотнях картин и гравюр, составляющих серию «Память о квадрате». В этой строгой серии, начатой в 1949 году, Альберс исследовал хроматическое взаимодействие с вложенными друг в друга квадратами. Обычно рисуя на мазоните, он использовал палитровый нож с масляными красками и часто записывал цвета, которые использовал, на обратной стороне своих работ. Каждая картина состоит из трех или четырех квадратов сплошных цветовых плоскостей, вложенных друг в друга, в одном из четырех различных вариантов расположения и в квадратных форматах от 406×406 мм до 1,22×1,22 м.

Фрески

В 1959 году в вестибюле здания Corning Glass Building на Манхэттене была выгравирована фреска Альберса «Два структурных созвездия», выполненная золотыми листами. Для входа в вестибюль Time & Life Building он создал «Два портала» (1961), фреску размером 42 фута на 14 футов из чередующихся стеклянных полос белого и коричневого цвета, которые отступают от двух бронзовых центров, создавая иллюзию глубины. В 1960-х годах Вальтер Гропиус, проектировавший здание Pan Am Building совместно с Emery Roth & Sons и Pietro Belluschi, поручил Альберсу создать фреску. Художник переработал «Сити» — конструкцию из стекла с пескоструйной обработкой, которую он спроектировал в 1929 году в Баухаусе, и переименовал ее в «Манхэттен». Гигантская абстрактная фреска из черных, белых и красных полос, расположенных в виде переплетенных колонн, высотой 28 футов и шириной 55 футов была установлена в вестибюле здания; она была демонтирована во время перепланировки вестибюля около 2000 года. Перед смертью в 1976 году Альберс оставил точные характеристики работы, чтобы ее можно было легко воспроизвести; в 2019 году она была воспроизведена и вновь установлена на прежнем месте в здании Pan Am, ныне переименованном в MetLife. В 1967 году его фреска «Рост» (1965), а также кирпичный рельеф «Стена лоджии» (1965) были установлены в кампусе Рочестерского технологического института. Другие архитектурные работы включают Gemini (1972), рельеф из нержавеющей стали для вестибюля Grand Avenue National Bank в Канзас-Сити, штат Миссури, и Reclining Figure (1972), мозаичную фреску для здания Celanese Building в Манхэттене, разрушенного в 1980 году. По приглашению бывшего студента, архитектора Гарри Зайдлера, Альберс создал фреску «Борьба» (1976) для Центра взаимной жизни Зайдлера в Сиднее.

В 1963 году Альберс опубликовал книгу «Взаимодействие цвета», которая представляет собой запись эмпирического способа изучения и преподавания цвета. Он утверждал, что цвет «почти никогда не воспринимается таким, какой он есть на самом деле» и что «цвет постоянно обманывает», и предположил, что цвет лучше всего изучать через опыт, подкрепленный экспериментами и наблюдениями. Очень редкое первое издание было напечатано ограниченным тиражом всего в 2 000 экземпляров и содержало 150 шелкографических пластин. Впоследствии эта работа была переиздана и теперь доступна в виде приложения для iPad.

Альберс представлял системы цветов в конце своих курсов (и в конце «Взаимодействия цвета»), и они включали описания первичного, вторичного и третичного цвета, а также ряд коннотаций, которые он приписывал конкретным цветам на своей треугольной цветовой модели.

В отношении своих работ Альберс был известен тем, что скрупулезно перечислял на обратной стороне своих произведений краски и лаки конкретных производителей, которые он использовал, как будто краски были каталогизированными компонентами оптического эксперимента. Его работы представляют собой переход между традиционным европейским искусством и новым американским искусством. Он вобрал в себя европейское влияние конструктивистов и движения Баухаус, его интенсивность и малый масштаб были типично европейскими, но его влияние сильно отразилось на американских художниках конца 1950-х и 1960-х годов. Художники-абстракционисты «жесткого фронта» использовали его узоры и интенсивные цвета, а художники-оппозиционеры и концептуальные художники продолжали исследовать его интерес к восприятию.

В статье о художнике, опубликованной в 1950 году, Элейн де Кунинг пришла к выводу, что какими бы безличными ни казались его картины на первый взгляд, ни одна из них «не могла быть написана никем, кроме самого Йозефа Альберса».

Хотя Альберс уделял первостепенное внимание обучению своих студентов принципам взаимодействия цветов, многие из его учеников восхищались тем, что он прививал общий подход ко всем материалам и средствам их использования в дизайне. Альберс «ставил практику выше теории и отдавал предпочтение опыту; «главное, — утверждал он, — это не так называемое знание так называемых фактов, а видение — видение». В центре его внимания был процесс». Хотя их отношения часто были напряженными, а иногда даже конфликтными, Роберт Раушенберг позже назвал Альберса своим самым важным учителем. Альберс считается одним из самых влиятельных учителей изобразительного искусства в двадцатом веке.

Посмертно

Бумаги Йозефа Альберса, документы с 1929 по 1970 год, были переданы художником в дар Архиву американского искусства Смитсоновского института в 1969 и 1970 годах. В 1971 году (почти за пять лет до своей смерти) Альберс основал Фонд Йозефа и Анни Альберс, некоммерческую организацию, которая, как он надеялся, будет способствовать «раскрытию и воплощению видения через искусство». Сегодня эта организация служит офисом для наследства Йозефа Альберса и его жены Анни Альберс, а также поддерживает выставки и публикации, посвященные творчеству обоих художников. Здание фонда находится в Бетани, штат Коннектикут, и «включает в себя центральный исследовательский и архивный центр для хранения художественных коллекций фонда, библиотеку и архивы, офисы, а также студии для проживания приглашенных художников». Вторая, значительная часть имущества Йозефа Альберса принадлежит Музею Йозефа Альберса в Боттропе, Германия, где он родился. Оба учреждения продолжают активную работу по защите репутации художника.

В 2019 году его «колоссальная» фреска «Манхэттен» была вновь установлена в нью-йоркском здании 200 Парк-авеню (Metlife), спроектированном Вальтером Гропиусом, после почти двух десятилетий отсутствия. «Хотя мы ценим его значение для художественного сообщества, он просто больше не работает для нас», — цитирует представитель Metlife заявление, сделанное во время его демонтажа (2000 год). Спустя два десятилетия это произведение вновь стало ярким центральным элементом здания, а директор Фонда Альберса присутствовал на повторном освящении работы: «Вот чем было для него искусство: чем-то, что могло повлиять на вас, возможно, внести немного радости в жизнь тех людей, которые спешили на свои поезда или спешили со станции на работу».

Книга Йозефа Альберса «Взаимодействие цвета» продолжает оставаться влиятельной, несмотря на критику, возникшую после его смерти. В 1981 году Алан Ли попытался опровергнуть общие утверждения Альберса о цветовом опыте (что цвет постоянно обманывает) и утверждать, что система перцептивного обучения Альберса в корне неверна.

Ли критически рассмотрел четыре темы в изложении Альберса о цвете: Аддитивная и субтрактивная цветовая смесь; тональные отношения цветов; закон Вебера-Фехнера; и одновременный контраст. В каждом случае Ли предположил, что Альберс допустил фундаментальные ошибки, которые имели серьезные последствия для его утверждений о цвете и его педагогического метода. Ли предположил, что вера Альберса в важность обмана цвета была связана с неверным представлением об эстетической оценке (что она зависит от некоторой путаницы в зрительном восприятии). Ли предложил рассмотреть научную гипотезу цвета Эдвина Х. Лэнда вместо концепций, выдвинутых Альберсом. И наконец, Ли призвал к переоценке искусства Альберса как необходимого после успешного оспаривания основополагающих концепций цвета, которые лежали в основе его творчества.

Доротея Джеймсон оспаривает критику Ли в адрес Альберса, утверждая, что подход Альберса к живописи и педагогике подчеркивал опыт художников в работе с пигментами и их смешивании, что часто дает результаты, отличные от предсказанных теорией цвета экспериментов с проецируемым светом или вращающимися цветовыми дисками. Более того, Джеймсон объясняет, что собственное понимание Ли аддитивных и субтрактивных цветовых смесей несовершенно.

Несколько картин из серии Альберса «Homage to the Square» превысили свои оценки, включая «Homage to the Square: Радость» (1964), которая была продана за 1,5 миллиона долларов (почти вдвое выше оценочной стоимости) на аукционе Sotheby»s в 2007 году. В 2015 году «Этюд для «Образа площади», R-III E.B. (1970) был продан за 785 000 фунтов стерлингов (намного выше оценки 350 000-450 000 фунтов стерлингов), в «кульминационный момент активного рынка».

Альберс, плодовитый художник, имеет множество гравюр и рисунков, доступных за пределами музеев, где представлены его работы.

Фонд Альберса, основной бенефициар наследства Йозефа и Анни Альберс, продолжает защищать работы и репутацию художника. В 1997 году, через год после того, как аукционный дом Sotheby»s приобрел галерею Андре Эммериха, Фонд Йозефа и Анни Альберс не стал продлевать трехлетний контракт с галереей. Фонд также сыграл важную роль в разоблачении подделок.

Коллекция Архивов американского искусства:

Работы Йозефа Альберса

Источники