Бах, Иоганн Себастьян

gigatos | 23 декабря, 2021

Post Views: 352

Суммури

Иоганн Себастьян Бах (Иоганн Себастьян Бах, Айзенах, 2131 марта 1685 — Лейпциг, 28 июля 1750) — немецкий композитор, дирижер оркестра, музыкальный педагог и исполнитель (органист, виолончелист, скрипач и альтист) эпохи барокко.

Он, несомненно, был величайшим композитором этого периода, а также одним из величайших в истории западной художественной музыки. Более 1000 его работ, сохранившихся до наших дней, несут в себе все характерные черты эпохи барокко, которую он возводит в степень совершенства. Хотя он не вводит никакой новой музыкальной формы, он обогащает немецкий музыкальный стиль того периода сильной и впечатляющей антистатической техникой, кажущимся легким контролем над гармонической и мотивной организацией, а также адаптацией ритмов и стилей из других стран, особенно Италии и Франции. Его музыка отличается техническим совершенством, аритмическим фоном и, прежде всего, высокой духовностью.

Его произведения охватывают широкий спектр как инструментальной (произведения для клавесина, органа, концерты), так и вокальной музыки (оратории, литургии, пассионы, кантаты и т.д.). Среди типичных произведений Баха можно назвать: Токката и фуга ре минор, Месса си минор, Страсти по Святому Матфею, Бранденбургские концерты, Хорошо темперированный клавир и Искусство фуги.

В Айзенахе (1685-1695)

Иоганн Себастьян был сыном Иоганна Амброзиуса (1645-95) и Марии Елизаветы Леммерхирт (1644-94). Он был младшим из восьми детей в семье (шесть мальчиков и две девочки), трое из которых (два мальчика и одна девочка) умерли в младенчестве. Дом его отца на Лютерштрассе (тогда он назывался Флейшгассе) был приобретен его отцом в 1674 году после получения им гражданства Айзенаха и не идентичен современному музею под названием Дом Баха (Баххаус), расположенному на улице Фрауэнплан. Дата его рождения, 21 марта 1685 года, подтверждается как записью Иоганна Готфрида Вальтера в «Музыкальном лексиконе», так и самим Иоганном Себастьяном в его семейной генеалогии, а также его сыном в некрологе, который он написал для своего отца. Его крещение состоялось 23 марта с крестными отцами Себастьяном Нагелем, музыкантом из тюрингской провинции Гота, и Иоганном Георгом Кохом, лесником, от которого он получил свое имя. Имя Иоганн Себастьян позже было дано еще двум членам семьи: сыну его брата Иоганну Кристофу, который был крещен Иоганном Себастьяном, но умер в возрасте двух лет, и внуку, сыну Карла Филиппа Эмануэля Баха, который преуспел в живописи. На протяжении всей жизни он оставался верен своей связи с родным городом, Айзенахом, единственным городом, гражданином которого он был официально. Позже он с большой гордостью называл себя «Иоганн Себастьян Бах Исенакус» или «Исенакус», или сокращенно «ИСБИ».

До того как в 1671 году Иоганн Амброз Бах поселился в Айзенахе и стал работать музыкальным директором города (Хаусманном), он был музыкантом в Арнштадте и скрипачом в своем родном городе Эрфурте. Эрфурт с населением около восемнадцати тысяч человек был тогда крупнейшим городом Тюрингии и одновременно историческим, торговым и культурным центром региона. Важным фактором его назначения в Айзенах, по-видимому, было присутствие там его кузена Иоганна Кристофа Баха, который работал органистом в исторической Георгенкирхе и при дворе герцога Айзенаха. Семья Бахов уже внесла большой вклад в музыкальную жизнь Тюрингии, настолько большой, что фамилия Бах стала синонимом музыканта, и к 1793 году городских музыкантов (Stadtpfeifer) называли «Бах», несмотря на то, что никто в городе больше не носил фамилию. Когда в 1693 году в церковном суде Арнштадта образовалась вакансия, местный граф настоятельно попросил прислать к нему «Баха». Бах, безусловно, знал о давней музыкальной традиции семьи и гордился ею, о чем свидетельствует его ценная «Генеалогия» (Ursprung der musikalisch-Bachischen Familie), написанная в 1735 году и позже доведенная до сведения его сына, Карла Филиппа Эмануэля. Согласно ей, корни семьи уходят на шесть поколений назад к Фейту (или Витусу) Баху, пекарю родом из Прессбурга (ныне Братислава), который в то время был столицей Венгерского королевства. В период Контрреформации, отказавшись отречься от своих религиозных убеждений, Витус Бах предпочел поселиться в Тюрингии, а точнее, в небольшой деревне Вехмар в провинции Гота, где у него, вероятно, были родственники. Витус Бах любил играть на цитре, которую он даже брал с собой на мельницу, где работал. Вероятно, у него было два сына, один из которых — Йоханнес Бах — работал музыкантом.

О детстве Иоганна Себастьяна Баха до 1693 года достоверно известно немного. В Айзенахе, как и во многих других регионах, школьное образование было обязательным для всех детей в возрасте от пяти до двенадцати лет, и родители могли выбирать между восемью немецкими школами и латинской школой (Lateinschule). Немецкие школы следовали определенной круговой учебной программе, в которой основное внимание уделялось религии, грамматике и арифметике. Хотя они обычно не вели учет учеников, мы знаем, что одна из немецких школ Айзенаха находилась на Фляйшгассе, поэтому вполне вероятно, что Бах учился там с пяти до семи лет. В возрасте восьми лет он был зачислен в пятый класс Латинской школы, круговая учебная программа которой давала основы религиозных знаний и латыни, но также включала арифметику и историю, а на более высоком уровне — греческий, иврит, философию, логику и риторику. Он учился в пятом классе два года (1692-4), как было принято в то время, заняв 47-е место в первом классе и 14-е во втором, из 90 учеников. На четвертом курсе (1694-5) он занял 23-е место из 64 студентов, пропустив 103 занятия, вероятно, из-за болезни, а также из-за того, что он потерял родителей. Его результаты были лучше, чем у его брата Якоба, который занял место на два места ниже, хотя он был на три года старше и имел меньше пропусков занятий.

Первое музыкальное образование по теории музыки и основам игры на струнных инструментах он получил от своего отца. Кузен Иоганна Амброзиуса Кристоф Бах, двоюродный брат Иоганна Амброзиуса, Кристоф Бах, с которым молодой Себастьян, должно быть, вступил в контакт в Георгенкирхе в Айзенахе, вероятно, также внес свой вклад. Даже в таком юном возрасте он, вероятно, уже был способен оценить способности Кристофа, которого позже в своей родословной он охарактеризует как «глубокого» композитора. Несомненно, Бах также должен был многому научиться у Андреаса Кристиана Дедекинда, руководителя школьного хора (chorus musicus) Латинской школы, в котором Бах участвовал в качестве ученика. Молодой Себастьян обладал прекрасным сопрановым голосом и впоследствии, должно быть, преуспел как солист. Репертуар школьного хора в Айзенахе включал акапельную музыку XV, XVI и XVII веков таких великих композиторов, как Вальтер, Зенфль, Жоскен, Обрехт, Михаэль Преториус, Шейн и др. От своего дяди, Иоганна Кристофа Баха, он получил первые впечатления об органе, в игру на котором Бах погрузился с головой и впоследствии стал исполнителем, наиболее известным своей виртуозностью. Однако первые регулярные уроки игры на клавишных он получил несколько позже в Ордруфе. Фактом является то, что он вырос в глубоко музыкальной среде. Исследователь его жизни и творчества Кристоф Вольф говорит, что «благодаря крепким связям и регулярным семейным встречам он и его братья были интегрированы в расширенную семью профессиональных музыкантов очень естественным образом, подобно тому, как дети ремесленника знакомятся с инструментами. Большинство музыкальных занятий дома, в которых участвовал юный Себастьян, включали в себя обучение, изучение, репетиции, подготовку концертов, аранжировку и копирование для нот, а также настройку и ремонт инструментов.»

Он рано пережил потерю близких, когда в возрасте шести лет потерял своего восемнадцатилетнего брата Йохана Бальтазара, а всего три года спустя, в течение девяти месяцев, он столкнулся с потерей обоих родителей. Его мать умерла по неизвестным причинам в мае 1694 года, а в феврале 1695 года после тяжелой болезни умер его отец. После смерти Марии Елизаветы 27 ноября 1694 года Иоганн Амброзиус Бах женился на Барбаре Елизавете, которая, по несчастливому стечению обстоятельств, к тому времени уже дважды овдовела. Ее первым мужем был другой член семьи Бахов, музыкант Иоганн Гюнтер Бах (1653-83), а во второй раз она вышла замуж за теолога Якобуса Бартоломея.

В Ордруфе: 1695-1700 гг.

Смерть Йохана Амброзиуса поставила Барбару Элизабет в трудное положение, особенно после того, как городской совет отказался разрешить ей самой приступить к исполнению обязанностей мужа с помощью третьих лиц. Это привело к разделению семьи, и Себастьян и Якоб были переданы на попечение старшего брата, Иоганна Кристоффа, который к 1690 году был органистом в Михаэлискирхе в Ордруфе, обладал выдающейся репутацией и был учеником знаменитого в то время Иоганна Пахельбеля. Два брата переехали в марте 1695 года и посещали Лицей. Якоб вернулся в Айзенах в 1697 году, чтобы получить образование под руководством преемника своего отца, а Себастьян оставался в Ордруфе до пятнадцати лет. В это время он посещал городскую монастырскую школу (Klosterschule), на учебную программу которой повлияли прогрессивные идеи Комниниуса. Хотя богословие и латынь оставались главными столпами, преподавались также такие предметы, как география, история, арифметика, естественные науки и музыкальное образование. Архивы школы свидетельствуют об очень хорошей успеваемости Баха. Он был зачислен в четвертый класс — вероятно, в марте — и переведен в третий класс в июле 1695 года, получив четвертый лучший результат на экзамене 20 июля 1696 года. 19 июля 1697 года он занял первое место среди 21 ученика и был переведен во второй класс, где в июле 1698 года занял пятое место, а в июле 1699 года — второе. Он поступил в первый класс в возрасте около четырнадцати лет, тогда как средний возраст учеников первого класса составлял 17,7 лет.

Вероятно, именно в Ордруфе он получил свои первые уроки игры на органе, и под строгим руководством брата были заложены основы, на которых он развивал свою технику в последующие годы. До этого времени у Себастьяна не было склонности к какому-либо определенному музыкальному инструменту. Хотя дядя был его первым важным наставником, факт, что только под руководством брата он по-настоящему сконцентрировал свой интерес на органе и клавикорде. Занятия под его руководством были направлены на приобретение хорошей техники игры на самых распространенных клавишных инструментах того времени, особенно на органе. В то же время, целью было знакомство с различными жанрами и стилями, а также со свободной импровизацией (прелюдии, токкаты) и строгостью в переплетении голосов (фуга и ричеркаре), либо совершенно свободных, либо основанных на заданной теме или коралловой мелодии.

Неизвестно, когда именно он начал сочинять, но не исключено, что это произошло во время его пребывания в Ордруве. В конце концов, для музыкантов того времени не было необычным сочинять свои первые произведения в пятнадцать лет, как это делали дети самого Баха. Кроме того, именно в Ордруфе он познакомился с руководителем церковного хора Элиасом Хердой. Будучи студентом Херды и участником хора, он смог получить значительную сумму денег. Члены музыкального хора могли по какой-то договоренности зарабатывать так называемым Currenden, то есть пением в небольших группах, которые пели на улицах примерно три раза в год. Бах, вероятно, получал зарплату как солист (концертмейстер) и, таким образом, мог участвовать в расходах на содержание, которые для его брата были крайне важны. Для Себастьяна так называемые hospitia или hospitia liberalia также имели жизненно важное значение. Это было соглашение, по которому аристократические и богатые семьи оплачивали расходы на школу, содержание и проживание бедных учеников в обмен на образование своих собственных детей. Бах окончательно покинул Ордруф 15 марта 1700 года и отправился в Люнебург. В официальных документах его школы его уход оправдывается фразой ob defectum hospitorium, т.е. это было связано с невозможностью его размещения. Однако неясно, была ли эта проблема связана с тем, что в школе было ограниченное количество мест, или с тем, что он больше не мог оставаться в доме своего брата. Возможно, что его отъезд был связан с прекращением его госпитализации, но также известно, что в 1700 году первый класс школы был переполнен, и, в сочетании с изменением его голоса, это могло сыграть роль в его решении покинуть Ордруф. С другой стороны, ситуация в доме его брата также становилась все более сложной для его пребывания. К тому времени, когда Себастьян поселился в Ордруфе, у Кристоффа было двое детей, а в марте 1700 года ожидался третий. Однако не исключено, что это был заранее продуманный отъезд, возможно, по согласованию с его одноклассником и попутчиком Георгом Эрдманом, в возрасте, когда мальчики того времени становились самостоятельными.

Читайте также, биографии — Гефестион

В Люнебурге (1700-1703)

В 1700 году Бах вместе со своим соучеником и другом-ученым Георгом Эрдманом отправился в Люнебург в Северной Германии. Это было долгое путешествие по стандартам того времени — около 280 километров на север, и по крайней мере часть его должна была быть пройдена пешком. Несомненно, выбор Баха совершить столь длительное путешествие в город, где не жили его родственники или члены семьи ранее работали там, вызывает удивление. Более вероятно, что Элиас Херда вмешался, чтобы обеспечить место для Баха и Эрдмана в школе Святого Михаила в Люнебурге, где он раньше учился. Кроме того, учитывая отличную успеваемость Баха в школе, не исключено, что Херда убеждала его продолжить обучение, а не следовать примеру своего брата Якоба, который сразу же стал искать профессиональную должность музыканта в Тюрингии. Школа принадлежала церкви Святого Михаила (Michaeliskirche), в которой также была вторая школа (Ritterakademie) для молодых дворян. Упор делался на старые гуманитарные дисциплины — классику, теологию и языки, наряду с современными на тот момент предметами — историей, математикой и физикой. Курсы были предназначены для подготовки студентов к университетскому обучению в области гуманитарных наук, теологии, права и медицины. Таким образом, к концу школьных лет Бах свободно владел латынью и при этом был погружен в изучение других предметов, необходимых для получения университетского образования. Он также участвовал в школьном хоре (chorus symphoniacus), теперь уже в качестве баса, так как прошел транскрипцию, и, прежде всего, в его распоряжении была музыкальная библиотека, которая вместе с библиотекой школы Святого Фомы в Лейпциге была одной из старейших и крупнейших в Германии. В то же время он практиковался на большом — хотя и несколько проблемном — органе церкви Святого Михаила. Благодаря своему исключительному таланту он регулярно использовался в chorus musicus, а также в главной мессе, когда ему приходилось заменять главного органиста. Именно тогда его игра на органе начала приобретать форму, и он постепенно стал известен в кругах великих исполнителей, которые, по неслучайному совпадению, все были северными немцами.

Одним из них был Георг Бем, знаменитый убийца, о котором отец Себастьяна высоко отзывался при жизни, и, конечно, он очень хотел с ним встретиться. Насколько можно судить, Бах никогда официально не брал уроки у Бема. Но учитывая его музыкальное происхождение, его амбиции, его опыт певца, инструменталиста и органиста, он, несомненно, получил бы большую пользу от профессионализма этого музыканта. Через Бема он соприкоснулся с жанром стилизованной танцевальной формы, с французской сюитой, а также с прелюдиями и фугами самого композитора, его северогерманскими коллегами и виртуозными коралловыми вариациями. Не случайно ранние сочинения Баха в этих формах датируются Люнебургом и были созданы под влиянием Бема.

Но самым большим предложением Бема для Баха было нечто совершенно иное. То, что Бах, как и все без исключения начинающие студенты и преподаватели органа, хотел сделать хотя бы раз в жизни. Встретиться и лично услышать величайшего из ныне живущих исполнителей, который все еще работал в Гамбурге на самом большом и лучшем органе в Германии: знаменитого Иоганна Адама Ринкена. Уроженец Голландии и Германии Ринкен, которому сейчас около семидесяти лет, был некромантом гамбургских музыкантов. Прежде чем поселиться в Люнебурге, Бем пять лет прожил в Гамбурге, где он, несомненно, слушал Ринкена, и нельзя исключать возможность того, что он мог быть его учеником. Благодаря заступничеству Бема молодой Бах совершил несколько поездок между Люнебургом и Гамбургом, чтобы встретиться с Рейнкеном, который в то время играл в гамбургской церкви Святой Екатерины на огромном органе (58 сюит, 4 трубы и педаль). Впечатление, которое произвел на Иоганна Себастьяна этот орган, навсегда запечатлелось в его памяти. Один из его учеников позже вспоминал, как Бах восхвалял его чистоту и богатое звучание. Поэтому несомненно, что конкретный инструмент, на котором играл Рейнкен, оказал значительное влияние на теоретические и исполнительские стандарты Баха для церковных органов в целом. Рейнкен был яркой личностью, а для своего возраста — великим виртуозом и общепризнанным экспертом в области органа. Для молодого Иоганна Себастьяна Баха органист из Гамбурга, должно быть, был живой частицей истории. Еще одной причиной его частых визитов в Гамбург был его двоюродный брат Иоганн Эрнст (1683-1739), который учился там музыке и, вероятно, водил Баха по музыкальным достопримечательностям города, таким как Гамбургский оперный театр, находившийся тогда под руководством Рейнхарда Кайзера.

Но в Люнебурге у Баха были и интересные музыкальные стимулы, поскольку он имел возможность слушать оркестр герцога Целле-Люнебургского, состоявший в основном из французских музыкантов. Герцог Георг Вильгельм, живший в Целле, был поклонником французской музыки и иногда посещал свой дворец в Люнебурге в сопровождении своего оркестра, членом которого был Тома де ла Селле, преподаватель танцев в Риттеракадемии. Через де ла Селя или другого ученика Бах, должно быть, получил доступ во дворец и таким образом вступил в прямой контакт с подлинным французским музыкальным стилем того времени. Нельзя исключать, что Бах мог иногда помогать оркестру в качестве исполнителя.

В Веймаре (1703)

Весной 1702 года Бах завершил обучение в школе Святого Михаила и начал искать место профессионального музыканта. Хотя мы не знаем точно, когда он покинул Люнебург, скорее всего, это произошло во время Пасхи. Также остается неизвестным, вернулся ли Бах сразу после этого на некоторое время к своему брату в Ордруф или, возможно, посетил свою сестру в Эрфурте. Первый профессиональный шанс появился в июле 1702 года, когда умер органист церкви Святого Иакова в Зангерхаузене, и Бах участвовал в конкурсе на замещение вакантной должности. Несмотря на свою неопытность, ему удалось получить назначение, но после вмешательства герцога Вайсенфельса должность в итоге занял более старший и опытный Иоганн Августин Кобелиус. Первое официальное профессиональное назначение Себастьяна состоялось, наконец, вскоре после этого. С января по июнь 1703 года Бах был назначен скрипачом при дворе герцога Веймарского Иоганна Эрнста. Возможно, на назначение повлиял герцог Вайсенфельс, который был связан дружескими узами с веймарским двором и таким образом хотел компенсировать Баху его вмешательство в дела органиста в Зангерхаузене. Возможно, решающим фактором стало присутствие при веймарском дворе музыканта Давида Гофмана, чья семья была связана узами брака с семьей Бахов. Его зарплата составляла 6 флоринов и 18 флоринов.

В соответствующих документах, касающихся найма Баха, не совсем точно описаны его обязанности. Он должен был принимать участие в музыкальных представлениях светского и церковного характера, но возможно, что он также выполнял какие-то другие, особые обязанности для герцога — своего непосредственного работодателя и младшего брата правящего герцога Вильгельма Эрнста, который официально руководил церковным двором. Музыканты Веймарского церковного двора обычно играли на различных инструментах, подражая большим ансамблям государственных музыкантов города. Таким образом, Бах и здесь имел возможность продемонстрировать свое музыкальное изобилие. Вероятно, однако, что он играл в основном на органе и клавесине, поскольку благодаря своей виртуозности на этих инструментах он всегда был в первом выборе. Хотя позднее Бах назвал свою должность придворным музыкантом (Hoff Musicus), в дворцовых ситуациях он, по-видимому, работал как член обслуживающего персонала. В этом не было ничего необычного для молодых музыкантов, но тот факт, что ему пришлось взять на себя, помимо прочих обязанностей слуги, еще и скучные музыкальные обязанности, вероятно, стал причиной того, что он продержался на этом посту всего несколько месяцев. При дворе герцога он познакомился с некоторыми известными музыкантами, такими как тенор Георг Кристоф Штратнер (ок. 1644-1704) и скрипач Иоганн Пауль фон Вестхофф (1656-1705), одним из первых написавший сольные скрипичные произведения. Придворным органистом был Иоганн Эффлер (ок. 1640-1711), которого Бах, вероятно, часто заменял. Возможно, по этой причине в официальных документах о его назначении в Арнштадт в 1703 году он был назван «придворным органистом» (Hofforganiste), хотя не исключено, что это было преувеличением Баха, чтобы добиться назначения.

В Арнштадте (1703-1707)

В начале 1703 года городской совет Арнштадта собрался, чтобы выбрать эксперта для испытания нового органа церкви Святого Бонифация (Neue Kirche, ), строительство которого было поручено в 1699 году Иоганну Фридриху Вентеру. Согласно договору с Вентером, работы должны были быть завершены к 24 июня 1701 года, но орган был окончательно готов к использованию примерно через два года. Органистом церкви был Андреас Бернер (1673-1728), и удивительно, что восемнадцатилетний Бах был назначен для испытания органа, а не он сам. Выбор был обусловлен не только несомненными способностями Баха, ведь были и другие органисты, более старые и опытные. Но у Иоганна Себастьяна было нечто, что следовало за ним повсюду и способствовало тому, что ему отдавали предпочтение — когда не было других соображений: фамилия Бах и связи семьи в большой Тюрингии. В прошлом по меньшей мере семь членов семьи работали в городе музыкантами или органистами. Двумя важными связями для молодого Баха в Арнштадте были органист Кристоф Хертум и мэр города Мартин Федхаус. Первый женился на дочери Генриха Баха, Марии Катарине, а сестры жены второго вышли замуж за родственников Себастьяна Баха.

Глубокие знания об устройстве органов, которые со временем сделали его одним из самых востребованных специалистов в Центральной Германии, Бах приобрел в ходе многочисленных процессов настройки и ремонта органов, в которых он участвовал на протяжении многих лет, например, в модернизации органов в Айзенахе и Ордруфе. В Люнебурге и Гамбурге он приобрел еще больший опыт, прежде всего благодаря дискуссиям, которые он часто подслушивал между исполнителями и строителями органов. Бах впечатлил публику тщательно подобранной программой, которую он представил, и это оправдало решение выбрать именно его.

Назначение Баха в Арнштадт сопровождалось приличной зарплатой (84 флорина и 6 крупов в год) и строгим контрактом, который Иоганн Себастьян в итоге не выполнил из-за своих больших творческих амбиций. Орган Нойе Кирхе был лучшим для Баха в то время: Новый, большой (21 сюита, 2 колокола и педаль) с ясным и кристальным звучанием и, что особенно важно, с новой системой настройки выдающегося немецкого теоретика XVII века Андреаса Веркмайстера, которая значительно приблизилась к сегодняшней гибкой сопряженной системе и позволила использовать тональности со многими изменениями (рефрены и пенты). Этот орган и сегодня находится в Нойе Кирхе в Арнштадте, но оригинальные и изношенные части того времени выставлены в городском музее. В его обязанности в основном входило сопровождение церковных служб и обслуживание органа, что оставляло ему много свободного времени для дальнейшего обучения и сочинения.

Через два года после назначения Баха возникли трения с церковным советом. Поводом для этого послужил инцидент между Бахом и студентом оркестра по фамилии Гейерсбах. Бах предстал перед советом 4 августа 1705 года и пожаловался, что студент напал на него на улице, одновременно прося наказать его. По всей видимости, экстремальное поведение Гейерсбаха было вызвано оскорбительным комментарием Баха, который назвал его «начинающим (нем. Zippel) фаготистом»). Совет признал, что Гейерсбах несет ответственность за этот чрезвычайный инцидент, но также раскритиковал Баха за его комментарий, указав на его в целом проблематичные отношения со студентами, и попросил его работать с ними более тесно. Бах поставил условием присутствие компетентного музыкального руководителя, но получил отказ совета. Несколько месяцев спустя нежелание Баха работать со студенческим хором снова стало предметом спора с советом. В ноябре 1705 года Бах попросил и получил месячный отпуск, чтобы поехать послушать Букстехуде в Любеке. Для Баха это была мечта всей жизни, такая же, как для Бема и Рейнкена. Будучи специалистом по органу, Букстехуде поддерживал тесный контакт с Веркмайстером, чью новую систему настройки он горячо пропагандировал. В своей музыке Букстехуде использовал влияние различных композиторов того времени, влияние английской музыки (в его произведениях для виолы да гамба), французское влияние (хоралы в стиле Жана-Батиста Лили) и, наконец, итальянское влияние (Фрескобальди, Легренци и Джакомо Кариссими). Он также изучил всю современную музыку XVII века. На уровне вокальной музыки это были вокальный концерт, мотет, коралл, ария и речитатив, а на уровне инструментальной музыки — токката, прелюдия, фуга, саккон, кантсона, сюита, соната и вариации. Это путешествие было долгим (400 километров в оба конца), вероятно, пешком, и Бах чувствовал, что у него больше не будет такой возможности, и в результате он отсутствовал 4 месяца. На время своего отсутствия он устроил на работу своего двоюродного брата Иоганна Эрнста Баха, который вскоре стал его преемником.

Бах извинился перед советом 21 февраля 1706 года, заявив, что на время своего отсутствия он договорился о найме своего двоюродного брата в качестве замены, надеясь, что проблем с исполнением органа не возникнет. Затем совет выразил свое недовольство тем, что Бах использовал много странных вариаций, сочетая «много странных тонов в своей музыке, смущая прихожан…». Очевидно, что талант Баха, его передовые для того времени исполнительские навыки — в основном основанные на импровизации — и, в частности, его намеренное отклонение от церковной формулы, которая определяла тело лютеранской мессы, вызвали сначала недоумение, а затем и гнев церковного совета. 11 ноября того же года совет вновь рассмотрел вопрос о сотрудничестве со студенческим хором, на этот раз в ответ на другой инцидент, когда Бах позволил женщине быть в хоре без разрешения. Из официальных протоколов церковного совета следует, что Бах не смог установить гармоничные отношения ни с его членами, ни с учениками хора. Это, в сочетании с тем, что его амбиции намного превышали ограниченные возможности, предлагаемые Арнштадтом, привело его к решению вскоре искать другие профессиональные возможности. В конце концов, он уже стал широко известен своими способностями и, согласно Форкелю (1920), ему предложили несколько других должностей.

Несомненно, что во время пребывания в Арнштадте Бах усердно работал над развитием своей техники и исполнительского мастерства, особенно в искусстве импровизации. Его репертуар и ранние сочинения включали хоровые произведения различных жанров (партиты, прелюдии и др.), фантазии, прелюдии, токкаты, органные и клавесинные композиции, сюиты, сонаты и вариации. Вполне вероятно, что некоторые из ранних набросков для «Маленькой книги для церковного органа» (например, для BWV 601 и BWV 639) относятся к периоду Арнштадта, как и Пассакалия до минор (BWV 582), которая является данью уважения Букстехуде и Рейнкену. Из произведений Баха, относящихся ко времени Арнштадта, следует особо упомянуть знаменитую Токату и фугу ре минор (BWV 565). Об этом произведении — в основном из-за его стиля и структуры — было написано многое, что не соответствует эпохе барокко, например, непрерывные параллельные октавы в увертюре. Вольф объясняет эти «особенности» двумя основными причинами. Во-первых, из-за того, что молодой композитор еще не оформился в столь характерный и узнаваемый стиль, который характеризует его произведения, а во-вторых, из-за недостатка современного органа в Арнштадте, не имеющего 16-футового мануалитера. Таким образом, становится ясно, что удвоение в октавах было гениальным способом компенсировать этот недостаток и таким образом создать звучание organo pleno, для которого, как правило, требуется 16-футовый бас. Именно эти «особенности» делают это произведение таким любимым и узнаваемым не только в музыкальных кругах (классических, рок, поп и джаз), где оно подверглось бесчисленным транскрипциям и аранжировкам, но и в популярной культуре, где оно широко используется (например, в кино, видеоиграх и т.д.).

Читайте также, история — Северная война

В Мюлузе (1707-1708)

В начале декабря 1706 года умер знаменитый органист Блазиускирхе в Мюльхаузене Иоганн Георг Але (1651-1706), и в апреле следующего года Бах принял участие в конкурсе на замещение вакантной должности. Иоганн Готфрид Вальтер, органист церкви Святого Фомы в Эрфурте и близкий друг Баха, также подал заявку, но хотя он получил приглашение на прослушивание, он снял свою кандидатуру и позже занял должность органиста в Штадткирхе в Веймаре. Как свидетельствуют официальные протоколы заседаний городского совета города, Бах в конечном итоге был единственным кандидатом. Мюлуз, расположенный примерно в 60 км от Арнштадта, был важным свободным имперским городом с лучшими деловыми перспективами, чем Арнштадт, в котором даже имелось несколько церквей, самыми важными из которых были готические церкви Святого Власия и Девы Марии (Мариенкирхе). Одним из членов городского совета, который должен был выбрать нового органиста, был Иоганн Герман Белстед, брат которого женился на Сусанне Барбаре Венденманн, тете Марии Барбары. Возможно, именно он рекомендовал Баха на должность органиста. На успешной репетиции перед жюри Бах исполнил одну или две кантаты и, вероятно, № 4, «Christ lag in Todes Banden», в которой он отработал семь строф гимна, написанного Лютером к Пасхе. 14 июня 1707 года он согласовал условия своего контракта, попросив ту же зарплату, которую получал в Арнштадте, и вскоре после этого официально подал прошение об отставке церковному совету Святого Бонифация Арнштадтского. В июле 1707 года он официально приступил к исполнению своих обязанностей, заключив контракт, аналогичный тому, что был заключен в Арнштадте. Там к нему быстро присоединилась его будущая жена Мария Барбара. Их свадьба состоялась 17 октября в Дорнхайме, и в последующие годы у них родилось семеро детей, четверо из которых выжили, включая Вильгельма Фридемана и Карла Филиппа Эмануэля, важных впоследствии композиторов.

Орган Блазиускирхе был неплохим. Но поскольку некоторым его частям уже исполнилось сто пятьдесят лет и в них обнаружились дефекты, Баху удалось через некоторое время убедить приходской совет провести масштабное обновление и дальнейшее расширение органа в целом, всего через двадцать лет после его последнего осмотра и ремонта. Этот факт свидетельствует о большом доверии и уважении, которым пользовался молодой органист, учитывая, что он приступил к своим обязанностям всего полгода назад. 4 февраля 1708 года Бах исполнил по случаю ежегодной смены городского совета знаменитую кантату «Гот — это мой король» (BWV 71). Вольф говорит: «Работа была представлена в другой официальной церкви Мюлуза, Мариенкирхе. В просторной церкви с множеством колоннадных ключей неоднократно звучала многохорная музыка. Но никогда за всю четырехвековую историю этого места его превосходная акустика не была удостоена такого великолепного и разнообразного звучания органного ансамбля под искусным руководством нового органиста. В этот день, в феврале 1708 года, Иоганн Себастьян Бах, следуя модели знаменитого Abend-Musiken Букстехуде из Любека, создал беспрецедентную для того времени и его стандартов мультимузыку, основанную на разделении инструментов и голосов на группы. Таким образом, ему удалось заложить основу для того, что, без преувеличения, было стереозвучанием, исходящим от двух хоров и четырех инструментальных ансамблей». Рукописная партитура кантаты BWV 71 четко разделяет голоса и инструменты и, как отмечалось выше, включает шесть совершенно разных частей, плюс орган. Совет напечатал не только либретто, как это было принято, но и музыку кантаты, что свидетельствует о впечатлении, которое должно было произвести ее исполнение.

Через относительно короткое время Бах понял, что должность в Мюльхаузене не отвечает его амбициям, несмотря на то, что зарплата была хорошей, а власти и прихожане относились к нему с большой симпатией. Одной из причин этого могли быть ограниченные возможности для сочинения и исполнения оркестровых произведений, поскольку большинство, если не все, кантаты, написанные им в этот период, не соответствовали репертуару церкви Святого Власия, которая оставалась верной музыкальному подходу Иоганна Георга Але. В своем письме об отставке Бах ссылается на «препятствия», с которыми он столкнулся в своей попытке служить хорошо (пере)аранжированной церковной музыке и которые будет нелегко преодолеть. По мнению Шпитты (1899a), первопричины этих препятствий были связаны с конфликтом между ортодоксальными лютеранами, которые были любителями музыки, и пиетистами (евангелистами) из лютеранской секты, которые были строгими пуританами и не одобряли использование музыки в церковных службах. Поэтому можно предположить, что в то время, когда часть жителей города слушала репертуар Баха с восхищением и признательностью, другая часть прихожан относилась к его творчеству с подозрением.

Летом 1708 года Бах выступал перед герцогом Веймарским Вильгельмом Эрнстом, который предложил ему место при своем дворе. 25 июня он официально подал в совет Мюлуза прошение об отставке, которое было принято при условии, что он продолжит оказывать помощь в работе по ремонту органа церкви Святого Власия. С этой целью, а также учитывая, что работа над новым органом была завершена в 1709 году, он должен был совершить по крайней мере одну поездку из Веймара, а возможно, и чаще. В своем письме он заявил, что «конечной целью для него является лучшая жизнь и хорошо (аранжированная) церковная музыка»… Наряду с профессиональными перспективами, которые открывались перед ним в Веймаре, более высокая зарплата, обеспеченная на новой должности, несомненно, была еще одним сильным стимулом для Баха, особенно учитывая, что он вскоре должен был стать семейным человеком. Его преемником в Мюлузе стал его двоюродный брат Иоганн Фридрих.

Читайте также, биографии — Спартак

Возвращение в Веймар (1708-1717)

В середине июня 1708 года Бах со своей беременной на четвертом месяце женой снова отправился в Веймар, откуда вернулся в качестве выдающегося палача. Веймар был столицей герцогства Саксония-Баймара, хотя и намного меньше Мюлуза, с населением около пяти тысяч человек. В течение многих десятилетий власть удерживали два герцога из Эрнестинской ветви Саксонского дома, которые были не самым счастливым дуэтом с точки зрения их сосуществования. В 1683 году герцоги Вильгельм Эрнст и Иоганн Эрнст унаследовали власть от своего умершего отца, а Иоганну Эрнсту в 1709 году наследовал его сын Эрнст Август. Отношения между Вильгельмом Эрнстом и его племянником, который был моложе его на 26 лет, страдали от отсутствия взаимопонимания из-за разницы поколений, с одной стороны, и несходства их характеров — с другой. Таким образом, в течение девятнадцати лет совместного осуществления власти в Веймаре они вели беспрецедентную и провокационную борьбу, которая иногда граничила с абсурдом. Характерно, что братья жили в разных особняках, «Желтом» и «Красном» дворцах соответственно, и запрещали музыкантам, игравшим в своем дворце, выступать в другом. Бах не знал об этом, когда его назначил Вильгельм Эрнст, но его ценность была такова, что ему удалось не только держаться на равном расстоянии от братьев, но и получать зарплату от обоих.

Должность Баха, как записано в приказе о его назначении, была органистом, но в официальных документах он также описан как придворный музыкант (Cammermusicus), поэтому он, должно быть, участвовал в различных музыкальных мероприятиях при дворе герцога. Его жалованье первоначально составляло 150 флоринов (включая дополнительные надбавки натурой), но в 1711 и 1713 годах по приказу Вильгельма Эрнста оно было увеличено до 200 и 215 флоринов соответственно. Различные исторические источники высоко оценивают качество органа в капелле дворца Вильгельма Эрнста. Он был создан известным немецким мастером Людвигом Компениусом и претерпел несколько изменений незадолго до назначения Баха. Подобные улучшения были сделаны позже, во время пребывания Баха, в сотрудничестве со строителем Генрихом Николаусом Требсом. Помимо органа в Химмельсбурге (нем. Himmelsburg, англ. «Небесный замок»), как обычно называли капеллу в веймарском замке, Бах также имел в своем распоряжении орган Иоганна Готфрида Вальтера в Штадткирхе (городской церкви). В его основные обязанности входило исполнение вступлений (хоровых прелюдий), сопровождение всех гимнов, исполняемых прихожанами, и, наконец, эпилогов (постлюдий) на каждой службе, будь то воскресная или праздничная… Однако его участие во всевозможных музыкальных мероприятиях, по желанию и ради удовольствия герцогской семьи, следует считать само собой разумеющимся.

В декабре 1713 года он посетил Галле и опробовал орган Либфрауенкирхе, который должен был быть отремонтирован. Бах произвел впечатление на местные власти и рассмотрел перспективу занять должность органиста, которую до 1712 года занимал учитель Генделя Ф. В. Захов. На очередной репетиции он исполнил кантату, а 13 декабря получил устное предложение от церковных властей. Мы не можем знать наверняка, использовал ли Бах должность в Галле как форму давления для улучшения условий работы в Веймаре. Другие возможные причины, по которым он рассматривал перспективы Галле, могли быть связаны с органом Либфрауенкирхе, который, несомненно, был привлекательным, или с внутренними проблемами при Веймарском дворе, которые в какой-то степени позже способствовали его решению уехать в Кайтен. Факт, что Бах сомневался и вел переговоры по поводу финансовых условий сделанного ему предложения, но в итоге он решил остаться при дворе Вильгельма Эрнста, где очень скоро добился повышения зарплаты до 250 флоринов. Кроме того, 2 марта 1714 года он был назначен на должность концертмейстера (Konzertmeister) — звание, которое в Германии было вторым по рангу для старших музыкантов. Тот факт, что он одновременно занимал две должности — придворного органиста и руководителя оркестра, свидетельствует о его мастерстве как в исполнительстве, так и в композиции. Признательность герцога Эрнста к Баху была еще раз продемонстрирована 25 марта 1715 года, когда он решил платить ему такое же жалование, как и капельмейстеру Иоганну Самуэлю Дрезе.

Шесть детей Баха родились в Веймаре: Катарина (1708 — 14 января 1774), Вильгельм Фридеман (р. 22 ноября 1710), его дети-близнецы, родившиеся 23 февраля 1713 года, но умершие несколькими днями позже, Карл Филипп Эмануэль (р. 8 марта 1714) и Иоганн Готфрид Бернхард (р. 11 мая 1715). В течение первых двух лет работы дирижером оркестра он, безусловно, наслаждался счастливой семейной и профессиональной жизнью. Впервые у него появилась возможность дирижировать ансамблями, состоящими из известных профессиональных музыкантов, представляя каждый месяц новые произведения и уделяя при этом достаточно времени своим студентам. Не случайно именно в этот творческий период он написал свои первые шедевры и большинство произведений для органа. Его занятие также включало многочисленные произведения импровизационного характера, которые никогда не были зафиксированы в партитуре. Бах был непосредственно заинтересован в импровизации, потому что через нее он находил нужные стимулы, которые служили ему для его великих произведений, и приводил в действие свои композиторские инстинкты, поскольку они требовали высокой степени подготовки и практики. Он усовершенствовал свой стиль письма с драматическими вступлениями, ритмическими ведениями и гармоническими формами, которые восходят к величайшим итальянским композиторам того времени: Вивальди, Корелли, Торрелли, Марчелло. Бах восхищался этими музыкантами, особенно первым, многие произведения которого (струнные и духовые концерты) он переписал для органа или других клавишных инструментов. Здесь он написал, среди прочего, несколько кантат, первые прелюдии и фуги, которые позже станут основой для «Хорошо темперированного клавикорда», первые сонаты и партиты для скрипки соло, фугу для скрипки и басовое концертино (BWV 1026) и множество произведений для органа, включая знаменитую «Маленькую органную книгу» (Orgel-Büchlein) — новаторское произведение, посвященное сыну Вильгельма Фридемана и имеющее большое воспитательное значение. Эта работа была не статичной, а динамичной, то есть Бах писал небольшие композиции для органа, которые помещал в специальные места (ящики) в книге, которые он предусмотрел заранее, не обязательно в порядке и в зависимости от их образовательной ценности. Он стремился завершить ее непрерывно, вплоть до завершения через несколько лет и в зависимости от сложности композиций. Эта работа осталась незавершенной, в смысле первоначальной мысли ее автора, по неизвестным причинам. Более вероятно, что у Баха просто не было времени для работы над ним из-за возросших профессиональных обязательств.

В Веймаре у Баха было несколько учеников, что, по мнению некоторых, свидетельствует о репутации, которую он уже приобрел как педагог. Однако трудно оценить, было ли число его учеников на самом деле больше, чем обычно, поскольку из-за особого характера органа его ученики фактически были обязаны учиться под руководством органиста церкви или суда, который также нес полную ответственность за его использование. Иоганн Мартин Шуберт, один из его учеников периода Мюльхаузена, последовал за ним в Веймар и позже сменил его на посту органиста. Другой ученик Баха, Иоганн Каспар Фоглер, занял ту же должность после Шуберта. Среди других известных учеников были Иоганн Тобиас Кребс, а также два члена семьи Бахов — Иоганн Лоренц (1695-1773), впоследствии кантор в Ламе, и Иоганн Бернхард (1700-43), родом из Ордруфа. Первый был в Веймаре осенью 1713 года и, вероятно, уехал оттуда в июле 1717 года, а второй учился у своего дяди примерно с 1715 по март 1719 года, то есть в тот же период, что и Самуэль Гмелин (1695-1752). Иоганн Готхильф Циглер (1688-1747), студент университета Галле, который также учился у Баха. В своем заявлении, поданном несколько лет спустя на должность органиста в Галле, он указывает, что его учили исполнять коралл «не импровизированно», а в соответствии с его «чувством слов». От другого его ученика в Веймаре, Филиппа Давида Крётера, получена более подробная информация об уроках, которые он давал. Крётер приехал в Веймар из Аугсбурга и с марта 1712 по сентябрь 1713 года учился у Баха, получая стипендию от его школы. Вскоре после приезда он записал свои первые впечатления в отчете, который отправил в комитет по стипендиям школы, указав, что Бах запросил плату в сто талеров, о чем Кротер сумел договориться, заплатив в итоге только восемьдесят. Гонорар включал питание и проживание, предположительно в доме Баха. Преподавание длилось шесть часов в день и было посвящено в основном композиции и различным инструментам. В остальное время Кройтер мог заниматься и копировать партитуры, имея свободный доступ ко всем произведениям Баха.

После смерти Иоганна Самуэля Дрезе 1 декабря 1716 года Бах считал, что он является идеальным преемником на должность капельмейстера. Герцог Вильгельм Эрнст сначала предложил эту должность Георгу Филиппу Телеману, а когда тот отказался, отдал предпочтение сыну Дрезе Вильгельму, который к 1704 году стал вторым помощником капельмейстера. Делая свой окончательный выбор, герцог, вероятно, принял во внимание существующую иерархию и многолетнюю службу семьи Дрезе, но этот факт вызвал сильное недовольство Баха, который увидел, что в Веймаре у него мало возможностей для дальнейшего продвижения, и в результате начал искать другие профессиональные пути. На самом деле, недовольство Баха при веймарском дворе уже давно начало усиливаться. Хотя ему не удалось получить должность капельмейстера в Готе, летом 1717 года представилась другая возможность, на этот раз на соответствующую должность в Анхальт-Цетене, по приглашению принца Леопольда. Ранее они встречались в январе 1716 года, по случаю свадьбы сестры принца с герцогом Эрнстом Августом, сыном Иоганна Эрнста. Старший герцог Вильгельм, несомненно раздраженный желанием Баха покинуть Веймарский двор, и еще более раздраженный тем, что это происходило через его связи с «Красным дворцом», отказался освободить его от обязанностей. Осенью 1717 года Бах посетил Дрезден, где ему было предложено встретиться с известным в то время французским виртуозом Луи Маршаном в неофициальном соревновании виртуозности на органе, но он предпочел отказаться. Бах выступил сам, дав впечатляющий сольный концерт, и теперь был признан лучшим органным исполнителем своего времени. По возвращении в Веймар Бах снова обратился к герцогу с просьбой обеспечить ему свободу, но герцог, придя в ярость, 6 октября своим указом приказал заключить его в тюрьму. 2 декабря новым указом он был освобожден и, наконец, получил разрешение возобновить свою деятельность на новой должности.

Читайте также, цивилизации — Вестготы

В Кайтэн (1717-1723)

В декабре 1717 года Бах начал новую карьеру в Кайтене (Анхальт-Цетен) в качестве капельмейстера, достигнув наивысшего уровня в своей музыкальной карьере. Кайтен, довольно скучный немецкий городок, явно намного меньше Веймара, с единственной лютеранской церковью, орган которой был в плохом состоянии. Городской князь Леопольд (1694-1728) был чрезвычайно филантропичным и относительно хорошим исполнителем. Некоторые произведения, написанные Бахом в Кайтене, по-видимому, были вдохновлены этими способностями его работодателя. Леопольд был кальвинистом и, в отличие от лютеранина Баха, не очень любил слушать религиозную музыку. Таким образом, Себастьян сосредоточил свой интерес на камерной и инструментальной музыке. Возможно, это была одна из главных причин, почему он принял приглашение принца Леопольда, в сочетании с тем фактом, что в его распоряжении были одни из лучших исполнителей того времени, не говоря уже о личной дружбе, которую он завел с принцем. Его базовая зарплата составляла 400 талеров (вдвое больше, чем у его предшественника, А. Р. Страйкера), а с дополнительными бонусами могла достигать 450, что делало Баха вторым самым высокооплачиваемым членом суда Кайтена. Когда Бах вступил в должность в конце 1717 года, в придворном оркестре Кайтенского двора было шестнадцать музыкантов (это число оставалось примерно постоянным на протяжении всего его пребывания на этом посту), а его состав значительно отличался от веймарского. Самые важные музыкальные события в Кайтене включали день рождения принца Леопольда 10 декабря и празднование Нового года.

Сохранилась лишь очень небольшая часть его композиций в Кайтене. Как правило, сегодня крайне сложно определить, когда Бах начал то или иное произведение, поскольку он не оставил никаких подсказок. Проще узнать, когда он их завершил, по дате исполнения или дате публикации. В «Кайтене» многие из его ранних произведений переработаны и обрели окончательную форму, например, Сюиты для оркестра, Сонаты и партиты для скрипки соло, Шесть сюит для виолончели соло, Французские сюиты и Английские сюиты для клавира. Здесь он закончил знаменитые Бранденбургские концерты и несколько светских кантат, посвященных принцу Леопольду. В Кайтене Бах также занимался преподавательской деятельностью. Он продолжил «Маленькую книгу для церковного органа», написал еще две «Маленькие книги для Анны Магдалины Бах» и завершил первую книгу «Хорошо темперированного клавира». Наконец, он сочинил и посвятил своему сыну Вильгельму Фридеману 15 двухголосных инвенций и 15 трехголосных синфоний для клавира.

В этот период он также путешествовал больше, чем когда-либо прежде. Общий анализ его путешествий позволяет предположить, что, в отличие от космополита Георга Фридриха Генделя, Бах жил и работал в относительно небольшой географической зоне. Его деловые поездки, будь то по личным делам, например, осмотр церковного органа, или по княжеским делам, способствовали не только обогащению его музыкального и культурного опыта, но и расширению его политического и географического кругозора. В 1719 году Бах попытался встретиться со знаменитым Генделем в относительно близком Галле. Однако, приехав туда, он узнал, что Гендель только что покинул город. Последовала еще одна неудачная попытка, и в результате два величайших композитора эпохи барокко так и не встретились, к большому огорчению Баха, который восхищался Генделем. В мае 1718 года он пробыл в Карлсбаде с принцем Леопольдом и другими музыкантами около пяти недель, а в начале 1719 года посетил Берлин, где вел переговоры о покупке нового клавесина.

Его жена Мария Барбара скоропостижно скончалась в июле 1720 года, когда Бах вместе с принцем Леопольдо совершал второй визит в Карлсбад. Вскоре после этого Бах посетил Гамбург и, видимо, под влиянием печального события, всерьез задумался о том, чтобы занять вакантное место в церкви Святого Иакова. 28 ноября был проведен конкурс среди восьми кандидатов на эту должность, но Бах должен был вернуться в Кайтен на пять дней раньше, предположительно для подготовки к празднованию дня рождения принца. Комитет не был удовлетворен выступлением четырех кандидатов, которые в итоге приняли участие в прослушивании, и безуспешно пытался убедить Баха занять эту должность. Возможно, одной из причин, почему он не принял предложение комитета Сент-Джеймса, была его неспособность или отказ заплатить четыре тысячи марок (форма симонии), требуемых церковью. Во время своего пребывания в Гамбурге Бах дал сольный концерт в другой церкви города в присутствии своего наставника Рейнкена. Пожилой музыкант, слушавший Баха, импровизирующего на органе, вежливо сказал ему: «Я думал, что это искусство умерло, но очевидно, что оно живет в вас». 22 февраля 1721 года Бах пережил потерю еще одного близкого человека, своего старшего брата Иоганна Кристофа. 3 декабря 1721 года Бах женился на Анне Магдалене Вильке, на 16 лет младше его, дочери придворного трубача и хорошей певицы с высоким голосом. С ней у него родилось 13 детей, шестеро из которых выжили, включая выдающегося композитора Иоганна Кристиана Баха.

Через несколько дней после свадьбы Баха с Анной Магдалиной принц Леопольд женился на своей кузине и принцессе Анхальт-Бернбургской Фредерике. Это событие, очень радостное для принца, негативно сказалось на хороших отношениях между Бахом и Леопольдом, которые до этого момента были хорошими. Принцесса была — как описал ее Бах в письме к своему другу Георгу Эрдману — «амузой» и действительно нисколько не разделяла интереса своего мужа к музыке. В то же время финансовая поддержка принцем различных художественных мероприятий была значительно сокращена, поскольку большая часть денег шла на поддержку прусской армии. Хотя негативное влияние Фредерики не было главной причиной, по которой Бах решил покинуть Кайтен, оно, несомненно, сыграло свою роль. Бах серьезно задумывался о будущем своих детей, и когда в 1722 году место кантора Иоганна Кунау в церкви Святого Фомы в Лейпциге стало вакантным, он подал заявление на его замещение. Интерес проявили шесть кандидатов, включая Телемана, который в это время находился в Гамбурге. Несмотря на то, что Телеман не хотел преподавать латынь, как того требовали обязанности кантора, власти Лейпцига приняли его на работу, но его дело не получило продолжения, поскольку он не добился свободы от своих работодателей в Гамбурге. На судебном заседании 7 февраля 1723 года Бах исполнил кантаты №№ 22 и 23 и был одним из трех кандидатов, рассматривавшихся на эту должность. Другие кандидаты отказались преподавать, как это сделал ранее Телеман, в результате чего в итоге был выбран Бах. Для членов лейпцигской власти Бах был неизбежно посредственным выбором, но для Баха должность кантора также была шагом назад. В апреле 1723 года Бах попросил и получил разрешение покинуть Кайтен, а через месяц приступил к своим новым обязанностям в Лейпциге.

Читайте также, мифология — Одиссей

В Лейпциге (1723-1750)

В мае 1723 года Бах переехал в Лейпциг с четырьмя каретами, наполненными его вещами. Лейпциг не был особенно большим городом, но он был самым важным коммерческим центром в обширном регионе, с межгосударственными перевозками товаров, банками и международными ярмарками, которые привлекали тысячи посетителей каждый год. Однако, помимо этого, в Лейпциге находился университет (Academia Lipsiensis), известный в Германии своим высоким уровнем образования. Наконец, город с его великолепными зданиями, площадями и парками стал одним из центров международной буржуазии и получил название «Маленький Париж». Бах был назначен на должность кантора Фигуралиса после сдачи экзамена перед местными церковными властями перед профессором богословия Д. Иоганном Шмидтом, чтобы проверить его подготовку в богословских вопросах. В частности, Бах был назначен кантором школы Святого Фомы — где он и поселился — и директором церковной музыки в четырех церквях: в соборе Святого Петра (Петерскирхе), Нойе Кирхе (Новой церкви), Святого Николая (Николайкирхе) и Святого Фомы (Томаскирхе). Кроме того, он отвечал за некоторые музыкальные мероприятия в Лейпцигском университете, в частности, за так называемую Старую мессу в церкви Святого Павла. Поскольку каждая церковь должна была иметь отдельный хоровой коллектив, для каждого из которых требовалось не менее 8 певцов (2 сопрано, альты, теноры и басы) и 4 солиста, был использован материал примерно 55 учеников школы Святого Фомы Первый хоровой коллектив включал лучшие голоса, а дирижировал им сам Кантор. В городе также существовали два высоко ценимых музыкальных ансамбля — Collegia Musica, но в последние годы они пережили значительные сбои в работе. Возможно, Бах пытался мобилизовать и использовать членов этих оркестровых ансамблей. Ограниченное количество профессиональных музыкантов в его распоряжении заставило его искать музыкантов среди студентов университета.

Эта должность, которую на протяжении примерно двух столетий занимали выдающиеся музыканты, считалась, даже с социальной точки зрения, вершиной карьеры музыканта. Бах, проработавший на этой должности 27 лет, был вторым по продолжительности после Валентина Отто, проработавшего здесь 40 лет. Его материальное вознаграждение, включая бесплатное проживание в Школе и дополнительные источники дохода помимо основной зарплаты, было примерно таким же, как и в Кайтене. В Лейпциге, за исключением коротких перерывов, Бах оставался до самой смерти. В иерархии школы Кантор был третьим, после директора и заместителя директора. В обязанности кантора входило преподавание музыки и других предметов, а также, при необходимости, частные уроки для студентов. Он руководил первым хором (chorus primus) в двух центральных церквях и отвечал за репертуарный материал и музыкальные инструменты. Каждую четвертую неделю он также выполнял функции суперинтенданта, наблюдая за студентами и налагая дисциплинарные взыскания, когда это было необходимо. Вскоре Бах уговорил четвертого по счету начальника школы, Фридриха Петцольда, взять на себя все обязанности, не связанные с музыкой, за 50 талеров в год.

Бах начал свою преподавательскую деятельность в школе Святого Томаса, а вскоре после этого в церкви Святого Павла состоялась официальная церемония его возведения в сан кантора. Здесь, скорее всего, он представил кантату «Wer mich liebet, der wird mein Wort halten», BWV 59 (1723-24). Первой подтвержденной кантатой, которую он сочинил в Лейпциге, была кантата Die Elenden sollen essen, BWV 75 (1723), которую он представил вскоре после этого. В Лейпциге Бах столкнулся с другими обстоятельствами. В отличие от его предыдущего опыта работы в других городах, здесь было очень много организации на всех уровнях — бюрократическом, культурном и финансовом. Все было предопределено строгими контрактами, в которых не было места для личных конфликтов. Бах нашел идеальные условия для работы, но он был вынужден снабжать своими произведениями две из четырех церквей, в которые он был назначен. В частности, каждое воскресенье и/или каждый праздничный день церковного года — за исключением недель перед Рождеством и Пасхой — он должен был представлять новое произведение для оркестра и вокального ансамбля, либо в Томаскирхе, либо в Николайкирхе, в зависимости от службы, то есть около 60 кантат в год. Бах, поскольку он применил систему годовых циклов к своим кантатам, предположительно написал 5 циклов. Учитывая, что до наших дней дошло около 220 кантат, можно сделать вывод, что большая часть этих произведений была утеряна.

В Страстную пятницу 1727 года, после четырех лет пребывания в Лейпциге, Бах исполнил произведение «Страсти по Матфею» BWV 244. Нереальные для того времени размеры произведения, его исполнительские требования, изысканный стиль в сочетании с неоднозначными — всегда для того времени — выразительными и техническими структурами, но прежде всего его духовность, делают это произведение выдающимся в музыкальных событиях западной художественной музыки. Сам Бах считал его особенным и амбициозным произведением. Не случайно в течение многих лет после его смерти при упоминании этого произведения использовалось обозначение «Великие страсти». Основы этого произведения были заложены ранее Рождественским Магнификатом, BWV 243a (1723) и Страстями Иоанна, BWV 245 (1724). Последнее, в частности, было одним из тех произведений Баха, которые находились в динамичном состоянии. Бах начал ее в 1724 году, и к 1739 году она претерпела три очень серьезные переработки, последняя из которых, по сути, стала причиной трений с церковными властями города.

Помимо вокальной музыки, Бах занимался и своим любимым органом. Шесть сонат (BWV 527-30), Фантазия и фуга до минор (BWV 562), Шесть кораллов (Шублер) (BWV 645-50), Восемнадцать кораллов (BWV 651-68) и Прелюдия и фуга соль мажор (BWV 541), среди прочих, датируются Лейпцигом. Бах обычно играл на большом органе церкви Святого Павла (Паулинеркирхе), который был специально устроен для музыкальных представлений. Он также дал несколько сольных концертов в Дрездене, получив восторженные отзывы.

В Лейпциге Бах, в сотрудничестве с музыкантами и академическими кругами того времени, расширил свою личную музыкальную библиотеку — проект, который он начал еще во время копирования своих первых нотных текстов (партитур) в Ордруфе, где он жил со своим братом. Его коллекция включала всех известных и неизвестных композиторов Германии, Франции и Италии, начиная с самых древних и заканчивая современными, и была одной из крупнейших в то время.

В марте 1729 года он взял на себя руководство одним из двух важных оркестровых ансамблей Collegium Musicum. Его обязанности возросли, так как помимо кантат, он должен был каждую неделю готовить и исполнять оркестровую музыку с этим ансамблем. Оркестр состоял в основном из студентов-музыкантов самого высокого уровня, многие из которых впоследствии стали лучшими исполнителями. С Collegium Musicum Бах имел возможность исполнить некоторые из своих самых важных оркестровых произведений. Примерами могут служить его сонаты для различных инструментов (скрипка, флейта, клавикорд, 2 флейты, виола да гамба) и бас-консорта, знаменитые концерты для клавикордов (для 1, 2, 3 или 4 клавикордов) и бас-консорта, а также сюиты для оркестра (BWV 1066-69). Летом 1737 года Бах ушел с поста директора Collegium Musicum, вероятно, из-за невыполненных обязательств в церкви. Однако он не оставил этот ансамбль навсегда и даже дал с ним несколько выдающихся выступлений. Он возобновил руководство ею в 1739 году, а общее участие Баха в работе над ней продолжалось по крайней мере до 1741 года, возможно, до 1744 года.

После смерти принца Леопольда в марте 1729 года Бах официально потерял титул капельмейстера Кайтена, но благодаря связям со двором герцога Саксен-Вассенфельса Кристиана он вовремя позаботился о сохранении звания капельмейстера. Когда герцог посетил Лейпциг в 1729 году, во время празднования Нового года, Бах посвятил ему кантату «O angenehme Melodei», BWV 210a. Несколько недель спустя Бах отправился в Вайсенфельс по случаю дня рождения герцога, и, вероятно, именно тогда он получил почетное звание капельмейстера герцогского двора.

В августе 1730 года у него возникли первые трения с церковным советом, который обвинил Баха в небрежности и прогулах без отпуска и даже рассматривал возможность снижения его зарплаты. Этот инцидент, вероятно, связан с более общим периодом нарушения школьной жизни, который последовал сразу после смерти директора школы Иоганна Генриха Эрнести. Ситуация, по-видимому, выровнялась с приходом нового директора школы Г. Х. Хернестайна. М. Гесснер, с которым у Баха даже завязалась дружба. Однако его письмо Георгу Эрдману от 28 октября 1730 года свидетельствует о неудовлетворенности Баха. В нем он признает, что должность кантора не имеет ожидаемого престижа, подчеркивает более высокую стоимость жизни и, прежде всего, описывает своих работодателей как «странных», которые очень мало интересуются музыкой. Во время его пребывания в Лейпциге его отношения с церковными властями были в целом хорошими, но не с муниципальными или школьными советами. С начала 1730-х годов Бах пытался наладить более тесные связи с городом Дрезден, давая сольные концерты или выступая с оркестром Collegium Musicum. В июле 1733 года он посетил город и исполнил части Мессы си минор (BWV 232) в присутствии нового курфюрста Саксонии Фридриха Августа II, даже официально подав прошение о службе при его дворе. Вероятно, произведение было исполнено в церкви Святой Софии, так как сын Баха Вильгельм Фридеман был органистом там с июня 1733 года, а орган, которым он располагал, был лучшим в городе. Просьба Баха оставалась без ответа около трех лет, но была встречена положительно, когда 27 сентября 1736 года он решил вновь поднять этот вопрос, на этот раз прося о присвоении ему звания «композитора» двора.

Десятилетие 1730-40 годов было самым продуктивным для композитора и, в целом, одним из самых продуктивных в истории западной художественной музыки. Произведения, созданные Бахом в этот период, отличаются огромным размахом, как в качественном, так и в количественном отношении. Основными из них являются: Рождественская оратория (BWV 248), Пасхальная оратория (BWV 249), Страсти по Иоанну (BWV 245) (пересмотренная версия), Страсти по Марку (BWV 247) (утрачена), Месса си минор (BWV 232) (2 части, завершена позднее), месса ля мажор (BWV 234), месса фа мажор (BWV 233), Магнификат ре мажор (BWV 243) и «Хорошо темперированный клавир» (книга 2). В их число не входят еженедельные кантаты, длинный цикл для клавира под названием Clavier-Übung и произведения для Collegium Musicum. Серия клавиров состоит из четырех частей, опубликованных в период 1731-41 годов: Клавир-юбунг I (Партиты, BWV 825-830), Клавир-юбунг II (Итальянский концерт, BWV 971 и Французская увертюра, BWV 831), Клавир-юбунг II (Немецкая месса для церковного органа, BWV 669-689, и произведения BWV 552, 802-805) и Клавир-юбунг IV (Гольдберг-вариации, BWV 988).

В последние годы

Визит Баха в Потсдам в мае 1747 года оказался одним из самых важных событий в его жизни. Его поездка была совмещена с посещением Берлина, где его сын, Карл Филипп Эмануэль, был органистом при дворе короля Пруссии Фридриха II. Тремя годами ранее Эмануэль женился на Иоганне Марии Данеман (1724-95), дочери купца, от которой в декабре 1745 года у него родился сын. Последний раз Бах посещал Берлин в 1741 году, но военные действия между Пруссией и Саксонией не позволили ему совершить поездку после женитьбы сына и рождения внука. Его интерес к посещению Потсдама, должно быть, вызвали музыкальные мероприятия, организованные там Фредериком, который даже играл на флейте. Подробности встречи Баха с королем были зафиксированы в прессе того времени. Согласно более авторитетной версии, опубликованной в Spenersche Zeitung (11 мая 1747 года), король Фридрих согласился сыграть на клавикорде тему, на которую Бах должен был импровизировать. Капельмейстер сделал это в впечатляющей манере, восхитив и короля, и наблюдавшую за ними толпу, вызвав всеобщее восхищение. Бах даже нашел музыкальную тему короля настолько удачной, что выразил желание записать ее и опубликовать в форме фуги. Несколько иную версию и дополнительные подробности приводит Форкель, которому об этом событии сообщил Вильгельм Фридеман Бах, сопровождавший его отца в путешествии. По словам Форкеля, когда Бах сыграл импровизацию, король попросил его сыграть фугу в шести частях на заданную тему. В ответ Бах немного изменил первоначальную тему, поскольку не все темы становятся фугами, что произвело впечатление на присутствующих. На следующий день он дал сольный концерт по приглашению в Хайлиггейсткирхе в Потсдаме в присутствии короля. После возвращения в Лейпциг он опубликовал полное произведение, посвященное королю и основанное на теме, которую тот дал ему в Потсдаме. Этим произведением стало «Музыкальное приношение» (BWV 1079), ансамбль из двух фуг, трио-сонаты (флейта, скрипка и бас-кантабиле) и канонов.

В июне 1747 года, несмотря на некоторые первоначальные колебания, он стал членом Корреспондентского общества музыкальных наук, основанного в 1738 году эрудитом Лауренсом Кристофом Михлером. Его члены общались по переписке два раза в год, обмениваясь музыкальными новостями и эссе или другими теоретическими и нетеоретическими работами, как своими, так и теми, которыми они решили поделиться. Изучая теологию в Лейпцигском университете и музыку под руководством Баха, Михлер был заинтересован в поиске математической и философской основы для музыкального искусства. Другие известные композиторы, такие как Телеман и Гендель, были членами того же сообщества, что, вероятно, стало причиной того, что Бах также принимал в нем участие. В рамках этого сообщества Бах исполнил композицию «Vom Himmel hoch» (BWV 769) и отправил другим членам часть «Гольдберг-вариаций». По словам Карла Филиппа Эмануэля, он проявлял мало интереса к «сухим, математическим вопросам», которыми занимался Михлер, но возможно, что это мнение недооценивает реальные и, возможно, более тесные отношения Баха с обществом.

В последнее десятилетие своей жизни Бах написал масштабное произведение, известное сегодня как «Искусство фуги» (BWV 1080). Это серия фуг и правил для клавишника на тему, в которой границы всех ранее известных форм и стилей фактически упраздняются благодаря антистатическому управлению над двумя, тремя или даже четырьмя голосами. Первые черновики произведения, опубликованные через год после его смерти, относятся к началу 1740-х годов. Результат — это нечто большее, чем изучение фуги. Она олицетворяет возможность работы над заданной темой с помощью высокохудожественных антистатических приемов. Произведению суждено было остаться незавершенным, так как Бах работал над последней фугой до самой смерти.

Здоровье Баха было в целом хорошим до весны 1749 года, когда произошло стремительное ухудшение зрения, которое в конечном итоге привело к полной слепоте. В то время, при существовавших условиях освещения, у тех, кто много работал по ночам, очень легко могли развиться проблемы со зрением, особенно у музыкантов. Причина этой конкретной проблемы остается неизвестной из-за отсутствия медицинских доказательств. Более вероятно, что он страдал диабетом, который постепенно подрывал его здоровье, внезапно проявив свои явные симптомы в какой-то момент. Этим, вероятно, объясняется быстрое ухудшение состояния его глаз. Непосредственным следствием этого стала дисфункция в его письме и, следовательно, в его работе в целом. Тем не менее, Бах представил одно из своих самых амбициозных произведений, кантату «Wir danken dir, Gott, wir danken dir» (BWV 29), в августе 1749 года, в которой он даже сам исполнил роль солиста на органе. Позже, несмотря на ухудшающееся здоровье, он завершил Мессу си минор (BWV 232) и продолжил работу над «Искусством фуги». В конце марта 1750 года Бах обратился за хирургической помощью к известному в то время офтальмологу Джону Тейлору («шевалье» Джон Тейлор), который в то время находился в Лейпциге с лекцией и демонстрацией своих навыков в офтальмологии. Диагноз Тейлора, вероятно, заключался в том, что Бах страдал от глаукомы или катаракты. Местная газета Vossische Zeitung от 1 апреля 1750 года сообщила, что первоначальная операция, которую он перенес, прошла успешно, но вполне вероятно, что за этой версией стоял сам Тейлор, понимавший роль связей с общественностью, использовавший прессу для создания своей репутации. Через несколько дней ему пришлось перенести еще одну операцию, и с тех пор его здоровье значительно ухудшилось, он полностью потерял зрение. Некрология сообщает, что после второй операции он почти постоянно болел и что за десять дней до смерти он вновь обрел зрение. Точность этих утверждений проверяется, а временное восстановление зрения, возможно, было простой галлюцинацией. Несмотря на надежды на полное выздоровление, через несколько часов он перенес тяжелый инсульт с повышенной температурой. 28 июля 1750 года, во вторник, в присутствии двух самых опытных врачей Лейпцига, вскоре после 8.15 вечера, он умер «мирно и тихо».

Тейлор остается противоречивой фигурой и был описан современниками и более поздними историками как «шарлатан», который, хотя и обладал медицинскими знаниями, преуспел в «искусстве саморекламы», а его практика была «нечестной». Оказали ли его операции негативное влияние на его здоровье, остается, однако, неизвестным, поскольку мы не знаем в деталях ни состояния, в котором находился Бах, ни типа операций, которые он перенес. Статья в Spenersche Zeitung называет его смерть результатом неприятных последствий перенесенной операции, а Форкель в своей биографии отмечает общее ухудшение здоровья после операции, вызванное употреблением вредных лекарств в сочетании с операцией.

Похороны Иоганна Себастьяна Баха состоялись 31 июля, он был похоронен на кладбище лейпцигской церкви Св. В течение многих лет точное местонахождение его могилы оставалось неизвестным из-за отсутствия надгробия или других свидетельств, но это не помешало ученикам школы Святого Томаса почти столетие ежегодно 28 июля чествовать своего учителя. В 1894 году его останки были эксгумированы и перенесены в церковь Святого Фомы, где и находятся по сей день. Память Баха отмечается лютеранскими церквями 28 июля. Поскольку он не оставил специального завещания, его имущество было разделено между Анной Магдалиной (которая получила одну треть) и девятью оставшимися в живых детьми. Инвентаризация его имущества, проведенная после его смерти, показывает, что Бах был в хорошем финансовом состоянии. Общая сумма была оценена в 1 160 талеров, из которых необходимо вычесть долги в 152 талера. В нем, среди прочего, находились девятнадцать музыкальных инструментов (клавесины, скрипки, альты, виолы, лютни и спинеты), около восьмидесяти томов богословских книг, доля стоимостью 60 талеров в горнодобывающей компании, золото, серебро и другие ценности.

Хотя невозможно провести тщательное исследование или даже критику творчества композитора масштаба Иоганна Себастьяна Баха, в общих чертах можно понять некоторые элементы его музыки, стиля письма и мышления, особенно в связи с сочинениями других известных композиторов его времени. Но помимо технических или аристократических фактов, для Баха конечной целью и причиной (эквивалент теологического термина) существования его музыки является слава Бога и возвышение духа. В начале произведения он обычно писал слова Iesu iuva, что означает «с помощью Иисуса», а в конце заканчивал фразой Soli Deo Gloria («только во славу Божию»). Поэтому очевидно, что глубоко сформировавшиеся теологические взгляды Баха оказали драматическое и универсальное влияние на его музыку.

Музыкальный стиль Баха сформировался благодаря его исключительной беглости в антистатическом изобретательстве и мотивном контроле, его чувству импровизации на клавиатуре, а также знакомству с музыкой южной и северной Германии, Италии и Франции. Его доступ к музыкантам, партитурам и инструментам того времени в детстве и юности, в сочетании с развивающимся талантом к сочинению плотной музыки, кажется, поставили его на путь развития эклектичного, энергичного стиля, в котором иностранные влияния привносятся в уже существовавший немецкий музыкальный язык. Хотя практика различных школ европейской музыки существенно различалась, Бах в свое время считался одной из двух крайних точек спектра, записывая большинство или все свои мелодические линии с чрезвычайной подробностью — особенно в быстрых частях — оставляя исполнителям мало возможностей для интерпретации. Это помогло ему «контролировать» плотные антистатические структуры, которые он так любил, что позволяло меньше отклоняться от «спонтанного» варьирования музыкальных линий. Характерной чертой музыки Баха в целом является универсальность его стиля и влияний. Он не только использует модели различных композиторов для своих собственных сочинений, но часто расширяет их и пытается сделать более «продвинутыми». Более того, он объединяет французскую, итальянскую и немецкую практику в универсальный музыкальный язык, поскольку его влияния не только географические, но и исторические.

Первый и сразу же очевидный элемент Баха — это его огромная продуктивность. Хотя большая часть его композиций утрачена, возможно, даже слишком большая, то, что сохранилось, показывает, что его общий объем производства был больше, чем у любого другого композитора, жившего до или после него. Более того, он создавал музыку почти во всех известных формах того времени, за исключением оперы и балета (однако в его вокальных произведениях, таких как «Страсти по Матфею», есть элементы барочной оперы с их ариями da capo).

Во времена Баха понятие «мелодия» отличалось от понятия раннего классического периода. До этого момента композиция обычно состояла из мелодии, басовой линии и гармонии. Однако для Баха различие между мелодией, гармонией и басовой линией было очень тонким. Если в классическую эпоху и позже мелодия занимала центральное место в гармонической концепции, то в эпоху барокко основное внимание уделяется басовой линии. Построение хорошей басовой линии было центральным и, фактически, первым шагом в сочинении музыкального произведения. Учитывая тогдашние правила гармонии, это было нелегко. Использование акцентов и аккордов b-инверсии было очень ограниченным, а структура верхнего голоса, который мы сегодня считаем мелодией, напрямую и сильно зависела от того, что происходило в басовой линии. По этим причинам большинство композиторов предпочитали довольно мягкую басовую линию, которая составляла основу произведения, но была заслонена всем остальным, происходящим в пентаметре. Бах, однако, был достаточно одарен в преобразовании басовых линий в интересные мелодии сами по себе и без проблем комбинировал их с мелодиями верхних голосов. Его мелодии, как правило, были плотными и очень тщательно продуманными. Его способность создавать запоминающуюся мелодическую линию в условиях очень строгих ограничений, например, в каноне или антитетическом зеркальном отражении, — феномен в истории музыки. И это, не уклоняясь от смелых «прыжков», мелизмов или привлекательных хроматических интервалов.

Он исследует гармонию гораздо более «внутренне», чем другие композиторы того времени. По сравнению, например, с Генделем или Вивальди, музыка Баха может содержать, что крайне необычно для его времени, джазовые (sic) аккорды и неожиданные диатонические интервалы, которые перескакивают через множество различных гармонических областей. Гармония Баха характеризуется склонностью использовать краткие, аллюзивные отсылки к другой тональности, которые длятся всего несколько тактов меры, чтобы добавить красок в свои текстуры. Для первых значительных полифонистов, таких как Палестрина, гармония была всего лишь «побочным продуктом» контрапункта. Однако у Баха гармония настолько тесно переплетена и взаимозависима с мелодией и контрапунктом, что даже искушенному слушателю крайне сложно определить, где начинается одно, а где другое (однако, если есть сомнения, гармония четко сформулирована в басовой линии большинства его произведений).

Его любовь к фуге и ее техническим средствам, таким как поворот, увеличение, уменьшение и зеркальное отражение (специальные термины см. в разделе «Фуга»), очень ярко проявляется в «Музыкальном приношении». В частности, Ricercare 6 раскрывает еще одну особенность музыки Баха, которая делает ее столь уникальной, а именно: идеальный баланс между, казалось бы, противоречивыми и противоположными элементами, такими как полифония, вертикальные аккорды и симметрия. Кроме того, в этом произведении особенно заметна его способность сочетать эмоциональность и духовность. Этот импульс к проявлению структур проявляется на протяжении всей его жизни: знаменитые «Гольдберг-вариации» включают серию правил с возрастающими интервалами, а «Искусство фуги» можно рассматривать как воплощение техники фуги. В то же время, однако, Бах, в отличие от более поздних композиторов, оставил оркестровку таких крупных произведений, как «Искусство фуги» и «Музыкальное приношение», открытой. Вполне вероятно, что его подробная нотация была не столько требовательна к исполнителю, сколько являлась реакцией на культуру XVII века, в которой граница между тем, что художник мог обогатить, и тем, что композитор требовал сделать аутентичным, была спорной.

Но, возможно, самым большим структурным элементом музыки Баха является то, что она стремится исчерпать все возможности, имеющиеся в рамках произведения. Например, фуга ре мажор из «Хорошо темперированного клавира» II и «Kyrie, Gott Vater» из «Ewigkeit Clavierübung» III показывают, что он использует все доступные тональные высоты шкалы для начала темы, времени и интервалов, а также структуры темы. Если нет конкретной возможности, он модифицирует тему, чтобы обозначить вход в нее. Как абсолютный строитель, он отталкивается от краткой идеи, из которой строится все. Бах использует свои музыкальные идеи настолько экономно, что порой кажется, что нет других мотивов, кроме темы и контрапункта.

Характеристика произведений Баха как «абсолютной музыки», пожалуй, лучше всего отражена в его сочинениях для различных инструментов. В них музыке присуща конструктивная идея сама по себе, и, следовательно, одно и то же произведение может одинаково эффективно функционировать на фортепиано, на гитаре, а также в качестве хорового произведения или в составе оркестра. Тот факт, что ни один композитор того времени, за — спорным — исключением Генделя, даже близко не подошел к достижениям Баха, ясно говорит о том, что применение механических приемов не было «автоматическим», а полностью контролировалось чем-то другим, вероятно, художественным выбором и вкусом. Бах является великим доказательством того, что вкус, полностью уважаемая отличительная характеристика ума XVIII века, является полностью личной комбинацией таланта источника, воображения, психологической предрасположенности, суждения, обработки и опыта. Этому нельзя ни научить, ни научиться.

Из всех композиторов Бах, пожалуй, единственный, кого можно назвать «музыкальным ученым». Его значимость, влияние и величие часто сравнивают со значимостью, влиянием и величием его близкого современника Ньютона. Подобно общим законам гравитации Ньютона, запутанная тональность Баха является универсальным продуктом логики. Бах, как ученый, работает с самой маленькой музыкальной идеей и таким образом создает музыкальное произведение. Мировоззрение Баха по-прежнему находится под влиянием классического принципа тривиума (традиционного подхода), но он также учитывает более новые тенденции и способы формирования идей.

Иоганна Себастьяна Баха многие считают величайшим композитором в истории западной музыки. Его инновации, а также его новая концепция размеров, которые может принимать музыкальная композиция, послужили образцом для всех последующих поколений. Он считается одним из ведущих гениев западной цивилизации, даже теми, кто обычно не изучает музыку. Мастер музыки Джон Элиот Гардинер, непревзойденный дирижер музыки Баха и автор биографии «Музыка в небесном замке», описал прослушивание музыки Баха как плавание с трубкой: «В музыке Баха есть ощущение инаковости: это другой мир, в который мы попадаем как артисты или слушатели. Вы надеваете маску и погружаетесь в психоделический мир мириад цветов».

Источники о жизни и творчестве Иоганна Себастьяна Баха, за исключением чисто музыкальных текстов, делятся на две основные категории: к первой относятся те, которые являются современными композитору и происходят либо из архивов городов, через которые проезжал композитор, либо из различных писем, уставов, профессиональных контрактов, налоговых квитанций и т.д., из которых черпается формальная — хотя и полезная — информация о жизни композитора.

Во второй и наиболее важной категории находятся трактаты, обычно посмертные, опубликованные в различные периоды после 1750 года, в которых содержится информация о его работе и исполнительском мастерстве, а также о его привычках или характере. Сюда включены биографии и знаменитые некрологи, а также различные эссе о композиторе, например, знаменитая «Маленькая хроника Анны Магдалины Бах». По сей день новые сведения о Бахе, считавшиеся утерянными, обнаруживаются благодаря постоянным поискам в архивах и музыкальных библиотеках по всему миру.

Через четыре года после смерти Баха, в 1754 году, его бывший ученик Лоренц Кристоф Мизлер опубликовал некролог о композиторе, который является наиболее полным и достоверным трактатом о Бахе. Важная информация также взята из знаменитой «Генеалогии», приписываемой его сыну, Карлу Филиппу Эмануэлю Баху. Наконец, упоминается и первый официальный биограф Баха, Иоганн Николаус Форкель, который в 1802 году опубликовал обширную биографию композитора, основанную на прямых цитатах из его сыновей Карла Филиппа Эмануэля и Вильгельма Фридемана, которых он знал лично.

Читайте также, биографии — Франц II

Признание и критика

Бах был известен в свое время как исключительный виртуоз игры на органе, но его слава как композитора была ограничена в основном относительно закрытым кругом ценителей музыки, поскольку многие его современники считали его сочинения устаревшими, особенно по отношению к эстетике нового галантного движения того времени, которое отошло от строгого контрапункта. Однако нельзя сказать, что его значение не было признано в достаточной степени при его жизни; напротив, есть несколько упоминаний современных композиторов того времени, которые свидетельствуют о высокой оценке, существовавшей не только его исполнительских, но и композиторских способностей. В издании «Музыкальной библиотеки» Михлера 1754 года список самых известных немецких музыкантов включал Баха на седьмом месте, после Хассе, Генделя, Телемана, братьев Карла Генриха и Иоганна Готлиба Грауна и Штельхеля. Примерно через пятьдесят лет после его смерти центральное положение Баха среди других немецких композиторов того времени было зафиксировано немецким композитором и теоретиком Августом Фридрихом Кристофом Колманом в диаграмме, опубликованной в 1799 году в журнале Allgemeine Musikalische Zeitung под редакцией Форкеля. На диаграмме, имеющей форму солнца, Бах изображен в центре, по бокам от него Гендель, Граун и Гайдн, а остальные лучи солнца представляют других композиторов. Диаграмма сопровождается анекдотическим сообщением о том, что, когда Гайдн увидел рисунок Коулмана, он согласился поместить Баха, композитора, от которого «исходит вся музыкальная мудрость», в центр композиции.

Первое упоминание о Бахе в публикациях того периода принадлежит Маттезону в его теоретическом трактате Das beschützte Orchestre (1717), где он выражает свою признательность за работу «знаменитого органиста», как в его священных, так и в светских композициях. Маттезон относил Баха, наряду с Генделем, к числу лучших исполнителей на органе. Рецензия Иоганна Адольфа Шайбе, опубликованная в мае 1737 года в журнале Der critische Musikus, является, пожалуй, самой важной оценкой его творчества, опубликованной при его жизни. Шайбе был учеником Баха в Лейпциге и выдающимся музыкантом 1720-х годов, который подал заявку на должность органиста в церкви Святого Фомы. Бах был тогда в числе судей, которые окончательно утвердили кандидатуру Гернера, поэтому возможно, что критика Сибе отражает его горечь по поводу отказа. Среди прочего, Шибе критиковал композитора Баха за недостаток вежливости, за запутанный стиль и за преувеличение своего искусства. В частности, он ссылается на сложность своих произведений, которая в конечном итоге лишает его произведения красоты гармонии, заслоняя мелодию. На критику Шайбе ответил, посоветовавшись с Бахом, Иоганн Абрахам Бирнбаум, профессор риторики Лейпцигского университета, в письме, которое также было опубликовано в «Музыкальной библиотеке» Михлера. В конечном итоге этот вопрос приобрел полемические масштабы. Затем последовал ответ Шибе, новая защита Баха, на этот раз от Михлера, и сатирическое эссе Шибе (под псевдонимом Корнелиус). В любом случае, критика о недостаточной мелодичности произведений Баха повторяла распространенное мнение того времени, по крайней мере, в музыкальных кругах Гамбурга, что подтверждается другим подобным сообщением немецкого композитора и близкого друга Генделя, Иоганна Маттезона. Несомненно, Сибе, как, возможно, и другие современники, обнаружил в творчестве Баха недостаток естественности по сравнению с произведениями Генделя. Более того, заданная сложность и техническая трудность его произведений, несомненно, была одной из причин того, что его музыка не была так хорошо принята в то время и в какой-то степени была проигнорирована после его смерти.

Примерно с конца 18 века творчество Баха стало относительно безвестным. Его работы считались анахронизмом, особенно в конце 18-го и начале 19-го веков, когда в эпоху рококо и зарождения классического периода преобладал «облегченный» взгляд на музыкальные вопросы. Кроме того, большинство его вокальных произведений в церковном стиле (кантаты) не были услышаны из-за изменений в религиозных представлениях. В основном остались воспоминания о его исполнительском мастерстве на органе. Исключение составляли его Месса си минор и клавирные произведения, которые в виде копий пропагандировались в музыкальных кругах того времени как «образцы жанра» для обучения. Показательно, что одна из самых ранних биографических справок о Бахе, написанная композитором Иоганном Адамом Хиллером (1728-1804), дает лишь поверхностный обзор его творчества в целом, а Иоганн Фридрих Райхардт (1752-1814) в 1782 году также отметил, что хотя Бах технически более совершенен, чем Гендель, он не смог превзойти его, поскольку ему не хватало глубокого выразительного чувства. Во время посещения церкви Святого Фомы в Лейпциге Моцарт услышал исполнение мотета BWV 225 и, как сообщается, сказал: «Вот, вот произведение, на котором можно учиться!». Затем он сел и внимательно изучил партитуры работ, не уходя, пока не скопировал их полностью. Что касается Бетховена, то известно, что он восхищался Бахом и часто использовал «Хорошо темперированный клавир» для практики. Он знаменито назвал Баха «отцом гармонии» (Urvater der Harmonie).

В 1802 году была опубликована обширная биография Форкеля, и интерес к его творчеству возобновился. Баха также изучал Гете, который в письме от 1827 года связал свой образ жизни и мышления с творчеством композитора. Однако только в 1829 году знаменитый немецкий композитор Феликс Мендельсон впервые после лейпцигских лет представил «Страсти по Матфею» в Берлине. Впечатление, произведенное этой забытой музыкой, было огромным, и, фактически, с этого времени началось возрождение интереса музыкального сообщества к великому Кантору. На исполнении произведения среди присутствующих был знаменитый немецкий философ Гегель. В 1850 году при поддержке Роберта Шумана было основано Баховское общество (Bach Gesellschaft) для публикации и популяризации его произведений. К 1899 году были опубликованы все известные на тот момент произведения Баха, а на смену Баховскому обществу пришло Новое Баховское общество, которое активно работает и сегодня, организуя фестивали и выпуская популярные издания. Следует также упомянуть о публикации биографии Баха, написанной Филиппом Шпиттой (2 тома, Лейпциг 1873-80), которая охватывает не только его жизнь и сочинения, но и исторический контекст того времени. В XX веке были обнаружены многие произведения Баха, которые считались утерянными. С годами их большая художественная и образовательная ценность стала известна в кругах мирового музыкального сообщества. В это время начали предприниматься усилия по исполнению произведений с использованием аутентичных старинных инструментов и таким образом, чтобы конечный результат соответствовал тому, что гипотетически имел в виду композитор с самого начала.

Влияние

Влияние Иоганна Себастьяна Баха через его творчество является каталитическим. Почти все великие композиторы, жившие после него, особенно композиторы XX века, испытали на себе его прямое (бесчисленные транскрипции или аранжировки его произведений) или косвенное влияние (новые произведения, основанные на его стиле), не говоря уже о том, что им приписывается большое воспитательное значение. От Мендельсона до Малера, от Вагнера до Вилла-Лобоса, от Стравинского до Шостаковича, от Веберна до Шнитке, от Бузони до Кагеля. После его смерти было написано более 300 произведений, источником для которых послужили некоторые или все произведения Баха.

В список входят: Прелюдия №. Прелюдии № 1 (из «Хорошо темперированного клавикорда») Гуно, Вариации на сарабанду Рейнеке, Три коралла Респиги, 24 прелюдии и фуги Шостаковича, Из «Евфрании» Стравинского, Антистатическая фантазия Бузони, «Бразильские бахианы» Вилла-Лобоса, «Ricercare» Веберна (из «Музыкального приношения»), различные Concerti Grossi Шнитке, «Страсти по Баху» Кагеля.

Но и многие современные композиторы и художники, которые служат музыке с разных позиций, посвятили Баху небольшую или большую часть своего творчества. Среди наиболее известных — Эннио Морриконе, Лало Шиффрин, Жак Луссье, Жорж Дельрю, Майлз Дэвис, Нина Симоне, Иэн Андерсон, Бобби Мак Феррин, Бобби Мак Феррин, The Swingle Swingers.

Его вклад в музыку сегодня ставят в один ряд с вкладом Ньютона в физику и Шекспира в литературу.

Музыка Баха была включена в музыку двух спутников миссии «Вояджер». Там, записанные на диск с оптическим лучом, представлены отрывки из его композиций (включая Прелюдию и фугу № 1 из «Хорошо темперированного клавира») как небольшой образец достижений человеческой цивилизации.

Первый каталог его произведений содержится в «Некрологии» Карла Филиппа Эмануэля Баха и свидетельствует о том, что почти все композиции, напечатанные при С. С. Бах дожил до наших дней. Среди них, в частности, кантата № 71, четыре части «Клавир-Übung», «Музыкальное приношение» и каноны BWV 1074 и 1076. Большая часть его работ не была напечатана, однако многое из них сохранилось, особенно это касается музыки для органа и клавишных инструментов в целом. Исключение составляют кантаты, многие из которых утрачены, а доля оркестровой или камерной музыки, которой мы не располагаем, вероятно, значительна. В некоторых случаях сохранились только тексты произведений, как, например, в случае со «Страстями по Марку» (BWV 247). Картина, которую мы имеем о каталоге его произведений, складывается не только благодаря автографам, но в значительной степени благодаря многочисленным копиям его произведений, которыми пользовались его ученики или члены семьи. Такие копии иногда включались в заметные частные коллекции, например, в коллекцию, созданную для принцессы Анны Амалии Прусской, которая охватывает широкий спектр композиций Баха.

Большая часть его рукописей досталась двум старшим сыновьям, а часть была передана в обмен на школу Святого Фомы, чтобы Анна Магдалина могла продолжать жить там в течение шести месяцев после смерти Баха. В отличие от Карла Филиппа Эмануэля, который очень бережно относился к приобретенным материалам, Вильгельм Фридеман продал несколько ценных рукописей из-за возникших финансовых проблем. Те, что попали во владение Эмануэля, оказались в Берлинской Королевской библиотеке, известной сегодня как Берлинская государственная библиотека (Staatsbibliothek zu Berlin), которая постепенно приобрела и другие рукописи Баха.

Датировка его работ в целом затруднена. Для этого использовались различные косвенные признаки, такие как тип бумаги, чернила или переплет рукописей и, прежде всего, изменения в почерке Баха в течение его жизни. Это привело в 1950-х годах к серьезному пересмотру их первой датировки, которая была основана на каталоге его работ в биографии Филипа Спитты. С тех пор были внесены другие незначительные изменения. Датировка его вокальных произведений сегодня считается чрезвычайно точной, но это не относится к его оркестровым произведениям, оригинальные рукописи которых в значительной степени утрачены.

Общество Баха (БГ)

Немецкое общество Баха (Bach-Gesellschaft) было основано в 1850 году для публикации систематического каталога произведений Баха, известного как Bach-Gesellschaft Ausgabe (BGA), который постепенно был издан в 50 томах. Первая была опубликована в декабре 1851 года, а последняя — 27 января 1900 года. Составление каталога представляет собой первое немецкое музыковедческое начинание такого масштаба, и, несмотря на то, что оно не соответствует сегодняшним стандартам критического анализа источников, оно было чрезвычайно подробным и научным для своего времени.

Общество было распущено после публикации последнего тома, и сразу после этого было основано новое Neue Bachgesellschaft (NBG), основной целью которого было исследование его творчества. Среди прочего, она издает периодическое издание Bach-Jahrbuch с широким спектром тем о жизни и творчестве Баха, организует ежегодный музыкальный фестиваль (Bachfeste) и управляет музеем Баха (Bachhaus) в Айзенахе.

Каталог произведений Баха — классификация BWV

В настоящее время произведения Баха обозначаются каталожными номерами BWV — инициалами немецкого термина Bach Werke Verzeichnis. Этот каталог был опубликован в 1950 году и составлен немецким музыковедом Вольфгангом Шмидером. Номера BWV иногда называют номерами Шмидера. В этом случае (редко) используется вариант, в котором вместо BWV используется буква S. При составлении каталога Шмидер во многом следовал более раннему комплексному изданию произведений композитора (Bach-Gesellschaft Ausgabe). Особенностью данного каталога произведений Баха является то, что он организован тематически, а не хронологически. В частности, соблюдается следующая конвенция:

Приложение к каталогу, обозначенное индексом Anh. (BWV Anh.), также включает произведения, которые являются незаконченными (Anh. 1-23), сомнительной подлинности (Anh. 24-155), или композиции, ранее приписываемые Баху, но теперь известные как принадлежащие другим композиторам (Anh. 156-189). Номера произведений, за которыми следует буква R, обозначают переработанные композиции; например, Концерт для гобоя и скрипки, основанный на Концерте для двух клавикордов (BWV 1060), имеет номер BWV 1060R.

Второе издание каталога, содержащее некоторые изменения в отношении произведений, подлинность которых была пересмотрена, было завершено в 1990 году. Более короткая версия этого каталога была опубликована в 1998 году Альфредом Дюрром и Йошитаке Кобаяси и отличается индексом 2a (BWV2a).

Новое издание Баха

Neue Bach-Ausgabe (Новое издание Баха) — это историко-критическое издание и второй полный каталог произведений Баха. Он был опубликован Институтом Иоганна Себастьяна Баха (Геттинген) и Архивом Баха в Лейпциге. Это новое издание включает девять тематических серий и приложение, охватывающее около 100 томов: I. Кантаты (47 томов), II. Мессы, страсти, оратории (12 томов), III. II. Произведения для органа (11 томов), V. Произведения для клавира и лютни (14 томов), VI. Камерная музыка (5 томов), VII. Произведения для оркестра (7 томов), VIII. Правила, музыкальное предложение и искусство фуги (3 тома), IX. Дополнения (7 томов) и Приложения (9 томов). Издание также содержит критические комментарии к произведениям. Первый том был опубликован в 1954 году, а каталог был завершен в 2007 году.

У Баха было 20 детей от двух жен, многие из которых умерли в раннем возрасте. От первой жены и двоюродной сестры Марии Барбары Бах (1684-1720) у него было 7 детей:

От второй жены Анны Магдалины Бах, урожденной Вильке (1701-1760), у него было 13 детей:

Сокращения:

Ноты

Записи

Источники