Бернар, Сара

gigatos | 27 декабря, 2021

Post Views: 307

Суммури

Сара Бернар (22 или 23 октября 1844 — 26 марта 1923) — французская театральная актриса, игравшая главные роли в самых популярных французских пьесах конца XIX — начала XX века, включая «Дама с камелиями» Александра Дюма-сына, «Руй Блас» Виктора Гюго, «Федора» и «Тоска» Викториана Сарду и «Эглон» Эдмона Ростана. Она также играла мужские роли, включая шекспировского Гамлета. Ростан назвал ее «королевой позы и принцессой жеста», а Гюго высоко оценил ее «золотой голос». Она совершила несколько театральных турне по всему миру и была одной из первых известных актрис, которые стали делать звукозаписи и сниматься в кино.

Она также связана с успехом художника Альфонса Мухи, дав ему первое признание в Париже. Альфонс Муха стал одним из самых востребованных художников этого времени благодаря своему стилю модерн.

Ранняя жизнь

Генриетта-Розина Бернар родилась в доме 5 по улице L»École-de-Médicine в Латинском квартале Парижа 22 или 23 октября 1844 года. Она была незаконнорожденной дочерью Жюдит Бернар (также известной как Жюли, а во Франции как Юле), голландской еврейской куртизанки с богатой или высшей клиентурой. Имя ее отца не установлено. Согласно некоторым источникам, он, вероятно, был сыном богатого торговца из Гавра. Позже Бернхардт писала, что семья ее отца оплатила ее образование, настояла на том, чтобы ее крестили как католичку, и оставила большую сумму, которую она должна была выплатить по достижении совершеннолетия. Ее мать часто путешествовала и почти не видела свою дочь. Она поселила Бернарду с сиделкой в Бретани, затем в коттедже в парижском пригороде Нейи-сюр-Сен.

Когда Бернарде было семь лет, мать отправила ее в школу-интернат для юных леди в парижском пригороде Auteuil, оплаченную из средств семьи ее отца. Там она сыграла в своем первом театральном спектакле в пьесе «Клотильда», где ей досталась роль королевы фей, и исполнила свою первую из многих драматических сцен смерти. Пока она училась в пансионе, ее мать поднялась в высшие круги парижских куртизанок, общаясь с политиками, банкирами, генералами и писателями. Среди ее покровителей и друзей был Шарль де Морни, герцог Морни, сводный брат императора Наполеона III и председатель законодательного собрания Франции. В возрасте 10 лет, благодаря спонсорской поддержке Морни, Бернхардт была принята в Граншамп, эксклюзивную школу при монастыре Августина недалеко от Версаля. В монастыре она исполнила роль архангела Рафаэля в истории «Тобиас и ангел». Она заявила о своем намерении стать монахиней, но не всегда следовала правилам монастыря; ее обвинили в святотатстве, когда она устроила христианское погребение, с процессией и церемонией, для своей домашней ящерицы. В 1856 году она приняла первое причастие как римская католичка, и после этого была ревностно религиозна. Однако она никогда не забывала о своем еврейском наследии. Когда много лет спустя репортер спросил ее, христианка ли она, она ответила: «Нет, я римская католичка и член великой еврейской расы. Я жду, когда христиане станут лучше». Это контрастировало с ее ответом: «Нет, никогда. Я атеистка» на вопрос композитора и соотечественника Шарля Гуно, молилась ли она когда-нибудь. Несмотря на это, она приняла последние обряды незадолго до смерти.

В 1859 году Бернхардт узнала, что ее отец погиб за границей. Ее мать созвала семейный совет, включая Морни, чтобы решить, что с ней делать. Морни предложил Бернхардт стать актрисой, эта идея привела Бернхардт в ужас, поскольку она никогда не была в театре. Морни устроил для нее первое театральное представление в Комеди Франсез, на котором присутствовали ее мать, Морни и его друг Александр Дюма-отец. Спектакль, который они посетили, был «Британник» Жана Расина, а затем классическая комедия «Амфитрион» Плавта. Бернарда была так тронута эмоциями пьесы, что начала громко рыдать, мешая остальным зрителям. Морни и другие члены их компании рассердились на нее и ушли, но Дюма утешил ее, а позже сказал Морни, что, по его мнению, она предназначена для сцены. После выступления Дюма назвал ее «моей маленькой звездочкой».

Морни использовал свое влияние на композитора Даниэля Обера, руководителя Парижской консерватории, чтобы устроить Бернхардт прослушивание. Она начала готовиться, как она описала это в своих мемуарах, «с тем ярким преувеличением, с которым я берусь за любое новое предприятие». Дюма тренировал ее. Жюри состояло из Обера и пяти ведущих актеров и актрис из «Комеди Франсез». Она должна была прочесть стихи Расина, но никто не предупредил ее, что ей нужен кто-то, кто будет давать ей подсказки во время чтения. Бернхардт сказала присяжным, что вместо этого она прочтет басню «Два голубя» Лафонтена. Члены жюри были настроены скептически, но пылкость и пафос ее декламации покорили их, и ее пригласили стать студенткой.

Дебют и уход из «Комеди Франсез» (1862-1864)

С января 1860 по 1862 год Бернхардт изучала актерское мастерство в консерватории у двух выдающихся актеров «Комеди Франсез», Жозефа-Исидора Самсона и Жана-Батиста Провоста. В своих воспоминаниях она писала, что Провост учил ее дикции и величественным жестам, а Самсон — простоте. Для сцены она изменила свое имя с «Бернар» на «Бернхард». Во время учебы она также получила свое первое предложение руки и сердца от богатого бизнесмена, который предложил ей 500 000 франков. Он расплакался, когда она отказалась. Бернхардт написала, что она была «смущена, сожалела и восхищена — потому что он любил меня так, как любят людей в театральных пьесах».

Перед первым экзаменом по трагедии она пыталась выпрямить свои вьющиеся волосы, что сделало их еще более неуправляемыми, и сильно простудилась, что сделало ее голос настолько гнусавым, что она едва узнавала его. Кроме того, партии, назначенные для ее исполнения, были классическими и требовали тщательно стилизованных эмоций, в то время как она предпочитала романтизм и полное и естественное выражение своих эмоций. Преподаватели поставили ей 14-е место в трагедии и второе в комедии. И снова Морни пришел ей на помощь. Он замолвил за нее словечко перед национальным министром искусств Камилем Дусе. Дусе рекомендовал ее Эдуарду Тьерри, главному администратору Французского театра, который предложил Бернарде место пенсионерки в театре с минимальной зарплатой.

Бернхардт дебютировала в труппе 31 августа 1862 года в главной роли «Ифигении» Расина. Ее премьера не была успешной. Она испытывала страх сцены и торопилась с репликами. Некоторые зрители смеялись над ее худой фигурой. Когда спектакль закончился, Провост ждал в кулисах, и она попросила у него прощения. Он сказал ей: «Я могу простить вас, и вы в конце концов простите себя, но Расин в могиле никогда не простит». Франциск Сарси, влиятельный театральный критик из L»Opinion Nationale и Le Temps, писал: «Она хорошо держится и произносит с идеальной точностью». Это все, что можно сказать о ней на данный момент».

Бернхард недолго оставалась в Комеди Франсез. Она сыграла Генриетту в «Савантовых женщинах» Мольера и Ипполиту в «Этурди», а также главную роль в «Валери» Скриба, но не произвела впечатления ни на критиков, ни на других членов труппы, которые были возмущены ее стремительным взлетом. Проходили недели, но ей не давали новых ролей. Ее вспыльчивый характер также доставлял ей неприятности; когда привратник театра обратился к ней как к «маленькой Бернхардт», она разбила зонтик о его голову. Она принесла свои извинения, а когда 20 лет спустя привратник вышел на пенсию, она купила для него коттедж в Нормандии. На церемонии в честь дня рождения Мольера 15 января 1863 года Бернхардт пригласила свою младшую сестру, Регину, сопровождать ее. Регина случайно встала на шлейф платья ведущей актрисы труппы, Заир-Натали Мартель (1816-1885), известной как мадам Натали. Мадам Натали столкнула Регину с платья, в результате чего та ударилась о каменную колонну и расшибла себе лоб. Регина и мадам Натали начали кричать друг на друга, и Бернхардт шагнула вперед и ударила мадам Натали по щеке. Пожилая актриса упала на другого актера. Тьерри попросил Бернарда извиниться перед мадам Натали. Бернхард отказался это сделать, пока мадам Натали не извинится перед Региной. Бернхардт уже была назначена на новую роль в театре и приступила к репетициям. Мадам Натали потребовала, чтобы Бернхардт сняли с роли, если она не извинится. Поскольку ни одна из сторон не уступила, а мадам Натали была старшим членом труппы, Тьерри был вынужден попросить Бернхардт уйти.

Читайте также, биографии — Пифагор

Гимназия и Брюссель (1864-1866)

Ее семья не могла понять ее ухода из театра; для них было немыслимо, чтобы кто-то ушел из самого престижного театра Парижа в возрасте 18 лет. Вместо этого она перешла в популярный театр «Гимназ», где стала дублершей двух ведущих актрис. Она почти сразу же вызвала еще один скандал вне сцены, когда ее пригласили прочесть стихи на приеме во дворце Тюильри, устроенном Наполеоном III и императрицей Евгенией, вместе с другими актерами «Гимназии». Она решила прочесть две романтические поэмы Виктора Гюго, не зная, что Гюго был ярым критиком императора. После первого стихотворения император и императрица встали и вышли, за ними последовали придворные и другие гости. Ее следующая роль в Гимназе, глупая русская княжна, была совершенно не подходящей для нее; мать сказала ей, что ее выступление было «смешным». Она резко решила оставить театр, чтобы путешествовать и, как и ее мать, заводить любовников. Она ненадолго уехала в Испанию, а затем, по предложению Александра Дюма, в Бельгию.

Она привезла в Брюссель рекомендательные письма от Дюма и была допущена в высшие слои общества. Согласно некоторым более поздним рассказам, она посетила бал-маскарад в Брюсселе, где познакомилась с бельгийским аристократом Анри, наследным принцем де Линьи, и закрутила с ним роман. По другим данным, они познакомились в Париже, куда принц часто приезжал, чтобы посетить театр. Роман прервался, когда она узнала, что ее мать перенесла сердечный приступ. Она вернулась в Париж, где обнаружила, что ее матери стало лучше, а сама она беременна от своего романа с принцем. Она не сообщила об этом принцу. Ее мать не хотела, чтобы под ее крышей родился ребенок без отца, поэтому она переехала в небольшую квартиру на улице Дюфо, и 22 декабря 1864 года 20-летняя актриса родила своего единственного ребенка, Мориса Бернхарда.

Некоторые рассказывают, что принц Анри не забыл ее. Согласно этим версиям, он узнал ее адрес в театре, приехал в Париж и поселился в квартире с Бернхардт. Через месяц он вернулся в Брюссель и сообщил своей семье, что хочет жениться на актрисе. Семья принца послала его дядю, генерала де Линьи, чтобы разорвать роман, угрожая лишить его наследства, если он женится на Бернхардт. По другим данным, принц отрицал свою ответственность за ребенка. Позже она назвала этот роман «своей неизгладимой раной», но она никогда ни с кем не обсуждала вопрос о происхождении Мориса. Когда ее спрашивали, кто его отец, она иногда отвечала: «Я никогда не могла решить, кто его отец — Гамбетта, Виктор Гюго или генерал Буланже». Много лет спустя, в январе 1885 года, когда Бернарда была знаменита, принц приехал в Париж и предложил официально признать Мориса своим сыном, но Морис вежливо отказался, объяснив, что его полностью устраивает быть сыном Сары Бернарды.

Читайте также, биографии — Аль Капоне

Одеон (1866-1872)

Чтобы поддержать себя после рождения Мориса, Бернхардт играла второстепенные роли и дублеров в театре Порт-Сен-Мартен, популярном театре мелодрамы. В начале 1866 года она получила приглашение на чтение у Феликса Дюкнеля, директора театра «Одеон» на Левом берегу. Спустя годы Дюкан описал это чтение, сказав: «Передо мной было удивительно одаренное существо, умное до гениальности, с огромной энергией под внешностью хрупкой и нежной, и дикой волей». Содиректор театра по финансам Шарль де Шилли хотел отвергнуть ее как ненадежную и слишком худую, но Дюкнель был очарован; он нанял ее в театр на скромную зарплату в 150 франков в месяц, которую выплачивал из собственного кармана. По престижности «Одеон» уступал только «Комеди Франсез» и, в отличие от этого очень традиционного театра, специализировался на более современных постановках. Одеон» был популярен среди студентов Левого берега. Ее первые выступления в этом театре не были успешными. Она играла в очень стилизованных и легкомысленных комедиях XVIII века, в то время как ее сильной стороной на сцене была полная искренность. Ее тонкая фигура также делала ее нелепой в богато украшенных костюмах. Дюма, ее горячий сторонник, после одного спектакля сказал: «У нее голова девственницы, а тело метлы». Вскоре, однако, с разными пьесами и большим опытом, ее выступления улучшились; ее похвалили за исполнение роли Корделии в «Короле Лире». В июне 1867 года она сыграла две роли в «Атали» Жана Расина; роль молодой женщины и юноши Захария, первую из многих мужских ролей, которые она сыграла в своей карьере. Влиятельный критик Сарси писал: «…она очаровала свою публику, как маленький Орфей».

Ее прорывным выступлением стало возобновление в 1868 году пьесы «Кин» Александра Дюма, в которой она сыграла главную женскую роль Анны Дэнби. В самом начале спектакль был прерван из-за беспорядков в зале, устроенных молодыми зрителями, которые кричали: «Долой Дюма! Дайте нам Гюго!». Бернхардт обратилась к зрителям напрямую: «Друзья, вы хотите защитить дело справедливости. Делаете ли вы это, возлагая на месье Дюма ответственность за изгнание месье Гюго?». При этих словах зрители засмеялись, зааплодировали и замолчали. Во время последнего занавеса ей устроили овацию, и Дюма поспешил за кулисы, чтобы поздравить ее. Когда она вышла из театра, у дверей сцены собралась толпа и забросала ее цветами. Ее зарплата была немедленно увеличена до 250 франков в месяц.

Следующим ее успехом стало выступление в «Le Passant» Франсуа Коппе, премьера которого состоялась в Одеоне 14 января 1868 года. Она сыграла роль мальчика-трубадура Занетто в романтической сказке эпохи Возрождения. Критик Теофиль Готье описал «тонкое и нежное очарование» ее исполнения. Она сыграла 150 спектаклей, плюс представление в Тюильрийском дворце для Наполеона III и его двора. После этого император послал ей брошь со своими инициалами, написанными бриллиантами.

В своих мемуарах она писала о своем пребывании в «Одеоне»: «Это был театр, который я любила больше всего и который я покидала только с сожалением. Мы все любили друг друга. Все были геями. Театр был как бы продолжением школы. Все молодые приходили туда… Я помню свои несколько месяцев в «Комеди Франсез». Этот маленький мир был жестким, сплетничающим, завистливым. Я помню свои несколько месяцев в Гимназии. Там говорили только о платьях и шляпах и болтали о сотне вещей, не имеющих никакого отношения к искусству. В Одеоне я был счастлив. Мы думали только о постановке пьес. Мы репетировали утром, днем, все время. Я обожала это». Бернхард жила со своей давней подругой и помощницей мадам Герар и ее сыном в небольшом коттедже в пригороде Отей и ездила в театр в маленькой карете. У нее завязалась тесная дружба с писательницей Жорж Санд, и она сыграла в двух пьесах, автором которых была сама. В своей гримерной она принимала знаменитостей, в том числе Гюстава Флобера и Леона Гамбетту. В 1869 году, по мере роста благосостояния, она переехала в более просторную семикомнатную квартиру на улице Обер, 16, в центре Парижа. Ее мать впервые за долгие годы стала навещать ее, а бабушка, строгая ортодоксальная еврейка, переехала в квартиру, чтобы заботиться о Морисе. Бернхардт добавила к своему хозяйству горничную и кухарку, а также начала собирать коллекцию животных; с ней постоянно находились одна или две собаки, а две черепахи свободно перемещались по квартире.

В 1868 году пожар полностью уничтожил ее квартиру вместе со всем ее имуществом. Она не позаботилась о приобретении страховки. Брошь, подаренная ей императором, и ее жемчуг расплавились, как и тиара, подаренная одним из ее любовников, Халид-беем. Она нашла бриллианты в пепле, и менеджеры «Одеона» организовали благотворительное выступление. Самая известная сопрано того времени, Аделина Патти, выступала бесплатно. Кроме того, бабушка ее отца пожертвовала 120 000 франков. Бернхардт смогла купить еще более просторную резиденцию с двумя салонами и большой столовой на улице Рим, 4.

Начало франко-прусской войны резко прервало ее театральную карьеру. За известием о поражении французской армии, капитуляции Наполеона III в Седане и провозглашении Третьей французской республики 4 сентября 1870 года последовала осада города прусской армией. Париж был отрезан от новостей и продовольствия, театры были закрыты. Бернхардт взяла на себя ответственность за превращение «Одеона» в госпиталь для солдат, раненых в боях за город. Она организовала размещение 32 коек в фойе и вестибюле, пригласила личного повара для приготовления супа для пациентов и убедила своих богатых друзей и поклонников пожертвовать вещи для госпиталя. Помимо организации больницы, она работала медсестрой, помогая главному хирургу проводить ампутации и операции. Когда в городе закончился уголь, Бернхардт использовала старые декорации, скамейки и сценический реквизит в качестве топлива для отопления театра. В начале января 1871 года, после 16 недель осады, немцы начали обстреливать город из дальнобойных пушек. Пациентов пришлось перевести в подвал, и вскоре больница была вынуждена закрыться. Бернхардт организовала перевод тяжелых больных в другой военный госпиталь и сняла квартиру на улице Прованс, чтобы разместить оставшихся 20 пациентов. К концу осады госпиталь Бернхардт обслуживал более 150 раненых солдат, включая молодого выпускника Политехнической школы Фердинанда Фоха, который впоследствии командовал армиями союзников в Первой мировой войне.

Французское правительство подписало перемирие 19 января 1871 года, и Бернхардт узнала, что ее сын и семья были перевезены в Гамбург. Она отправилась к новому главе французской республики Адольфу Тьеру и получила разрешение на выезд в Германию, чтобы вернуть их. Когда через несколько недель она вернулась в Париж, город находился под властью Парижской коммуны. Она снова переехала, перевезла свою семью в Сен-Жермен-ан-Ле. В мае, после того как Коммуна была разгромлена французской армией, она вернулась в свою квартиру на улице Рим.

Читайте также, биографии — Аспасия

Руй Блас и возвращение в Комеди Франсез (1872-1878)

Дворец Тюильри, мэрия Парижа и многие другие общественные здания были сожжены Коммуной или повреждены в ходе боев, но Одеон остался цел. Шарль-Мари Шилли, содиректор «Одеона», пришел в ее квартиру, где Бернарда приняла его, откинувшись на диван. Он объявил, что театры вновь откроются в октябре 1871 года, и попросил ее сыграть главную роль в новой пьесе «Жан-Мари» Андре Тевриета. Бернарда ответила, что покончила с театром и собирается переехать в Бретань и завести ферму. Чилли, хорошо знавший настроения Бернарды, сказал ей, что понимает и принимает ее решение и отдаст роль Джейн Эсслер, актрисе-сопернице. По словам Чилли, Бернарда тут же вскочила с дивана и спросила, когда начнутся репетиции.

Фильм «Жан-Мари» о молодой бретонской женщине, которую отец заставил выйти замуж за старика, которого она не любила, стал еще одним успехом Бернхардт у критиков и зрителей. Критик Сарси писал: «У нее есть суверенная грация, проникающее обаяние, я не знаю что. Она прирожденная артистка, несравненная артистка». Затем директора «Одеона» решили поставить пьесу «Руй Блас», написанную Виктором Гюго в 1838 году, с Бернхардт в роли королевы Испании. Сам Гюго присутствовал на всех репетициях. Сначала Бернхардт делала вид, что он ей безразличен, но постепенно он покорил ее, и она стала его горячей поклонницей. Премьера пьесы состоялась 16 января 1872 года. На премьере присутствовали принц Уэльский и сам Гюго; после спектакля Гюго подошел к Бернхардт, опустился на одно колено и поцеловал ее руку.

Руй Блас» проходили при переполненных залах. Через несколько месяцев после его открытия Бернхардт получила приглашение от Эмиля Перрена, директора «Комеди Франсез», с просьбой вернуться и предложением 12 000 франков в год, по сравнению с менее чем 10 000 в «Одеоне». Бернхардт спросила Чилли, согласится ли он на это предложение, но он отказался. Постоянно сталкиваясь с необходимостью зарабатывать больше денег из-за растущих расходов и увеличивающегося домашнего хозяйства, она объявила о своем уходе из «Одеона» после окончания спектакля «Руй Блас». В ответ на это Чилли подал иск, и ее заставили выплатить 6 000 франков компенсации. После 100-го представления «Руй Блас» Гюго устроил ужин для Бернхардт и ее друзей, подняв тост за «его очаровательную королеву и ее золотой голос».

Она официально вернулась в Комеди Франсез 1 октября 1872 года и быстро взяла на себя некоторые из самых известных и сложных ролей во французском театре. Она сыграла Джуни в «Британнике» Жана Расина, мужскую роль Керубина в «Женитьбе Фигаро» Пьера Бомарше и главную роль в пятиактной трагедии Вольтера «Заира». В 1873 году, имея всего 74 часа, чтобы выучить реплики и отрепетировать роль, она сыграла главную роль в «Федре» Расина, играя напротив знаменитого трагика Жана Муне-Сюлли, который вскоре стал ее любовником. Ведущий французский критик Сарси писал: «Это сама природа, которой служит чудесный ум, огненная душа, самый мелодичный голос, который когда-либо очаровывал человеческий слух. Эта женщина играет своим сердцем, своими внутренностями». Федр стал ее самой известной классической ролью, которую она исполняла на протяжении многих лет по всему миру, часто для публики, которая почти не знала французского языка; она заставляла их понимать ее голосом и жестами.

В 1877 году она снова добилась успеха в роли доньи Соль в трагедии «Эрнани», написанной 47 годами ранее Виктором Гюго. Ее любовник в пьесе был ее любовником и вне сцены, Муне-Сюлли. Сам Гюго был в зале. На следующий день он послал ей записку: «Мадам, вы были великолепны и очаровательны; вы тронули меня, меня, старого воина, и в какой-то момент, когда публика, тронутая и очарованная вами, зааплодировала, я прослезился. Слеза, которую вы заставили меня пролить, ваша. Я кладу ее к вашим ногам». К записке прилагалась жемчужина в форме слезы на золотом браслете.

В своем доме на улице Рима она вела в высшей степени театральный образ жизни. В своей спальне она держала гроб с атласной обивкой и иногда спала в нем или лежала в нем, изучая свои роли, хотя, вопреки распространенным историям, она никогда не брала его с собой в путешествия. Она ухаживала за младшей сестрой, которая была больна туберкулезом, и позволяла ей спать в своей кровати, а сама спала в гробу. Она позировала в нем для фотографий, пополняя легенды о себе.

Бернарда восстановила свои старые отношения с другими членами «Комеди Франсез»; она приняла участие в благотворительном вечере в пользу мадам Натали, актрисы, которой она когда-то дала пощечину. Однако она часто конфликтовала с Перреном, директором театра. В 1878 году, во время Всемирной выставки в Париже, она совершила полет над Парижем вместе с воздухоплавателем Пьером Жиффаром и художником Жоржем Клерином на воздушном шаре, украшенном именем ее нынешней героини, доньи Соль. Неожиданный шторм унес шар далеко за пределы Парижа в небольшой городок. Когда она вернулась на поезде в город, Перрен был в ярости; он оштрафовал Бернхардт на тысячу франков, ссылаясь на театральное правило, согласно которому актеры должны были запрашивать разрешение, прежде чем покинуть Париж. Бернхардт отказалась платить и пригрозила уйти из «Комеди». Перрен понял, что не может позволить себе отпустить ее. Перрен и министр изящных искусств достигли компромисса; она отозвала свое заявление об отставке, а взамен получила звание сосьетера, высшее театральное звание.

Читайте также, битвы — Осада Кандии

Триумф в Лондоне и уход из «Комеди Франсез» (1879-1880)

Бернхардт зарабатывала в театре значительные суммы, но ее расходы были еще больше. К этому времени у нее было восемь слуг, и она построила свой первый дом — внушительный особняк на улице Фортуни, недалеко от парка Монсо. Она искала дополнительные способы заработать деньги. В июне 1879 года, во время реконструкции театра «Комеди Франсез» в Париже, Перрен отправилась с труппой на гастроли в Лондон. Незадолго до начала гастролей в Париж приехал британский театральный импресарио по имени Эдвард Джарретт и предложил ей давать частные представления в домах богатых лондонцев; гонорар, который она получала за каждое выступление, был больше ее месячной зарплаты в Комедии. Когда Перрен прочитал в прессе о частных выступлениях, он был в ярости. Более того, лондонский театр Gaiety потребовал, чтобы Бернхардт снялась в премьерном спектакле, что противоречило традициям «Комеди Франсез», где роли распределялись по старшинству, а идея звездности презиралась. Когда Перрен запротестовал, заявив, что Бернхардт была лишь 10-й или 11-й по старшинству, менеджер Gaiety пригрозил отменить спектакль; Перрену пришлось уступить. Он назначил Бернхардт на один акт «Федры» в вечер премьеры, между двумя традиционными французскими комедиями, «Мизантроп» и «Прелестницы».

4 июня 1879 года, перед самым занавесом премьеры своей оперы «Федра», она испытала приступ страха перед сценой. Позже она писала, что поставила голос слишком высоко и не смогла его понизить. Тем не менее, выступление было триумфальным. Хотя большинство зрителей не понимали классический французский язык Расина, она покорила их своим голосом и жестами; один из зрителей, сэр Джордж Артур, написал, что «она заставила пульсировать каждый нерв и фибр в их телах и держала их завороженными». Помимо представлений «Заира», «Федры», «Эрнани» и других пьес со своей труппой, она давала частные сольные концерты в домах британских аристократов, организованные Джарреттом, который также организовал выставку ее скульптур и картин на Пикадилли, которую посетили принц Уэльский и премьер-министр Гладстон. Находясь в Лондоне, она пополнила свой личный зверинец животных. В Лондоне она приобрела трех собак, попугая и обезьяну, а также совершила поездку в Ливерпуль, где купила гепарда, попугая и волкодава и получила в подарок шесть хамелеонов, которых держала в арендованном доме на Честер-сквер, а затем отвезла обратно в Париж.

Вернувшись в Париж, она все больше недовольна Перреном и руководством «Комеди Франсез». Он настоял на том, чтобы она сыграла главную роль в новой пьесе Эмиля Ожье «Авантюристка», которую она считала посредственной. Когда она репетировала пьесу без энтузиазма и часто забывала свои реплики, драматург подверг ее критике. Она ответила: «Я знаю, что я плоха, но не настолько, как ваши реплики». Спектакль состоялся, но оказался неудачным. Она сразу же написала Перрену: «Вы заставили меня играть, когда я не была готова… то, что я предвидела, сбылось… это мой первый провал в «Комеди» и мой последний». Она отправила Перрену заявление об отставке, сделала копии и разослала их в крупные газеты. Перрен подал на нее в суд за нарушение контракта; суд обязал ее выплатить 100 000 франков плюс проценты, и она потеряла начисленную пенсию в размере 43 000 франков. Она погасила долг только в 1900 году. Однако позже, когда театр «Комеди Франсез» был почти уничтожен пожаром, она разрешила своей старой труппе использовать свой собственный театр.

La Dame aux camélias и первые американские гастроли (1880-1881)

Теперь уже самостоятельно, Бернхардт впервые собрала и опробовала свою новую труппу в Театре Гате-Лирик в Париже. Она впервые выступила в спектакле «Дама с камелиями» по пьесе Александра Дюма-сына. Она не создавала эту роль; впервые пьеса была исполнена Эжени Дошен в 1852 году, но она быстро стала ее самой исполняемой и самой известной ролью. Она сыграла эту роль более тысячи раз и выступала в ней регулярно и успешно до конца своей жизни. Зрители часто плакали во время ее знаменитой сцены смерти в конце спектакля.

Она не смогла поставить «Даму с камелиями» на лондонской сцене из-за британских цензурных законов; вместо этого она поставила четыре своих успешных спектакля, включая «Эрнани» и «Федру», и четыре новых роли, включая «Адриенну Лекуврер» Эжена Скриба и комедию для гостиной «Фру-фру» Мейяка-Галеви, которые имели большой успех на лондонской сцене. В шести из восьми пьес ее репертуара она драматически умирала в последнем акте. Когда она вернулась в Париж из Лондона, «Комеди Франсез» попросила ее вернуться, но она отказалась от их предложения, объяснив, что сама зарабатывает гораздо больше денег. Вместо этого она повезла свою новую труппу и новые пьесы на гастроли в Брюссель и Копенгаген, а затем в турне по провинциальным городам Франции.

Она и ее труппа отбыли из Гавра в Америку 15 октября 1880 года, прибыв в Нью-Йорк 27 октября. 8 ноября в Нью-Йорке она исполнила пьесу Скриба «Адриенна Лекуврер» в театре Бута перед публикой, которая заплатила за билет 40 долларов, огромную по тем временам сумму. Лишь немногие в зале понимали французский язык, но это и не требовалось; ее жесты и голос заворожили публику, и она получила гром оваций. Она поблагодарила зрителей своим характерным вызовом на занавес: она не кланялась, а стояла совершенно неподвижно, с руками, сцепленными под подбородком, или с ладонями на щеках, а затем внезапно протягивала их к зрителям. После своего первого выступления в Нью-Йорке она сделала 27 занавесов. Хотя зрители в театре приветствовали ее, она была полностью проигнорирована высшим обществом Нью-Йорка, которое считало ее личную жизнь скандальной.

В ходе первого американского турне Бернхардт дала 157 представлений в 51 городе. Она путешествовала на специальном поезде с собственным роскошным дворцовым вагоном, в котором находились две ее горничные, два повара, официант, метрдотель и личная помощница мадам Жерар. В машине также находился актер Эдуард Анджело, которого она выбрала в качестве своего ведущего мужчины и, согласно большинству свидетельств, своего любовника во время турне. Из Нью-Йорка она отправилась в Менло-Парк, где встретилась с Томасом Эдисоном, который сделал короткую запись ее декламации стихов из «Федра», которая не сохранилась. Она объездила Соединенные Штаты и Канаду от Монреаля и Торонто до Сент-Луиса и Нового Орлеана, обычно выступая каждый вечер и уезжая сразу после выступления. Она давала бесчисленные интервью прессе, а в Бостоне позировала для фотографий на спине мертвого кита. Епископ Монреаля и методистская пресса осудили ее как аморальную, что только увеличило продажи билетов. Она шесть раз выступала в спектакле «Phèdre» и 65 раз в «La Dame Aux Camélias» (которую Джарретт переименовал в «Camille», чтобы американцам было легче произносить, несмотря на то, что ни один персонаж пьесы не носит этого имени). 3 мая 1881 года она дала свое последнее представление «Камелий» в Нью-Йорке. На протяжении всей своей жизни она всегда настаивала на том, чтобы ей платили наличными. Когда Бернхардт вернулась во Францию, она привезла с собой сундук, наполненный золотыми монетами на сумму 194 000 долларов. Она описала друзьям результат своего путешествия: «Я пересекла океаны, неся в себе мечту об искусстве, и гений моей нации восторжествовал. Я посадила французский глагол в сердце чужой литературы, и этим я горжусь больше всего».

Возвращение в Париж, европейское турне, Федора — Теодора (1881-1886)

Никакая толпа не приветствовала Бернхард, когда она вернулась в Париж 5 мая 1881 года, и театральные менеджеры не предложили ей новых ролей; парижская пресса проигнорировала ее гастроли, и большая часть парижского театрального мира возмущалась тем, что она покинула самый престижный национальный театр, чтобы заработать состояние за границей. Когда не появилось ни новых пьес, ни предложений, она отправилась в Лондон для успешных трехнедельных гастролей в театре Gaiety. В рамках этого лондонского турне состоялось первое британское представление «Дамы с камелиями» в театре Шафтсбери; ее друг, принц Уэльский, убедил королеву Викторию разрешить постановку. Много лет спустя она дала частное представление пьесы для королевы, когда та отдыхала в Ницце. Вернувшись в Париж, Бернхардт устроила неожиданное выступление на ежегодном патриотическом спектакле 14 июля в Парижской опере, на котором присутствовал президент Франции, а также множество высокопоставленных лиц и знаменитостей. Она декламировала «Марсельезу», одетая в белый халат с трехцветным знаменем, а в конце драматично размахивала французским флагом. Публика аплодировала стоя, осыпала ее цветами и потребовала, чтобы она исполнила песню еще два раза.

Восстановив свое место в театральном мире Франции, Бернхардт заключила контракт на выступление в парижском театре «Водевиль» за 1500 франков за представление, а также 25 процентов от чистой прибыли. Она также объявила, что приступит к работе только в 1882 году. Она отправилась в турне по театрам французских провинций, а затем в Италию, Грецию, Венгрию, Швейцарию, Бельгию, Голландию, Испанию, Австрию и Россию. В Киеве и Одессе она столкнулась с толпами антисемитов, которые бросали в нее камни; там проходили погромы, вынуждавшие еврейское население уезжать. Однако в Москве и Санкт-Петербурге она выступила перед царем Александром III, который нарушил придворный протокол и поклонился ей. Во время своего турне она также выступала перед королем Испании Альфонсо XII и императором Австрии Францем Иосифом I. Единственной европейской страной, где она отказалась играть, была Германия, в связи с аннексией Германией французской территории после Франко-прусской войны 1870-71 годов. Перед самым началом гастролей она познакомилась с Жаком Дамала, который поехал с ней в качестве ведущего, а затем на восемь месяцев стал ее первым и единственным мужем. (см. Личная жизнь)

Когда она вернулась в Париж, ей предложили новую роль в «Федоре», мелодраме, написанной для нее Викторианом Сарду. Премьера спектакля состоялась 12 декабря 1882 года, с ее мужем Дамалой в главной роли, и он получил хорошие отзывы. Критик Морис Баринг писал: «От нее исходила тайная атмосфера, аромат, притягательность, которая была одновременно экзотической и мозговой… Она буквально гипнотизировала свою аудиторию». Другой журналист писал: «Она несравненна… Крайняя любовь, крайняя агония, крайнее страдание». Однако внезапный разрыв брака вскоре после премьеры вновь привел ее в затруднительное финансовое положение. Она арендовала и переоборудовала театр «Амбигу» специально для того, чтобы дать мужу главные роли, и назначила управляющим своего 18-летнего сына Мориса, не имевшего никакого опыта в бизнесе. Федора продержалась всего 50 представлений и потеряла 400 000 франков. Она была вынуждена отказаться от «Амбигу», а затем, в феврале 1883 года, продать на аукционе свои драгоценности, кареты и лошадей.

Когда Дамала уехала, у нее появился новый ведущий и любовник, поэт и драматург Жан Ришпен, который сопровождал ее в быстром турне по городам Европы, чтобы помочь расплатиться с долгами. Она возобновила свои отношения с принцем Уэльским, будущим королем Эдуардом VII. Когда они вернулись в Париж, Бернарда арендовала театр Porte Saint-Martin и сыграла главную роль в новой пьесе Ришпена «Нана-Сахиб», костюмированной драме о любви в Британской Индии в 1857 году. Пьеса и игра Ришпена были плохими, и театр быстро закрылся. Затем Ришпен написал адаптацию «Макбета» на французском языке с Бернхардт в роли леди Макбет, но и она оказалась неудачной. Единственным человеком, похвалившим пьесу, был Оскар Уайльд, который в то время жил в Париже. Он начал писать пьесу «Саломея» на французском языке специально для Бернхардт, но она была быстро запрещена британскими цензорами, и она так и не была поставлена.

Затем Бернхардт представила новую пьесу Сарду «Теодора» (1884), мелодраму, действие которой происходит в Византийской империи шестого века. Сарду написал для Бернхардт неисторическую, но драматическую сцену смерти; в его версии императрица Феодора была публично задушена, тогда как историческая императрица умерла от рака. Бернхардт ездила в Равенну, Италия, чтобы изучить и зарисовать костюмы, изображенные на византийских мозаичных фресках, и воспроизвела их для своих костюмов. Премьера пьесы состоялась 26 декабря 1884 года, она прошла 300 представлений в Париже и 100 в Лондоне и имела финансовый успех. Она смогла выплатить большую часть своих долгов и купила львенка, которого назвала Юстинианом, для своего домашнего зверинца. Она также возобновила свой роман с бывшим исполнителем главной роли Филиппом Гарнье.

Читайте также, биографии — Спартак

Мировые турне (1886-1892)

За «Теодорой» последовали две неудачи. В 1885 году, отдавая дань уважения Виктору Гюго, который умер несколькими месяцами ранее, она поставила одну из его старых пьес, «Марион де Лорм», написанную в 1831 году, но пьеса была устаревшей, а ее роль не дала ей возможности проявить свои таланты. В следующий раз она поставила «Гамлета» со своим любовником Филиппом Гарнье в главной роли и Бернхардт в относительно второстепенной роли Офелии. Критики и зрители не были впечатлены, и пьеса не имела успеха. Бернхардт накопила большие расходы, которые включали пособие в 10 000 франков в месяц, выплачиваемое ее сыну Морису, страстному игроку. Бернарда была вынуждена продать свое шале в Сент-Адрессе и особняк на улице Фортуни, а также часть своей коллекции животных. Ее импресарио, Эдуард Жарретт, немедленно предложил ей совершить еще одно мировое турне, на этот раз в Бразилию, Аргентину, Уругвай, Чили, Перу, Панаму, Кубу и Мексику, затем в Техас, Нью-Йорк, Англию, Ирландию и Шотландию. Она находилась в турне 15 месяцев, с начала 1886 года до конца 1887 года. Накануне отъезда она сказала французскому репортеру: «Я страстно люблю эту жизнь, полную приключений. Я ненавижу знать заранее, что подадут мне на ужин, и в сто тысяч раз больше ненавижу знать, что со мной произойдет, к лучшему или худшему. Я обожаю неожиданности».

В каждом городе, где она побывала, ее встречали и приветствовали зрители. Актеры Эдуард Анджело и Филипп Гарнье были ее ведущими мужчинами. Император Бразилии Педру II посетил все ее выступления в Рио-де-Жанейро и подарил ей золотой браслет с бриллиантами, который почти сразу же был украден из ее отеля. Оба ведущих актера заболели желтой лихорадкой, а ее многолетний менеджер Эдвард Джарретт умер от сердечного приступа. Однако Бернхардт не унывала и отправилась на охоту на крокодилов в Гуаякиль, а также купила новых животных для своего зверинца. Ее выступления в каждом городе были распроданы, и к концу гастролей она заработала более миллиона франков. Гастроли позволили ей приобрести свой последний дом, который она заполнила своими картинами, растениями, сувенирами и животными.

С тех пор, когда у нее не хватало денег (а это случалось каждые три-четыре года), она отправлялась на гастроли, представляя как свои классические, так и новые пьесы. В 1888 году она гастролировала в Италии, Египте, Турции, Швеции, Норвегии и России. Она вернулась в Париж в начале 1889 года с огромной совой, подаренной ей великим князем Алексеем Александровичем, братом царя. Ее турне 1891-92 годов было самым продолжительным, оно включало большую часть Европы, России, Северной и Южной Америки, Австралии, Новой Зеландии, Гавайев и Самоа. Ее личный багаж состоял из 45 ящиков с костюмами для 15 различных постановок и 75 ящиков для одежды вне сцены, включая 250 пар обуви. Она везла с собой сундук для парфюмерии, косметики и макияжа, а также простыни, скатерти и пять подушек. После гастролей она привезла сундук, наполненный 3 500 000 франков, но при этом она получила болезненную травму колена, когда прыгнула с парапета замка Сант-Анджело в «Тоске». Матрас, на который она должна была приземлиться, был неправильно установлен, и она приземлилась на доски.

Читайте также, биографии — Пётр I

От «Тоски» до «Клеопатры» (1887-1893)

Когда Бернхардт вернулась из турне 1886-87 годов, она получила новое приглашение вернуться в «Комеди Франсез». Руководство театра было готово забыть о конфликте двух предыдущих периодов ее работы в нем и предложило оплату в размере 150 000 франков в год. Деньги пришлись ей по душе, и она начала переговоры. Однако старшие члены труппы протестовали против высокой зарплаты, жаловались и консервативные защитники более традиционного театра; один из критиков, выступавших против Бернар, Альбер Дельпит из «Le Gaulois», писал: «Мадам Саре Бернар сорок три года, она уже не может быть полезной для «Комеди». Более того, какие у нее могут быть роли? Я могу только представить, что она могла бы играть матерей…». Бернарда была глубоко оскорблена и немедленно прервала переговоры. Она вновь обратилась к Сарду, который написал для нее новую пьесу «Тоска», в конце которой была затянувшаяся и чрезвычайно драматичная сцена смерти. Пьеса была поставлена в театре Porte Saint-Martin, премьера состоялась 24 ноября 1887 года. Она была чрезвычайно популярна и получила высокую оценку критиков. Бернхардт играла эту роль на протяжении 29 спектаклей подряд. Успех пьесы позволил Бернхардт купить нового льва для своего домашнего зверинца. Она назвала его Скарпиа, в честь злодея из «Тоски». Эта пьеса вдохновила Джакомо Пуччини на написание одной из самых известных его опер «Тоска» (1900).

После этого успеха она снялась в нескольких ревизиях и классических постановках, а многие французские писатели предлагали ей новые пьесы. В 1887 году она сыграла в сценической версии скандальной драмы Эмиля Золя «Тереза Ракуэн». Ранее Золя подвергался нападкам из-за противоречивого содержания книги. На вопрос, почему она выбрала эту пьесу, она заявила журналистам: «Моя истинная страна — свободный воздух, а мое призвание — искусство без ограничений». Пьеса не имела успеха; она прошла всего 38 представлений. Затем она сыграла в другой традиционной мелодраме, «Франсильон» Александра Дюма-сына в 1888 году. Короткая драма «Авеу», которую она написала сама, разочаровала и критиков, и зрителей и выдержала всего 12 представлений. Значительно большего успеха она добилась с «Жанной д»Арк» поэта Жюля Барбье, в которой 45-летняя актриса сыграла Жанну д»Арк, 19-летнюю мученицу. Барбье ранее написал либретто для самых известных французских опер того периода, включая «Фауста» Шарля Гуно и «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха. Следующим ее успехом стала мелодрама Сарду и Моро «Клеопатра», которая позволила ей надеть сложные костюмы и завершилась запоминающейся сценой смерти. Для этой сцены она держала двух живых подвязочных змей, которые играли роль ядовитого аспида, кусающего Клеопатру. Для реалистичности она покрасила ладони своих рук в красный цвет, хотя из зала их почти не было видно. «Я их увижу», — объяснила она. «Если я увижу свою руку, это будет рука Клеопатры».

Жестокое изображение Клеопатры Бернхардтом привело к театральной истории о том, как одна матрона в зале воскликнула своей спутнице: «Как не похоже, как совсем не похоже на домашнюю жизнь нашей дорогой царицы!».

Театр Ренессанса (1893-1899)

Бернхардт совершила двухлетнее мировое турне (1891-1893), чтобы пополнить свои финансы. Вернувшись в Париж, она заплатила 700 000 франков за Театр Возрождения и с 1893 по 1899 год была его художественным руководителем и ведущей актрисой. Она управляла всеми аспектами театра, от финансов до освещения, декораций и костюмов, а также участвовала в восьми спектаклях в неделю. Она ввела правило, согласно которому женщины в зале, независимо от того, насколько они богаты или знамениты, должны были снимать шляпы во время спектаклей, чтобы остальные зрители могли видеть, и убрала со сцены суфлерскую ложу, заявив, что актеры должны знать свои реплики. Она отменила в своем театре распространенную практику найма клакеров в зале для аплодисментов звездам. Она использовала новую технологию литографии для создания ярких цветных плакатов, а в 1894 году наняла чешского художника Альфонса Муху для создания первого из серии плакатов к ее пьесе «Гисмонда». Он продолжал делать ее плакаты в течение шести лет.

За пять лет Бернхардт поставила девять пьес, три из которых были финансово успешными. Первой из них было возрождение ее спектакля «Федра», с которым она отправилась на гастроли по всему миру. В 1898 году она добилась еще одного успеха в пьесе «Лорензаччо», сыграв главную мужскую роль в драме о мести эпохи Возрождения, написанной в 1834 году Альфредом де Мюссе, но никогда ранее не ставившейся на сцене. Как пишет ее биограф Корнелия Отис Скиннер, она не пыталась быть слишком мужественной, когда исполняла мужские роли: «В ее мужских пародиях было бесполое изящество голосов хористов или не совсем реальный пафос Пьеро». Анатоль Франс писал о ее исполнении роли Лорензаччо: «Она сформировала из себя юношу-меланхолика, полного поэзии и правды». Затем последовала еще одна успешная мелодрама Сарду, «Гисмонда», одна из немногих пьес Бернхардт, не заканчивающаяся драматической сценой смерти. Ее со-звездой был Люсьен Гитри, который также выступал в качестве ее ведущего мужчины до конца ее карьеры. Кроме Гитри, она играла на одной сцене с Эдуардом де Максом, который был ее ведущим актером в 20 спектаклях, и Константом Кокленом, который часто гастролировал с ней.

В апреле 1895 года она сыграла главную роль в романтической и поэтической фантазии «Принцесса Луантен» малоизвестного 27-летнего поэта Эдмона Ростана. Эта пьеса не имела денежного успеха и потеряла 200 000 франков, но она положила начало долгим театральным отношениям между Бернхардт и Ростаном. Ростан продолжил писать «Сирано де Бержерак» и стал одним из самых популярных французских драматургов того периода.

В 1898 году она сыграла главную женскую роль в скандальной пьесе «La Ville Morte» итальянского поэта и драматурга Габриэле Д»Аннунцио; пьеса подверглась яростным нападкам критиков из-за темы инцеста между братом и сестрой. Наряду с Эмилем Золя и Викторьеном Сарду, Бернхардт также стала открытым защитником Альфреда Дрейфуса, еврейского офицера, ложно обвиненного в предательстве Франции. Этот вопрос разделил парижское общество; консервативная газета вышла с заголовком «Сара Бернар присоединилась к евреям против армии», а собственный сын Бернар Морис осудил Дрейфуса; он отказывался разговаривать с ней в течение года.

В Театре Возрождения Бернарда поставила и сыграла в нескольких современных пьесах, но она не была последовательницей более естественной школы актерского мастерства, которая входила в моду в конце XIX века, предпочитая более драматическое выражение эмоций. «В театре, — заявляла она, — естественное хорошо, но возвышенное еще лучше».

Театр Сары Бернар (1899-1900)

Несмотря на успехи, ее долги продолжали расти и к концу 1898 года достигли двух миллионов золотых франков. Бернхардт была вынуждена отказаться от «Ренессанса» и готовилась отправиться в очередное мировое турне, когда узнала, что в аренду сдается гораздо более крупный парижский театр «Театр Наций» на площади Шатле. В театре было 1700 мест, что вдвое больше, чем в «Ренессансе», что позволяло ей быстрее окупать затраты на спектакли; здесь была огромная сцена и кулисы, что позволяло ей представлять несколько разных пьес в неделю; а поскольку изначально театр был спроектирован как концертный зал, в нем была отличная акустика. 1 января 1899 года она подписала договор аренды с мэрией Парижа на 25 лет, хотя ей уже было 55 лет.

Она переименовала его в Театр Сары Бернар и начала переоборудовать его под свои нужды. Фасад был освещен 5 700 электрическими лампочками, 17 дуговыми фонарями и 11 прожекторами. Она полностью переделала интерьер, заменив красный плюш и позолоту желтым бархатом, парчой и белым деревом. Вестибюль был украшен портретами в натуральную величину, написанными Мухой, Луизой Аббема и Жоржем Клерином. Ее гримерная представляла собой пятикомнатный люкс, который после успеха ее наполеоновской пьесы «L»Aiglon» был оформлен в стиле ампир, с мраморным камином, в котором Бернхардт поддерживала огонь круглый год, огромной ванной, наполненной цветами, которые она получала после каждого спектакля, и столовой на 12 человек, где она принимала гостей после последнего занавеса.

Бернхардт открыла театр 21 января 1899 года возобновлением оперы Сарду «Тоска», которую она впервые поставила в 1887 году. За этим последовали возобновления других ее главных успехов, включая «Федру», «Теодору», «Гисмонду» и «Даму с камелиями», а также «Далилу» Октава Фойе, «Покровителя Беника» Гастона де Вайли и «Самаритянку» Ростана, поэтический пересказ истории о самаритянке у колодца из Евангелия от Иоанна. 20 мая состоялась премьера одной из самых известных ее ролей — она сыграла заглавного героя Гамлета в прозаической адаптации, которую она заказала Эжену Морану и Марселю Швобу. Она сыграла Гамлета в манере, которая была прямой, естественной и очень женственной. Ее игра получила в основном положительные отзывы в Париже, но смешанные отзывы в Лондоне. Британский критик Макс Бирбом писал: «Единственный комплимент, который можно с чистой совестью сделать ей, это то, что ее Гамлет от начала до конца был поистине гранд-дамой».

В 1900 году Бернхардт представила «L»Aiglon», новую пьесу Ростана. Она играла герцога де Рейхштадта, сына Наполеона Бонапарта, которого нелюбимая мать и семья держали в заточении до его меланхоличной смерти во дворце Шёнбрунн в Вене. L»Aiglon была драмой в стихах, состоящей из шести актов. 56-летняя актриса изучала походку и осанку молодых кавалерийских офицеров и коротко подстригла волосы, чтобы выдать себя за молодого герцога. Сценическую мать герцога, Марию-Луизу Австрийскую, играла Мария Лего, актриса на 14 лет моложе Бернхардт. Пьеса заканчивалась запоминающейся сценой смерти; по словам одного критика, она умирала «как умирали бы ангелы, если бы им позволили». Пьеса имела огромный успех; она была особенно популярна среди посетителей Парижской международной выставки 1900 года и шла почти год, а места в зрительном зале продавались за 600 золотых франков. Спектакль вдохновил на создание сувениров с Бернхардт, включая статуэтки, медальоны, веера, духи, открытки с ее изображением в роли, униформу и картонные шпаги для детей, а также пирожные и торты; знаменитый шеф-повар Эскофье включил в свой репертуар десертов персиковый аиглон с кремом шантильи.

Бернхардт продолжала использовать Муху для оформления своих афиш, а также расширила его работы, включив в них театральные декорации, программы, костюмы и ювелирный реквизит. Его плакаты стали иконами стиля модерн. Чтобы заработать больше денег, Бернхардт откладывала определенное количество отпечатанных плакатов каждой пьесы для продажи коллекционерам.

Прощальные туры (1901-1913)

После сезона в Париже Бернхардт показала в Лондоне спектакль «L»Aiglon», а затем совершила свое шестое турне по Соединенным Штатам. В этом турне она путешествовала с Константом Кокленом, в то время самым популярным ведущим мужчиной во Франции. Бернарда играла второстепенную роль Роксаны в его «Сирано де Бержераке», роль, которая была премьерой, и он снялся с ней в одной роли Фламбо в «L»Aiglon» и в роли первого могильщика в «Гамлете».

Она также впервые изменила свое решение не выступать в Германии или на «оккупированных территориях» Эльзаса и Лотарингии. В 1902 году по приглашению французского министерства культуры она приняла участие в первом культурном обмене между Германией и Францией после войны 1870 года. Она 14 раз исполняла «L»Aiglon» в Германии; кайзер Германии Вильгельм II посетил два представления и устроил обед в ее честь в Потсдаме.

Во время гастролей в Германии она начала испытывать мучительную боль в правом колене, вероятно, связанную с падением на сцене во время гастролей в Южной Америке. В L»Aiglon она была вынуждена сократить свои движения. Немецкий врач рекомендовал ей немедленно прервать гастроли и сделать операцию, после которой нога должна быть полностью обездвижена на шесть месяцев. Бернхардт пообещала обратиться к врачу по возвращении в Париж, но продолжила гастроли.

В 1903 году у нее была еще одна неудачная роль, играющая другого мужского персонажа в опере «Вертер», мрачной адаптации истории немецкого писателя Иоганна Вольфганга фон Гете. Однако она быстро вернулась с другим хитом, «Сорсиер» Сарду. Она сыграла мавританскую колдунью, влюбленную в испанца-христианина, что привело к ее преследованию церковью. Эта история о терпимости, появившаяся вскоре после дела Дрейфуса, была финансово успешной, и Бернхардт часто давала как утренние, так и вечерние представления.

В 1904-1906 годах она сыграла множество ролей, включая Франческу ди Римини в пьесе Фрэнсиса Мариона Кроуфорда, роль Фанни в «Сафо» Альфонса Доде, волшебницу Цирцею в пьесе Шарля Рише, роль Марии-Антуанетты в исторической драме «Варенн» Лаведана и Ленотра, роль принца-поэта Ландри в версии «Спящей красавицы» Ришпена и Анри Кейна, а также новая версия пьесы «Пеллеас и Мелизанда» поэта-символиста Мориса Метерлинка, в которой она сыграла мужскую роль Пеллеаса с британской актрисой миссис Патрик Кэмпбелл в роли Мелиссанды. Она также снялась в новой версии Адриенны Лекуврер, которую написала сама, отличающейся от предыдущей версии, написанной для нее Скрибом. В это время она написала драму «Любовь человека» (Un Coeur d»Homme), в которой у нее не было роли, которая была поставлена в Театре искусств, но продержалась всего три представления. Она также недолго преподавала актерское мастерство в Консерватории, но нашла систему слишком жесткой и традиционной. Вместо этого она брала начинающих актрис и актеров в свою труппу, обучала их и использовала в качестве неоплачиваемых статистов и исполнителей эпизодов.

В 1905-1906 годах Бернхардт совершила свое первое американское прощальное турне, первое из четырех прощальных турне, которые она совершила по США, Канаде и Латинской Америке со своими новыми менеджерами, братьями Шуберт. Она вызвала споры и внимание прессы, когда во время ее визита в Монреаль в 1905 году римско-католический епископ призвал своих последователей забросать Бернхардт яйцами, потому что она изображала проституток как сочувствующих персонажей. Американская часть турне была осложнена конкуренцией Шубертов с могущественным синдикатом владельцев театров, который контролировал почти все крупные театры и оперные театры в Соединенных Штатах. Синдикат не разрешал сторонним продюсерам использовать свои сцены. В результате в Техасе и Канзас-Сити Бернхардт и ее труппа выступали под огромным цирковым шатром, вмещавшим 4 500 зрителей, а также на катках в Атланте, Саванне, Тампе и других городах. Ее личный поезд доставил ее в Ноксвилл, Даллас, Денвер, Тампу, Чаттанугу и Солт-Лейк-Сити, а затем на западное побережье США. Она не смогла выступить в Сан-Франциско из-за недавнего землетрясения 1906 года, но выступила через залив в Греческом театре Херста в Калифорнийском университете в Беркли и дала сольный концерт под названием «Рождественская ночь во время террора» для заключенных тюрьмы Сан-Квентин.

Ее турне продолжилось в Южной Америке, где оно было омрачено более серьезным событием: во время завершения «Тоски» в Рио-де-Жанейро она, как всегда, спрыгнула со стены крепости, чтобы упасть в Тибр. Однако на этот раз матрас, на который она должна была приземлиться, был расположен неправильно. Она приземлилась на правое колено, которое уже было повреждено во время предыдущих туров. Она потеряла сознание и была вынесена из театра на носилках, но отказалась от лечения в местной больнице. Позже она отправилась на корабле из Рио в Нью-Йорк. Когда она прибыла в Нью-Йорк, ее нога распухла, и она была обездвижена в отеле в течение 15 дней, после чего вернулась во Францию.

В 1906-1907 годах французское правительство наконец-то наградило Бернарду орденом Почетного легиона, но только в качестве театрального режиссера, а не актрисы. Однако в то время награда требовала проверки моральных норм лауреатов, а поведение Бернхардт все еще считалось скандальным. Бернхардт проигнорировала это замечание и продолжала играть как оскорбительных, так и неоднозначных персонажей. В ноябре 1906 года она сыграла роль Святой Терезы в фильме «La Vierge d»Avila, ou La Courtisan de Dieu» Катулла Мендеса, а 27 января 1907 года — в фильме «Les Bouffons» Мигеля Замокоиса, где она сыграла молодого и влюбленного средневекового лорда. В 1909 году она снова сыграла 19-летнюю Жанну д»Арк в «Процессе Жанны д»Арк» Эмиля Моро. Французские газеты призывали школьников посмотреть на ее олицетворение французского патриотизма.

Несмотря на травму ноги, она продолжала ездить на гастроли каждое лето, когда ее собственный театр в Париже был закрыт. В июне 1908 года она совершила 20-дневное турне по Великобритании и Ирландии, выступив в 16 различных городах. В 1908-1909 годах она гастролировала в России и Польше. Ее второе прощальное турне по Америке (восьмое турне в Америке) началось в конце 1910 года. Она взяла с собой нового ведущего, уроженца Голландии Лу Теллегена, очень красивого актера, который служил моделью для скульптуры «Вечная весна» Огюста Родена, и который стал ее со-звездой на следующие два года, а также ее сопровождающим на всех мероприятиях, приемах и вечеринках. Он не был особенно хорошим актером, у него был сильный голландский акцент, но он был успешен в таких ролях, как Ипполит в «Федре», где он мог снять рубашку и продемонстрировать свое телосложение. В Нью-Йорке она создала еще один скандал, когда появилась в роли Иуды Искариота в пьесе «Иуда» американского драматурга Джона Уэсли Де Кея. Спектакль шел в нью-йоркском театре «Глобус» всего один вечер в декабре 1910 года, после чего был запрещен местными властями. Она также была запрещена в Бостоне и Филадельфии. Гастроли прошли от Бостона до Джексонвилла, через Миссисипи, Арканзас, Теннесси, Кентукки, Западную Вирджинию и Пенсильванию, в Канаду и Миннесоту, обычно по одному новому городу и по одному спектаклю каждый день.

В апреле 1912 года Бернхардт представила в своем театре новую постановку — «Любовные похождения королевы Елизаветы», романтическую костюмную драму Эмиля Моро о романах королевы Елизаветы с Робертом Дадли и Робертом Деверо. Спектакль был пышным и дорогим, но оказался денежным провалом, продержавшись всего 12 представлений. К счастью для Бернхардт, она смогла погасить свой долг деньгами, полученными от американского продюсера Адольфа Зукора за киноверсию пьесы. (см. Кинокартины)

Она отправилась в свое третье прощальное турне по Соединенным Штатам в 1913-1914 годах, когда ей было 69 лет. Ее нога еще не до конца зажила, и она не могла исполнить весь спектакль, только отдельные номера. Она также рассталась со своим коллегой и любовником Лу Теллегеном. Когда гастроли закончились, он остался в США, где на короткое время стал звездой немого кино, а она вернулась во Францию в мае 1913 года.

Ампутация ноги и выступления в военное время (1914-1918)

В декабре 1913 года Бернхардт с очередным успехом выступила в драме «Жанна Доре». 16 марта она стала кавалером ордена Почетного легиона. Несмотря на успехи, ей по-прежнему не хватало денег. Она назначила своего сына Мориса директором своего нового театра и разрешила ему использовать доходы от театра для оплаты своих игорных долгов, что в конечном итоге вынудило ее заложить некоторые из своих драгоценностей, чтобы оплатить счета.

В 1914 году она, как обычно, отправилась в свой дом отдыха на острове Бель-оль вместе с семьей и близкими друзьями. Там она получила известие об убийстве эрцгерцога Франца Фердинанда и начале Первой мировой войны. Она поспешила вернуться в Париж, которому угрожала приближающаяся немецкая армия. В сентябре Бернарда попросил военный министр переехать в более безопасное место. Она отправилась на виллу на берегу Аркашонского залива, где ее врач обнаружил, что на ее раненой ноге развилась гангрена. Ее перевезли в Бордо, где 22 февраля 1915 года хирург ампутировал ей ногу почти до бедра. Она отказалась от идеи искусственной ноги, костылей или инвалидного кресла, и вместо этого ее обычно носили в сконструированном ею паланкине, поддерживаемом двумя длинными валами и переносимом двумя мужчинами. Кресло было оформлено в стиле Людовика XV, с белыми боками и позолоченной отделкой.

Она вернулась в Париж 15 октября и, несмотря на потерю ноги, продолжала выходить на сцену своего театра; сцены были организованы так, что она могла сидеть или опираться на опору, спрятав ногу. Она приняла участие в патриотической «сценической поэме» Эжена Морана «Катедралы», играя роль Страсбургского собора; сначала, сидя, она читала стихотворение; затем поднялась на одной ноге, оперлась на подлокотник кресла и провозгласила: «Плачь, плачь, Германия! Немецкий орел упал в Рейн!».

Бернарда присоединилась к труппе известных французских актеров и отправилась на битву при Вердене и Аргонскую битву, где она выступала перед солдатами, которые только что вернулись или собирались вступить в бой. Опираясь на подушки в кресле, она произнесла свою патриотическую речь в Страсбургском соборе. Другая актриса, присутствовавшая на этом мероприятии, Беатрикс Дюссанн, так описала ее выступление: «Чудо снова свершилось; Сара, старая, искалеченная, снова озарила толпу лучами своего гения. Это хрупкое создание, больное, израненное и обездвиженное, все еще могло, благодаря магии произнесенного слова, вновь вселить героизм в уставших от битвы солдат».

Она вернулась в Париж в 1916 году и сняла два короткометражных фильма на патриотические темы, один из которых был основан на истории Жанны д»Арк, а другой назывался «Матери Франции». Затем она отправилась в свое последнее прощальное турне по Америке. Несмотря на угрозу немецких подводных лодок, она пересекла Атлантику и отправилась в турне по Соединенным Штатам, выступая в крупнейших городах, включая Нью-Йорк и Сан-Франциско. У Бернхардт была диагностирована уремия, и ей пришлось сделать срочную операцию на почках. В течение нескольких месяцев она восстанавливала силы в Лонг-Бич, Калифорния, и писала рассказы и новеллы для публикации во французских журналах. В 1918 году она вернулась в Нью-Йорк и села на корабль во Францию, приземлившись в Бордо 11 ноября 1918 года, в день подписания перемирия, положившего конец Первой мировой войне.

Читайте также, история — Беннетт, Джоан

Последние годы (1919-1923)

В 1920 году она возобновила выступления в своем театре, обычно исполняя одноактные классические пьесы, такие как «Атели» Расина, которые не требовали много движения. Во время занавеса она стояла, балансируя на одной ноге и жестикулируя одной рукой. Она также сыграла главную роль в новой пьесе «Даниэль», написанной ее внуком, драматургом Луи Вернейлем. Она играла главную мужскую роль, но появилась всего в двух актах. Она взяла эту пьесу и другие известные сцены из своего репертуара в европейское турне, а затем в свое последнее турне по Англии, где она дала специальное представление для королевы Марии, после чего последовал тур по британским провинциям.

В 1921 году Бернарда совершила свое последнее турне по французским провинциям, читая лекции о театре и декламируя поэзию Ростана. Позже в том же году она поставила новую пьесу Ростана «La Gloire», а в 1922 году — еще одну пьесу Вернейля «Régine Arnaud». Она продолжала принимать гостей в своем доме. Одна из таких гостей, французская писательница Колетт, описывала, как Бернхардт угощала ее кофе: «Нежная и увядшая рука, предлагающая наполненную чашку, цветущая лазурь глаз, таких юных в своей сети тонких линий, вопросительное и насмешливое кокетство наклоненной головы, и это неописуемое желание очаровывать, очаровывать по-прежнему, очаровывать до самых врат самой смерти».

В 1922 году она начала репетировать новую пьесу Саши Гитри под названием Un Sujet de Roman. В ночь генеральной репетиции она потеряла сознание, впала в кому на час, а затем очнулась со словами: «Когда я продолжу?». Она восстанавливалась в течение нескольких месяцев, и ее состояние улучшилось; она начала готовиться к новой роли Клеопатры в «Родогуне» Корнеля и согласилась сниматься в новом фильме Саши Гитри под названием «Воянт» за 10 000 франков в день. Она была слишком слаба, чтобы путешествовать, поэтому комната в ее доме на бульваре Перейра была оборудована как киностудия, с декорациями, светом и камерами. Однако 21 марта 1923 года она снова упала в обморок и так и не смогла оправиться. Она умерла от уремии вечером 26 марта 1923 года. Газетные сообщения гласили, что она умерла «мирно, без страданий, в объятиях своего сына». По ее просьбе заупокойную мессу отслужили в церкви Сен-Франсуа-де-Салес, которую она посещала, когда была в Париже. На следующий день 30 000 человек посетили ее похороны, чтобы отдать дань уважения, и огромная толпа проследовала за ее гробом от церкви Сен-Франсуа-де-Салес до кладбища Пере-Лашез, остановившись на минуту молчания у ее театра. Надпись на ее надгробии — имя «Бернхардт».

Бернхардт была одной из первых актрис, снявшихся в движущихся картинах. Первый проекционный фильм был показан братьями Люмьер в Гранд-кафе в Париже 28 декабря 1895 года. В 1900 году оператор, снимавший первые фильмы для братьев Люмьер, Клеман Морис, обратился к Бернарде и попросил ее снять фильм со сценой из ее постановки «Гамлет». Это была сцена дуэли принца Гамлета с Лаэртом, с Бернхардт в роли Гамлета. Одновременно Морис сделал запись на фонографе, чтобы фильм сопровождался звуком. Звук столкновения деревянных бутафорских мечей был недостаточно громким и реалистичным, поэтому Морис заставил руку сцены стучать металлическими кусками в такт бою на мечах. Готовый двухминутный фильм Мориса «Дуэль Гамлета» был представлен публике на Всемирной выставке 1900 года в Париже с 14 апреля по 12 ноября 1900 года в программе Поля Дековиля «Фоно-синема-театр». Эта программа содержала короткометражные фильмы о многих других известных звездах французского театра того времени. Качество звука на дисках и синхронизация были очень плохими, поэтому система так и не стала коммерчески успешной. Тем не менее, ее фильм упоминается как один из первых примеров звукового кино.

Восемь лет спустя, в 1908 году, Бернхардт снялась во второй кинокартине «Тоска». Фильм был снят компанией Le Film d»Art, режиссером Андре Кальметтом по пьесе Викториана Сарду. Фильм был утерян. Следующим фильмом, в котором она снялась вместе со своим коллегой и любовником Лу Теллегеном, был «Дама с камелиями» (La Dame aux Camelias), названный «Камилла». Снимаясь в этом фильме, Бернхардт изменила и манеру исполнения, значительно ускорив скорость своих жестикуляционных действий. Фильм имел успех в США, а во Франции молодой французский художник и впоследствии сценарист Жан Кокто писал: «Какая актриса может сыграть любовницу лучше, чем она это делает в этом фильме? Никто!» За свою роль Бернхардт получила 30 000 долларов.

Вскоре после этого она сняла еще один фильм со сценой из своей пьесы «Адриенна Лекуврер» с Теллегеном в роли Мориса де Сакса. Затем, в 1912 году, американский продюсер-новатор Адольф Зукор приехал в Лондон и снял сцену из ее пьесы «Королева Елизавета» со своим любовником Теллегеном, с Бернхардт в роли лорда Эссекса. Чтобы сделать фильм более привлекательным, Зукор сделал ручную тонировку пленки, что сделало его одним из первых цветных фильмов. Премьера «Любви королевы Елизаветы» состоялась 12 июля 1912 года в театре Lyceum в Нью-Йорке и имела финансовый успех. Зукор вложил в фильм 18 000 долларов и заработал 80 000 долларов, что позволило ему основать кинокомпанию Famous Players, которая позже стала Paramount Pictures. Значительным в работе является использование изобразительного искусства — в частности, знаменитой живописи ок. 19 века — для обрамления сцен и развернутого повествовательного действия.

Бернхардт также стала темой и звездой двух документальных фильмов, включая «Сара Бернхардт в Бель-Исле» (1915), фильм о ее повседневной жизни дома. Это был один из самых первых фильмов, в котором знаменитость приглашала нас в дом, и он вновь стал значимым благодаря использованию ссылок на современное искусство в мизансценах фильма. В 1916 году она также сняла фильм «Жанна Доре». Фильм был снят компанией Eclipse, режиссерами Луи Меркантоном и Рене Эрвилем по пьесе Тристана Бернара. В 1917 году она сняла фильм «Матери Франции» (Mères Françaises). Фильм был снят компанией Eclipse, режиссерами Луи Меркантоном и Рене Эрвилем по сценарию Жана Ришпена. Как объясняет Виктория Дакетт в своей книге Seeing Sarah Bernhardt: Performance and Silent Film, этот фильм был пропагандистским, снятым на линии фронта с целью призвать Америку вступить в войну.

За несколько недель до своей смерти в 1923 году она готовилась к съемкам еще одного фильма в собственном доме, La Voyante, режиссером которого стал Саша Гитри. Она сказала журналистам: «Они платят мне десять тысяч франков в день и планируют снимать семь дней. Сделайте расчет. Это американские расценки, и мне не нужно пересекать Атлантику! По таким расценкам я готова сниматься в любых фильмах, которые они делают». Однако она умерла перед самым началом съемок.

Бернхардт начала рисовать во время учебы в Комеди Франсез; поскольку она редко выступала более двух раз в неделю, ей хотелось найти новое занятие, чтобы заполнить свое время. Ее картины были в основном пейзажами и морскими пейзажами, многие из которых были написаны на острове Бель-оль. Ее учителями живописи были близкие друзья Жорж Клерин и Луиза Аббема. Она выставила полотно высотой 2 м «Молодая женщина и смерть» на Парижском салоне 1878 года.

Ее увлечение скульптурой было более серьезным. Ее учителем по скульптуре был Матье Меснье, академический скульптор, который специализировался на общественных памятниках и сентиментальных сюжетах. Она быстро овладела техникой; она выставила и продала высокорельефную доску со смертью Офелии, а для архитектора Шарля Гарнье создала аллегорическую фигуру Песни для группы «Музыка» на фасаде Оперного театра Монте-Карло. Она также выставила группу фигур под названием «После бури» (Après la Tempête) на Парижском салоне 1876 года, получив почетное упоминание. Бернхардт продала оригинал работы, формы и подписанные гипсовые миниатюры, выручив за них более 10 000 франков. Сейчас оригинал выставлен в Национальном музее женщин в искусстве в Вашингтоне. Документально подтверждено 50 работ Бернхардт, из которых 25 сохранились до наших дней. Некоторые из ее работ также были представлены на Колумбийской выставке 1893 года в Чикаго и на Всемирной выставке 1900 года. Во время гастролей в Нью-Йорке она устроила частный показ своих картин и скульптур для 500 гостей. В 1880 году она изготовила декоративную бронзовую чернильницу в стиле модерн, автопортрет с крыльями летучей мыши и рыбьим хвостом, возможно, вдохновленный ее выступлением в 1874 году в «Ле Сфинкс». Она основала студию на бульваре Клиши, 11 на Монмартре, где часто принимала гостей, одетая в свой наряд скульптора: белую атласную блузку и белые шелковые брюки. Роден отвергал ее скульптуры как «старомодную дрянь», а в прессе на нее нападали за занятие, неподобающее актрисе. Ее защищал Эмиль Золя, который писал: «Как смешно! Не довольствуясь тем, что ее считают худой или объявляют сумасшедшей, они хотят регулировать ее повседневную деятельность… Пусть немедленно будет принят закон, препятствующий накоплению таланта!».

В последние годы жизни Бернарда написала учебник по актерскому искусству. Она писала, когда у нее было время, обычно в перерывах между постановками и во время отпуска на острове Бель-оль. После ее смерти писатель Марсель Берже, ее близкий друг, нашел незаконченную рукопись среди ее вещей в доме на бульваре Перейра. Он отредактировал книгу, и в 1923 году она была опубликована под названием «Искусство театра» (L»Art du Théâtre). Английский перевод был опубликован в 1925 году.

Особое внимание она уделяла использованию голоса, «инструмента, наиболее необходимого для драматического артиста». Это был элемент, писала она, который связывал артиста со зрителями. «Голос должен обладать всеми гармониями, … серьезной, пронзительной, яркой и металлической». Для того чтобы голос был полноценным, писала она, «необходимо, чтобы он был слегка носовым. Артист, у которого сухой голос, никогда не сможет тронуть публику». Она также подчеркивала, что артистам важно тренировать дыхание для длинных пассажей. По ее мнению, актриса должна уметь произносить следующий отрывок из «Федра» на одном дыхании:

Она отметила, что «искусство наше состоит не в том, чтобы его заметила публика… Мы должны своей искренностью создать такую атмосферу, чтобы публика, задыхающаяся, растерянная, не могла вернуть себе равновесие и свободу воли до тех пор, пока не опустится занавес. То, что в нашем искусстве называется работой, должно быть только поиском истины».

Она также настаивала на том, что художники должны ясно выражать свои эмоции без слов, используя «взгляд, руку, положение груди, наклон головы… Внешняя форма искусства часто является всем искусством; по крайней мере, это то, что наиболее эффективно поражает аудиторию». Она призывала актеров «Работать, перевозбуждать свое эмоциональное выражение, привыкать варьировать свои психологические состояния и транслировать их… Дикция, манера держаться, взгляд, жест играют главенствующую роль в развитии карьеры артиста.»

Она объяснила, почему ей нравится исполнять мужские роли: «Роли мужчин в целом более интеллектуальны, чем роли женщин… Только роль Федра дает мне очарование копаться в сердце, которое действительно страдает… Всегда, в театре, роли, сыгранные мужчинами, являются лучшими. И все же театр — это единственное искусство, где женщины иногда могут превосходить мужчин».

Бернарда обладала удивительной способностью быстро запоминать роль. В книге «Искусство театра» она рассказывала: «Мне достаточно прочитать роль два-три раза, и я знаю ее полностью; но в тот день, когда я перестаю играть пьесу, роль уходит от меня полностью… Моя память не может вместить несколько ролей одновременно, и я не в состоянии пересказать по памяти тираду из «Федра» или «Гамлета». И все же я могу вспомнить самые незначительные события из моего детства». Она также страдала, особенно в начале своей карьеры, от потери памяти и боязни сцены. Однажды перед спектаклем «L»Etrangère» в лондонском театре Gaiety она серьезно заболела, и врач дал ей дозу обезболивающего — то ли опиума, то ли морфия. Во время спектакля она вышла на сцену, но не могла вспомнить, что должна была сказать. Она повернулась к другой актрисе и объявила: «Если я заставила вас прийти сюда, мадам, то только потому, что хотела проинструктировать вас о том, что я хочу сделать… Я подумала об этом и не хочу говорить вам сегодня», — и ушла со сцены. Остальные актеры, пораженные, быстро сымпровизировали окончание сцены. После короткого отдыха к ней вернулась память, и Бернхардт снова вышла на сцену и закончила пьесу.

Во время другого выступления в рамках ее мирового турне во время исполнения «Федры» была открыта дверь за кулисы, и холодный ветер пронесся по сцене, когда Бернхардт читала свою речь. Не прерывая своей речи, она добавила: «Если кто-нибудь не закроет эту дверь, я подхвачу пневмонию». Дверь была закрыта, и никто из зрителей, казалось, не заметил этого добавления.

Французские драматические критики высоко оценили выступления Бернхардт; Франциск Сарси, влиятельный парижский критик, написал о ее игре в «Мари» в 1871 году: «Она обладает суверенной грацией, проникающим обаянием и даже не знаю чем. Она — натура и несравненная артистка». Рецензируя ее исполнение «Руй Бласа» в 1872 году, критик Теодор де Банвиль писал, что Бернарда «декламировала, как поет синяя птица, как вздыхает ветер, как журчит вода». О том же спектакле Сарси писал: «Она добавила музыку своего голоса к музыке стиха. Она пела, да, пела своим мелодичным голосом…».

Виктор Гюго был горячим поклонником Бернарды, восхваляя ее «золотой голос». Описывая ее игру в своей пьесе «Руй Блас» в 1872 году, он писал в своих «Карнетах»: «Впервые эта пьеса была сыграна по-настоящему! Она больше, чем актриса, она — женщина. Она очаровательна; она лучше, чем просто красивая, у нее гармоничные движения и взгляд неотразимого обольстителя».

Ее исполнение роли Федоры в 1882 году было описано французским критиком Морисом Барингом: «От нее исходила тайная атмосфера, аромат, притяжение, которое было одновременно экзотическим и мозговым… Она буквально гипнотизировала публику», и играла «с такой тигриной страстью и кошачьим обольщением, с которыми, будь то хорошее или плохое искусство, никто с тех пор не смог сравниться».

В 1884 году Зигмунд Фрейд, увидев Бернхардт в роли Теодоры, написал:

«Я не могу сказать многого о пьесе, но эта Сара, как она играла! С того момента, как я услышал ее первые реплики, произнесенные ее живым и очаровательным голосом, у меня возникло ощущение, что я знаю ее уже много лет. Ни одна из реплик, произнесенных ею, не могла меня удивить; я сразу же верила всему, что она говорила. Малейший сантиметр этого персонажа был живым и очаровывал вас. А еще — ее манера льстить, умолять, обнимать. Ее невероятные позы, манера, в которой она молчит, но каждая ее конечность, каждое ее движение играет за нее роль! Странное создание! Мне легко представить, что на улице ей не нужно быть другой, чем на сцене!».

У нее были и свои критики, особенно в последние годы ее жизни среди нового поколения драматургов, которые выступали за более натуралистичный стиль актерской игры. Джордж Бернард Шоу писал о «по-детски эгоистичном характере ее актерской игры, которая не является искусством заставить вас думать более высоко или чувствовать более глубоко, а искусством заставить вас восхищаться ею, жалеть ее, поддерживать ее, плакать вместе с ней, смеяться над ее шутками, следить за ее судьбой, затаив дыхание, и бурно аплодировать ей, когда опускается занавес… Это искусство дурачить вас». Иван Тургенев писал: «У нее есть только чудный голос. Все остальное холодно, фальшиво, аффектированно; худший вид отталкивающей шикарной парижанки!». Русский драматург Антон Чехов, в то время молодой студент-медик, оплачивал свою учебу написанием рецензий для московской газеты. Он заявил: «Мы далеки от того, чтобы восхищаться талантом Сары Бернар. Это женщина очень умная, умеющая произвести эффект, обладающая огромным вкусом, понимающая человеческое сердце, но она слишком хотела поразить и ошеломить свою публику». Он писал, что в ее ролях «очарование задушено артистизмом».

Спектакли Сары Бернар видели и оценивали многие ведущие деятели литературы и культуры конца XIX века. Марк Твен писал: «Есть пять видов актрис. Плохие актрисы, честные актрисы, хорошие актрисы, великие актрисы, и еще Сара Бернар». Оскар Уайльд называл ее «Несравненной», рассыпал на ее пути лилии и написал специально для нее пьесу на французском языке «Саломея»; она была запрещена британскими цензорами до того, как ее успели поставить. Незадолго до смерти Уайльд написал: «Три женщины, которыми я больше всего восхищался в своей жизни, — это Сара Бернар, Лили Лангтри и королева Виктория. Я бы с удовольствием женился на любой из них».

Увидев выступление Бернар в 1903 году, британская актриса Эллен Терри написала: «Как изумительна была Сара Бернар! У нее была прозрачность азалии с еще большей нежностью, легкость облака с меньшей толщиной. Дым от горящей бумаги описывает ее более точно».

Британский писатель Д.Х. Лоуренс видел, как Бернхардт исполняла «Даму с камелиями» в 1908 году. После этого он написал другу:

«Сара была прекрасна и ужасна. О, видеть ее и слышать ее, дикое создание, газель с очарованием и яростью прекрасной пантеры, смеющаяся на музыкальном французском, кричащая истинным криком пантеры, рыдающая и вздыхающая, как рыдает олень, раненный насмерть… Она не красива, ее голос не сладок, но в нем есть воплощение диких эмоций, которые мы разделяем со всеми живыми существами…».

Читайте также, история — Братья Райт

Отцовство, дата рождения, происхождение, имя

Личность отца Бернарды доподлинно неизвестна. Ее оригинальное свидетельство о рождении было уничтожено, когда Парижская коммуна сожгла Отель-де-Виль и городские архивы в мае 1871 года. В своей автобиографии «Двойная жизнь» она несколько раз встречалась со своим отцом, пишет, что его семья финансировала ее образование и оставила ей 100 000 франков, когда она достигла совершеннолетия. По ее словам, он часто ездил за границу, а когда она была еще ребенком, он умер в Пизе «при необъяснимых обстоятельствах, которые остаются загадочными». В феврале 1914 года она представила восстановленное свидетельство о рождении, в котором было указано, что ее законным отцом является некий Эдуард Бернхард. 21 мая 1856 года, когда ее крестили, она была зарегистрирована как дочь «Эдуарда Бернхарда, проживающего в Гавре, и Джудит Ван Хард, проживающей в Париже».

Более поздняя биография Элен Тиршан (2009) предполагает, что ее отцом мог быть молодой человек по имени Де Морель, члены семьи которого были известными судовладельцами и торговцами в Гавре. Согласно автобиографии Бернхардт, ее бабушка и дядя в Гавре оказывали финансовую поддержку ее образованию, когда она была молода, участвовали в семейных советах по поводу ее будущего, а позже дали ей денег, когда ее квартира в Париже была уничтожена пожаром.

Дата ее рождения также не определена из-за того, что ее свидетельство о рождении было уничтожено. Обычно она указывала свой день рождения как 23 октября 1844 года и праздновала его в этот день. Однако в восстановленном свидетельстве о рождении, которое она представила в 1914 году, дата была указана как 25 октября. Другие источники называют дату 22 октября,

Мать Бернхардта, Юдит, или Джули, родилась в начале 1820-х годов. Она была одной из шести детей, пяти дочерей и одного сына, в семье голландско-еврейского странствующего торговца очками Морица Баруха Бернарда и немецкой прачки Сары Хирш (позже известной как Джанетта Хартог или Жанна Хард). Мать Юдит умерла в 1829 году, а через пять недель ее отец женился снова. Его новая жена не ладила с детьми от предыдущего брака. Джудит и две ее сестры, Генриетта и Розина, ушли из дома, ненадолго переехали в Лондон, а затем поселились в Гавре, на французском побережье. Генриетта вышла замуж за местного жителя в Гавре, но Жюли и Розина стали куртизанками, а Жюли взяла новое, более французское имя Юле и более аристократично звучащую фамилию Ван Хард. В апреле 1843 года она родила девочек-близнецов от «неизвестного отца». Обе девочки умерли в хосписе в Гавре месяц спустя. В следующем году Юле снова забеременела, на этот раз Сарой. Она переехала в Париж, на улицу Школы медицины, 5, где в октябре 1844 года родилась Сара.

Читайте также, биографии — Сюлли-Прюдом

Влюбленные и друзья

В начале карьеры Бернхардт у нее был роман с бельгийским дворянином Шарлем-Жозефом Эженом Анри Жоржем Ламоралем де Линь (1837-1914), сыном Эжена, 8-го принца Линь, от которого она родила единственного ребенка, Мориса Бернхардта (1864-1928). Морис не стал актером, но большую часть своей жизни работал менеджером и агентом для различных театров и исполнителей, часто управляя карьерой своей матери в ее поздние годы, но редко с большим успехом. Морис и его семья обычно полностью или частично зависели в финансовом отношении от матери до ее смерти. Морис женился на польской принцессе Марии Яблоновской из дома Яблоновских, от которой у него родились две дочери: Симона, которая вышла замуж за Эдгара Гросса, сына богатого филадельфийского производителя мыла, и Лисиана, которая вышла замуж за драматурга Луи Вернейля.

С 1864 по 1866 год, после ухода Бернхардт из «Комеди Франсез» и рождения Мориса, она часто испытывала трудности с поиском ролей. Она часто работала куртизанкой, принимая богатых и влиятельных любовников. Французская полиция времен Второй империи вела досье на куртизанок высокого уровня, в том числе и на Бернхардт; в ее досье были записаны самые разные имена и титулы ее покровителей; среди них были Александр Агуадо, сын испанского банкира и маркиза Алехандро Мария Агуадо, промышленник Робер де Бримон, банкир Жак Штерн и богач Луи-Роже де Каюзак. В список также входил Халил Бей, посол Османской империи во Второй империи, наиболее известный сегодня как человек, заказавший Гюставу Курбе картину L»Origine du monde, подробное изображение анатомии женщины, которая была запрещена до 1995 года, но сейчас выставлена в Музее Орсе. Бернарда получила от него диадему из жемчуга и бриллиантов. У нее также были романы со многими ведущими мужчинами, а также с другими мужчинами, более полезными для ее карьеры, включая Арсена Уссая, директора Театра Лирик, и редакторов нескольких крупных газет. Многие из ее ранних любовников продолжали оставаться ее друзьями и после окончания романов.

Во время пребывания в «Одеоне» она продолжала встречаться со своими старыми любовниками, а также с новыми, включая французских маршалов Франсуа-Керена Канробера и Ашиля Базена, последний был командующим французской армией в Крымской войне и в Мексике; и принца Наполеона, сына Жозефа Бонапарта и двоюродного брата французского императора Луи-Наполеона. У нее также был двухлетний роман с Шарлем Хаасом, сыном банкира и одним из самых знаменитых парижских денди в империи, моделью для персонажа Свана в романах Марселя Пруста. Действительно, Сван даже упоминает ее по имени в «Воспоминании о прошлом». Сара Бернар, вероятно, одна из актрис, по образцу которой Пруст создал Берму, персонаж, присутствующий в нескольких томах «Воспоминаний о прошлом».

Бернарда была любовницей многих мужчин, игравших главные роли в ее пьесах, включая Муне-Сюлли и Лу Теллегена. Возможно, у нее был роман с принцем Уэльским, будущим Эдуардом VII, который часто посещал ее спектакли в Лондоне и Париже и однажды в качестве шутки сыграл роль трупа в одной из ее пьес. Когда он стал королем, он путешествовал на королевской яхте, чтобы навестить ее в ее летнем доме на острове Бель-оль.

Последним серьезным любовным романом был роман с актером голландского происхождения Лу Теллегеном, на 37 лет моложе ее, который стал ее со-звездой во время второго прощального американского турне (и восьмого американского турне) в 1910 году. Он был очень красивым актером, послужившим моделью для скульптуры «Вечная весна» Огюста Родена. У него было мало актерского опыта, но Бернхардт подписала с ним контракт на роль ведущего перед самым отъездом в турне, выделила ему купе в своем личном железнодорожном вагоне и брала его в качестве своего эскорта на все мероприятия, приемы и вечеринки. Он не был особенно хорошим актером, у него был сильный голландский акцент, но ему удавались роли, такие как Ипполит в «Федре», где он мог снять рубашку. В конце американского турне у них возник спор, и он остался в США, а она вернулась во Францию. Сначала он сделал успешную карьеру в США и женился на киноактрисе Джеральдине Фаррар, но когда они расстались, его карьера пошла под откос. В 1934 году он покончил жизнь самоубийством.

В широкий круг друзей Бернхардт входили писатели Виктор Гюго, Александр Дюма, его сын Александр Дюма-сын, Эмиль Золя и художник Гюстав Доре. Среди ее близких друзей были художники Жорж Клерин и Луиза Аббема (1853-1927), французская художница-импрессионистка, примерно на девять лет младше ее. Эти отношения были настолько близкими, что ходили слухи, что эти две женщины были любовницами. В 1990 году картина Аббемы, на которой изображены двое на лодке, катающиеся на озере в Булонском лесу, была передана в дар Комеди Франсез. В сопроводительном письме говорилось, что картина была написана «Peint par Louise Abbéma, le jour anniversaire de leur liaison amoureuse» (в вольном переводе: «Клерин и Аббема проводили отпуск с Бернхардт и ее семьей в ее летней резиденции на острове Бель-оль и оставались близки с Бернхардт до самой ее смерти.

Брак с Жаком Дамала

В 1882 году в Париже Бернарда познакомилась с греческим дипломатом Аристидом Дамалой (известным во Франции под сценическим псевдонимом Жак Дамала), который был младше ее на 11 лет и печально известен своими романтическими похождениями. Биограф Бернхардт описывал его как «красивого, как Адонис, наглого, тщеславного и совершенно презренного». Его романы с замужними женщинами уже привели к одному самоубийству и двум разводам, и французское правительство попросило его покинуть Париж, переведя его в греческое посольство в Санкт-Петербурге. В то время у нее уже был любовник, Филипп Гарнье, ее ведущий мужчина, но когда она встретила Дамала, она влюбилась в него и настояла на том, чтобы в ее турне была сделана остановка в Санкт-Петербурге. Гарнье вежливо отошел в сторону и позволил ей поехать в Санкт-Петербург без него. Прибыв в Санкт-Петербург, Бернхардт предложила Дамалу отказаться от дипломатического поста и стать актером ее труппы, а также ее любовником, и вскоре они решили пожениться. Во время перерыва в гастролях они поженились 4 апреля 1882 года в Лондоне. Она говорила своим друзьям, что вышла замуж, потому что брак — это единственное, чего она никогда не испытывала. Вернувшись в Париж, она нашла для Дамалы второстепенную роль в «Даме с камелиями» и главную роль в другой пьесе без нее, «Враги» (Les Meres Ennemies) Катулла Мендеса. Критики отзывались о нем как о красавце, но без заметного таланта. Дамала начал принимать морфий в больших количествах, и после большого успеха Бернхардт в «Федоре» Дамала использовал любую возможность, чтобы критиковать и унижать ее. Позже она узнала, что он использовал деньги, которые она ему давала, для покупки подарков другим женщинам. В начале декабря 1882 года, когда она столкнулась с ним, он заявил, что отправляется в Северную Африку, чтобы вступить в Иностранный легион, и исчез.

В начале 1889 года Дамала вновь появился у дверей Бернхардт, изможденный, больной и без гроша в кармане. Бернарда мгновенно простила его и предложила ему роль Армана Дюваля в новой постановке «Дамы с камелиями» в театре «Вариетес». Они выступали вместе с 18 мая по 30 июня. Он выглядел изможденным и старым, путал дикцию и забывал свои реплики. Критик газеты Le Rappel писал: «Где же, увы, тот красавец Арман Дюваль, который впервые предстал перед нами несколько лет назад в Гайете?». Критик Франсиск Сарси написал просто: «От него тошнит». Когда срок его контракта закончился, он смог получить другой контракт как актер в другом театре, и продолжал домогаться Бернхардт. Он присутствовал на одном из ее спектаклей, сидя в первом ряду, и корчил ей рожи. Его увидел ее нынешний любовник, Филипп Гарнье, и избил его. Позже он проник в ее дом и разгромил мебель. Бернарда была католичкой и не хотела разводиться с ним. Он продолжал играть, иногда с успехом, особенно в пьесе Жоржа Оне «Мэтр из Форж» в 1883 году. Однако его пристрастие к морфию продолжало ухудшаться. В августе 1889 года Бернарда узнала, что он принял передозировку морфия в Марселе. Она поспешила к его постели и ухаживала за ним, пока он не умер 18 августа 1889 года в возрасте 34 лет. Он был похоронен в Афинах. Бернхардт послала сделанный ею бюст для установки на его могиле, а когда она гастролировала на Балканах, всегда делала остановку, чтобы посетить его могилу. До конца своей жизни она продолжала подписывать официальные документы как «Сара Бернхардт, вдова Дамала».

Читайте также, биографии — Ксенофонт

Belle-Île

После гастролей 1886-87 годов Бернхардт восстанавливала силы на Бель-оле, небольшом острове у побережья Бретани, в 10 милях к югу от полуострова Киберон. Она приобрела разрушенную крепость XVII века, расположенную в конце острова, к которой ведет разводной мост, и превратила ее в свое убежище для отдыха. С 1886 по 1922 год она проводила на Бель-оле почти каждое лето — сезон, когда ее театр был закрыт. Она построила бунгало для своего сына Мориса и внуков, а также бунгало со студиями для своих близких друзей, художников Жоржа Клерина и Луизы Аббема. Она также привезла свою большую коллекцию животных, включая несколько собак, двух лошадей, осла, ястреба, подаренного ей русским великим князем Алексеем Михайловичем, андскую дикую кошку и удава-констриктора, которого она привезла из своего путешествия по Южной Америке. Она развлекала многих гостей на острове Бель-оль, включая короля Эдуарда VII, который заходил на остров во время круиза на королевской яхте. Всегда закутанная в белые шарфы, она играла в теннис (по домашним правилам, которые требовали, чтобы победителем была она) и карты, читала пьесы, создавала скульптуры и украшения в своей студии. Когда рыбаки острова переживали неудачный сезон, она организовала благотворительный спектакль с участием ведущих актеров, чтобы собрать для них средства. Она постепенно расширяла поместье, приобретя соседний отель и все земли с видом на него, но в 1922 году, когда ее здоровье ухудшилось, она резко продала его и больше не возвращалась. Во время Второй мировой войны немцы оккупировали остров, и в октябре 1944 года, перед тем как покинуть его, они снесли большую часть комплекса. Все, что осталось, — это старый форт и вырубленное в скале место, где Бернхардт ожидала лодку, которая отвезла ее на материк.

Вегетарианство

Бернхардт была описана как строгая вегетарианка (то, что позже стали называть веганством), поскольку она избегала молочных продуктов, яиц и мяса. Ее рацион состоял из злаков, фруктов, орехов и овощей. В 1913 году журнал The Literary Digest сообщил, что она стала вегетарианкой, чтобы сбросить вес и восстановить фигуру. Однако в биографии Бернхардт 1923 года отмечается, что она употребляла рыбу, а в пожилом возрасте предпочитала сыр Грюйер или Пон-л»Эвек.

Образ тела еврейской женщины

Идентичность Сары Бернар как еврейской женщины заставляет задуматься о репрезентации еврейских женщин в кино, кино и театре. Прежнее представление еврейских женщин в значительной степени вращалось вокруг понятий женственности и еврейского тела. Однако, глядя на роль Сары Бернар в роли Саломеи, можно сделать вывод, что в представлении еврейских женщин в театральных постановках и искусстве произошел соответствующий сдвиг.

Способы представления женского еврейского тела в искусстве и театре XIX века позволяют глубже рассмотреть работу Сары Барнхардт как модернизирующую силу еврейской репрезентации. В частности, роль Саломеи формирует представление о том, как женское тело восхищает и рассматривается зрителями. Знаменитые картины Гюстава Моро воплощают это восхищение Сарой Бернар, Саломеей и женским еврейским телом.

Картины Моро, популярные в конце 1870-х годов, предлагали истоки нового женского еврейства и еврейской женственности, которые воплощали представления о стереотипной еврейской идентичности. Основываясь на фигуре Саломеи, Моро создал три знаменитые картины, посвященные этой теме, которые привлекли огромные толпы зрителей, более 500 000 человек. Картины Моро представляли эротизированное еврейское тело, превратившее Саломею в стройного подростка, портреты трансформировали образ еврейской женщины в целом. Представление о еврейской женственности отошло от материнских и женственных черт и вместо этого направилось в сторону стройной, худощавой и девичьей фигуры. Как таковой, эффект заключается в том, что на передний план и в кадр выводится совершенно иная модель женской красоты, чем та, которая предлагалась в ориенталистских представлениях о еврейской женщине.

Сара Бернхардт, чей взлет к известности совпал с портретами Саломеи Моро, и чья карьера пересеклась, когда она согласилась на главную роль Саломеи в пьесе Оскара Уайльда в 1894 году. Бернхардт связывали с качеством худобы. Это качество постоянно подчеркивалось в многочисленных изображениях Бернхардт в искусстве, карикатуре и фотографии. «Ее худоба действительно весьма примечательна», — писал Генри Джеймс о «Портрете Сары Бернар» Жоржа Кларина 1876 года, выставленном в том же салоне, где дебютировали «Саломеи» Моро». Эти аргументы в пользу ее худобы подкреплялись общим ощущением, что, будучи еврейкой, Бернар была болезненной, недоедала, страдала от болезней — возможно, сифилитических или туберкулезных, как утверждал Сандер Гилман.

В ответ на эти картины и портреты Бернхардт попыталась представить себя звездой моды и театра, присвоив себе этот ярлык и переосмыслив его на свой лад. На мнение о том, что она истощена, больна, скелетна, Бернхардт ответила лепкой скульптур голов смерти, фотографировалась в гробу и продавала эти фотографии. Она сделала свою худобу модной — своей эпатажной персоной, своей ролью в реформе одежды, а также своими письмами и другими публичными заявлениями.

Гюстав Моро и Оскар Уайльд создали массу художественного декаданса, а Сара Бернхардт использовала его для влияния на новую модель еврейской женской красоты. Сама Сара Бернар много сделала для формирования образа еврейской женской красоты, воспользовавшись средствами, которыми она, как и многие другие еврейские женщины, была представлена, чтобы сделать новый образ своим собственным. Таким образом, она помогла создать новый стиль, новую моду, которая определила еврейскую женщину для следующих поколений — стиль, сочетающий одежду, украшения и особенно то, что Пьер Бурдье провокационно назвал «телесным гексисом», чтобы создать новую модель женской красоты. Со временем образы Бернхардт и Саломе переплелись, и все больше еврейских женщин брали на себя эту роль, ориентируясь на героиню Оскара Уайльда и Сару Бернхардт.

Мексиканскую актрису Вирджинию Фабрегас (1871-1950) прозвали «мексиканской Сарой Бернар».

После смерти Бернхардт театром управлял ее сын Морис до своей смерти в 1928 году. Он сохранял свое название до оккупации Парижа немцами во время Второй мировой войны, когда из-за еврейского происхождения Бернарды название было изменено на Театр де ла Сите. В 1947 году он был переименован в Театр Сары-Бернар, а в 1957 году стал Театром Наций. В 1968 году он был переименован в Театр де ла Вилль, и это название он носит сегодня.

В 1876 году Бернарда построила большой таунхаус на улице Фортуни, 35, в 17-м округе, недалеко от парка Монсо, для своей семьи, слуг и животных. В 1885 году, когда ее долги возросли, она продала дом. Когда ее состояние пополнилось благодаря зарубежным поездкам, она купила еще больший дом на авеню Перейр, 56 в 17-м округе, где и умерла в 1923 году. Дом был снесен в 1960-х годах и заменен современным многоквартирным домом. На фасаде дома установлена мемориальная доска в память о прежнем месте жительства Бернхардт.

В 1960 году Бернхардт была занесена на Голливудскую Аллею славы со звездой киносъемки, расположенной по адресу 1751 Vine Street. На сегодняшний день она является самой ранней из тех, кто появился на Аллее (родилась в 1844 году), за ней следуют Томас Эдисон и Зигмунд Любин.

В 2018 году театр Roundabout Theatre Company поставил пьесу Терезы Ребек «Бернхардт — Гамлет». В пьесе Ребек исследует споры вокруг решения Бернхардт сыграть Гамлета. Пьеса вышла на Бродвее в сентябре в театре «Американ Эйрлайнс» ограниченным тиражом. В роли Бернхардт выступила Джанет МакТир, а режиссером стал Мориц фон Штюльпнагель. МакТир получила номинацию на премию «Тони» за исполнение роли Бернхардт.

Читайте также, биографии — Эсхил

Сара Бернар и новое женское движение в Бразилии

Новое женское движение, возникшее в Бразилии в конце XIX — начале XX века, было движением, построенным вокруг возможности женщины получить доступ к общественным местам в Бразилии. Среди женщин среднего класса открылись новые возможности и шансы, позволяющие женщинам занимать профессиональные позиции в рабочей силе. Некоторые женщины также нашли актерскую профессию, которая давала им свободу и независимость. Театр предлагал женщинам среду, относительно свободную от социальных ограничений. Профессия актрисы вызывала противоречивые мнения в обществе. С одной стороны, высшее общество принимало женщин, которые играли в спектаклях или опере, представляющих высокую культуру. С другой стороны, женщины-актрисы могли подвергаться общественному осуждению и сплетням за нетрадиционную жизнь.

Книга «Вечная женственность» была опубликована 16 января 1886 года бразильским изданием Revista Illstrada за полгода до первого визита Сары Бернхардт. В «Вечной женственности» обсуждались достижения женщин среднего класса и элиты в Бразилии, приводились ссылки на расширение возможностей образования, признавалось, что женщины способны входить во многие новые профессии и отрасли, которые ранее были ограничены преимущественно мужчинами. В «Вечной женственности» говорится, что «представительницы прекрасного пола», как часто называют женщин журналисты, могут перейти к новым профессиям, но их красота, элегантность и вечная женственность должны оставаться на своих местах».

Выступления Бернхардт в Бразилии имели долгосрочные последствия в том смысле, что они способствовали формированию новых представлений о возможностях женщин в патриархальном и традиционном обществе и в театре. Бернхардт использовала множество тропов, предназначенных для женщин, чтобы создать публичную личность, которая обеспечила ей свободу, независимость и огромную популярность дома и за рубежом». Даже ее знаменитые роли с переодеванием, такие как Гамлет, вмешивались в противоречия между традиционной женщиной и Новой женщиной. Способность Бернхардт владеть своим театром также говорит о том, как она воплощает новую форму женщины.

Процитируем статью «Колено Сары Барнхардт»;

«В эпоху дебатов о гендерных нормах звездный образ Бернхардт представлял подобный фантастический сценарий, который удовлетворял потребность публики в единстве, разрешении и уверенности. Для своих более социально консервативных поклонников Бернхардт успокаивала страхи, связанные с угрозой «новой женщины» и исчезновением женского соблазнения как повседневного удовольствия. Он был живым примером утверждения Маргариты Дюран о том, что женщине не нужно терять свою женственность, чтобы конкурировать в мире мужчин».

Источники