Бернини, Джованни Лоренцо

gigatos | 1 апреля, 2023

Post Views: 6

Суммури

Джан Лоренцо (7 декабря 1598 — 28 ноября 1680) — итальянский скульптор и архитектор. Будучи крупной фигурой в мире архитектуры, он в большей степени был ведущим скульптором своей эпохи, которому приписывают создание скульптурного стиля барокко. Как сказал один ученый: «Как Шекспир для драмы, так Бернини для скульптуры: первый общеевропейский скульптор, чье имя мгновенно идентифицируется с определенной манерой и видением, и чье влияние было чрезвычайно сильным…». Кроме того, он был художником (в основном небольшие полотна маслом) и театральным деятелем: он писал, ставил и играл в пьесах (в основном сатиры Карнавала), для которых проектировал декорации и театральные механизмы. Кроме того, он создавал проекты самых разнообразных предметов декоративного искусства, включая лампы, столы, зеркала и даже кареты.

Как архитектор и градостроитель, он проектировал светские здания, церкви, часовни и общественные площади, а также массивные произведения, сочетающие в себе как архитектуру, так и скульптуру, особенно сложные общественные фонтаны и погребальные памятники, а также целую серию временных сооружений (из лепнины и дерева) для похорон и праздников. Широкая техническая универсальность, безграничная композиционная изобретательность и мастерство работы с мрамором обеспечили ему репутацию достойного преемника Микеланджело, намного превосходящего других скульпторов своего поколения. Его талант выходил за рамки скульптуры и позволял учитывать обстановку, в которой она будет находиться; его способность синтезировать скульптуру, живопись и архитектуру в единое концептуальное и визуальное целое была названа покойным историком искусства Ирвингом Лавином «единством визуальных искусств».

Читайте также, биографии — Аттила

Молодежь

Бернини родился 7 декабря 1598 года в Неаполе в семье неаполитанца Анжелики Галанте и скульптора-маньериста Пьетро Бернини, родом из Флоренции. Он был шестым из их тринадцати детей. Джан Лоренцо Бернини был определением детского гения. Он был «признан вундеркиндом, когда ему было всего восемь лет, его постоянно поощрял отец, Пьетро. Его способности принесли ему восхищение и благосклонность влиятельных покровителей, которые называли его «Микеланджело своего века»». Более конкретно, это был Папа Павел V, который, впервые оценив талант мальчика Бернини, знаменито заметил: «Этот ребенок станет Микеланджело своего века», позже повторив это пророчество кардиналу Маффео Барберини (будущему Папе Урбану VIII), как сообщает Доменико Бернини в своей биографии отца. В 1606 году его отец получил папское поручение (внести мраморный рельеф в Капеллу Паолина Санта-Мария Маджоре) и переехал из Неаполя в Рим, забрав с собой всю семью и продолжая серьезно заниматься обучением своего сына Джан Лоренцо.

Несколько сохранившихся работ, датируемых примерно 1615-1620 годами, по общему мнению ученых, являются совместными работами отца и сына: к ним относятся «Фавн, дразнящий Путти» (ок. 1615, Музей Метрополитен, Нью-Йорк), «Мальчик с драконом» (ок. 1616-17, Музей Гетти, Лос-Анджелес), «Времена года» Альдобрандини (ок. 1620, частное собрание) и недавно обнаруженный «Бюст Спасителя» (1615-16, Нью-Йорк, частное собрание). Через некоторое время после прибытия семьи Бернини в Рим, слухи о большом таланте мальчика Джан Лоренцо распространились, и вскоре он привлек внимание кардинала Сципиона Боргезе, племянника правящего Папы Павла V, который рассказал о гении мальчика своему дяде. Поэтому Бернини был представлен папе Павлу V, которому было любопытно узнать, правдивы ли рассказы о таланте Джан Лоренцо. Мальчик сымпровизировал набросок Святого Павла для изумленного Папы, и это стало началом внимания Папы к этому юному дарованию.

Попав в Рим, он редко покидал его стены, за исключением (во многом против своей воли) пятимесячного пребывания в Париже на службе у короля Людовика XIV и кратких поездок в близлежащие города (включая Чивитавеккью, Тиволи и Кастельгандольфо), в основном по рабочим причинам. Рим был городом Бернини: «Вы созданы для Рима, — сказал ему папа Урбан VIII, — а Рим для вас». Именно в этом мире Рима XVII века и международной религиозно-политической власти, которая там обитала, Бернини создал свои величайшие произведения. Поэтому работы Бернини часто характеризуются как совершенное выражение духа напористой, триумфальной, но самообороняющейся римско-католической церкви эпохи Контрреформации. Безусловно, Бернини был человеком своего времени и глубоко религиозным (по крайней мере, в конце жизни), но его и его художественные произведения не следует сводить лишь к инструментам папства и его политико-доктринальных программ, а именно такое впечатление порой производят работы трех самых выдающихся исследователей Бернини предыдущего поколения — Рудольфа Витткауэра, Говарда Хиббарда и Ирвинга Лавина. Как утверждает недавняя ревизионистская монография Томазо Монтанари «Свобода Бернини» (Турин: Einaudi, 2016) и анти-агиографическая биография Франко Мормандо «Бернини: его жизнь и его Рим» (Чикаго: University of Chicago Press, 2011), Бернини и его художественное видение сохраняли определенную степень свободы от менталитета и нравов римского католицизма эпохи Контрреформации.

Читайте также, биографии — Людовик XVII

Партнерство с Scipione Borghese

Под покровительством экстравагантно богатого и влиятельного кардинала Сципионе Боргезе молодой Бернини быстро стал известным скульптором. Среди его ранних работ для кардинала были декоративные произведения для сада виллы Боргезе, такие как «Коза Амальтея с младенцем Юпитером и фавном». Эта мраморная скульптура (выполненная примерно до 1615 года) обычно рассматривается учеными как самая ранняя работа, полностью выполненная самим Бернини. К самым ранним документально подтвержденным работам Бернини относится его сотрудничество с кардиналом Маффео Барберини в феврале 1618 года по заказу его отца на создание четырех мраморных путти для семейной капеллы Барберини в церкви Сант-Андреа делла Валле, причем в контракте оговаривалось, что его сын Джан Лоренцо будет помогать в исполнении статуй. Также к 1618 году относится письмо Маффео Барберини из Рима своему брату Карло из Флоренции, в котором упоминается, что он (Маффео) думает попросить молодого Джан Лоренцо закончить одну из статуй, оставшихся незавершенными Микеланджело, которая в то время находилась у внучатого племянника Микеланджело и которую Маффео надеялся приобрести, — замечательное свидетельство большого мастерства, которым, как считалось, уже обладал молодой Бернини.

Хотя заказ Микеланджело на завершение статуи сошел на нет, молодой Бернини вскоре после этого (в 1619 году) получил заказ на ремонт и завершение известного произведения античности, спящего Гермафродита, принадлежащего кардиналу Сципиону Боргезе (Галерея Боргезе, Рим), а позднее (около 1622 года) восстановил так называемого Людовизи Ареса (Палаццо Альтемпс, Рим).

К этому же раннему периоду относятся так называемые «Проклятая душа» и «Блаженная душа» около 1619 года, два небольших мраморных бюста, на которые, возможно, повлиял набор гравюр Питера де Йоде I или Карела ван Маллери, но которые на самом деле были однозначно занесены в инвентарь их первого документально подтвержденного владельца, Фернандо де Ботинете-и-Асеведо, как изображающие нимфу и сатира — обычный парный дуэт в античной скульптуре (они не были заказаны и никогда не принадлежали ни Сципиону Боргезе, ни, как ошибочно утверждает большинство исследователей, испанскому священнику Педро Фойксу Монтойе). К двадцати двум годам Бернини считался достаточно талантливым, чтобы получить заказ на папский портрет — бюст папы Павла V, который сейчас находится в музее Дж.

Однако репутация Бернини окончательно утвердилась благодаря четырем шедеврам, выполненным между 1619 и 1625 годами, которые сегодня выставлены в галерее Боргезе в Риме. По мнению историка искусства Рудольфа Виттковера, эти четыре работы — «Эней, Анхиз и Асканий» (1619), «Изнасилование Прозерпины» (1621-22), «Аполлон и Дафна» (1622-1625) и «Давид» (1623-24) — «открыли новую эру в истории европейской скульптуры». Это мнение повторяют и другие ученые, например, Говард Хиббард, который заявил, что во всем семнадцатом веке «не было скульпторов или архитекторов, сравнимых с Бернини». Адаптировав классическое величие скульптуры эпохи Возрождения и динамичную энергию эпохи маньеризма, Бернини создал новую, явно барочную концепцию религиозной и исторической скульптуры, мощно пропитанную драматическим реализмом, волнующими эмоциями и динамичными, театральными композициями. Ранние скульптурные группы и портреты Бернини демонстрируют «владение человеческой формой в движении и техническую изощренность, с которой могут соперничать только величайшие скульпторы классической древности». Более того, Бернини обладал способностью не только изображать драматические сюжеты с персонажами, демонстрирующими напряженные психологические состояния, но и организовывать масштабные скульптурные произведения, передающие великолепное величие.

В отличие от скульптур, созданных его предшественниками, эти работы сосредоточены на конкретных точках повествовательного напряжения в историях, которые они пытаются рассказать: Эней и его семья бегут из горящей Трои; мгновение, когда Плутон наконец-то схватывает охотящуюся Персефону; точный момент, когда Аполлон видит, как его возлюбленная Дафна начинает превращаться в дерево. Это мимолетные, но драматически сильные моменты в каждой истории. Давид» Бернини — еще один волнующий пример этого. Неподвижный, идеализированный Давид Микеланджело показывает субъекта, держащего камень в одной руке и пращу в другой, созерцающего битву; такие же неподвижные версии других художников эпохи Возрождения, включая Донателло, показывают субъекта в его триумфе после битвы с Голиафом. Бернини изобразил Давида во время активной схватки с великаном, когда он поворачивает свое тело, чтобы катапультировать в сторону Голиафа. Чтобы подчеркнуть эти моменты и обеспечить их восприятие зрителем, Бернини спроектировал скульптуры с определенной точки зрения. Первоначально они были размещены на вилле Боргезе у стен, так что зрители впервые видели драматический момент повествования.

Результатом такого подхода является наделение скульптур большей психологической энергией. Зрителю легче оценить душевное состояние персонажей и, следовательно, понять суть происходящего: широко открытый рот Дафны от страха и удивления, Давид, прикусывающий губу в решительной сосредоточенности, или Прозерпина, отчаянно пытающаяся освободиться. В дополнение к психологическому реализму, они проявляют большую заботу о передаче физических деталей. Взъерошенные волосы Плутона, податливая плоть Прозерпины или лес листьев, начинающий окутывать Дафну, — все это демонстрирует точность и восхищение Бернини при изображении сложных текстур реального мира в мраморной форме.

Папский художник: понтификат Урбана VIII

В 1621 году папу Павла V Боргезе сменил на троне Святого Петра другой восхищенный друг Бернини, кардинал Алессандро Людовизи, который стал папой Григорием XV: хотя его правление было очень коротким (он умер в 1623 году), папа Григорий заказал Бернини свои портреты (как в мраморе, так и в бронзе). Понтифик также присвоил Бернини почетное звание «кавалер», которым художник пользовался до конца своей жизни. В 1623 году на папский престол взошел его вышеупомянутый друг и бывший воспитатель, кардинал Маффео Барберини, в качестве папы Урбана VIII, и отныне (вплоть до смерти Урбана в 1644 году) Бернини пользовался почти монопольным покровительством папы и семьи Барберини. Новый папа Урбан, как сообщается, заметил: «Для вас, о Кавальеро, большая удача видеть кардинала Маффео Барберини папой, но наша удача еще больше, что кавалер Бернини жив во время нашего понтификата». Хотя во время правления (1644-55) Иннокентия X его дела шли не так хорошо, при преемнике Иннокентия, Александре VII (годы правления 1655-67), Бернини снова получил исключительное художественное превосходство и продолжал в последующий понтификат пользоваться большим уважением Климента IX во время его короткого правления (1667-69).

Под покровительством Урбана VIII горизонты Бернини быстро и широко расширились: он не просто создавал скульптуры для частных резиденций, но играл самую значительную художественную (и инженерную) роль на городской сцене, как скульптор, архитектор и градостроитель. Об этом свидетельствуют и его официальные назначения — «куратор папской художественной коллекции, директор папской литейной мастерской в замке Сант-Анджело, комиссар фонтанов на площади Навона». Такие должности давали Бернини возможность демонстрировать свои разносторонние навыки по всему городу. К большому протесту старших опытных архитекторов, он, не имея практически никакого архитектурного образования, был назначен главным архитектором собора Святого Петра в 1629 году, после смерти Карло Мадерно. С этого момента работа и художественное видение Бернини стали символическим сердцем Рима.

Художественное превосходство Бернини при Урбане VIII и Александре VII означало, что он смог получить самые важные заказы в Риме своего времени, а именно: различные проекты массивных украшений только что законченной базилики Святого Петра, завершенной при папе Павле V с добавлением нефа и фасада Мадерно и, наконец, вновь освященной папой Урбаном VIII 18 ноября 1626 года, после 150 лет планирования и строительства. В базилике он отвечал за Балдаккино, оформление четырех пирсов под куполом, кафедру Петра в апсиде, надгробный памятник Матильды Тосканской, капеллу Пресвятой Богородицы в правом нефе и оформление (пол, стены и арки) нового нефа. Балдаккино сразу же стал визуальным центром нового собора Святого Петра. Задуманное как массивный спиралевидный навес из позолоченной бронзы над гробницей Святого Петра, четырехстолпное творение Бернини достигало почти 30 м (98 футов) от земли и стоило около 200 000 римских скуди (около 8 миллионов долларов США в валюте начала 21 века). «Просто, — пишет один из историков искусства, — ничего подобного раньше не было». Вскоре после Балдаккино Бернини взялся за масштабное украшение четырех массивных опор, пересекающих базилику (т.е. конструкций, поддерживающих купол), включая, прежде всего, четыре колоссальные, театрально драматические статуи, среди которых величественный святой Лонгин, выполненный самим Бернини (остальные три — работы других современных скульпторов Франсуа Дюкенуа, Франческо Мочи и ученика Бернини Андреа Больджи).

В базилике Бернини также начал работу над гробницей Урбана VIII, завершенной только после смерти Урбана в 1644 году, одной из длинной, выдающейся серии гробниц и погребальных памятников, которыми прославился Бернини, и традиционным жанром, на котором его влияние оставило неизгладимый след, часто копируемый последующими художниками. Действительно, последний и самый оригинальный надгробный памятник Бернини, гробница папы Александра VII в базилике Святого Петра, представляет собой, по словам Эрвина Панофски, вершину европейского погребального искусства, чью творческую изобретательность последующие художники не могли и надеяться превзойти. Проект площади Сан-Пьетро перед базиликой, начатый и в основном завершенный во время правления Александра VII, является одним из самых новаторских и успешных архитектурных проектов Бернини, который превратил ранее нерегулярное, неоформленное открытое пространство в эстетически единое, эмоционально захватывающее и логистически эффективное (для карет и толпы), полностью гармонирующее с уже существующими зданиями и придающее величественность базилике.

Несмотря на эту занятость крупными произведениями общественной архитектуры, Бернини все же смог посвятить себя скульптуре, особенно портретам в мраморе, а также большим статуям, таким как Святая Бибиана в натуральную величину (1624, церковь Санта Бибиана, Рим). Портреты Бернини демонстрируют его постоянно растущую способность улавливать совершенно особые личные характеристики своих заказчиков, а также его умение добиваться в холодном белом мраморе почти живописных эффектов, передающих с убедительной реалистичностью различные поверхности: человеческую плоть, волосы, ткани различного типа, металл и т.д. Среди этих портретов — несколько бюстов самого Урбана VIII, семейный бюст Франческо Барберини и, что особенно примечательно, два бюста Сципионе Боргезе, второй из которых был быстро создан Бернини после того, как в мраморе первого был обнаружен изъян. Преходящий характер выражения лица Сципионе часто отмечается искусствоведами, что свидетельствует о стремлении барокко отобразить мимолетное движение в статичных произведениях искусства. По словам Рудольфа Витковера, «зритель чувствует, что в мгновение ока может измениться не только выражение лица и отношение, но и складки небрежно накинутой мантии».

Среди других мраморных портретов этого периода — портрет Костанцы Бонарелли (выполнен около 1637 года), необычный своей более личной, интимной природой. (Во время работы над портретом у Бернини был роман с Костанцой, женой одного из его помощников, скульптора Маттео). Действительно, это, по-видимому, первый мраморный портрет неаристократической женщины, выполненный крупным художником в европейской истории.

Начиная с конца 1630-х годов, известный в Европе как один из самых искусных портретистов в мраморе, Бернини также начал получать королевские заказы из-за пределов Рима, для таких субъектов, как кардинал Ришелье из Франции, Франческо I д»Эсте, могущественный герцог Модены, Карл I из Англии и его жена, королева Генриетта Мария. Скульптура Карла I была изготовлена в Риме с тройного портрета (масло на холсте), выполненного Ван Дейком, который сегодня хранится в Британской королевской коллекции. Бюст Карла погиб во время пожара во дворце Уайтхолл в 1698 году (хотя его дизайн известен по современным копиям и рисункам), а бюст Генриетты Марии не был выполнен из-за начала гражданской войны в Англии.

Читайте также, биографии — Коро, Камиль

Временное затмение и возрождение при Иннокентии X

В 1644 году, после смерти папы Урбана, с которым Бернини был так тесно связан, и прихода к власти ярого врага Барберини папы Иннокентия X Памфила, карьера Бернини пережила большое, беспрецедентное затмение, которое продолжалось четыре года. Это было связано не только с антибарберинистской политикой Иннокентия, но и с ролью Бернини в катастрофическом проекте новых колоколен для базилики Святого Петра, разработанном и контролируемом исключительно Бернини. Печально известное дело о колокольне стало самым большим провалом в его карьере, как в профессиональном, так и в финансовом плане. В 1636 году папа Урбан, желая, наконец, завершить внешний вид собора Святого Петра, поручил Бернини спроектировать и построить две давно задуманные колокольни для его фасада: фундаменты двух башен уже были спроектированы и построены (а именно, последние пролеты по обеим сторонам фасада) Карло Мадерно (архитектором нефа и фасада) десятилетиями ранее. После завершения строительства первой башни в 1641 году на фасаде начали появляться трещины, но, что любопытно, работы над второй башней продолжались, и первый этаж был завершен. Несмотря на наличие трещин, работы прекратились только в июле 1642 года, когда папская казна была истощена катастрофической Кастровой войной. Зная, что Бернини больше не может рассчитывать на защиту благосклонного папы, его враги (особенно Франческо Борромини) подняли большую тревогу из-за трещин, предсказывая катастрофу для всей базилики и возлагая вину полностью на Бернини. Последующее расследование показало, что причиной трещин был дефектный фундамент Мадерно, а не продуманный проект Бернини. Это оправдание позже было подтверждено тщательным расследованием, проведенным в 1680 году при папе Иннокентии XI.

Тем не менее, противникам Бернини в Риме удалось серьезно подорвать репутацию художника Урбана и убедить папу Иннокентия отдать приказ (в феврале 1646 года) о полном сносе обеих башен, к большому унижению Бернини и даже финансовому ущербу (в виде значительного штрафа за провал работы). После этого, одного из редких провалов в своей карьере, Бернини замкнулся в себе: по словам его сына Доменико, его последующая незаконченная статуя 1647 года «Истина, открытая временем» должна была стать его самоутешительным комментарием к этому делу, выражая его веру в то, что в конце концов время откроет истину, стоящую за этой историей, и полностью оправдает его, что и произошло.

Хотя в первые годы нового папства он не получал личных заказов от Иннокентия или семьи Памфилий, Бернини не потерял своих прежних должностей, предоставленных ему предыдущими папами. Иннокентий X сохранил за Бернини все официальные должности, данные ему Урбаном, включая должность главного архитектора собора Святого Петра. По проекту и под руководством Бернини продолжалась работа по украшению массивного, недавно законченного, но еще совершенно не украшенного нефа собора Святого Петра, с добавлением сложного многоцветного мраморного пола, мраморной облицовки стен и пилястр, а также множества лепных статуй и рельефов. Недаром папа Александр VII однажды сказал: «Если убрать из собора Святого Петра все, что было сделано кавалером Бернини, то храм будет голым». Действительно, учитывая все его многочисленные и разнообразные работы в базилике на протяжении нескольких десятилетий, именно Бернини принадлежит львиная доля ответственности за окончательный и неизменный эстетический облик и эмоциональное воздействие собора Святого Петра. Ему также было позволено продолжить работу над гробницей Урбана VIII, несмотря на антипатию Иннокентия к Барберини. Через несколько месяцев после завершения гробницы Урбана, в 1648 году Бернини при спорных обстоятельствах выиграл заказ Памфилия на престижный фонтан «Четыре реки» на площади Пьяцца Навона, что ознаменовало конец его опалы и начало еще одной славной главы в его жизни.

Если и существовали сомнения в том, что Бернини является выдающимся художником Рима, то они были окончательно устранены безоговорочным успехом восхитительного и технически изобретательного фонтана «Четыре реки» с тяжелым античным обелиском, установленным над пустотой, образованной пещероподобным скальным образованием, расположенным в центре океана экзотических морских обитателей. Бернини продолжал получать заказы от папы Иннокентия X и других высокопоставленных представителей римского духовенства и аристократии, а также от высокопоставленных покровителей за пределами Рима, таких как Франческо д»Эсте. Быстро оправившись от унижения, нанесенного колокольней, Бернини продолжил свою безграничную творческую деятельность. Были разработаны новые типы погребальных памятников, например, в церкви Санта-Мария-сопра-Минерва, казалось бы, парящий в воздухе медальон для умершей монахини Марии Рагги, а спроектированные им капеллы, такие как капелла Раймонди в церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио, продемонстрировали, как Бернини мог использовать скрытое освещение, чтобы помочь предположить божественное вмешательство в изображаемые им истории.

Одной из самых совершенных и знаменитых работ, вышедших из-под руки Бернини в этот период, стала капелла семьи Корнаро в небольшой кармелитской церкви Санта-Мария-делла-Виттория в Риме. Капелла Корнаро (открытая в 1651 году) продемонстрировала способность Бернини объединять скульптуру, архитектуру, фрески, лепнину и освещение в «изумительное целое» (bel composto, если воспользоваться термином раннего биографа Филиппо Балдинуччи для описания его подхода к архитектуре) и таким образом создавать то, что ученый Ирвинг Лавин назвал «единым произведением искусства». Центральное место в капелле Корнаро занимает Экстаз Святой Терезы, изображающий так называемую «трансверберацию» испанской монахини и святой-мистика Терезы Авильской. Бернини представляет зрителю театрально яркий портрет, выполненный из сверкающего белого мрамора, с изображением падающей в обморок Терезы и спокойно улыбающегося ангела, который нежно держит стрелу, пронзившую сердце святой. По обе стороны капеллы художник размещает (что может показаться зрителю театральными ложами) рельефные портреты различных членов семьи Корнаро — венецианской семьи, увековеченной в капелле, включая кардинала Федерико Корнаро, заказавшего капеллу у Бернини, — которые оживленно беседуют между собой, предположительно о происходящем перед ними событии. В результате получается сложная, но тонко срежиссированная архитектурная среда, обеспечивающая духовный контекст (небесная обстановка со скрытым источником света), который наводит зрителей на мысль о конечной природе этого чудесного события.

Тем не менее, при жизни Бернини и в последующие века, вплоть до сегодняшнего дня, «Святую Терезу» Бернини обвиняли в том, что она перешла черту приличия, сексуализировав визуальное изображение переживаний святой до такой степени, на которую не осмеливался ни один художник, ни до, ни после Бернини: изображая ее в невозможно юном хронологическом возрасте, как идеализированную нежную красавицу, в полулежачей позе с открытым ртом и раздвинутыми ногами, с расстегнутым платочком, с выставленными напоказ босыми ногами (Дискализованные кармелитки, ради скромности, всегда носили сандалии с плотными чулками) и с серафимом, который «раздевает» ее, (без необходимости) раздвигая ее мантию, чтобы пронзить ее сердце своей стрелой.

Если отбросить вопросы приличия, «Тереза» Бернини по-прежнему является художественным произведением, в котором использованы все многочисленные формы визуального искусства и техники, которыми располагал Бернини, включая скрытое освещение, тонкие позолоченные балки, рецессивное архитектурное пространство, секретные линзы и более двадцати различных видов цветного мрамора: все это в совокупности создает окончательное произведение искусства — «совершенный, очень драматичный и глубоко удовлетворяющий бесшовный ансамбль».

Украшение Рима при Александре VII

Вступив на кафедру Святого Петра, папа Александр VII Чиги (1655-1667) приступил к реализации своего чрезвычайно амбициозного плана по превращению Рима в великолепную столицу мира путем систематического, смелого (и дорогостоящего) градостроительства. Тем самым он довел до конца долгое, медленное восстановление городской славы Рима — «renovatio Romae», — начавшееся в XV веке при папах эпохи Возрождения. За время своего понтификата Александр заказал множество масштабных архитектурных преобразований в городе — действительно, одни из самых значительных в новейшей истории города и на долгие годы вперед, выбрав Бернини в качестве своего главного сотрудника (хотя другие архитекторы, особенно Пьетро да Кортона, также принимали в этом участие). Так началась еще одна необычайно плодотворная и успешная глава в карьере Бернини.

Среди основных заказов Бернини в этот период — площадь перед базиликой Святого Петра. На ранее широком, неправильном и совершенно бесструктурном пространстве он создал две массивные полукруглые колоннады, каждый ряд которых состоял из четырех белых колонн. В результате получилась овальная форма, образующая всеохватывающую арену, на которой любое скопление граждан, паломников и посетителей могло стать свидетелем появления Папы — как на лоджии на фасаде собора Святого Петра, так и на балконах соседних дворцов Ватикана. Творение Бернини, которое часто сравнивают с двумя руками, протянутыми из церкви, чтобы обнять ожидающую толпу, расширило символическое величие Ватикана, создав «волнующий простор», который с архитектурной точки зрения был «несомненным успехом».

В других местах Ватикана Бернини систематически перестраивал и величественно украшал пустые или эстетически не выделяющиеся пространства, которые существуют в том виде, в котором он их задумал, и по сей день, став неизгладимыми иконами великолепия папских пректов. В до сих пор не украшенной апсиде базилики, Cathedra Petri, символический трон Святого Петра, был перестроен в монументальную экстравагантность из позолоченной бронзы, которая сравнялась с Baldacchino, созданным ранее в этом веке. Полная реконструкция Scala Regia, величественной папской лестницы между собором Святого Петра и Ватиканским дворцом, была чуть менее показной по внешнему виду, но все равно потребовала от Бернини творческих способностей (например, использования ловких приемов оптической иллюзии) для создания внешне единой, абсолютно функциональной, но, тем не менее, царственно впечатляющей лестницы, соединяющей два неправильных здания в еще более неправильном пространстве.

Не все работы в эту эпоху были столь масштабными. Действительно, полученный Бернини заказ на строительство церкви Сант-Андреа-аль-Квиринале для иезуитов был относительно скромным по физическим размерам (хотя и великолепным по хроматическому великолепию интерьера), который Бернини выполнил совершенно бесплатно. Сант-Андреа разделял с пьяццей Святого Петра — в отличие от сложных геометрических форм его соперника Франческо Борромини — ориентацию на основные геометрические формы, круги и овалы для создания духовно насыщенных зданий. В равной степени Бернини сдерживал присутствие цвета и декора в этих зданиях, сосредотачивая внимание посетителей на простых формах, которые лежали в основе здания. Скульптурные украшения никогда не исключались, но их использование было более минимальным. Он также спроектировал церковь Санта-Мария дельи Ассунционе в городе Аричча с ее круглыми очертаниями, округлым куполом и трехарочным портиком.

Визит во Францию и служба королю Людовику XIV

В конце апреля 1665 года Бернини, по-прежнему считавшийся самым важным художником в Риме, если не во всей Европе, был вынужден под политическим давлением (со стороны французского двора и папы Александра VII) отправиться в Париж для работы на короля Людовика XIV, которому требовался архитектор для завершения работ над королевским дворцом в Лувре. Бернини оставался в Париже до середины октября. Людовик XIV поручил одному из своих придворных служить переводчиком, гидом и общим компаньоном Бернини, Полю Фреарту де Шантелу, который вел дневник визита Бернини, в котором записана большая часть поведения и высказываний Бернини в Париже. Писатель Шарль Перро, который в это время работал помощником министра финансов Франции Жана-Батиста Кольбера, также предоставил отчет из первых рук о визите Бернини.

Популярность Бернини была такова, что во время его прогулок по Парижу улицы были заполнены толпами восхищенных людей. Но вскоре все пошло наперекосяк. Бернини представил готовые проекты восточного фасада (т.е. важного главного фасада всего дворца) Лувра, которые в конечном итоге были отвергнуты, хотя официально это произошло только в 1667 году, уже после его отъезда из Парижа (на самом деле, уже построенный фундамент для пристройки Лувра Бернини был торжественно открыт в октябре 1665 года на тщательно продуманной церемонии, на которой присутствовали и Бернини, и король Людовик). В научных работах о Бернини часто говорится, что его проекты Лувра были отклонены, потому что Людовик и его финансовый советник Жан-Батист Кольбер посчитали их слишком итальянскими или слишком барочными по стилю. На самом деле, как отмечает Франко Мормандо, «эстетика никогда не упоминается ни в одной из … сохранившихся записок» Кольбера или любого из художественных советников при французском дворе. Явные причины отказов были утилитарными, а именно: уровень физической безопасности и комфорта (например, расположение уборных). Также бесспорно, что между Бернини и молодым французским королем существовал межличностный конфликт, каждый из которых чувствовал недостаточное уважение со стороны другого. Хотя его проект Лувра так и не был построен, он широко распространился по Европе с помощью гравюр, и его непосредственное влияние можно увидеть в последующих величественных резиденциях, таких как Чатсуорт-хаус, Дербишир, Англия, резиденция герцогов Девонширских.

Другие проекты в Париже постигла та же участь. За исключением Шантелу, Бернини не удалось завязать значительных дружеских отношений при французском дворе. Его частые негативные комментарии по поводу различных аспектов французской культуры, особенно ее искусства и архитектуры, не вызывали одобрения, особенно в контрасте с его похвалой искусству и архитектуре Италии (он говорил, что картина Гвидо Рени стоит больше, чем весь Париж). Единственной работой, оставшейся после его пребывания в Париже, является бюст Людовика XIV, хотя он также внес большой вклад в исполнение мраморного рельефа «Младенец Христос, играющий с гвоздем» (сейчас находится в Лувре), который его сын Паоло подарил королеве Франции. Еще в Риме Бернини создал монументальную конную статую Людовика XIV; когда она наконец достигла Парижа (в 1685 году, через пять лет после смерти художника), французский король нашел ее крайне отвратительной и хотел ее уничтожить; вместо этого она была переделана в изображение древнеримского героя Марка Курция.

Последние годы и смерть

Бернини оставался физически и умственно бодрым и активным в своей профессии всего за две недели до смерти, наступившей в результате инсульта. Понтификат его старого друга, Климента IX, был слишком коротким (всего два года), чтобы Бернини успел сделать больше, чем драматическая реконструкция Понте Сант-Анджело, а тщательно разработанный при Клименте план художника по строительству новой апсиды для базилики Санта-Мария-Маджоре закончился неприятно, вызвав общественный резонанс из-за его стоимости и разрушения древних мозаик. Два последних папы при жизни Бернини, Климент X и Иннокентий XI, не были особенно близки или симпатизировали Бернини и не были особенно заинтересованы в финансировании произведений искусства и архитектуры, особенно учитывая катастрофическое состояние папской казны. Самым важным заказом Бернини, выполненным им полностью всего за шесть месяцев в 1674 году, при Клименте X была статуя блаженной Людовики Альбертони, еще одной монахини-мистика. Работа, напоминающая «Экстаз святой Терезы» Бернини, находится в капелле, посвященной Людовике, перестроенной под руководством Бернини в трастеверской церкви Сан Франческо ин Рипа, фасад которой был спроектирован учеником Бернини, Маттиа де» Росси.

В последние два года жизни Бернини также вырезал (предположительно для королевы Кристины) бюст Спасителя (базилика Сан Себастьяно фуори ле Мура, Рим) и руководил реставрацией исторического Палаццо делла Канчеллерия по папскому заказу при Иннокентии XI. Последнее поручение является ярким подтверждением как непреходящей профессиональной репутации Бернини, так и его душевного и физического здоровья даже в преклонном возрасте, поскольку Папа выбрал его из всех талантливых молодых архитекторов, которых в Риме было предостаточно, для этого престижного и сложнейшего задания, поскольку, как отмечает его сын Доменико, «ухудшение состояния дворца достигло такой степени, что угроза его неминуемого разрушения была совершенно очевидной».

Вскоре после завершения последнего проекта Бернини скончался в своем доме 28 ноября 1680 года и был похоронен без особой шумихи в простом, ничем не украшенном семейном склепе Бернини, вместе со своими родителями, в базилике Санта Мария Маджоре. Несмотря на то, что когда-то планировалось соорудить тщательно продуманный погребальный памятник (о чем свидетельствует единственный сохранившийся эскиз ученика Людовико Джиминьяни около 1670 года), он так и не был построен, и Бернини оставался без постоянного общественного признания своей жизни и карьеры в Риме до 1898 года, в годовщину его рождения на фасаде его дома на Виа делла Мерсед была прикреплена простая табличка и небольшой бюст, провозглашающий: «Здесь жил и умер Джанлоренцо Бернини, государь искусства, перед которым благоговейно склонялись папы, принцы и множество народов. «

Читайте также, биографии — Уокер, Пол

Личная жизнь

В 1630-х годах у Бернини был роман с замужней женщиной по имени Костанца (женой его помощника по мастерской Маттео Бонучелли, также называемого Бонарелли), и в разгар их романа он изваял ее бюст (сейчас находится в Барджелло, Флоренция). Позже у Костанцо был роман с младшим братом Бернини, Луиджи, который был правой рукой Бернини в его мастерской. Когда Бернини узнал о связи Костанцы и его брата, в приступе безумной ярости он прогнал Луиджи по улицам Рима и загнал его в базилику Санта-Мария-Маджоре, угрожая его жизни. Чтобы наказать свою неверную любовницу, Бернини отправил слугу в дом Костанцы, где слуга несколько раз ударил ее бритвой по лицу. Впоследствии слугу посадили в тюрьму, а саму Костанцу посадили за прелюбодеяние. Сам Бернини был оправдан папой, хотя и совершил преступление, приказав разбить лицо. Вскоре после этого, в мае 1639 года, в возрасте сорока одного года, Бернини по приказу папы Урбана женился на двадцатидвухлетней римлянке Катерине Тезио. Она родила ему одиннадцать детей, включая младшего сына Доменико Бернини, который впоследствии станет его первым биографом. По словам его первых официальных биографов, после никогда не повторявшегося приступа страсти и кровавой ярости и последующего брака Бернини более искренне обратился к исповеданию своей веры, в то время как брат Луиджи в 1670 году снова принес большое горе и скандал в семью своим содомитским изнасилованием молодого помощника мастерской Бернини на месте строительства мемориала «Константин» в базилике Святого Петра.

Архитектура

Архитектурные работы Бернини включают священные и светские здания, а иногда их городскую среду и интерьеры. Он вносил изменения в существующие здания и проектировал новые сооружения. Среди его наиболее известных работ — площадь Сан-Пьетро (1656-67), площадь и колоннады перед базиликой Святого Петра, а также внутреннее убранство базилики. Среди его светских работ — ряд римских дворцов: после смерти Карло Мадерно он взял на себя руководство строительными работами в Палаццо Барберини с 1630 года, над которым он работал вместе с Борромини; Палаццо Людовизи (и Палаццо Чиги (ныне Палаццо Чиги-Одескальки, начат в 1664 году).

Его первыми архитектурными проектами были фасад и реконструкция церкви Санта Бибиана (1624-26 гг.) и балдахин Святого Петра (1624-33 гг.), бронзовый колонный навес над главным алтарем базилики Святого Петра. В 1629 году, еще до завершения строительства балдахина Святого Петра, Урбан VIII поручил ему все текущие архитектурные работы в соборе Святого Петра. Однако во время папства Иннокентия X Памфили Бернини потерял свою популярность: одной из причин была враждебность папы к Барберини и, следовательно, к их клиентам, включая Бернини. Другой причиной стала неудача с колокольнями, спроектированными и построенными Бернини для базилики Святого Петра, начиная с правления Урбана VIII. В 1646 году Иннокентий приказал снести завершенную северную и частично завершенную южную башни, поскольку их чрезмерный вес вызвал трещины на фасаде базилики и грозил нанести еще больший ущерб. Мнения профессионалов в то время разделились по поводу истинной серьезности ситуации (соперник Бернини — Борромини — распространял крайний, антиберниниевский катастрофический взгляд на проблему) и по вопросу ответственности за ущерб: Кто был виноват? Бернини? Папа Урбан VIII, который заставил Бернини спроектировать слишком сложные башни? Покойный архитектор собора Святого Петра Карло Мадерно, который построил слабый фундамент для башен? Официальное папское расследование в 1680 году фактически полностью оправдало Бернини и обвинило Мадерно. Никогда полностью не лишенный покровительства в годы правления Памфили, после смерти Иннокентия в 1655 году Бернини вновь стал играть важную роль в оформлении собора Святого Петра при папе Александре VII Чиги, что привело к созданию проекта пьяццы и колоннады перед собором Святого Петра. Другие значительные работы Бернини в Ватикане включают Scala Regia (1663-66), монументальную парадную лестницу, ведущую в Ватиканский дворец, и Cathedra Petri, кафедру Святого Петра, в апсиде собора Святого Петра, в дополнение к капелле Пресвятого Таинства в нефе.

Бернини не строил много церквей с нуля; скорее его усилия были сосредоточены на уже существовавших сооружениях, таких как восстановленная церковь Санта Бибиана и, в частности, собор Святого Петра. Он выполнил три заказа на строительство новых церквей в Риме и близлежащих небольших городах. Наиболее известна небольшая, но богато украшенная овальная церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале, выполненная (начиная с 1658 года) для иезуитского послушничества и представляющая собой одну из редких работ его руки, которой сын Бернини, Доменико, сообщает, что его отец был искренне и очень доволен. Бернини также проектировал церкви в Кастельгандольфо (Сан-Томмазо да Вилланова, 1658-1661) и Аричче (Санта Мария Ассунта, 1662-1664), и был ответственен за перестройку Сантуарио делла Мадонна ди Галлоро (недалеко от Ариччи), наделив его новым величественным фасадом.

Когда в 1665 году Бернини пригласили в Париж для подготовки работ для Людовика XIV, он представил проекты восточного фасада Луврского дворца, но его проекты в конечном итоге были отклонены в пользу более трезвых и классических предложений комитета, состоящего из трех французов: Луи Ле Во, Шарля Ле Брюна и врача и архитектора-любителя Клода Перро, что свидетельствует об ослаблении влияния итальянской художественной гегемонии во Франции. Проекты Бернини в основном были основаны на урбанистической традиции итальянского барокко, когда общественные здания соотносились с окружающей средой, что часто приводило к инновационному архитектурному выражению городских пространств, таких как пьяцце или площади. Однако к этому времени французская абсолютистская монархия предпочитала классицистическую монументальную строгость фасада Лувра, несомненно, с дополнительным политическим бонусом в виде того, что он был спроектирован французом. Тем не менее, в окончательном варианте была включена особенность Бернини — плоская крыша за палладианской балюстрадой.

Личные жилые дома

В течение своей жизни Бернини жил в различных домах по всему городу: главный из них, палаццо прямо напротив Санта-Мария-Маджоре и сохранившийся до сих пор по адресу Via Liberiana 24, еще при жизни отца; после смерти отца в 1629 году Бернини перевез род в давно разрушенный район Санта-Марта за апсидой базилики Святого Петра, что обеспечило ему более удобный доступ к Ватиканской литейной мастерской и к его рабочей студии, также находящейся на территории Ватикана. В 1639 году Бернини купил недвижимость на углу улиц via della Mercede и via del Collegio di Propaganda Fide в Риме. Это дало ему возможность стать единственным из двух художников (второй — Пьетро да Кортона) владельцем собственной большой дворцовой (хотя и не роскошной) резиденции, снабженной к тому же собственным водопроводом. Бернини отремонтировал и расширил существующий дворец на Виа делла Мерчеде, где сейчас находятся дома № 11 и 12 (здание иногда называют «Палаццо Бернини», но это название больше подходит к более позднему и большому дому семьи Бернини на Виа дель Корсо, в который они переехали в начале XIX века и который сейчас известен как Палаццо Манфрони-Бернини). Бернини жил в доме № 11 (значительно перестроенном в XIX веке), где находилась его рабочая мастерская, а также большая коллекция произведений искусства, его собственных и других художников. Можно предположить, что Бернини было неприятно наблюдать из окон своего жилища за строительством башни и купола Сант-Андреа делле Фратте его соперником Борромини, а также за сносом часовни, которую он, Бернини, спроектировал в Колледжио ди Пропаганда Фиде, чтобы увидеть ее замену часовней Борромини. Однако строительство Сант-Андреа было завершено близким учеником Бернини, Маттиа де Росси, и в ней хранятся (и по сей день) мраморные оригиналы двух ангелов Бернини, выполненных мастером для Понте Сант-Анджело.

Фонтаны

Верный декоративному динамизму барокко, которое любило эстетическое удовольствие и эмоциональное наслаждение, доставляемое видом и звуком движущейся воды, среди наиболее одаренных и аплодируемых творений Бернини были его римские фонтаны, которые были одновременно утилитарными общественными работами и личными памятниками своим покровителям, папским или иным. Его первый фонтан, «Баркачча» (заказан в 1627 году, закончен в 1629 году) у подножия Испанской лестницы, ловко преодолел проблему, с которой Бернини предстояло столкнуться в нескольких других заказах на фонтаны, — низкий напор воды во многих частях Рима (римские фонтаны приводились в движение только силой тяжести), создав низко расположенную плоскую лодку, которая смогла извлечь максимальную пользу из небольшого количества доступной воды. Другой пример — давно демонтированный фонтан «Женщина, сушащая волосы», который Бернини создал для уже не существующей виллы Барберини-ай-Бастиони на краю холма Яникул с видом на базилику Святого Петра. Среди других его фонтанов — Фонтан Тритона, или Фонтан дель Тритоне, и Фонтан пчел Барберини, Фонтан делле Апи. Фонтан четырех рек (Fontana dei Quattro Fiumi) на площади Навона — это захватывающий шедевр зрелищности и политической аллегории, в котором Бернини вновь блестяще преодолел проблему слабого напора воды на площади, создавая иллюзию изобилия воды, которой на самом деле не было. Часто повторяемый, но ложный анекдот рассказывает, что один из речных богов Бернини опускает свой взгляд в знак неодобрения на фасад Сант-Аньезе-ин-Агоне (спроектированный талантливым, но менее политически успешным соперником Франческо Борромини), что невозможно, потому что фонтан был построен за несколько лет до завершения строительства фасада церкви. Бернини также был художником статуи мавра в Фонтане Моро на площади Навона (1653).

Фонтан «Тритон» Бернини музыкально изображен во второй части «Фонтанов Рима» Отторино Респиги.

Надгробные памятники и другие работы

Другой важной категорией деятельности Бернини был надгробный памятник, жанр, на который его отличительный новый стиль оказал решающее и долговременное влияние; к этой категории относятся его гробницы для пап Урбана VIII и Александра VII (обе в базилике Святого Петра), кардинала Доменико Пименталя (Санта Мария сопра Минерва, Рим, только проект) и Матильды Каносской (базилика Святого Петра). С надгробным памятником связан погребальный мемориал, которых Бернини выполнил несколько (включая, прежде всего, памятник Марии Рагги), отличающихся новаторским стилем и длительным влиянием. Среди его более мелких заказов, хотя и не упомянутых ни одним из его ранних биографов, Балдинуччи или Доменико Бернини, — скульптура «Слон и обелиск», расположенная недалеко от Пантеона, на площади Минервы, перед доминиканской церковью Санта-Мария сопра Минерва. Папа Александр VII решил, что он хочет, чтобы на этом же месте был установлен небольшой древнеегипетский обелиск (который был обнаружен под площадью), и в 1665 году он поручил Бернини создать скульптуру для поддержки обелиска. Скульптура слона, несущего обелиск на спине, была выполнена одним из учеников Бернини, Эрколе Феррата, по проекту своего мастера и закончена в 1667 году. Надпись на основании связывает египетскую богиню Изиду и римскую богиню Минерву с Девой Марией, которая якобы вытеснила этих языческих богинь и которой посвящена церковь. Популярный анекдот рассказывает об улыбке слона. По легенде, чтобы узнать, почему он улыбается, зритель должен рассмотреть заднюю часть животного и заметить, что его мышцы напряжены, а хвост сдвинут влево, как будто он испражняется. В качестве последнего приветствия и последнего слова зад животного направлен прямо на одну из штаб-квартир Доминиканского ордена, где находились кабинеты инквизиторов, а также кабинет отца Джузеппе Палья, доминиканского монаха, который был одним из главных антагонистов Бернини.

Среди его мелких заказов для неримских покровителей или мест, в 1677 году Бернини работал вместе с Эрколе Ферратой над созданием фонтана для лиссабонского дворца португальского дворянина, графа Эрисейра: копируя свои предыдущие фонтаны, Бернини предоставил дизайн фонтана, изваянного Ферратой, с изображением Нептуна с четырьмя тритонами вокруг бассейна. Фонтан сохранился и с 1945 года находится за пределами садов Национального дворца Квелуз, в нескольких милях от Лиссабона.

Картины и рисунки

Бернини должен был изучать живопись как обычную часть своего художественного образования, начатого в ранней юности под руководством его отца, Пьетро, в дополнение к некоторому дальнейшему обучению в мастерской флорентийского художника Чиголи. Его ранняя деятельность в качестве художника, вероятно, была не более чем спорадическим развлечением, которым он занимался в основном в юности, до середины 1620-х годов, то есть до начала понтификата папы Урбана VIII (правил в 1623-1644 годах), который приказал Бернини более серьезно изучать живопись, поскольку понтифик хотел, чтобы он украсил Лоджию Бенедикции собора Святого Петра. Последний заказ так и не был выполнен, скорее всего, потому, что необходимые масштабные повествовательные композиции были просто не под силу Бернини как художнику. Согласно его ранним биографам, Балдинуччи и Доменико Бернини, Бернини выполнил не менее 150 полотен, в основном в десятилетия 1620-х и 30-х годов, но в настоящее время сохранилось не более 35-40 картин, которые можно с уверенностью приписать его руке. Сохранившиеся, надежно атрибутированные работы — это в основном портреты, увиденные вблизи и на пустом фоне, с использованием уверенного, действительно блестящего живописного мазка (похожего на мазок его испанского современника Веласкеса), лишенного каких-либо следов педантизма, и очень ограниченной палитры преимущественно теплых, приглушенных цветов с глубоким кьяроскуро. Его работы сразу же стали пользоваться спросом у крупных коллекционеров. Наиболее примечательными среди сохранившихся работ являются несколько ярких, пронзительных автопортретов (все датируются серединой 1620-х — началом 1630-х годов), особенно тот, что находится в галерее Уффици, Флоренция, приобретенный при жизни Бернини кардиналом Леопольдо Медичи. Апостолы Андрей и Фома» Бернини в Национальной галерее Лондона — единственное полотно художника, чья атрибуция, приблизительная дата исполнения (около 1625 года) и происхождение (коллекция Барберини, Рим) достоверно известны.

Что касается рисунков Бернини, то их сохранилось около 350, но это мизерный процент рисунков, которые он создал бы при жизни; они включают быстрые наброски, связанные с крупными скульптурными или архитектурными заказами, презентационные рисунки, подаренные его покровителям и друзьям-аристократам, и изысканные, полностью законченные портреты, такие как портреты Агостино Маскарди (Школа изящных искусств, Париж), Сципиона Боргезе и Сисинио Поли (оба в нью-йоркской Библиотеке Моргана).

Ученики, соратники и соперники

Среди многих скульпторов, работавших под его руководством (хотя большинство из них были сами по себе выдающимися мастерами), были Луиджи Бернини, Стефано Сперанца, Джулиано Финелли, Андреа Больджи, Джакомо Антонио Фанчелли, Лаццаро Морелли, Франческо Баратта, Эрколе Феррата, француз Никколо Сале, Джованни Антонио Мари, Антонио Рагги и Франсуа Дюкенуа. Но его самой надежной правой рукой в скульптуре был Джулио Картари, а в архитектуре — Маттиа де Росси, оба они ездили с Бернини в Париж, чтобы помочь ему в его работе для короля Людовика XIV. Среди других учеников архитектора — Джованни Баттиста Контини и Карло Фонтана, а шведский архитектор Никодим Тессин Младший, дважды посетивший Рим после смерти Бернини, также находился под его большим влиянием.

Среди его соперников в области архитектуры были, прежде всего, Франческо Борромини и Пьетро да Кортона. В начале своей карьеры все они одновременно работали в Палаццо Барберини, сначала под руководством Карло Мадерно, а после его смерти — под руководством Бернини. Однако позже они стали конкурировать за заказы, и между ними возникло ожесточенное соперничество, особенно между Бернини и Борромини. В скульптуре Бернини соперничал с Алессандро Альгарди и Франсуа Дюкенуа, но они оба умерли на десятилетия раньше Бернини (соответственно в 1654 и 1643 годах), в результате чего у Бернини фактически не осталось в Риме скульптора с таким же высоким статусом. Франческо Мочи также можно включить в число значительных соперников Бернини, хотя в своем искусстве он не был столь совершенен, как Бернини, Альгарди или Дюкенуа.

Была также целая череда художников (так называемые «берниниевские питторы»), которые, работая под чутким руководством мастера и иногда по его эскизам, создавали полотна и фрески, которые были неотъемлемыми компонентами более крупных мультимедийных произведений Бернини, таких как церкви и капеллы: Карло Пеллегрини, Гвидо Убальдо Аббатини, француз Гийом Куртуа (Гульельмо Кортезе, известный как «Il Borgognone»), Людовико Джиминьяни и Джованни Баттиста Галли (который, благодаря Бернини, получил ценный заказ на фрески свода материнской церкви Джезу от друга Бернини, генерального настоятеля иезуитов Джан Паоло Оливы). Что касается Караваджо, то во всех объемных источниках Бернини его имя встречается лишь однажды, в «Дневнике Шантелу», где записано пренебрежительное замечание Бернини о нем (в частности, о его «Гадалке», которая только что прибыла из Италии в качестве подарка Памфила королю Людовику XIV). Однако, насколько Бернини действительно презирал искусство Караваджо — вопрос спорный, хотя были приведены аргументы в пользу сильного влияния Караваджо на Бернини. Бернини, конечно, много слышал о Караваджо и видел многие его работы не только потому, что в Риме того времени таких контактов было не избежать, но и потому, что при его жизни Караваджо привлек к себе внимание ранних покровителей Бернини — Боргезе и Барберини. Действительно, как и Караваджо, Бернини использовал театральный свет как важный эстетический и метафорический прием в своих религиозных сценах, часто используя скрытые источники света, которые могли усилить фокус религиозного поклонения или усилить драматический момент скульптурного повествования.

Первые биографии

Наиболее важным первоисточником о жизни Бернини является биография, написанная его младшим сыном, Доменико, под названием «Жизнь кавалера Джио. Лоренцо Бернино, опубликованная в 1713 году, хотя впервые она была составлена в последние годы жизни его отца (ок. 1675-80 гг.). Жизнь Бернини» Филиппо Балдинуччи была опубликована в 1682 году, а скрупулезный частный дневник «Дневник визита кавалера Бернини во Францию» вел француз Поль Фреар де Шантелу во время четырехмесячного пребывания художника с июня по октябрь 1665 года при дворе короля Людовика XIV. Также существует краткое биографическое повествование «Vita Brevis Джан Лоренцо Бернини», написанное его старшим сыном, монсеньором Пьетро Филиппо Бернини, в середине 1670-х годов.

До конца XX века считалось, что через два года после смерти Бернини шведская королева Кристина, жившая в то время в Риме, поручила Филиппо Балдинуччи написать его биографию, которая была опубликована во Флоренции в 1682 году. Однако последние исследования позволяют утверждать, что на самом деле именно сыновья Бернини (в частности, старший сын, монс. Пьетро Филиппо) заказали биографию у Бальдинуччи где-то в конце 1670-х годов с намерением опубликовать ее, пока их отец был еще жив. Это означает, что, во-первых, заказ исходил не от королевы Кристины, которая просто назвала свое имя в качестве покровителя (чтобы скрыть тот факт, что биография исходила непосредственно от семьи), а во-вторых, что рассказ Балдинуччи был в значительной степени заимствован из предварительной версии гораздо более длинной биографии отца Доменико Бернини, о чем свидетельствует чрезвычайно большой объем текста, повторенного дословно (другого объяснения огромному количеству дословных повторений нет, а известно, что Балдинуччи регулярно копировал дословные материалы для своих биографий художников, предоставленные родственниками и друзьями его подопечных). Как наиболее подробный и единственный рассказ, исходящий непосредственно от члена семьи художника, биография Доменико, несмотря на то, что она была опубликована позже, чем биография Балдинуччи, представляет собой самый ранний и наиболее важный полный биографический источник о жизни Бернини, даже несмотря на то, что она идеализирует свой предмет и обеляет ряд менее лестных фактов о его жизни и личности.

Читайте также, история — Анга

Наследие

Как сказал один из исследователей Бернини: «Возможно, самым важным результатом всех исследований и изысканий последних десятилетий стало восстановление статуса Бернини как великого, главного героя искусства барокко, того, кто смог создать бесспорные шедевры, оригинально и гениально интерпретировать новые духовные чувства эпохи, придать городу Риму совершенно новое лицо и объединить немногие художники оказали такое решающее влияние на физический облик и эмоциональный настрой города, как Бернини на Рим. Сохраняя контролирующее влияние на все аспекты своих многочисленных и крупных заказов и на тех, кто помогал ему в их выполнении, он смог реализовать свое уникальное и гармонично единое видение на протяжении десятилетий работы и своей долгой и плодотворной жизни Хотя к концу жизни Бернини началась решительная реакция против его вычурного барокко, факт остается фактом: скульпторы и архитекторы продолжали изучать его работы и испытывать на себе его влияние еще несколько десятилетий (поздний фонтан Треви Никола Сальви является ярким примером непреходящего посмертного влияния Бернини на городской ландшафт).

В восемнадцатом веке Бернини и практически все художники барокко попали под влияние неоклассической критики барокко, направленной, прежде всего, на якобы экстравагантные (и, следовательно, незаконные) отступления от нетронутых, трезвых моделей греческой и римской античности. Только с конца XIX века искусствоведческая наука, стремясь к более объективному пониманию художественных произведений в конкретном культурном контексте, в котором они были созданы, без априорных предрассудков неоклассицизма, начала признавать достижения Бернини и постепенно восстанавливать его художественную репутацию. Однако реакция против Бернини и слишком чувственного (и потому «декадентского»), слишком эмоционального барокко в широкой культуре (особенно в некатолических странах Северной Европы, и особенно в викторианской Англии) оставалась в силе вплоть до двадцатого века (наиболее заметны публичные уничижения Бернини Франческо Милиция, Джошуа Рейнольдса и Якоба Буркхардта). Большинство популярных путеводителей по Риму восемнадцатого и девятнадцатого веков практически игнорируют Бернини и его работы, или относятся к ним с пренебрежением, как в случае с бестселлером «Прогулки по Риму» (22 издания с 1871 по 1925 год) Августа Дж.К. Хэйра, который описывает ангелов на Понте Сант-Анджело как «беззаботных маньяков Бернини».

Но теперь, в двадцать первом веке, Бернини и его барокко с энтузиазмом вернули себе благосклонность, как критиков, так и общественности. После юбилейного года со дня его рождения в 1998 году по всему миру, особенно в Европе и Северной Америке, прошли многочисленные выставки Бернини, посвященные всем аспектам его творчества, расширяя наши знания о его работах и их влиянии. В конце ХХ века Бернини был отмечен на лицевой стороне банкноты Банка Италии номиналом 50 000 лир в 1980-90-х годах (до перехода Италии на евро), а на оборотной стороне была изображена его конная статуя Константина. Еще одним ярким признаком непреходящей репутации Бернини стало решение архитектора И.М. Пея установить точную копию из свинца его конной статуи короля Людовика XIV в качестве единственного декоративного элемента в его массивной модернистской переделке входной площади музея Лувр, завершенной к большому успеху в 1989 году и включающей гигантскую стеклянную пирамиду Лувра. В 2000 году бестселлер Дэн Браун сделал Бернини и несколько его римских работ центральной темой своего политического триллера «Ангелы и демоны», а британский писатель Иэн Пирс сделал пропавший бюст Бернини центральной темой своего бестселлера «Загадка убийства» (2003).

Библиография

Источники

Gian Lorenzo Bernini
Бернини, Джованни Лоренцо
^ Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
^ a b Pinton, p. 3.
^ Giovanni Morello, Intorno a Bernini: Studi e documenti, Palermo, Gangemi Editore, ISBN 9788849265729. URL consultato il 13 gennaio 2016.«Si preferisce usare questa dizione, meno usata, ma originale, in luogo di quella più comune e recente, di Gian Lorenzo Bernini perché, come ha ben osservato il critico d»arte Maurizio Fagiolo dell»Arco, essa è più appropriata, comparendo così, sia pure nella forma abbreviata Gio., in tutti i documenti contemporanei come anche nelle biografie scritte da Filippo Baldinucci e da Domenico Bernini, figlio dell»artista»
^ Dell»Arco, p. 419.
^ a b c d e Papini.
https://www.kulturarv.dk/kid/VisKunstner.do?kunstnerId=1264
Voir Avery 1998 et Lavin 2009, p. 788-848.
Voir le chapitre consacré à cette affaire dans Lavin 2009, p. 788-848.
Voir Avery 1998, p. 91-92 et Lavin 2009, p. 788-848.
l’extase de Sainte Thérèse. Le psychanalyste Jacques Lacan disait : [1].
Voyage en Italie. À Rome, Editions Complexe, Coll. « Le regard littéraire », année 1999, (ISBN 978-2870273456)