Бетховен, Людвиг ван

gigatos | 10 декабря, 2021

Post Views: 345

Суммури

Людвиг ван Бетховен (нем. ˈluːtvɪç fan ˈbeːtˌhoːfn̩ Listen) — немецкий композитор, пианист и дирижер, родился в Бонне 15 или 16 декабря 1770 года и умер в Вене 26 марта 1827 года в возрасте 56 лет.

Последний великий представитель венского классицизма (после Глюка, Гайдна и Моцарта), Бетховен проложил путь для развития романтизма в музыке и оказывал влияние на западную музыку на протяжении большей части XIX века. Не поддающийся классификации («Вы производите на меня впечатление человека с множеством голов, множеством сердец, множеством душ», — сказал ему Гайдн около 1793 года), его искусство выражалось в различных музыкальных жанрах, и хотя симфоническая музыка является основным источником его популярности, он также оказал значительное влияние на фортепианное творчество и камерную музыку.

Преодолевая испытания жизни, отмеченной глухотой, которая поразила его в возрасте 27 лет, и воспевая в своей музыке торжество героизма и радости, когда судьба навязала изоляцию и страдания, он был вознагражден посмертным высказыванием Ромена Роллана: «Он гораздо больше, чем первый из музыкантов. Он — самая героическая сила в современном искусстве». Как выражение непоколебимой веры в человека и добровольного оптимизма, как утверждение свободного и независимого художника, творчество Бетховена сделало его одной из самых выдающихся фигур в истории музыки.

1770-1792: юность в Бонне

Людвиг ван Бетховен родился в Бонне в Рейнской области 15 или 16 декабря 1770 года в скромной семье, которая продолжала музыкальную традицию на протяжении как минимум двух поколений.

Его дед по отцовской линии, Людвиг ван Бетховен Старший (1712-1773), происходил из простонародной фламандской семьи из Мехелена (предлог van, «de», в голландских фамилиях не является благородной частицей, в отличие от немецкого von, эквивалентного французскому «de»). Уважаемый человек и хороший музыкант, он поселился в Бонне в 1732 году и стал капельмейстером курфюрста Кельна, Климента Августа Баварского.

Его отец, Иоганн ван Бетховен (1740-1792), был музыкантом и тенором при дворе курфюрста. Бездарный, жестокий и алкоголик, он воспитывал своих детей с особой строгостью. Его мать, Мария-Магдалена ван Бетховен, урожденная Кеверич (1746-1787), была дочерью повара архиепископа-избирателя Трира. Изображенная как самодостаточная, мягкая и депрессивная, она была любима своими детьми. Людвиг — второй из семи детей, из которых только трое достигли зрелого возраста: он сам, Каспар-Карл (1774-1815) и Иоганн (1776-1848).

Отец Иоганна ван Бетховена не сразу обнаружил музыкальный дар своего сына и понял, какие исключительные преимущества он может извлечь из него. Вспомнив о ребенке Вольфганга Амадея Моцарта, который пятнадцатью годами ранее выступал в концертах по всей Европе, он начал музыкальное образование Людвига в 1775 году и, учитывая его исключительную одаренность, попытался в 1778 году познакомить его с игрой на фортепиано по всей Рейнской области, от Бонна до Кельна. Но там, где Леопольд Моцарт демонстрировал тонкую педагогику со своим сыном, Иоганн ван Бетховен, казалось, был способен только на авторитарность и жестокость, и этот эксперимент остался бесплодным, за исключением турне по Нидерландам в 1781 году, где молодой Бетховен был оценен по достоинству, но все же без финансовой отдачи, на которую надеялся его отец.

Изображений родителей Бетховена нет: Беттина Мослер доказала, что два портрета, опубликованные в начале XX века в виде открыток Бетховенским домом в Бонне, не принадлежали его родителям.

Людвиг покинул школу по окончании начальной школы в возрасте 11 лет. Его общее образование в значительной степени было обусловлено добротой семьи фон Бройнингов (где он теперь проводил почти все свои дни, а иногда и ночи) и дружбой с врачом Францем-Герхардом Вегелером, людьми, к которым он оставался привязан всю свою жизнь. Юный Людвиг стал учеником Кристиана Готтлоба Нефе (фортепиано, орган, композиция), который привил ему вкус к полифонии, познакомив его с «Хорошо темперированным клавиром» Баха. В 1782-1783 годах он сочинил для фортепиано девять вариаций на марш Дресслера и три сонатины, известные как «à l»Électeur», которые символически ознаменовали начало его музыкальной деятельности. В детстве его темный цвет лица принес ему прозвище «L»Espagnol»: эта меланодермия вызвала подозрение на гемохроматоз, что привело к хроническому циррозу печени, который развивался с 1821 года и стал причиной его смерти.

В то время, когда его отец все больше пил, а мать страдала от туберкулеза, Бетховен стал помощником органиста при дворе нового курфюрста Макса-Франца, который стал его покровителем. Став кормильцем семьи, в дополнение к этой должности он был вынужден давать еще уроки игры на фортепиано.

Бетховена заметил граф Фердинанд фон Вальдштейн, роль которого оказалась решающей для молодого музыканта. Он впервые взял Бетховена в Вену в апреле 1787 года, во время которого произошла тайная встреча с Вольфгангом Амадеем Моцартом: «По просьбе Моцарта Бетховен сыграл ему что-то, что Моцарт, приняв это за церемониальное произведение, выученное наизусть, одобрил довольно холодно. Бетховен, заметив это, попросил его дать ему тему для импровизации, и, поскольку у него была привычка играть великолепно, когда он был взволнован, к тому же вдохновленный присутствием мастера, которого он так уважал, он играл так, что Моцарт, проскользнув в соседнюю комнату, где стояли несколько друзей, резко сказал им: «Обратите внимание на этого, о нем будут говорить во всем мире».

В июле 1787 года умирает мать Людвига, что повергает его в отчаяние. Бетховен остался с братьями Каспаром Карлом (13 лет) и Николасом (11 лет), а также сестрой Марией Маргаритой, которая умерла в ноябре, в то время как его отец погрузился в алкоголизм и нищету. В 1789 году он был отправлен в отставку.

В мае 1789 года Бетховен, осознавая свои культурные недостатки, поступил в Боннский университет для изучения немецкой литературы. Его профессор Евлогий Шнайдер с энтузиазмом относился к Французской революции и горячо рассказывал о ней своим студентам. В 1791 году, во время поездки курфюрста Макса-Франца в замок Мергентхайм, Бетховен познакомился с пианистом и композитором Иоганном Францем Ксавером Штеркелем, который оказал глубокое влияние на игру Бетховена на фортепиано и развил его вкус к этому инструменту.

В июле 1792 года граф Вальдштейн познакомил юного Людвига с Йозефом Гайдном, который остановился в Бонне на обратном пути из турне по Англии. Под впечатлением от прочтения кантаты, написанной Бетховеном (той, что была посвящена смерти Иосифа II или той, что была посвящена воцарению Леопольда II), и при этом доходчиво рассказав о недостатках своего образования, Гайдн пригласил его учиться в Вене под его руководством. Осознавая возможность преподавания у музыканта с репутацией Гайдна в Вене и будучи почти лишенным семейных связей в Бонне, Бетховен согласился. 2 ноября 1792 года он покинул берега Рейна, чтобы никогда не вернуться, взяв с собой рекомендацию от Вальдштейна: «Дорогой Бетховен, ты едешь в Вену, чтобы исполнить желание, которое уже давно было высказано: гений Моцарта все еще в трауре и оплакивает смерть своего ученика. В неисчерпаемом Гайдне он находит убежище, но не занятие; через него он все еще хочет объединиться с кем-то. Неустанно применяя его, получите из рук Гайдна дух Моцарта.

Отец Бетховена умер в декабре 1792 года, так что Бетховен больше не был связан с Бонном.

Читайте также, биографии — Мур, Бобби

1792-1802: от Вены до Хайлигенштадта

В конце восемнадцатого века Вена была столицей западной музыки и лучшим шансом для музыканта добиться успеха. К моменту приезда Бетховену было двадцать два года, и он уже много сочинил, но почти ничего значительного. Хотя он приехал в Вену менее чем через год после смерти Моцарта, миф о «передаче эстафеты» между двумя художниками необоснован: все еще далекий от творческой зрелости, Бетховен создал свою репутацию в Вене не как композитор, а как пианист-виртуоз.

Что касается преподавания Гайдна, то, хотя оно и было престижным, во многих отношениях оно оказалось разочаровывающим. С одной стороны, Бетховен быстро понял, что его учитель завидует ему; с другой стороны, Гайдна вскоре стала раздражать недисциплинированность и музыкальная дерзость его ученика, которого он называл «Великим Моголом». Несмотря на глубокое и продолжительное влияние Гайдна на творчество Бетховена и взаимное уважение, о котором последний часто вспоминал, «отец симфонии» никогда не имел с Бетховеном той тесной дружбы, которая была у него с Моцартом и которая стала источником столь плодотворного подражания.

«У вас много талантов, и вы приобретете еще больше, намного больше. У вас неистощимый запас вдохновения, у вас будут мысли, которых не было ни у кого прежде, вы никогда не принесете свою мысль в жертву тираническим правилам, но вы принесете правила в жертву своим фантазиям, ибо вы производите на меня впечатление человека, у которого несколько голов, несколько сердец, несколько душ».

— Гайдн, около 1793 года.

В январе 1794 года, после нового отъезда Гайдна в Лондон, Бетховен продолжал эпизодические занятия до начала 1795 года с различными другими учителями, включая композитора Иоганна Шенка, с которым он подружился, и двух других свидетелей моцартовской эпохи: Иоганна Георга Альбрехтсбергера и Антонио Сальери. После окончания ученичества Бетховен навсегда поселился в столице Австрии. Благодаря его таланту пианиста и дару импровизатора его знали и ценили любящие музыку представители венской аристократии, чьи имена до сих пор стоят на посвящениях нескольких его шедевров: барон Николаус Змескаль, князь Карл Лихновский, граф Андрей Разумовский, князь Йозеф Франц фон Лобковиц, а позднее эрцгерцог Рудольф Австрийский и многие другие.

После публикации своих первых трех трио для фортепиано, скрипки и виолончели в качестве опуса 1 и первых фортепианных сонат, Бетховен дал свой первый публичный концерт 29 марта 1795 года на премьере своего Концерта для фортепиано с оркестром № 2 (который на самом деле был написан первым, во времена Бонна).

1796. Бетховен совершил концертное турне, в ходе которого он проехал от Вены до Берлина, через Дрезден, Лейпциг, Нюрнберг и Прагу. Хотя публика высоко оценила его виртуозность и вдохновение в игре на фортепиано, его энтузиазм вызвал скептицизм самых консервативных критиков. Музыкальный критик в «Journal patriotique des Etats impériaux et royaux» писал в октябре 1796 года: «Он захватывает наши уши, но не сердца; поэтому он никогда не будет для нас Моцартом».

Чтение греческих классиков, Шекспира и лидеров движения Sturm und Drang, Гете и Шиллера, оказало неизгладимое влияние на темперамент музыканта, который также воспринял демократические идеалы Просвещения и Французской революции, распространявшиеся в то время в Европе: В 1798 году Бетховен усердно посещал французское посольство в Вене, где познакомился с Бернадотом и скрипачом Родольфом Крейцером, которому в 1803 году посвятил скрипичную сонату № 9, носящую его имя.

В то время как его творческая деятельность усилилась (сочинение фортепианных сонат № 5 — № 7, первых сонат для скрипки и фортепиано), композитор до 1800 года принимал участие в музыкальных поединках, которые любило венское общество и которые утвердили его как величайшего виртуоза в Вене, в ущерб таким известным пианистам, как Клементи, Крамер, Гелинек, Хуммель и Штайбельт.

Конец 1790-х годов также стал временем первых шедевров, воплотившихся в Романсе для скрипки с оркестром № 2 (1798), Концерте для фортепиано с оркестром № 1 (1798), первых шести струнных квартетах (1798-1800), Септете для струнных и духовых (1799-1800) и двух произведениях, в которых наиболее ярко проявился зарождающийся характер музыканта: Большой патетической сонате (1798-1799) и Первой симфонии (1800). Хотя влияние поздних симфоний Гайдна очевидно, последняя уже проникнута бетховенским характером (особенно в скерцо третьей части). Первый концерт и Первая симфония были исполнены с большим успехом 2 апреля 1800 года, в день первой академии Бетховена (концерт, который музыкант полностью посвятил своим произведениям). Благодаря доходам, которые он получал от своих покровителей, Бетховен, чья слава начала распространяться за пределы Австрии, в этот период своей жизни, казалось, был обречен на славную и комфортную карьеру композитора и исполнителя.

«Его импровизация не могла быть более блестящей и удивительной; в каком бы обществе он ни оказался, он сумел произвести такое впечатление на каждого из своих слушателей, что часто случалось, что их глаза становились мокрыми от слез, и многие разрыдались. В его выражении было что-то удивительное, помимо красоты и оригинальности его идей и гениального способа, которым он их воплощал.

— Карл Черни

1802 год стал первым серьезным переломным моментом в жизни композитора. Страдая от шума в ушах, он с 1796 года знал о глухоте, которая должна была непоправимо прогрессировать, пока не стала полной до 1820 года. Заставив себя уйти в изоляцию из-за страха перед необходимостью публично признать эту ужасную правду, Бетховен заработал репутацию мизантропа, от которой он молча страдал до конца жизни. Осознавая, что немощь рано или поздно лишит его возможности выступать как пианиста и, возможно, сочинять, он на мгновение задумался о самоубийстве, а затем выразил свою печаль и веру в свое искусство в письме, дошедшем до нас как «Завещание из Хайлигенштадта», которое никогда не было отправлено и было найдено только после его смерти:

Бетховен, 6 октября 1802 года: «О вы, люди, считающие меня ненавистным, упрямым, человеконенавистническим существом или выдающие меня за него, как вы несправедливы! Вы не знаете тайной причины того, что кажется вам таковым. Подумайте о том, что последние шесть лет я страдаю от страшной болезни, которую усугубили некомпетентные врачи. Год за годом, разочаровываясь в надежде на улучшение, мне приходилось рано изолироваться, жить в уединении, вдали от мира. Если вы когда-нибудь прочтете это, то подумайте, что вы были несправедливы ко мне, и что несчастный человек утешает себя тем, что нашел кого-то, кто похож на него и кто, несмотря на все препятствия природы, все же сделал все, чтобы быть принятым в ряды художников и достойных людей».

К счастью, его творческая жизнеспособность не пострадала. После сочинения нежной скрипичной сонаты № 5, известной под названием «Весна» («Frühlings», 1800), и фортепианной сонаты № 14, известной под названием «Лунный свет» (1801), именно в этот период морального кризиса он написал радостную и малоизвестную Вторую симфонию (1801-1802) и более мрачный Концерт для фортепиано с оркестром № 3 (1800-1802), в котором ярко проявилась характерная индивидуальность композитора в ключе до минор. Эти два произведения были очень благосклонно приняты 5 апреля 1803 года, но для Бетховена страница была перевернута. С этого момента его карьера пошла в гору.

«Я не очень доволен своей работой до сих пор. С этого момента я хочу открыть новый путь.

— Бетховен в Крумпхольце, 1802 год.

Лишенный возможности в полной мере проявить свой талант и зарабатывать на жизнь как исполнитель, он с большой силой характера посвятил себя композиции. В конце кризиса 1802 года было объявлено о триумфальном героизме Третьей симфонии, известной как «Эроика».

1802-1812: героический период

Третья симфония, «Эроика», является важной вехой в творчестве Бетховена не только благодаря своей выразительной силе и беспрецедентной длительности, но и потому, что она открывает серию блестящих произведений, поразительных по продолжительности и энергии, характерных для стиля Бетховена среднего периода, известного как «Эроика». Первоначально композитор планировал посвятить эту симфонию генералу Наполеону Бонапарту, первому консулу Французской республики, в котором он видел спасителя идеалов революции. Но узнав о провозглашении Французской империи (май 1804 года), он пришел в ярость и яростно вычеркнул посвящение, заменив название «Буонапарте» фразой «Большая симфония Героики для прославления сувенира великого человека». Работа над симфонией длилась с 1802 по 1804 год, а публичная премьера, состоявшаяся 7 апреля 1805 года, разбудила страсти: почти все сочли ее слишком длинной. Бетховена это не волновало, он заявил, что, когда он сочинит симфонию продолжительностью более часа, ее сочтут очень короткой, и ему пришлось считать — до сочинения Девятой — «Эроику» своей лучшей симфонией.

В 1804 году соната для фортепиано № 21, посвященная графу Вальдштейну и носящая его имя, поразила исполнителей своей большой виртуозностью и возможностями, которые она требует от инструмента. Из той же формы происходит мрачная и величественная фортепианная соната № 23, известная как «Аппассионата» (1805), которая следует вскоре после Тройного концерта для фортепиано, скрипки, виолончели и оркестра (1804). В июле 1805 года композитор познакомился с Луиджи Керубини, восхищение которым он не скрывал.

В возрасте тридцати пяти лет Бетховен взялся за жанр, в котором Моцарт добился наибольшего успеха: оперу. В 1801 году он с энтузиазмом воспринял либретто «Леонора, или Супружеская любовь» Жана-Николя Буйи, и в 1803 году был сделан набросок оперы «Фиделио», которая первоначально носила название своей героини Леоноры. Но работа принесла своему автору неожиданные трудности. Бетховен почувствовал, что стал жертвой заговора, и «Фиделио» подвергся не менее чем трем переделкам (1805, 1806 и 1814 гг.), и только в последней из них опера получила достойный прием. Хотя он написал крупное произведение оперного репертуара, этот опыт был горьким для композитора, и он больше никогда не возвращался к этому жанру, хотя в конце жизни он изучил несколько других проектов, включая «Макбет», вдохновленный произведениями Шекспира, и, прежде всего, «Фауста» по Гете.

После 1805 года, несмотря на оглушительный провал «Фиделио», положение Бетховена снова стало благоприятным. В полной мере владея своей творческой силой, он, похоже, смирился с ухудшением слуха и, по крайней мере на время, обрел удовлетворительную социальную жизнь. Если неудача в интимных отношениях с Жозефиной фон Брунсвик стала для музыканта новым сентиментальным разочарованием, то 1806-1808 годы были самыми плодотворными в его творческой жизни: только в 1806 году были написаны Концерт для фортепиано с оркестром № 4, три струнных квартета № 7, № 8 и № 9, посвященные графу Андрею Разумовскому, Четвертая симфония и Скрипичный концерт. Осенью того же года Бетховен сопровождал своего покровителя, князя Карла Лихновского, в его замок в Силезии, который после Аустерлица был занят наполеоновской армией, и во время этого пребывания он наиболее ярко продемонстрировал свое стремление к независимости. Лихновский угрожал арестовать Бетховена, если тот будет упорно отказываться играть на фортепиано для французских офицеров, расквартированных в его замке, поэтому композитор после бурной ссоры покинул хозяина и отправил ему записку:

«Принц, кем ты являешься, ты являешься по случайности рождения. То, что я есть, я сам по себе. Были принцы и будут тысячи других. Есть только один Бетховен.

— Бетховен — Лихновскому, октябрь 1806 года.

Хотя он попал в беду, потеряв доходы своего главного покровителя, Бетховену удалось утвердить себя в качестве независимого художника и символически освободиться от аристократического покровительства. С этого момента героический стиль достиг своего апогея. Следуя своему желанию «взять судьбу за горло», в ноябре 1801 года Бетховен начал работу над Пятой симфонией. Через свой знаменитый ритмический мотив из четырех нот, которым предшествует тишина, который звучит в первом такте и пронизывает все произведение, музыкант намерен выразить борьбу человека со своей судьбой и его окончательный триумф. Увертюра «Кориолан», с которой она имеет общий минорный ключ, относится к тому же периоду. Созданная одновременно с Пятой, Пасторальная симфония кажется еще более контрастной. Названная Мишелем Лекомптом «самой спокойной, самой расслабленной, самой мелодичной из девяти симфоний» и в то же время самой нетипичной, она является данью природе композитора, глубоко влюбленного в сельскую местность, в которой он всегда находил спокойствие и безмятежность, способствующие его вдохновению. Настоящий предвестник романтизма в музыке, «Пастораль» имеет подзаголовок Бетховена: «Выражение чувства, а не живопись», и каждая из ее частей имеет описательное указание: родилась программная симфония.

Концерт, данный Бетховеном 22 декабря 1808 года, несомненно, является одним из величайших «академических» концертов в истории, наряду с концертом от 7 мая 1824 года. Первыми были исполнены Пятая симфония, Пасторальная симфония, Концерт для фортепиано с оркестром № 4, Хоровая фантазия для фортепиано с оркестром и два гимна из Мессы до мажор, написанной для князя Эстерхази в 1807 году. Это было последнее выступление Бетховена в качестве солиста. Не сумев получить официальную должность в Вене, он решил покинуть город и хотел показать ему масштабы того, что он теряет. В результате этого концерта меценаты выделили ему аннуитет, чтобы он остался в столице. После смерти Гайдна в мае 1809 года, хотя еще оставались решительные противники, было мало тех, кто оспаривал место Бетховена в музыкальном пантеоне.

1808. Жером Бонапарт, посаженный на Вестфальский трон своим братом, предложил Бетховену должность капельмейстера при Кассельском дворе. Кажется, что на мгновение композитор задумался о том, чтобы принять эту престижную должность, которая, если бы и бросала вызов его с трудом завоеванной независимости, обеспечила бы ему комфортное положение в обществе. Именно тогда патриотический подъем охватил венскую аристократию (1809). Не желая отпускать своего национального музыканта, эрцгерцог Рудольф, князь Кинский и князь Лобковиц объединили усилия, чтобы обеспечить Бетховену, если он останется в Вене, пожизненную ренту в размере 4 000 флоринов в год, значительную сумму по тем временам. Бетховен согласился, видя, что его надежда окончательно освободиться от нужды увенчалась успехом, но возобновление войны между Австрией и Францией весной 1809 года поставило все под вопрос. Императорская семья была вынуждена покинуть оккупированную Вену, серьезный экономический кризис, охвативший Австрию после Ваграма и навязанного Наполеоном Шёнбруннского договора, разорил аристократию и вызвал девальвацию австрийской валюты. Бетховен с трудом получал зарплату, за исключением эрцгерцога Рудольфа, который поддерживал его в течение многих лет.

В ближайшем будущем каталог продолжал пополняться: в 1809 и 1810 годах были написаны Концерт для фортепиано с оркестром № 5, виртуозное произведение, созданное Карлом Черни, инцидентная музыка к пьесе Гете «Эгмонт» и Струнный квартет № 10, известный как «Арфы». Именно к вынужденному отъезду своего ученика и друга эрцгерцога Рудольфа, младшего сына императорской семьи, Бетховен написал сонату «Les Adieux». В 1811 и 1812 годах композитор достиг пика своей творческой жизни. Эрцгерцогское трио и Седьмая и Восьмая симфонии являются вершиной героического периода.

На личном уровне Бетховен глубоко переживал в 1810 году неудачу брачного проекта с Терезой Мальфатти, потенциальной посвятительницей знаменитого «Письма к Элизе». Любовная жизнь Бетховена стала предметом многочисленных комментариев его биографов. Композитор влюблялся во многих красивых женщин, большинство из них были замужем, но он так и не испытал супружеского счастья, которого так жаждал и которое воспел в «Фиделио». Его любовные отношения с Джульеттой Гиччарди (вдохновительницей «Лунной сонаты»), Терезой фон Брунсвик (посвятившей фортепианную сонату № 24), Марией фон Эрдёди (получившей две виолончельные сонаты, ор. 102) и Амалией Себальд были недолгими. Помимо неудачи этого брачного проекта, другим важным событием в любовной жизни музыканта стало написание в 1812 году трогательного «Письма бессмертному Бьен-айме», посвящение которого остается неизвестным, хотя имена Жозефины фон Брунсвик и, прежде всего, Антонии Брентано наиболее четко выделяются в исследовании Жана и Брижит Массен.

1813-1817: темные годы

Июль 1812 года, о котором много пишут биографы музыканта, знаменует собой новый поворотный момент в жизни Бетховена. Находясь на курортном лечении в районе Теплица и Карловых Вар, он написал загадочное «Письмо к бессмертной возлюбленной» и познакомился с Гете через Беттину Брентано. По причинам, которые остаются неясными, это также стало началом длительного периода стерильности в творческой жизни музыканта. Известно, что годы после 1812 года совпали с несколькими драматическими событиями в жизни Бетховена, которые ему пришлось преодолевать в одиночку, поскольку почти все его друзья покинули Вену во время войны 1809 года, но ничто не объясняет полностью этот разрыв после десяти лет такой плодотворной работы.

Несмотря на очень благоприятный прием публикой Седьмой симфонии и «Победы Веллингтона» (декабрь 1813 года), несмотря на триумфальное возрождение «Фиделио» в окончательном варианте (май 1814 года), Бетховен постепенно терял популярность в Вене, которая все еще ностальгировала по Моцарту и склонялась к более легкой музыке Россини. Суета, поднятая вокруг Венского конгресса, где Бетховена превозносили как национального музыканта, недолго скрывала растущее снисходительное отношение к нему венцев. Более того, ужесточение режима, установленного Меттернихом, поставило его в щекотливое положение: венская полиция уже давно знала о демократических и революционных убеждениях, которые композитор скрывал все меньше и меньше. В личном плане главным событием стала смерть его брата Каспара-Карла 15 ноября 1815 года. Бетховену, обещавшему руководить воспитанием своего сына Карла, пришлось вести бесконечную серию судебных процессов против своей невестки, чтобы получить исключительное право опеки над племянником, и, наконец, выиграть его в 1820 году. Несмотря на всю доброжелательность и привязанность композитора, этот племянник должен был стать для него неиссякаемым источником мучений до самой смерти. В эти мрачные годы, когда он полностью оглох, появилось лишь несколько редких шедевров: виолончельные сонаты №№ 4 и 5, посвященные его доверенному лицу Марии фон Эрдёди (1815), фортепианная соната № 28 (1816) и цикл песен «К далекой возлюбленной» (An die ferne Geliebte, 1815-1816) на стихи Алоиза Йиттелеса (de).

В то время как его материальное положение становилось все более тревожным, Бетховен серьезно заболел в 1816-1817 годах и снова был близок к самоубийству. Однако его моральная сила и сила воли вновь вышли на первый план благодаря поддержке и дружбе пианистки Наннетт Штрейхер. Обратившись к самоанализу и духовности, чувствуя важность того, что еще предстоит написать для «грядущих времен», он нашел в себе силы преодолеть эти испытания и вступить в последний творческий период, который, вероятно, принесет ему величайшие откровения. За девять лет до премьеры Девятой симфонии Бетховен одним предложением подвел итог тому, что во многом станет делом всей его жизни (1815):

«Мы, ограниченные существа с бесконечным разумом, рождены только для радости и страдания. И можно сказать, что самые выдающиеся из них обретают радость, проходя через страдания (Durch Leiden, Freude)».

1818-1827: последний Бетховен

Силы Бетховена вернулись в конце 1817 года, когда он набросал новую сонату для новейшего фортепьяно (по-немецки «Хаммерклавир»), которая, по его замыслу, должна была стать самой большой из всех тех, что он сочинил до этого момента. Большая соната для хаммерклавира, ор. 106, до предела использующая возможности инструмента, длящаяся почти пятьдесят минут, оставляет современников Бетховена равнодушными, они считают ее неиграбельной и полагают, что глухота музыканта не позволяет ему правильно оценить ее звуковые возможности. За исключением Девятой симфонии, то же самое можно сказать обо всех поздних произведениях мастера, которые, как он сам осознавал, намного опередили свое время. Не обращая внимания на жалобы исполнителей, он заявил своему издателю в 1819 году: «Вот соната, которая даст пианистам много работы, когда ее будут играть через пятьдесят лет. С этого времени, ограниченный в своих возможностях из-за глухоты, он вынужден был общаться со своим окружением через разговорные блокноты, которые, хотя большая их часть была уничтожена или утеряна, сегодня являются незаменимым свидетельством этого последнего периода. Хотя известно, что он использовал деревянную палочку между зубами, опираясь на корпус фортепиано, чтобы почувствовать вибрацию, анекдот об отпиленных ножках фортепиано исторически менее достоверен: композитор отпилил бы эти ножки, чтобы иметь возможность играть сидя на полу и воспринимать вибрацию звуков, передаваемых полом.

Бетховен всегда был верующим, не будучи постоянным прихожанином церкви, но его христианский пыл значительно возрос после этих трудных лет, о чем свидетельствуют многочисленные цитаты религиозного характера, которые он переписывал в свои тетради начиная с 1817 года. Слухи о том, что он принадлежал к масонам, никогда не были окончательно доказаны.

Весной 1818 года у него возник замысел крупного религиозного произведения, которое он первоначально задумал как мессу по случаю интронизации эрцгерцога Рудольфа, который через несколько месяцев должен был быть возведен в сан архиепископа Ольмюца. Но для создания колоссальной Missa solemnis ре мажор потребовалось четыре года кропотливой работы (1818-1822), и месса была передана своему почитателю только в 1823 году. Бетховен долго изучал мессы Баха и «Мессию» Генделя во время сочинения «Missa solemnis», которую он неоднократно объявлял «своей лучшей работой, своим величайшим произведением». В это же время он написал три последние фортепианные сонаты (№ 30, № 31 и № 32), последняя из которых, ор. 111, заканчивается высокодуховной ариеттой с вариациями, которая могла бы стать его последним фортепианным произведением. Но ему еще предстояло сочинить последний фортепианный шедевр: в 1822 году издатель Антон Диабелли предложил всем композиторам своего времени написать вариацию на очень простой вальс собственного сочинения. Вначале посмеявшись над вальсом, Бетховен пошел дальше предложенной цели и создал коллекцию из 33 вариаций, которые сам Диабелли считал сравнимыми со знаменитыми «Гольдберг-вариациями» Баха, написанными восемьюдесятью годами ранее.

Сочинение Девятой симфонии началось на следующий день после завершения Missa solemnis, но это произведение имеет чрезвычайно сложный генезис, для понимания которого необходимо вернуться к юности Бетховена, который еще до отъезда из Бонна планировал положить на музыку «Оду к радости» Шиллера. Благодаря своему незабываемому финалу, в котором вводятся хоры, что является новшеством в симфоническом творчестве, Девятая симфония предстает, в традициях Пятой, как музыкальное воплощение победы радости и братства над отчаянием, и приобретает масштабы гуманистического и универсального послания. Премьера симфонии состоялась перед восторженной публикой 7 мая 1824 года, и Бетховен на некоторое время вернулся к успеху. Именно в Пруссии и Англии, где репутация музыканта уже давно была соизмерима с его гением, симфония имела самый ослепительный успех. Несколько раз приглашенный в Лондон, как и Йозеф Гайдн, Бетховен к концу жизни испытывал искушение отправиться в Англию, страну, которой он восхищался за ее культурную жизнь и демократию и которую он систематически противопоставлял легкомысленности венской жизни, Но этот проект так и не был реализован, и Бетховен так и не узнал страну своего кумира Генделя, чье влияние особенно заметно в поздний период Бетховена, когда в 1822-1823 годах он написал увертюру «Освящение дома» в его стиле.

Последние пять струнных квартетов (№ 12, № 13, № 14, № 15, № 16) завершают музыкальную деятельность Бетховена. По своему провидческому характеру, возрождая старые формы (использование лидийского лада в Квартете № 15), они знаменуют кульминацию исследований Бетховена в области камерной музыки. Большие медленные части с драматическим содержанием (Каватина в Квартете № 13, Песнь священного благодарения больного божеству в Квартете № 15) возвещают о приближении романтизма. К этим пяти квартетам, написанным в период 1824-1826 годов, следует добавить Большую фугу си-бемоль мажор, ор. 133, которая первоначально была заключительной частью Квартета № 13, но которую Бетховен отделил по просьбе своего издателя. В конце лета 1826 года, заканчивая Квартет № 16, Бетховен все еще планировал ряд произведений: Десятую симфонию, к которой существует несколько набросков; увертюру на имя Баха; «Фауста» по пьесе Гете; ораторию на тему Саула и Давида, еще одну на тему Элементов; Реквием. Но 30 июля 1826 года его племянник Карл совершил попытку самоубийства. Эта интрижка вызвала скандал, и Бетховен, расстроенный, уехал отдыхать к своему брату Иоганну в Гнейксендорф в районе Кремса-на-Дунае, в компании выздоравливающего племянника. Именно здесь он написал свое последнее произведение — аллегро, заменившее Большую фугу в финале Квартета № 13.

По возвращении в Вену в декабре 1826 года Бетховен заболел двойной пневмонией, от которой так и не смог оправиться: последние четыре месяца его жизни были отмечены постоянными болями и ужасным физическим упадком.

Непосредственной причиной смерти музыканта, по наблюдениям его последнего врача, доктора Вавруха, по-видимому, стала декомпенсация цирроза печени. Впоследствии были предложены различные причины: алкогольный цирроз, сифилис, острый гепатит, саркоидоз, болезнь Уиппла, болезнь Крона.

Другая спорная гипотеза заключается в том, что Бетховен мог также страдать болезнью Пэджета (согласно вскрытию, проведенному в Вене 27 марта 1827 года Карлом Рокитанским, в котором упоминается равномерно плотный и толстый черепной свод и дегенерация слуховых нервов). Музыкант страдал от деформаций, соответствующих болезни Пэджета; его голова, по-видимому, продолжала расти в зрелом возрасте (лоб стал выдающимся, челюсть большой, подбородок выступал. Возможно, что сдавление некоторых черепных нервов, в частности слухового нерва (это одна из гипотез, ретроспективно выдвинутых для объяснения его настроения и глухоты (которая началась примерно в двадцать семь лет и полностью прошла в сорок четыре года).

Но самое последнее объяснение, основанное на анализе его волос и фрагментов костей, гласит, что он всю жизнь страдал (помимо глухоты, композитор регулярно жаловался на боли в животе и проблемы со зрением) от хронического отравления свинцом в сочетании с генетическим дефектом, который не позволял ему выводить свинец, поглощенный его организмом. Наиболее вероятной причиной отравления свинцом было употребление вина. Бетховен, большой любитель рейнского вина и дешевого «венгерского вина», пил эти вина, «подслащенные» свинцовой солью, в чашке из свинцового хрусталя.

До конца жизни композитор оставался в окружении своих близких друзей, в частности, Карла Хольца, Антона Шиндлера и Стефана фон Бройнинга. Говорят, что за несколько недель до смерти его навестил Франц Шуберт, которого он не знал и сожалел о столь позднем открытии. Свое последнее письмо он отправил своему другу, композитору Игнацу Мошелесу, который продвигал его музыку в Лондоне, в котором обещал англичанам сочинить новую симфонию, чтобы отблагодарить их за поддержку. Но 26 марта 1827 года Людвиг ван Бетховен умер в возрасте пятидесяти шести лет. Хотя Вена в течение нескольких месяцев не беспокоилась о его судьбе, на его похороны 29 марта 1827 года собралась впечатляющая процессия из нескольких тысяч безымянных людей. Бетховен похоронен на центральном кладбище Вены.

Он знает все, но мы еще не можем понять все, и много воды утечет в Дунай, прежде чем все, что создал этот человек, станет всеобщим пониманием».

— Шуберт, в 1827 году.

При жизни Бетховен уже был мифом, тем, что сегодня мы бы назвали «культовым» композитором. Пересекая художественные жанры, преодолевая культурные и географические границы, он стал одновременно знаком традиции и символом постоянно обновляющейся современности.

«Легенда всегда в конечном итоге оказывается права против истории, а создание мифа — это высшая победа искусства.

— Эммануэль Буэнзод, Власть Бетховена; Письма и музыка. Издание A. Корреа, 1936.

Немецкий народный музыкант

Если во Франции бетховенский миф располагался исключительно на музыкально-этическом уровне, развивая образ музыканта-республиканца для народа или одушевленного абсолютным эстетическим требованием — в частности, его квартетами — для прекрасных душ, то в Германии по очевидным политическим причинам все было иначе.

После конституции Германского рейха 18 января 1871 года Бетховен стал одним из основополагающих элементов национального наследия и национального Культуркампфа. Бисмарк признавался в своем пристрастии к композитору, который давал ему здоровую энергию. С тех пор музыка Бетховена звучала вместе с националистической песней Die Wacht am Rhein.

В 1840 году Рихард Вагнер написал интересный рассказ «Визит к Бетховену», эпизод из жизни немецкого музыканта, в котором он взял на себя роль молодого композитора, встретившегося с Бетховеном после премьеры «Фиделио» и заставившего «великого глухого» развить очень вагнеровские идеи об опере. Вагнер, таким образом, помог утвердить Бетховена в качестве великого музыканта немецкого народа.

В 1871 году, в год основания Рейха, он опубликовал свой отчет. Мы знаем, что в 1872 году он отметил закладку первого камня в основание Байройтерского фестшпильхауса концертом в Оперном театре маркграфов в Байройте, во время которого он дирижировал Девятой симфонией. Целая программа, целая линия.

Парадоксально, но бетховенское наследие попало в руки, которые не всегда лучше всего подходили для его получения. Ведущие композиторы поколения после Бетховена, Роберт Шуман и Феликс Мендельсон, не могли быть настоящими наследниками. Их эстетические ориентации были слишком далеки от модели. В какой-то степени то же самое было верно и для Иоганнеса Брамса, но он был призван немецким музыкальным истеблишментом принять на себя это наследие. Именно ему предстояло расширить симфоническое наследие. Он долго колебался, прежде чем завершить Первую симфонию в 1876 году после двух десятилетий возиться с великой тенью. Когда состоялась премьера, она называлась «Десятой симфонией» Бетховена. Семь лет спустя, когда стала известна его Третья симфония, ее стали называть «Эроикой».

Своеобразный музыкальный национализм создал ложные отношения между тремя «Б»:

Это не было даром для последнего, чей темперамент склонялся к интимному лиризму и кьяроскуро. Поэтому политическая и культурная атмосфера в какой-то мере обрекла его на возрождение композитора, которым он одновременно и глубоко восхищался, и боялся.

Густав Малер, в некотором смысле, ознаменовал собой заключительный этап бетховенского влияния в Австрии. Если его язык далек от языка его далекого предшественника, то сам характер его симфоний расширил его личное послание. Бетховен написал на полях рукописи Missa solemnis: «Из сердца, да вернется в сердце». Малер также записывал свои настроения на полях своих партитур. В обоих случаях музыка охватывает мир и состояние человека. Его Вторая симфония с заключительным хором является дочерней по отношению к Девятой Бетховена. Его Третья — гимн природе, как и Пастораль. И, наконец, его Шестой вызывает в три раза больше ударов Судьбы.

Читайте также, биографии — Форд, Генри

Универсальная и гуманистическая аура

После нацизма миф о Бетховене уже не мог быть прежним, и нужно было вернуть универсального и гуманистического Бетховена. Первые четыре ноты Пятой симфонии ассоциировались у союзников с победой по аналогии с тремя короткими и одной длинной в азбуке Морзе буквы V, римской цифрой пять победоносного V Уинстона Черчилля. После окончания военных действий тема «Оды к радости» была выбрана в качестве европейского гимна и записана Берлинским филармоническим оркестром и Гербертом фон Караяном, который в молодости часто дирижировал Бетховеном в совершенно другом контексте. Но школьники во многих странах уже давно пели эту прекрасную, идеалистическую песню: «О, какая прекрасная мечта озаряет мои глазаКакое яркое солнце встает в чистых, широких небесах», — говорится во французской школьной версии Мориса Бушора. В 1955 году, в связи с возобновлением работы Венской государственной оперы после ремонта, вызванного серьезными разрушениями в результате бомбардировок союзников, было поставлено «Фиделио», гимн сопротивлению варварству и вновь обретенной свободе, что было не лишено некоторой двусмысленности в стране, которая с энтузиазмом восприняла аншлюс, не говоря уже о дирижере Карле Бёме, который проявлял некоторое прискорбное благодушие в отношении павшего режима.

Вторая половина двадцатого века стала постоянным праздником Бетховена, который долгое время был ведущим композитором классической музыки. Он часто появляется в саундтреках к фильмам, наиболее впечатляюще в фильме Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» (1971), где искаженное скерцо Девятой симфонии звучит в неверной энергии Алекса, героя-психопата. Однако в последние десятилетия волна возвращения к старинной музыке и определенное недоверие к сентиментальности и эмфатической экзальтации снизили авторитет Бетховена. Использование старинных инструментов и различных исполнительских практик создало новый звуковой образ.

Эмиль Киоран предполагает, что этот интимный и грандиозный подход к музыке — который в основном принадлежит комментаторам после Бетховена — «опошлил» ее эволюцию. Иегуди Менухин считает, что с Бетховена музыка начинает менять свою природу в сторону своего рода морального контроля над слушателем. Своеобразная тоталитарная власть. Столетием раньше так считал Лев Толстой в своем рассказе «Крейцерова соната», в котором любовь к музыке ассоциируется с болезненной страстью.

Читайте также, биографии — Рут, Бейб

Икона свободы

Как бы то ни было, общий образ, который остается, — это образ борца за свободу, права человека и социальный прогресс.

25 декабря 1989 года Леонард Бернстайн дирижирует Девятой симфонией перед разрушенной Берлинской стеной и заменяет слово «Freude» (радость) в Оде на «Freiheit» (свобода). Deutsche Grammophon коммерциализировал запись концерта, вставив в коробку кусок настоящей стены в качестве антиреликвии.

Однако смысл этих событий довольно туманен. В 1981 году, во время церемонии инаугурации Франсуа Миттерана, Даниэль Баренбойм с хором и Парижским оркестром исполнил последнюю часть Девятой перед Пантеоном.

В 1995 году Жан-Мари Ле Пен открыл собрание, на котором он объявил о своей кандидатуре на президентских выборах, «Одой к радости». В ноябре 2015 года для освещения демонстрации ультраправого движения, протестующего против иммиграции, хоры оперного театра Майнца исполнили этот гимн.

Флешмобы под «Оду к радости» — современная практика, довольно легкая и консенсуальная, но все равно значимая — на площади Сант-Рок в Сабаделле, на площади перед церковью Святого Лаврентия в Нюрнберге, в Гонконге, Одессе или Тунисе выражают стремление молодой толпы к свободе. В этих контекстах Бетховен востребован.

Во введении к своей книге «Мифологии» Ролан Бартез написал знаменитое и загадочное предложение: «Миф — это слово. Полисемичное, многогранное, гибкое, это слово живет со временем, живет со своим временем. Бетховен сегодняшних флешмобов далек от того внутреннего огня, который оживляет бюсты Антуана Бурделя, несколько эмфатический гуманизм Ромена Роллана или националистические претензии двух рейхов. Это доказательство, посредством движения, что миф все еще жив.

Читайте также, биографии — Дега, Эдгар

Влияния

Вопреки распространенному мнению, первое музыкальное влияние на молодого Бетховена оказали не столько Гайдн или Моцарт, музыку которых, за исключением нескольких партитур, он по-настоящему узнал только после приезда в Вену, сколько галантный стиль второй половины XVIII века и композиторы Мангеймской школы, произведения которых он мог услышать в Бонне, при дворе курфюрста Максимилиана Франца Австрийского.

Работы этого периода не фигурируют в каталоге опусов. Они были написаны между 1782 и 1792 годами и уже свидетельствуют о замечательном мастерстве композитора; но его индивидуальность еще не проявилась так, как она проявится в венский период.

Сонаты курфюрсту WoO 47 (1783), фортепианный концерт WoO 4 (1784) и фортепианный квартет WoO 36 (1785) находятся под сильным влиянием галантного стиля таких композиторов, как Иоганн Кристиан Бах.

Два других члена семьи Бахов составили основу музыкальной культуры молодого Бетховена:

В обоих случаях это занятия, направленные на освоение своего инструмента, а не на композицию как таковую.

Что делает влияние Гайдна таким особенным — по сравнению, в частности, с влиянием Клементи — так это то, что оно буквально выходит за рамки чисто эстетической сферы (к которой оно относится лишь кратковременно и поверхностно) и проникает в самую суть бетховенской концепции музыки. Действительно, модель венского мастера проявляется не столько, как часто считают, в произведениях так называемого «первого периода», сколько в произведениях последующих лет: Эроическая симфония по своему духу и пропорциям имеет гораздо больше общего с Гайдном, чем две предыдущие; точно так же Бетховен ближе к своему старцу в последнем квартете, законченном в 1826 году, чем в первом, написанном примерно на тридцать лет раньше. Таким образом, мы можем выделить в стиле Гайдна те аспекты, которые должны были стать основными для бетховенского духа.

Как ничто другое, именно гайдновское чувство мотива оказало глубокое и длительное влияние на творчество Бетховена. В творчестве Бетховена никогда не было более фундаментального и неизменного принципа, чем принцип построения всей части из тематической ячейки — иногда доведенной до крайности — и самые известные шедевры свидетельствуют об этом, например, первая часть Пятой симфонии. Количественное сокращение исходного материала должно сопровождаться расширением развития; и если влияние новаторства Гайдна на Бетховена и, таким образом, косвенно на всю историю музыки было столь велико, то именно потому, что гайдновский мотив должен был дать начало тематическому развитию невиданного доселе масштаба.

Это влияние Гайдна не всегда ограничивается темой или даже ее развитием, но иногда распространяется на внутреннюю организацию всей сонатной части. Для мастера венского классицизма именно тематический материал определяет форму произведения. Здесь снова можно говорить не о влиянии, а о принципе, который станет по-настоящему существенным в бетховенском духе, и который композитор будет развивать даже больше, чем его старейшина, в своих самых совершенных произведениях. Так обстоит дело, например, как объясняет Чарльз Розен, в первой части «Молотобойной сонаты»: именно нисходящая терция главной темы определяет всю ее структуру (например, на протяжении всего произведения клавиши следуют друг за другом в порядке нисходящих третей: си бемоль мажор, соль мажор, ми бемоль мажор, си мажор и т.д.).

Помимо этих существенных аспектов, на Бетховена иногда влияли и другие, менее фундаментальные особенности творчества Гайдна. Можно привести несколько более ранних примеров, но Гайдн был первым композитором, который по-настоящему использовал технику начала произведения в ложном ключе — то есть в ключе, отличном от тоники. Этот принцип иллюстрирует типично гайдновскую склонность удивлять слушателя, тенденцию, которая широко распространена у Бетховена: например, последняя часть Четвертого фортепианного концерта, кажется, начинается в до-мажоре в течение нескольких тактов, прежде чем тоника (соль-мажор) будет четко установлена. Гайдн также первым обратился к вопросу интеграции фуги в сонатную форму, на что он ответил, в основном, использованием фуги в качестве разработки. В этой области, прежде чем разрабатывать новые методы (которые появятся только в Сонате для фортепиано № 32 и Струнном квартете № 14), Бетховен несколько раз повторит находки своего мастера: последняя часть Сонаты для фортепиано № 28 и первая часть Сонаты «Молоток», вероятно, являются лучшими примерами.

И все же, несмотря на отмеченные музыковедами связи между двумя композиторами, Бетховен, который восхищался Керубини и почитал Генделя («Я хотел бы преклонить колени перед великим Генделем») и, казалось, больше ценил уроки Сальери, не понял его таким образом и не признал влияния Гайдна. Он заявил, что «никогда ничему не учился у Гайдна», по словам Фердинанда Риса, друга и ученика Бетховена.

Еще больше, чем раньше, мы должны различать эстетический и формальный аспекты влияния Моцарта на Бетховена. Моцартианская эстетика проявляется в основном в произведениях так называемого «первого периода», и то весьма поверхностно, поскольку влияние мастера чаще всего ограничивается заимствованием готовых формул. Примерно до 1800 года музыка Бетховена была в основном в постклассическом, иногда предромантическом стиле, представленном такими композиторами, как Клементи или Гуммель; стиль, который подражал Моцарту только внешне, и который можно назвать скорее «классицизирующим», чем действительно классическим (по выражению Розена).

Формальный — и более глубокий — аспект влияния Моцарта более очевиден в произведениях так называемого «второго периода». Именно в концерте, жанре, который Моцарт довел до своего наивысшего уровня, модель мастера, кажется, сохранилась в наибольшей степени. Так, в первой части Фортепианного концерта № 4 отказ от двойной сонатной экспозиции (последовательно оркестр и солист) в пользу единой экспозиции (одновременно оркестр и солист) в некотором смысле повторяет моцартианскую идею слияния статичного изложения темы (оркестр) с ее динамичным изложением (солист). В целом, Бетховен в своей склонности усиливать коды до такой степени, что они превращаются в полноценные тематические элементы, в большей степени является наследником Моцарта, чем Гайдна — у которого коды гораздо менее отчетливы от рекапитуляции.

Некоторые произведения Моцарта напоминают нам великие страницы творчества Бетховена, наиболее яркие из них: офферторий K 222, написанный в 1775 году (скрипки начинаются примерно с 1 минуты), который сильно напоминает нам тему «Оды к радости», 4 удара литавр в 1-й части фортепианного концерта №25, написанного в 1786 году, напоминают нам знаменитое вступление 5-й симфонии.

В области фортепианной музыки это, прежде всего, влияние Муцио Клементи, которое быстро сказалось на Бетховене начиная с 1795 года и позволило его личности по-настоящему заявить о себе и расцвести. Хотя влияние фортепианных сонат знаменитого издателя было не столь глубоким, как произведений Гайдна, тем не менее, оно было огромным в стилистическом развитии Бетховена, и он считал их превосходящими сонаты Моцарта. Некоторые из них, по самой своей природе, являются не только результатом влияния композитора, но и результатом влияния композитора. Некоторые из сонат, с их смелостью, эмоциональной силой и новаторским обращением с инструментом, вдохновили некоторые из ранних шедевров Бетховена, а элементы, которые впервые выделили фортепианный стиль композитора, в значительной степени появились благодаря Клементи.

Так, начиная с 1780-х годов, Клементи по-новому использовал аккорды, которые до этого мало применялись: в основном октавы, а также шестые и параллельные терции. Таким образом, он значительно обогатил фортепианное письмо, наделив инструмент беспрецедентной звуковой мощью, что, безусловно, произвело впечатление на молодого Бетховена, который быстро интегрировал эти процедуры в свой собственный стиль в первых трех сонатах. В сонатах Клементи расширяется использование динамических указаний: пианиссимо и фортиссимо становятся частыми, а их выразительная функция приобретает большое значение. И здесь Бетховен уловил возможности, открывшиеся благодаря этим новшествам, а начиная с «Патетической» сонаты эти принципы окончательно интегрируются в бетховенский стиль.

Еще одним общим моментом между ранними сонатами Бетховена и сонатами Клементи — современными или более ранними — является их длина, которая была относительно большой для того времени: сонаты Клементи, из которых черпал вдохновение молодой Бетховен, были действительно масштабными произведениями, часто состоящими из огромных частей. Они представляют собой начало нового видения музыкального произведения, которое отныне было призвано быть уникальным. Фортепианные сонаты Бетховена известны как его «экспериментальная лаборатория», из которой он черпал новые идеи, которые позже распространил на другие формы — такие как симфония. Через них влияние Клементи ощущалось на всем творчестве Бетховена. Так, например, как отмечает Марк Виньяль, в симфонии «Эроика» есть важные влияния сонат Клементи ор. 13 № 6 и ор. 34 № 2.

Когда «героические» влияния были усвоены, когда он действительно встал на «новый путь», по которому хотел идти, и когда он окончательно утвердил свою индивидуальность в достижениях творческого периода, простирающегося от «Эроической симфонии» до Седьмой симфонии, Бетховен перестал интересоваться произведениями своих современников и, следовательно, испытывать их влияние. Из современников его по-прежнему очаровывали только Керубини и Шуберт, но он не собирался им подражать. Презирая прежде всего итальянскую оперу и решительно отвергая зарождающийся романтизм, Бетховен почувствовал необходимость обратиться к историческим «столпам» музыки: И.С. Баху и Г.Ф. Генделю, а также к великим мастерам эпохи Возрождения, таким как Палестрина. Среди этих влияний место Генделя более чем привилегированное: у него, вероятно, никогда не было более горячего поклонника, чем Бетховен; кто (или Бетховен, который в вечер своей жизни сказал, что хотел бы «преклонить колени на его могиле».

Музыка позднего Бетховена часто приобретает грандиозный и щедрый аспект произведений Генделя, благодаря использованию пунктирных ритмов — как во вступлении к фортепианной сонате № 32, первой части Девятой симфонии или второй вариации Диабелли — или даже благодаря определенному чувству гармонии, как показано в начальных тактах второй части фортепианной сонаты № 30, которые гармонизированы полностью в чисто генделевском стиле.

Неиссякаемая жизненная сила, характерная для музыки Генделя, очаровывает Бетховена, и ее можно найти, например, в хоровом фугато на «Freude, schöner Götterfunken», которое следует за знаменитым «Seid umschlungen, Millionen» в финале Девятой симфонии: Возникающая здесь тема, покачиваемая мощным тернарным ритмом, типично генделевская в своей простоте и живости, вплоть до мельчайших мелодических контуров. Новый шаг сделан в Missa solemnis, где как никогда чувствуется отпечаток великих хоровых произведений Генделя. Бетховен настолько погружается в мир Мессии, что нота в ноту переписывает один из самых известных мотивов «Аллилуйи» в «Глории». В других произведениях нервозность пунктирных ритмов Генделя прекрасно интегрируется в стиль Бетховена, как, например, в зажигательной Большой фуге или во второй части Сонаты для фортепиано № 32, где это влияние постепенно преображается.

Наконец, именно в области фуги творчество Генделя проникает в творчество Бетховена. Хотя образцы этого жанра, написанные автором «Мессии», основаны на совершенном владении контрапунктической техникой, они, как правило, базируются на простых темах и идут по пути, не претендующему на предельную проработанность баховских фуг. Это должно было удовлетворить Бетховена, который, с одной стороны, разделял стремление Генделя строить целые произведения из максимально простого и сокращенного материала, а с другой — не обладал предрасположенностью к контрапункту, которая позволила бы ему стремиться к чрезмерной изощренности.

Стиль

Три «пути» — это последовательность обучения ребенка, его становления взрослым и обожествления:

Читайте также, биографии — Геродот

Posterity

Именно в двадцатом веке музыка Бетховена нашла своих величайших интерпретаторов. Она занимает центральное место в репертуаре большинства пианистов и концертирующих артистов века (Кемпф, Рихтер, Нат, Аррау, Ней, Рубинштейн и др.), и некоторые из них, вслед за Артуром Шнабелем, записали полное собрание фортепианных сонат. Оркестровое творчество, признанное уже в 19 веке, достигло своего пика в исполнении Герберта фон Караяна и Вильгельма Фуртвенглера.

«За нерациональными ритмами стоит примитивное «опьянение», которое определенно восстает против любой артикуляции; за рациональной артикуляцией стоит «форма», которая, со своей стороны, обладает волей и силой, чтобы поглотить и упорядочить всю жизнь, и, наконец, само опьянение! Именно Ницше впервые сформулировал эту двойственность в грандиозной форме с помощью понятий дионисийского и аполлонического. Но для нас сегодня, глядя на музыку Бетховена, важно понять, что эти два элемента не противоречат друг другу — или, скорее, не обязательно должны противоречить. Кажется, задача искусства, искусства в бетховенском понимании, состоит в том, чтобы примирить их.

— Вильгельм Фуртвенглер, 1951.

А в 1942 году :

«Бетховен содержит в себе всю природу человека. По сути, он не поет, как Моцарт, у него нет архитектурной элегантности Баха или драматической чувственности Вагнера. Он объединяет все это в себе, каждая вещь находится на своем месте: в этом заключается суть его оригинальности. Никогда еще музыкант лучше не чувствовал и не выражал гармонию сфер, песню Божественной природы. Только благодаря ему строки Шиллера: «Братья, над звездным сводом царствует любящий отец» обрели свою живую реальность, которая выходит далеко за рамки того, что можно выразить словами.

Он заключил в 1951 году:

«Таким образом, музыка Бетховена остается для нас великим примером единодушия, в котором сходятся все тенденции, примером гармонии между языком души, между музыкальной архитектурой и разворачивающейся драмой, уходящей корнями в психическую жизнь, но прежде всего между Эго и человечеством, между тревожной душой изолированного индивидуума и сообществом в его универсальности. Слова Шиллера: «Братья, над сводом звезд Должен царить любящий отец», которые Бетховен с прорицательной ясностью провозгласил в послании своей последней симфонии, не были в его устах словами проповедника или демагога; это было то, что он сам конкретно переживал на протяжении всей своей жизни, с самого начала своей творческой деятельности. И это также является причиной того, почему мы, современные люди, все еще так глубоко тронуты таким посланием.

Только в двадцатом веке некоторые партитуры, такие как Вариации Диабелли и Девятая симфония, были заново изучены и переосмыслены музыкальным миром.

Сегодня послание Бетховена кажется удивительно актуальным, а успех его музыки никогда не отрицается.

Одним из фортепиано Бетховена был инструмент, изготовленный венской фирмой «Гешвистер Штайн». 19 ноября 1796 года Бетховен написал письмо Андреасу Штрейхеру, мужу Наннетты Штрейхер: «Позавчера я получил ваше фортепиано. Она действительно чудесна, каждый хотел бы иметь ее у себя…».

Как вспоминает Карл Черни, в 1801 году у Бетховена в доме было пианино «Вальтер». В 1802 году он также попросил своего друга Змескаля попросить Вальтера построить ему однострунное фортепиано.

Затем, в 1803 году, Бетховен получил свой рояль Erard. Но, как пишет Ньюман: «Бетховен с самого начала был недоволен этим инструментом, отчасти потому, что композитор находил его английский строй неизлечимо тяжелым.

Другое фортепиано Бетховена, Broadwood 1817, было подарено Томасом Бродвудом. Бетховен хранил его в своем доме в Шварцшпаньерхаусе до самой смерти в 1827 году.

Последним инструментом Бетховена было четырехструнное фортепиано Graf. Сам Конрад Граф подтвердил, что он одолжил Бетховену фортепиано в 6 ½ октав, а затем продал его после смерти композитора семье Виммеров. В 1889 году инструмент был приобретен Бетховенхаусом в Бонне.

В музыкальной истории творчество Бетховена представляет собой переход от классической эпохи (приблизительно 1750-1810 гг.) к романтической (приблизительно 1810-1900 гг.). Если в его ранних произведениях чувствуется влияние Гайдна или Моцарта, то его зрелые работы богаты новаторством и проложили путь музыкантам с обостренным романтизмом, таким как Брамс (чья Первая симфония напоминает «Десятую» Бетховена, по словам Ганса фон Бюлова, вероятно, из-за ее финала, в котором Брамс добровольно вводит тему, близкую к теме «Оды к радости», отдавая дань уважения мастеру), Шуберт, Вагнер и Брукнер:

С точки зрения музыкальной техники, использование мотивов, которые питают целые части, считается большим вкладом. По сути, ритмические по своей природе — что является большой новизной — эти мотивы изменяются и умножаются, образуя разработки. Это относится к очень известному :

Бетховен также был одним из первых, кто так тщательно подошел к оркестровке. В разработках меняющиеся ассоциации, особенно у деревянных духовых, проливают свет на тематические возвращения, которые также слегка изменены гармонически. Получающиеся в результате вариации тона и цвета обновляют дискурс, сохраняя маркеры памяти.

Еще одна причина популярности произведений Бетховена — их эмоциональная сила, характерная для романтизма.

Широкой публике наиболее известны его часто новаторские симфонические произведения, особенно Шестая, известная как Пасторальная, и «странные» симфонии: 3, 5, 7 и 9. Его самые известные концертные произведения — Скрипичный концерт и особенно Пятый фортепианный концерт, известный как «Император». Его инструментальную музыку можно оценить по великолепным фортепианным сонатам, которых он написал тридцать две. Его камерная музыка, включая 16 струнных квартетов, менее известна.

У нас есть 398 произведений Бетховена.

Симфонические произведения

Гайдн написал более ста симфоний, а Моцарт — более сорока. Бетховен не унаследовал продуктивность своих предшественников, поскольку сочинил только девять симфоний и набросал эскиз десятой. Но девять симфоний Бетховена гораздо более монументальны, и все они имеют свою собственную индивидуальность. Любопытно, что несколько композиторов-романтиков или пост-романтиков умерли после своей девятой (завершенной или нет) композиции, поэтому с этим числом связана проклятая легенда: Шуберт, Брукнер, Дворжак, Малер, а также Ральф Воан Уильямс.

Первые две симфонии Бетховена вдохновлены и построены в классическом стиле. Но третья симфония, известная как «Эроика», стала поворотным пунктом в оркестровой композиции. Гораздо более амбициозная, чем ее предшественницы, «Эроика» отличается масштабом своих частей и обращением с оркестром. Одна только первая часть длиннее большинства симфоний, написанных в то время. Это монументальное произведение, изначально написанное как дань уважения Наполеону Бонапарту перед его коронацией как императора, раскрывает Бетховена как великого музыкального архитектора и считается первым доказанным примером романтизма в музыке.

Хотя Четвертая симфония короче и часто считается более классической, чем ее предшественница, драматическое напряжение, которым она пронизана, делает ее логическим шагом в стилистическом развитии Бетховена. Затем следуют два памятника, созданные в один вечер, — Пятая и Шестая симфонии. Пятая, с ее знаменитым мотивом из четырех нот, который часто называют «мотивом судьбы» (говорят, что композитор сказал об этой знаменитой теме, что она представляет собой «судьбу, стучащуюся в дверь»), может быть сравнима с Третьей в ее монументальном аспекте. Еще одним новаторским аспектом является повторное использование четырехнотного мотива, на котором основана почти вся симфония. Шестая симфония, известная как «Пасторальная», является прекрасным воплощением природы, которую Бетховен так любил. Помимо мирных, мечтательных моментов, в симфонии есть часть, в которой музыка рисует самую реалистичную бурю.

Седьмая симфония, несмотря на похоронный марш второй части, отличается жизнерадостностью и бешеным ритмом финала, который Рихард Вагнер назвал «апофеозом танца». Следующая симфония, блестящая и духовная, возвращается к более классическому стилю, а Девятая симфония — последняя завершенная симфония и жемчужина в короне. Наконец, Девятая симфония — последняя завершенная симфония и жемчужина в короне ансамбля. Более часа длится симфония в четырех частях, в которой не соблюдается сонатная форма. Каждая из них — шедевр композиторского искусства, показывающий, что Бетховен полностью освободился от классических условностей и открыл новые перспективы в обращении с оркестром. Именно к последней части Бетховен добавил хор и вокальный квартет, исполняющие «Оду к радости», стихотворение Фридриха фон Шиллера. Это произведение призывает к любви и братству между всеми людьми, а партитура в настоящее время входит в список Всемирного наследия ЮНЕСКО. В качестве европейского гимна была выбрана «Ода к радости».

Концерты и концертные произведения

В возрасте 14 лет Бетховен уже написал скромный Концерт для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор (WoO 4), который остался неопубликованным при его жизни. Сохранилась только партия фортепиано с довольно примитивными оркестровыми репликами. Семь лет спустя, в 1791 году, еще два концерта, по-видимому, были одними из самых впечатляющих его достижений, но, к сожалению, не сохранилось ничего, что можно было бы с уверенностью отнести к первоначальной версии, за исключением фрагмента второго скрипичного концерта. Около 1800 года он сочинил два романса для скрипки с оркестром (op. 40 и op. 50). Но Бетховен остается прежде всего композитором фортепианных концертов, произведений, которые он берег для концертного исполнения — за исключением последнего, где он, полностью лишившись слуха, вынужден был позволить своему ученику Черни сыграть его 28 ноября 1811 года в Вене. Из всех жанров концерт больше всего пострадал от его глухоты: действительно, он больше не сочинял, как только оглох.

Поэтому самыми важными концертами являются пять для фортепиано. В отличие от концертов Моцарта, это произведения, написанные специально для фортепиано, тогда как Моцарт допускал использование клавесина. Он был одним из первых, кто сочинял исключительно для фортепиано и тем самым навязал сольному концерту новую эстетику звучания. Нумерация концертов соответствует порядку их создания, за исключением первых двух. Нумерация концертов соответствует порядку их создания, за исключением первых двух: первый концерт был написан в 1795 году и опубликован в 1801 году, второй концерт был написан раньше (начат около 1788 года), но опубликован только в декабре 1801 года. Однако хронология остается неясной: на первом крупном публичном концерте Бетховена в венском Хофбургтеатре 29 марта 1795 года состоялась премьера концерта, но неизвестно, был ли он первым или вторым. Сочинение Третьего концерта происходило в период, когда он завершал свои первые квартеты и первые две симфонии, а также несколько больших фортепианных сонат. Он заявил, что теперь он может писать квартеты и теперь сможет писать концерты. Его премьера состоялась на большом публичном концерте в Вене 5 апреля 1803 года. Четвертый концерт появился в то время, когда композитор заявлял о себе во всех жанрах — от квартетов Разумовского до сонаты «Аппассионата», от симфонии «Эроика» до оперы «Леонора». Из этих пяти концертов пятый является наиболее типичным для бетховенского стиля. Под названием «Император», но не композитором, она была написана в 1808 году, в период политических волнений, следы которых можно найти в ее рукописи с такими примечаниями, как «Auf die Schlacht Jubelgesang» («Триумфальная песня для битвы»), «Angriff» («Нападение»), «Sieg» («Победа»).

Единственный скрипичный концерт Бетховена (соч. 61) датируется 1806 годом и был написан по заказу его друга Франца Клемента. Он сделал транскрипцию для фортепиано, которую иногда называют Шестым фортепианным концертом (соч. 61а). В 1803-4 годах Бетховен также написал Тройной концерт для скрипки, виолончели и фортепиано (op. 56).

В 1808 году Бетховен написал Хоральную фантазию для фортепиано, хора и оркестра, соч. 80, которая является частью сонаты, частью концерта и частью хорового произведения, одна из тем которого легла в основу «Оды к радости».

Музыка для сцены

Бетховен написал три сценические партитуры: «Эгмонт», op. 84 (1810), «Руины Афин», op. 113 (1811) и «Король Стефан», op. 117 (1811), а также сочинил балет «Создания Прометея», op. 43 (1801).

Он также написал несколько увертюр: Леонора I, op. 138 (1805), Леонора II, op. 72 (1805), Леонора III, op. 72a (1806), Кориолан, op. 62 (1807), Король Этьен, op. 117 (1811), Фиделио, op. 72b (1814), Праздничный день, op. 115 (1815) и Освящение дома, op. 124 (1822).

Наконец, Бетховен написал единственную оперу «Фиделио» — произведение, к которому он был привязан больше всего, и, конечно, то, которое стоило ему наибольших усилий. Действительно, эта опера была создана на основе первой попытки под названием «Леонора», которая не была хорошо принята публикой. Тем не менее, до сих пор существуют три начальные версии «Леоноры», последняя из которых часто исполняется перед финалом «Фиделио».

Музыка для фортепиано

Хотя симфонии являются его самыми популярными произведениями и именно по ним имя Бетховена известно широкой публике, гений Бетховена наиболее ярко проявился именно в его музыке для фортепиано (а также в струнном квартете).

Признанный с ранних лет мастером игры на фортепьяно, композитор проявлял пристальный интерес ко всем техническим разработкам инструмента, чтобы использовать все его возможности.

Традиционно считается, что Бетховен написал 32 фортепианные сонаты, но в действительности существует 35 полностью завершенных фортепианных сонат. Первые три — фортепианные сонаты WoO 47, написанные в 1783 году и известные как «Курфюрстские сонаты». Что касается 32 традиционных сонат, произведений, имевших большое значение для Бетховена, поскольку он присвоил каждой из них номер опуса, то их сочинение охватывает около двадцати лет. Этот комплект, который сегодня считается одним из памятников, посвященных инструменту, даже в большей степени, чем симфонии, свидетельствует о стилистическом развитии композитора на протяжении многих лет. Сонаты, вначале имевшие классическую форму, постепенно отошли от нее и сохранили только название, поскольку Бетховен любил начинать или заканчивать сочинение медленной частью, как в знаменитой «Лунной сонате», включать фугу (см. последнюю часть сонаты № 31 ля бемоль мажор, ор. 110) или называть сонатой двухчастное сочинение (см. сонаты № 19 и 20, ор. 49, 1-2).

С годами композиции обретали свободу написания, становились все более структурированными, все более сложными. Среди наиболее известных — «Аппассионата» (1804), «Вальдштейн» того же года и «Приемыш» (1810). В знаменитом «Молотобойце» (1819) длина и технические трудности достигают таких размеров, что бросают вызов как физическим возможностям исполнителя, так и возможностям инструмента, и требуют от слушателя постоянного внимания. Это одна из последних пяти сонат, которые образуют отдельную группу, известную как «последняя манера». Этот термин обозначает стилистическую кульминацию творчества Бетховена, в которой композитор, теперь уже полностью глухой и владеющий всеми техническими сложностями композиции, отказывается от всех формальных соображений в пользу изобретательства и открытия новых звуковых территорий. Последние пять сонат являются вершиной фортепианной литературы. Последняя манера» Бетховена, связанная с последним периодом жизни мастера, обозначает наиболее острое проявление его гения и не будет иметь потомков, за исключением, возможно, рэгтайма (arrietta, соната № 32).

Помимо 32 сонат, есть багателлы, многочисленные вариации, различные произведения, в том числе рондо op. 51, а также несколько пьес для фортепиано в четыре руки.

Багателлы — это короткие, сильно контрастирующие пьесы, часто публикуемые в сборниках. Первый сборник, соч. 33, был составлен в 1802 г. и опубликован в Вене в 1803 г. Он состоит из семи рогателл длиной около 100 тактов каждая, все в мажорных тонах. Акцент сделан на лиризм, что видно из указания к багателе № 6: con una certa espressione parlante («с определенным разговорным выражением»).

Следующий сборник, ор. 119, состоит из 11 багателлей, но фактически представляет собой два сборника (багателлы 1-6 на одной стороне и 7-11 на другой). Второй — первый сборник, составленный в 1820 году по просьбе его друга Фридриха Штарке в качестве вклада в фортепианный метод. В 1822 году издатель Петерс попросил у Бетховена произведения. Он собрал пять ранних произведений, написанных много лет назад, и переработал их различными способами. Однако ни одно из этих пяти произведений не представляло для Бетховена удовлетворительного завершения, поэтому он сочинил шестую рогателлу. Питерс отказался публиковать комплект из 6 произведений, и именно Клементи опубликовал его, добавив к нему произведения, написанные для Старка, чтобы получился сборник из 11 произведений, каким мы его знаем сегодня.

Его последняя коллекция, Opus 126, составлена исключительно на новых основах. Она состоит из 6 рогателл, написанных в 1824 году. Когда Бетховен работал над этой коллекцией, было еще 5 законченных рогателл, которые теперь стоят отдельно, рядом с тремя коллекциями. Наиболее известным, датируемым 1810 годом, является «Письмо к Элизе» (WoO 59). Остальные четыре: WoO 52, 56, Немец 81 и Гесс 69. Другие небольшие пьесы можно считать багателью как таковой, но они никогда не входили в планы Бетховена опубликовать их в сборнике.

Серию вариаций можно рассматривать период за периодом. Он составил в общей сложности двадцать комплектов, очень разных по значению. 34 (вариации на тему «Развалины Афин»), 15 вариаций на тему «Создания Прометея» ми-бемоль мажор, ор. 35 (ошибочно названные «Героическими вариациями», поскольку тема «Создания Прометея» (ор. 43) была взята Бетховеном для последней части его «героической» Симфонии № 3. Но изначально тема была написана для балета) и, наконец, памятник жанра, Вариации Диабелли op. 120.

Первый период был, когда Бетховен находился в Вене. Первое опубликованное произведение Бетховена — вариации до минор WoO 63. Они были написаны в 1782 году (Бетховену было 11 лет). До своего отъезда в Вену в 1792 году Бетховен сочинил еще 3 цикла (WoO 64 — 66).

Затем наступили 1795-1800 годы, в течение которых Бетховен сочинил не менее девяти комплектов (WoO 68-73 и 75-77). Большинство из них основаны на ариях из успешных опер и зингшпилей, и почти все имеют длинную коду, в которой тема развивается, а не просто варьируется. Именно в это время Бетховен начал использовать оригинальные темы для своих вариаций.

Затем наступил 1802 год, когда Бетховен написал еще два важных и необычных комплекта. Это шесть вариаций фа мажор, соч. 34, и 15 вариаций и фуга ми бемоль мажор, соч. 35. Поскольку это крупные произведения, он присвоил им номера опусов (ни одна из ранних серий не имеет номеров опусов). Первоначальная идея соч. 34 состояла в том, чтобы написать варьированную тему, в которой каждая вариация имела бы свою меру и темп. Он также решил написать каждую вариацию в определенном ключе. Таким образом, тема не только подверглась вариациям, но и претерпела полную трансформацию характера. Более поздние композиторы, такие как Лист, широко использовали тематическую трансформацию, но в 1802 году это было удивительно. Вариации, ор. 35, являются еще более новаторскими. Здесь Бетховен использует тему из финала своего балета «Создания Прометея», тему, которую он также использовал в финале симфонии «Эроика», что и дало название вариациям («Эроика»). Первое новшество можно найти в самом начале, где вместо изложения темы Бетховен представляет только басовую линию в октавах, без сопровождения. Затем следуют три вариации, в которых басовая линия сопровождается одним, двумя, а затем тремя контрапунктами, при этом басовая линия появляется в басу, в середине и затем в трезвучии. Наконец появляется истинная тема, за которой следуют 15 вариаций. Серия заканчивается длинной фугой, основанной на первых четырех нотах начальной басовой линии. Затем следуют еще две двойные вариации перед короткой заключительной частью, завершающей произведение.

Последний период — с 1802 по 1809 год, когда Бетховен сочинил 4 цикла (WoO 78-80 и op. 76). Начиная с 1803 года, он сосредоточился на более крупных произведениях (симфонии, струнные квартеты, инцидентная музыка). Первые две из четырех перечисленных серий, написанные в 1803 году, основаны на английских мелодиях: God Save the Queen и Rule, Britannia! Томаса Арне. Третья была написана в до-миноре на оригинальную тему в 1806 году. Тема отличается предельной концентрацией: всего 8 тактов. Показатель остается неизменным во всех 32 вариантах. За исключением среднего раздела из 5 вариаций (№№ 12-16) в мажоре, именно минорный ключ определяет настроение произведения. Вопреки ожиданиям некоторых, желающих видеть этот комплект среди величайших произведений Бетховена, композитор опубликовал его без номера опуса или посвящения. Его происхождение остается неясным. Затем появились 6 вариаций ре мажор, ор. 76, написанные в 1809 году и посвященные Францу Оливе, другу Бетховена. Позже он повторно использовал тему ре мажорной вариации в том же произведении. Позднее, в 1811 году, он повторил тему этой декорации для одноактного зингшпиля «Руины Афин». Прошло десять лет, прежде чем Бетховен взялся за последний набор вариаций.

Наконец, в 1822 году у издателя и композитора Антона Диабелли возникла идея собрать коллекцию произведений крупнейших композиторов своего времени вокруг одной музыкальной темы собственного сочинения. Набор вариаций, названный «Вариации Диабелли», должен был послужить музыкальной панорамой того времени. Бетховен, долгое время не писавший для фортепиано, принял вызов и вместо одной вариации написал 33, которые были опубликованы в отдельном буклете. Вариации Диабелли, благодаря своей изобретательности, являются истинным свидетельством Бетховена-пианиста.

В сборники рогателл могли быть включены и многие другие небольшие произведения. Одно из них — рондо а каприччио op. 129, которое он сочинил в 1795 году и которое было найдено в его бумагах после смерти не совсем законченным. Именно Диабелли сделал необходимые дополнения и вскоре после этого опубликовал ее под названием La colère pour un sou perdu. Это название появилось на оригинальной рукописи, но не было написано рукой Бетховена, и неизвестно, было ли оно одобрено композитором. Другие короткие пьесы в стиле багатель варьируются от Аллегретто до минор (WoO 53) до крошечного 13-барного Аллегретто квази анданте соль минор (WoO 61a).

Среди других значительных произведений — Анданте фа мажор (WoO 57) и Фантазия соль минор (соч. 77). Анданте было написано как медленная часть для сонаты «Рассвет», но Бетховен заменил ее гораздо более короткой частью. Фантазия малоизвестна и, тем не менее, представляет собой довольно необычную композицию. Она имеет извилистый и импровизационный характер: начинается с гамм в соль миноре и после ряда перерывов заканчивается темой и вариациями в ключе си мажор.

Наконец, два рондо, ор. 51, написанные независимо друг от друга и опубликованные в 1797 и 1802 годах, по пропорциям сопоставимы с анданте и фантазией. Есть еще два рондо (WoO 48 и 49), которые Бетховен сочинил, когда ему было около 12 лет.

Бетховен также сочинял танцы для фортепиано. Среди них Шотландский и Вальсы WoO 83-86, 6 Менуэтов WoO 10, 7 Лендлеров WoO 11 и 12 Немецких танцев WoO 12. Однако есть одно важное произведение Полонез до мажор, ор. 89, который был написан в 1814 году и посвящен императрице России.

Существует очень мало произведений для фортепиано в четыре руки. Они состоят из двух наборов вариаций, сонаты и трех маршей. Первый набор вариаций (WoO 67) состоит из восьми вариаций на тему патрона Вальдштейна. Второй набор вариаций на его собственную ложь «Ich denke dein» (WoO 74) был начат в 1799 году, когда Бетховен сочинил ложь и четыре вариации, и опубликован в 1805 году после добавления еще двух вариаций. Соната ор. 6 состоит из двух частей и была написана около 1797 года. Марши (op. 45) были заказаны графом Брауном и написаны около 1803 года. Наконец, Бетховен сделал транскрипцию своей «Большой фуги» op. 133 (op. 134) для фортепианного дуэта. Первоначально это был финал струнного квартета op. 130, но отзывы были настолько плохими, что Бетховен был вынужден переписать другой финал, а издателю пришла в голову идея переписать первоначальный финал для фортепиано в четыре руки.

Для органа Бетховен написал немного, в том числе двухчастную фугу ре мажор (WoO 31), написанную в 1783 году, две прелюдии для фортепиано или органа (op. 39), написанные в 1789 году, пьесы для механического органа (WoO 33), написанные в 1799 году. Здесь также представлены произведения, написанные Бетховеном в процессе обучения у Нефе, Гайдна и Альбрехтсбергера.

Камерная музыка

Великий памятник камерной музыки Бетховена составляют 16 струнных квартетов. Несомненно, именно этому образованию Бетховен доверил свои самые глубокие вдохновения. Струнный квартет был популяризирован Боккерини, Гайдном, а затем Моцартом, но именно Бетховен впервые в полной мере использовал возможности этой формы. Последние шесть квартетов, и в особенности «Большая фуга», являются непревзойденной вершиной жанра. Начиная с Бетховена, струнный квартет был обязательной частью композиторского репертуара, а одной из самых высоких вершин, несомненно, достиг Шуберт. Но именно в квартетах Бартока можно найти наиболее глубокое и усвоенное влияние квартетов Бетховена; можно говорить о линии «Гайдн-Бетховен-Барток» — три композитора, которые во многом разделяют общую концепцию формы, мотива и его использования, особенно в этом конкретном жанре.

Помимо квартетов, Бетховен написал несколько прекрасных сонат для скрипки и фортепиано, ранние из которых являются прямым потомком Моцарта, а поздние, в частности «Крейцерова» соната, отходят от него и являются чисто бетховенскими, причем последняя соната представляет собой почти концерт для фортепиано и скрипки. Последняя соната (№ 10) носит более интроспективный характер, чем предыдущие, предвосхищая в этом отношении поздние струнные квартеты.

Менее известные, чем скрипичные сонаты и квартеты, пять сонат для виолончели и фортепиано относятся к числу подлинно новаторских произведений Бетховена. В них он разработал очень личные формы, далекие от классического образца, который сохраняется в его скрипичных сонатах. Благодаря таким виртуозам, как Луиджи Боккерини и Жан-Батист Бреваль, виолончель приобрела известность как сольный инструмент в конце XVIII века. Однако после концертов Вивальди и важности виолончели в камерной музыке Моцарта, именно Бетховен впервые обратился к виолончели в классическом жанре сонаты.

Первые две сонаты (ор. 5 № 1 и ор. 5 № 2) были написаны в 1796 году и посвящены королю Пруссии Фридриху Вильгельму II. Это ранние произведения (Бетховену было 26 лет), но они демонстрируют определенную фантазию и свободу письма. Обе имеют одинаковое построение, то есть большое вступление в качестве медленной части, за которым следуют две быстрые части разного темпа. Таким образом, эти сонаты отходят от классической модели, прекрасный пример которой можно найти в фортепианной сонате ор. 2. Первая из этих сонат, фа мажор, действительно имеет сонатную форму. После вступления следует раздел в сонатной форме: аллегро, адажио, престо и возвращение к аллегро. Заключительное рондо имеет троичный метр, в отличие от двоичного в предыдущей части. Вторая соната, соль минор, имеет совсем другой характер. Здесь гораздо больше развития и контрапунктических пассажей. В финальном рондо полифония с разными партиями для двух солистов заменяет имитацию и равномерное распределение тем между двумя инструментами, как это практиковалось в то время, в частности, в скрипичных сонатах Моцарта.

Бетховен сочинил еще одну сонату лишь много позже, в 1807 году. Это соната ля мажор, ор. 69, написанная одновременно с симфониями №№ 5 и 6, квартетами Разумовского и концертом для фортепиано с оркестром № 4. Виолончель начинает первую часть в одиночестве, в которой обнаруживается тема, которая будет вновь использована в arioso dolente фортепианной сонаты ор. 110. Вторая часть — скерцо с очень выраженным синкопированным ритмом, напоминающим соответствующую часть Симфонии № 7. За ней следует очень короткая медленная часть в качестве вступления к финалу, как в сонате «Рассвет», темп которой соответствует заключительной части.

Бетховен завершил свой путь к виолончельным сонатам в 1815 году двумя сонатами, соч. 102. Газета «Allgemaine Musikalische Zeitung» писала: «Эти две сонаты, несомненно, являются самыми необычными и необычными из того, что было написано за долгое время не только в этом жанре, но и для фортепиано в целом. Все отличается, совершенно отличается от того, что привыкли слышать, даже от самого мастера. Это утверждение находит отклик, если вспомнить, что рукопись сонаты до мажор, ор. 102 № 1, озаглавлена «Свободная соната для фортепиано и виолончели». Это произведение имеет странное построение: анданте без перерыва ведет к ля-минорному vivace в сонатной форме, тема которого несколько связана с темой анданте. Адажио приводит к разнообразной репризе анданте, а затем к финалу аллегро виваче, также в сонатной форме, в разработке и коде которого обнаруживается фугальное письмо, что впервые для Бетховена в сонатной форме. Вторая соната группы, ре-мажор, столь же свободна. Вторая часть, адажио, — единственная большая медленная часть из пяти виолончельных сонат. Произведение завершается четырехчастной фугой, последняя часть которой обладает жестким гармоническим качеством, характерным для фуг Бетховена.

Свобода, с которой Бетховен отходит от традиционных мелодических и гармонических формул, очевидна в этих сонатах.

В первые годы жизни в Вене Бетховен уже имел грозную репутацию пианиста. Однако его первым опубликованным сочинением было не произведение для фортепиано соло, а сборник из трех трио для фортепиано, скрипки и виолончели, написанный между 1793 и 1795 годами и опубликованный в октябре 1795 года, посвященный князю Карлу фон Лихновскому, одному из первых покровителей Бетховена в Вене.

Уже в этой первой публикации Бетховен отделил себя от своих знаменитых предшественников в этой музыкальной форме, Йозефа Гайдна и Моцарта, чьи трио состояли только из трех частей. Бетховен решил поставить три инструмента на равные позиции, а структуре произведения придал более симфоническую форму, добавив четвертую часть. Он также не стеснялся углубляться в сочинительство, чтобы создать музыку действительно сложную и требовательную, а не своего рода салонное развлечение.

Трио № 4 си-бемоль мажор, ор. 11, прозванное «Гассенхауэр», представляет собой трио для фортепиано, кларнета и виолончели, в котором кларнет может быть заменен скрипкой. Она была написана в 1797 году, опубликована в 1798 году и посвящена графине Марии Вильгельмине фон Тун, покровительнице Бетховена в Вене. Тема вариаций в последней части взята из популярной арии из оперы Йозефа Вайгля «L»amor marinaro».

Бетховен начал сочинять два Трио для фортепиано и струнных, ор. 70, в августе 1808 года, сразу после завершения Шестой симфонии; возможно, видная роль, отведенная виолончели, связана с написанием незадолго до этого Виолончельной сонаты, ор. 69.

Трио № 5, ор. 70 № 1 ре мажор состоит из трех частей; его подзаголовок «Трио призраков», несомненно, происходит от таинственного вступительного Largo, насыщенного жуткими тремоло и трелями. Соответственно, одна из музыкальных идей этого движения взята из эскизов сцены ведьм оперы «Макбет», которая так и не увидела свет.

Трио № 6, ор. 70, № 2, ми-бемоль мажор, имеет четырехчастную форму; обратите внимание на почти шубертовский лиризм третьей части, Аллегретто в стиле менуэта. Оба трио были посвящены графине Марии фон Эрдёди, близкому другу композитора.

Последнее фортепианное трио, ор. 97 си-бемоль мажор, написанное в 1811 году и опубликованное в 1816 году, известно как «Эрцгерцог», в честь ученика и покровителя Бетховена эрцгерцога Рудольфа, которому оно посвящено. Необычно, что Скерцо и Трио предшествуют медленной части Andante cantabile, тематико-вариационная структура которой следует классической схеме увеличения трудности и сложности письма по мере развития вариаций. После длинной коды дискурс переходит в тишину, пока веселый мотив не перенесет слушателя прямо в финальное рондо.

Помимо семи больших трио с номерами опусов, Бетховен написал два больших набора вариаций для одного ансамбля (ор. 44 и ор. 121а), два других трио, опубликованных после его смерти (WoO 38 и WoO 39), и Аллегретто ми-бемоль Hess 48.

Струнные трио были написаны между 1792 и 1798 годами. Они предшествовали поколению квартетов и являются первыми произведениями Бетховена для солирующих струнных инструментов. Жанр трио зародился в барочной трио-сонате, где бас, состоящий здесь из клавесина и виолончели, видел, как клавесин исчезал, а независимость брала на себя виолончель, которая до этого лишь усиливала гармоники последней.

Опус 3 был написан до 1794 года и опубликован в 1796 году. Это трио из шести частей в ми-бемоль мажоре. Он остается близким к духу развлечений. Три струны здесь трактуются взаимодополняющим образом с однородным распределением мелодических партий. Серенада ре мажор, соч. 8, датируется 1796-1797 годами. Это пятичастное произведение симметрично построено вокруг центрального адажио, обрамленного двумя лирическими медленными частями, которые вводятся и завершаются одним и тем же маршем. Наконец, трио соч. 9 № 1, № 2 и № 3 были написаны в 1797 году и опубликованы в июле 1798 года. Этот опус посвящен графу фон Брауну, офицеру царской армии. Эти трио построены в четырех частях по классической модели квартета и симфонии. В первой (соль мажор) и третьей (до минор) частях скерцо заменяет менуэт, а вторая (ре мажор) остается совершенно классической.

В отличие от большинства камерных композиций, неизвестно, для каких исполнителей были написаны эти трио. После Шуберта струнное трио было практически заброшено.

Хотя он писал сонаты для фортепиано и скрипки, фортепиано и виолончели, квинтеты и струнные квартеты, Бетховен сочинял и для менее традиционных ансамблей. Есть даже некоторые ансамбли, для которых он сочинил только один раз. Большинство его произведений были написаны в молодые годы, когда Бетховен еще искал свой собственный стиль. Это не помешало ему попробовать новые формации позже, например, вариации для фортепиано и флейты около 1819 года. Фортепиано оставалось любимым инструментом Бетховена, и это отражено в его камерной музыке, где фортепиано присутствует почти всегда.

В хронологическом порядке мы находим три квартета для фортепиано, скрипки, альта и виолончели WoO 36 в 1785 году, трио для фортепиано, флейты и фагота WoO 37 в 1786 году, секстет для двух рожков, двух скрипок, альта и виолончели op. 81b в 1795 году, квинтет для фортепиано, гобоя, кларнета, рожка и фагота op. 16 в 1796 году, четыре пьесы для мандолины и фортепиано WoO 4344 в 1796 году, трио для фортепиано, кларнета и виолончели op. 11 в 1797-1798 годах, септет для скрипки, альта, кларнета, рожка, фагота, виолончели и контрабаса op. 20 в 1799 году, соната для фортепиано и рожка op. 17 в 1800 году, серенада для флейты, скрипки и альта op. 25 в 1801 году, квинтет для двух скрипок, двух альтов и виолончели op. 29 в 1801 году и темы и вариации для фортепиано и флейты op. 105 и 107 в 1818-1820 годах.

Вокальные произведения

Бетховен написал ораторию «Христос на Елеонской горе» (1801) для солистов, хора и оркестра, ор. 85, и две мессы: Мессу до мажор, ор. 86 (1807), и, прежде всего, Missa solemnis ре мажор, ор. 123 (1818-1822), одно из самых значительных произведений религиозной вокальной музыки, когда-либо созданных.

Наконец, он написал несколько песенных циклов — в том числе цикл под названием À la bien-aimée lointaine — которые, хотя и не достигают глубины произведений Франца Шуберта (которого он открыл для себя незадолго до смерти), тем не менее, отличаются высоким качеством.

Концерты и концертные произведения

Бетховен также адаптировал версию для фортепиано с оркестром своего собственного концерта для скрипки с оркестром ре мажор, соч. 61.

Читайте также, биографии — Гефестион

Вокальная музыка

Сегодня его работы используются в многочисленных фильмах, титрах на радио и в рекламе. К ним относятся:

Жизнь Бетховена также послужила источником вдохновения для ряда фильмов, в том числе:

Читайте также, биографии — Пифагор

Записи, сделанные на инструментах времен Бетховена

Читайте также, биографии — Вергилий

Астрономия

В астрономии в его честь названы Бетховен, астероид в главном поясе астероидов, и Бетховен, кратер на планете Меркурий (1815).

1 декабря 2005 года оригинальная 80-страничная рукопись Большой фуги (фортепианная версия финала Струнного квартета op. 133 в четыре руки) была продана в Лондоне на аукционе Sotheby»s за 1,6 миллиона евро. Рукопись была найдена в подвалах Теологической семинарии Палмера в Филадельфии в июле 2005 года.

Эрцгерцог Рудольф, младший брат австрийского императора, решил брать уроки композиции у Бетховена. Летом 1809 года он скопировал избранные отрывки из наиболее значимых сочинений того времени Карла Филиппа Эмануэля Баха, Даниэля Готтлоба Тюрка, Иоганна Филиппа Кирнбергера, Фукса и Альбрехтсбергера, чтобы сформировать суть собственного курса. Этот материал составил теоретическую основу. На практике Бетховен использовал метод конкретного обучения: он заставлял своего ученика переписывать и аранжировать самые разные шедевры. Поскольку Рудольф Габсбургский собирал партитуры, в его распоряжении было много музыки.

«В 1832 году этот «курс» был опубликован дирижером Игнацем Зейфридом под названием «Ludwig van Beethoven»s Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositions-Lehre». Таким образом, у Зейфрида создалось ложное впечатление, что Бетховен сам написал трактат по композиции.

Внешние ссылки

Источники

Бетховен, Людвиг ван

Суммури

1770-1792: юность в Бонне

1792-1802: от Вены до Хайлигенштадта

1802-1812: героический период

1813-1817: темные годы

1818-1827: последний Бетховен

Немецкий народный музыкант

Универсальная и гуманистическая аура

Икона свободы

Влияния

Стиль

Posterity

Симфонические произведения

Концерты и концертные произведения

Музыка для сцены

Музыка для фортепиано

Камерная музыка

Вокальные произведения

Концерты и концертные произведения

Вокальная музыка

Записи, сделанные на инструментах времен Бетховена

Астрономия

Внешние ссылки

Похожее

Ads Blocker Detected!!!