Бойс, Йозеф

gigatos | 28 марта, 2022

Post Views: 52

Суммури

Йозеф Генрих Бойс († 23 января 1986 года в Дюссельдорфе) — немецкий художник-акционист, скульптор, медальер, рисовальщик, теоретик искусства и профессор Дюссельдорфской художественной академии.

В своих обширных работах Бойс занимался вопросами гуманизма, социальной философии и антропософии. Это привело его к конкретному определению «расширенной концепции искусства» и к концепции социальной скульптуры как тотального произведения искусства, призывая к творческому участию в обществе и в политике в конце 1970-х годов. Он считается одним из самых значительных художников 20-го века и, по словам его биографа Райнхарда Эрмена, «идеальным и типичным аналогом» Энди Уорхола.

Читайте также, биографии — Изабелла II

Детство и юность (1921-1941)

Йозеф Бойс, выросший в Риндерне, небольшой деревне к северу от Нойер Тиргартена в Клеве, родился в семье торговца удобрениями Йозефа Якоба Бойса († 15 мая 1958 года в Клеве) и его жены Йоханны Марии Маргарете Бойс († 30 августа 1974 года там же). Отец, выходец из семьи мельников и торговцев мукой из Гельдерна, в 1910 году переехал из Гельдерна в Крефельд в качестве помощника торговца, где родители жили на Александерплац 5 после свадьбы. Осенью 1921 года семья переехала в Клеве и первоначально зарегистрировалась по адресу Kermisdahlstraße 24, в непосредственной близости от Шваненбурга. После еще двух переездов они поселились на верхнем этаже дома по адресу Тиргартенштрассе 187, с датой регистрации 1 мая.

С 1927 по 1932 год Йозеф Бойс посещал католические начальные школы, затем государственную гимназию в Клеве, сегодня — гимназия Фрайхерр-вом-Штейн. Он научился играть на фортепиано и виолончели; в школе проявил талант на уроках рисования. Вне школы он несколько раз посещал студию фламандского художника и скульптора Ахилла Моортгата, который жил в Кливе, и познакомил его с работами Константина Менье и Джорджа Минне. Бойс также был впечатлен работами Эдварда Мунка, Уильяма Тернера и Огюста Родена. Интересы ученика, пробужденные учителем, были направлены на скандинавскую историю и мифологию. Он также проявлял интерес к науке и технике и временами подумывал о том, чтобы стать педиатром. Во время сожжения книг, организованного национал-социалистами в Клеве 19 мая 1933 года во дворе гимназии, он, согласно его собственному заявлению, взял книгу «Systema Naturae» Карла фон Линне «из этой большой горящей кучи».

Не позднее 1936 года документально подтверждается членство 15-летнего Бойса в гитлерюгенде, когда он состоял в HJ-Bann 238.

Читайте также, биографии — Габо, Наум

Военное время (1941-1945)

Весной 1941 года Бойс записался добровольцем в военно-воздушные силы, где прослужил двенадцать лет. С 1 мая 1941 года он проходил подготовку в качестве воздушного радиста в Позене у Хайнца Зельмана, который впоследствии стал режиссером дикой природы и документального кино. Зельманн поощрял интерес своего новобранца к ботанике и зоологии. Бойс посещал лекции по этим предметам и географии в Имперском университете Позена в течение семи месяцев в качестве приглашенного студента.

После окончания обучения на радиста он был расквартирован в Крыму и участвовал в воздушном сражении за город-крепость Севастополь в июне 1942 года. С мая 1943 года Бойс, будучи унтер-офицером, был направлен в Кениггратц в тогдашнем протекторате Богемия и Моравия в качестве стрелка и радиста пикирующего бомбардировщика Ju 87 (Stuka). После перевода в штаб Люфтваффе в Хорватии летом 1943 года, он служил в восточной Адриатике примерно до 1944 года. Оттуда он периодически летал на авиабазу в Фоггию для проведения испытаний оружия. Здесь были сделаны многочисленные наброски и рисунки военного времени.

4 марта 1944 года Красная Армия начала весеннее наступление на Восточном фронте и вынудила полностью вывести немецкие части из Украины в битве за Крым. Во время полета, когда из-за снегопада была плохая видимость, 16 марта 1944 года «Штука» Бойса вслепую столкнулась с землей в 200 метрах к востоку от Фрайфельда и разбилась о землю. Пилот Ханс Лауринк погиб, Бойс был ранен. Он получил перелом носовой кости, несколько переломов костей и травму при столкновении. Он был найден в обломках Ju 87 немецкой поисковой группой и помещен в передвижной военный госпиталь 179 в Курман-Кемельчи 17 марта 1944 года, который он смог покинуть только 7 апреля 1944 года.

Авария и ее последствия послужили Бойсу материалом для легенды, согласно которой кочевые крымские татары выхаживали его «жертвенно в течение восьми дней своими домашними средствами» (мазали раны животным жиром и согревали их в войлоке). Этой легенды, которая должна была объяснить предпочтение Бойса к материалам из жира и войлока и которую Бойс также описал в интервью BBC, до конца придерживался и его биограф Хайнер Штахельхаус. Согласно исследованиям художника Йорга Герольда, Бойс был найден поисковой группой вскоре после крушения, о чем сообщила газета Frankfurter Allgemeine Zeitung в репортаже от 7 августа 2000 года о поисках Герольдом улик в Крыму. Восьми-двенадцатидневное пребывание с татарами, о котором сообщают Штахельхаус и другие, уже было поставлено под сомнение женой самого Бойса Евой в 1996 году. Вдова классифицировала историю, неоднократно рассказанную ее мужем, как «лихорадочные сны в долгой бессознательности».

В августе 1944 года Бойс был направлен на Западный фронт, где служил обер-егерем в парашютно-десантной дивизии Эрдмана. Он получил знак «Раненый». Через день после безоговорочной капитуляции вермахта 8 мая 1945 года Бойс стал британским военнопленным в Куксхафене и был отправлен в лагерь, который ему разрешили покинуть 5 августа 1945 года. Физически сильно ослабленный, он вернулся к своим родителям в Ной-Риндерн близ Клеве.

Читайте также, биографии — Аспасия

Учеба и пробуждение (1945-1960)

В 1945 году он присоединился к группе художников художника из Клеве Ханнса Ламерса. В 1946 году, в возрасте 25 лет, он стал членом «Klever Künstlerbund» (ранее «Profil»), недавно основанного Ламерсом и Вальтером Брюксом. С 1948 по 1950 год Бойс трижды участвовал с рисунками и акварелями в групповых выставках ассоциации, которые проходили в бывшем доме-студии Баренда Корнелиса Кёккока, ныне Дом Б.К. Кёккока.

В летнем семестре 1946 года Бойс поступил в Государственную академию искусств в Дюссельдорфе. Он начал изучать монументальную скульптуру 1 апреля 1946 г. Во время первого семестра у Йозефа Энзелинга, с которым он занимался три семестра, он познакомился с Эрвином Хеерихом, Хольгером Рунге и Эльмаром Хиллебрандом. С зимнего семестра 1947 года

Эвальд Матаре назначил Йозефа Бойса своим учеником в 1951 году. Вместе с Эрвином Хеерихом Бойс до 1954 года жил в своей мастерской под крышей художественной академии.

Он работал по заказам своего учителя Матаре, например, над дверями для южного портала Кельнского собора, так называемой «дверью Пятидесятницы», где он установил мозаику, и над западным окном в западной работе Ахенского собора. Именно в этот период он создал — предположительно по заказу Матаре — свою раннюю скульптуру «Торс» — женский торс, плавающий на удлиненном подставке для скульптора, покрытый черной масляной краской и марлевыми повязками. Вместе с Хеерихом Бойс работал над копией скульптуры Кете Кольвиц «Скорбящие родители» из ракушечного известняка. Матаре, который получил этот заказ на мемориал в Альт-Сент-Альбане в 1953 году, передал его двум своим ученикам, причем Херих сделал мать, а Бойс — отца.

Центральной темой на занятиях Матаре было обсуждение Рудольфа Штайнера. По воспоминаниям одного из сокурсников, семь из девяти первых студентов с энтузиазмом восприняли антропософию Штайнера. Работа Штайнера «Kernpunkte der sozialen Frage» («Ключевые моменты социального вопроса») оказала формирующее влияние на Бойса; она стала ключевым текстом для его последующих идей о социальной скульптуре. Сам Матаре ориентировался на старые баухюттенские идеалы и не слишком высокого мнения об учении Штайнера. По словам Гюнтера Грасса, который учился у Отто Панкока в одно время с Бойсом, студент Бойс занимал доминирующее положение в классе Матаре, где под влиянием Бойса «все было по-христиански антропософски». Шестьдесят лет спустя Грасс так описывал настроение студентов Академии: «Повсюду, казалось, росли гении»; для Грасса эти «гении» были в основном эпигонами.

Еще будучи студентом магистратуры, первая персональная выставка Бойса состоялась в 1953 году в доме братьев Ганса и Франца Йозефа ван дер Гринтенов в Краненбурге (Нижний Рейн) и выставка в музее фон дер Хейдта в Вуппертале. Он закончил обучение после зимнего семестра 1952 года.

Бойс, который оказался в фазе радикальных изменений в своем творчестве как «реакция на отсутствие желания общаться со стороны круга его друзей, чтобы убедиться в собственных заботах», все больше отстранялся от работы с 1955 года после того, как его невеста вернула ему обручальное кольцо на Рождество 1954 года; он страдал от меланхолии и вялости. В 1957 году он несколько месяцев жил на ферме семьи ван дер Гринтенов в Краненбурге. Помимо работы на полях, которая длилась с апреля по август, он рисовал и разрабатывал концепции скульптур. Он вел интенсивные дискуссии с братьями ван дер Гринтенами о Конраде Лоренце, с которым познакомился в 1954 году.

В конце 1957 года Бойс переехал в Клеве, так как его отец находился там в больнице; он умер 15 мая следующего года. Бойс арендовал собственную студию в старом Курхаусе-на-Тиргартене, где в 1959 году он создал монументальный дубовый крест и ворота для Бюдерихского мемориала погибшим в мировых войнах в старой церковной башне в Меербуш-Бюдерихе. Это самая большая публичная работа, которую Йозеф Бойс выполнил в то время, вопреки возражениям Эвальда Матаре. 16 мая 1959 года был передан «Мемориал Бюдериха». В том же году Бойс начал рисовать в четырех сшитых бухгалтерских книгах, каждая объемом в триста страниц (до 1965 года). В 1958 году он впервые использовал жир и войлок, необычные материалы для искусства. Параллельно с художественным творчеством Бойс продолжал заниматься естественными науками, особенно зоологией.

19 сентября 1959 года Йозеф Бойс женился на Еве-Марии Вурмбах, с которой познакомился годом ранее, в двойной церкви Шварцрайндорфа. Дочь зоолога Германа Вурмбаха и его жены Марии Вурмбах (урожденной Кюхенхофф) получила художественное образование в Дюссельдорфской художественной академии. От этого брака родились двое детей Бойен Венцель, родившийся 22 декабря 1961 года, и Джессика, родившаяся 10 ноября 1964 года. С 1968 года у него сложились тесные рабочие и доверительные отношения с личным секретарем Хайнером Бастианом.

Университет и общественность (1960-1975)

В марте 1961 года Йозеф Бойс переехал в Дюссельдорф-Оберкассель, сохранив свою студию в Клеве на Тиргартене, и поселился в студии, организованной Готтхардом Граубнером в доме Георга Пеле, сына скульптора Альберта Пеле и племянника Вальтера Офея, на Дрейкеплац 4 в Оберкасселе, где он жил и работал до самой смерти. В 1980 году он переехал в жилой дом по адресу Вильденбрухштрассе, 74, который был сдвинут к задней части, с доступом через решетчатые ворота и передним двором и прилегающим зданием бывшего гаража, который он использовал в качестве второй студии до своей смерти в 1986 году.

В 1950 году Бойс выполнил стоящее надгробие — шиферную плиту в форме большой птицы — для Офея и его сына Ульриха Николауса, который умер преждевременно, по проекту Эвальда Матаре. Сегодняшнее надгробие, которое в своем первоначальном состоянии в 1950 году еще имело крест в нижней части, в 1978 году было дополнено именами жены Офея Бернхардин Борнеманн (1879-1968) и Георга и Луизы Пеле. Его можно найти на кладбище Хеердт, как и надгробный крест 1970 года, созданный для покойного Карла Видехаге, бывшего главного врача больницы Доминика в Дюссельдорф-Хеердте. Видехаге пришлось удалить почку у Бойса в начале 1960-х годов после того, как тот упал во время чистки печной трубы в своей студии в Клеве, которую Бойс использовал до 1964 года, и упал спиной на край угольной печи.

Уже в 1958 году Бойс подал заявление на получение профессорской должности в Дюссельдорфской художественной академии, которое встретило сопротивление со стороны его учителя Матаре. Три года спустя, в 1961 году, единогласным решением коллегии Академии он был назначен на «Кафедру монументальной скульптуры Государственной академии искусств Дюссельдорфа» в качестве преемника Йозефа (Зеппа) Магеса, который занимал эту должность в Академии с 1938 года, и вступил в должность 1 ноября 1961 года. Он считался надежным, довольно строгим учителем, который вскоре сделал себе имя сенсационными акциями, уже не имевшими ничего общего с классической скульптурой. В феврале 1963 года, например, он устроил FESTUM FLUXORUM FLUXUS, запланированный на два вечера флюксуса, в Ауле Академии, где он проводил свои первые акции.

Йозеф Бойс уже давно внутренне попрощался с общепринятой художественной интерпретацией этой области преподавания. Мемориал в Бюдерихе 1959 года стал завершением его традиционной скульптурной фазы. За его расширенным подходом к искусству, который становился все более очевидным в последующие годы, стоял поиск всеобъемлющей концепции искусства для всех людей. Разрабатывая социальную «расширенную концепцию искусства», Бойс попытался изменить структуру общепринятых концепций образования, права и экономики.

В период до 1975 года Бойс не только руководил необычайно большим числом студентов, но и сумел успешно подготовить большое количество очень разных художественных личностей к их собственной художественной практике. Среди них были не только «нарушители границ» между перформансом и инсталляцией, такие как Феликс Дроезе и Катарина Зивердинг, но и ряд выдающихся художников, таких как Йорг Иммендорф, Аксель Кассебёмер или Блинки Палермо. Его самым молодым учеником был Элиас Мария Рети, который изучал искусство в его классе в Дюссельдорфской художественной академии в возрасте 15 лет.

Йозеф Бойс присутствовал в академии почти ежедневно, даже по субботам и во время семестровых перерывов. Начиная с 1966 года, он регулярно организовывал со своими студентами так называемые Ring Talks, инициированные Анатолем Херцфельдом, на которых разрабатывались и обсуждались теории в ритме раз в две недели. Эти беседы были публичными и проходили до увольнения Бойса без предупреждения (см. ниже) его работодателем, Министерством науки, в 1972 году. Поворот к теории изначально был довольно противоречивым среди студентов первого поколения. Он принимал участие в студенческих выставках, ежегодных экскурсиях в конце зимнего семестра в феврале.

Бойс также считал, что любому человеку, желающему изучать искусство, не должны мешать такие процедуры приема, как процедура портфолио (абитуриент должен был представить доказательства своего таланта в виде работ) или numerus clausus. Он сообщил своим коллегам, что примет всех претендентов на место в своем классе, которым отказали другие учителя. В середине июля 1971 года 142 из 232 претендентов на получение педагогического образования были отклонены в ходе обычной процедуры приема. 5 августа 1971 года Бойс зачитал прессе открытое письмо, которое он отправил директору академии 2 августа. Все 142 отвергнутых студента были приняты Бойсом в его класс; в следующем семестре у него было около 400 студентов. 6 августа Министерство науки объяснило прессе, что оно не одобрило такой прием абитуриентов и предложило им учиться в другой академии.

15 октября 1971 года Бойс и семнадцать студентов из его группы заняли секретариат Академии. В разговоре с министром науки Йоханнесом Рау ему удалось добиться того, чтобы Академия художеств приняла этих абитуриентов с рекомендацией Министерства науки. 21 октября Министерство науки письменно сообщило Бойсу, что подобные ситуации больше не будут допускаться, но Бойс не воспринял это предупреждение всерьез.

В конце января 1972 года в художественной академии состоялась конференция по новой процедуре приема, на которой присутствовал и сам Бойс. Размер класса был ограничен 30 студентами. Летом 227 абитуриентов были приняты, 125 отклонены. В Дюссельдорфскую художественную академию было зачислено 1052 студента, из них 268 — в класс Бойса.

Когда в 1972 году Бойс снова занял секретариат Дюссельдорфской художественной академии с отвергнутыми студентами, министр Рау уволил его без предупреждения. В сопровождении полицейских Бойс был вынужден покинуть академию вместе со своими студентами. Йоханнес Рау дал пресс-конференцию по делу Бойса 11 октября 1972 года, назвав увольнение «последним звеном в цепи постоянных противостояний». В последующие дни студенты Академии отреагировали голодовкой, трехдневным бойкотом лекций, кампаниями по сбору подписей, транспарантами («1000 Раусов не заменят Бойса») и информационными стендами о событиях. Многочисленные письма протеста и телеграммы со всего мира поступали в Министерство науки. Реакция на радио, телевидении и в прессе была великолепной. В открытом письме коллеги-художники, среди которых были писатели Генрих Бёлль, Петер Хандке, Уве Джонсон, Мартин Уолсер, а также художники Джим Дайн, Дэвид Хокни, Герхард Рихтер и Гюнтер Уэкер, потребовали восстановления в должности одного из самых важных художников послевоенной Германии. 20 октября 1973 года, примерно через год после своего освобождения, Бойс переплыл Рейн в земляном каноэ, построенном его учеником Анатолем Херцфельдом, с берега района Оберкассель на противоположный берег, где находится Кунстакадемия. Это «возвращение Йозефа Бойса домой» как эффектный символический акт вызвало большой общественный интерес. В 1974 году Бойс получил должность приглашенного профессора в зимнем семестре Высшей школы художественного искусства в Гамбурге.

Бойс начал судебный спор, который длился годами, подав иск против земли Северный Рейн-Вестфалия. В 1980 году в Федеральном суде по трудовым спорам в Касселе было достигнуто соглашение: Бойсу было разрешено сохранить свою студию в «Raum 3» в Академии до достижения 65-летнего возраста и продолжать использовать звание профессора, в обмен на что он согласился на прекращение трудовых отношений. 1 ноября 1980 года Бойс открыл офис Свободного международного университета (FIU) в своей студии «Raum 3». После смерти Бойса она была распущена.

Documenta и коммерческий успех

После участия Бойса в выставке documenta III в Касселе в 1964 году, на которой он с тех пор регулярно представлял свои работы, последовали сольные презентации и его все большее присутствие на публике. В ноябре 1965 года Йозеф Бойс открыл персональную выставку «… irgend ein Strang…», свою первую выставку в коммерческой галерее, акцией wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (Как объяснить картины мертвому кролику) в Galerie Schmela, Дюссельдорф, под руководством Альфреда Шмеле. С сентября по октябрь 1967 года в Штедтишеском музее в Менхенгладбахе проходила первая комплексная выставка BEUYS. По договорному соглашению, выставленные работы стали собственностью коллекционера Карла Штрехера при условии, что основная часть произведения «останется закрытой и будет доступна для публики». На одном из «туров» в феврале 1969 года в Дюссельдорфской академии искусств Бойс выставил свою собственную работу «Революционный клавир» — инструмент, покрытый примерно 200 красными гвоздиками и красными розами. С июля по август 1969 года в Купферстихкабинете (Музее гравюр и рисунков) Кунстмузеума Базеля проходила выставка Йозефа Бойса Zeichnungen, kleine Objekte.

Его галерист Рене Блок добился решающего прорыва на арт-рынке в Кельне в 1969 году: за инсталляцию Бойса «Стая» (сумма была эквивалентна той, которую в то время заплатили за большую картину Роберта Раушенберга.

По случаю открытия выставки Андре Массона в Музее на Оствале в Дортмунде в апреле 1970 года состоялся разговор между Йозефом Бойсом и Вилли Брандтом. Бойс предложил сделать телевидение доступным для художников хотя бы раз в месяц в качестве дискуссионной площадки, чтобы широкая публика могла познакомиться с идеями истинной оппозиции. Речь шла о том, чтобы эта оппозиция получила эффективные возможности для конкретизации своих социально-политических идей, поскольку, по словам художника, у них «нет другого уровня информации, кроме улицы», и поэтому он просил, не для себя, «о соответствующем освобождении СМИ». Брандт понял это, но сказал, что не может выступать за то, чтобы искусство «в силу политической должности каким-то образом стало Двухдневная рабочая конференция между Йозефом Бойсом, Эрвином Херихом и Клаусом Стаеком состоялась в Гейдельберге в сентябре 1971 года. Цель заключалась в разработке концепции организации «международного рынка свободного искусства». В результате в октябре 1971 года в Кунстхалле Дюссельдорфа состоялась «2-я международная встреча «Свободный рынок искусства».

Для «Документа 5» в 1972 году Бойс создал свою работу «Дюрер, я лично провожу Баадера и Майнхоф через Документа V», которая была создана в аспекте художественного созерцания зарождающегося террора группы Баадера-Майнхоф. В июне 1972 года, в день открытия выставки Arena, на которой Бойс расположил 264 фотодокумента своего автобиографического воздействия в виде арены, акция Vitex Agnus Castus состоялась у Лучио Амелио в Агентстве современного искусства в Неаполе. Выставка была вновь открыта через несколько месяцев под названием Arena — dove sarei arrivato se fossi stato intelligente! (нем.: Arena — куда бы я попал, если бы был умным!) в галерее «Аттико» в Риме, где художник представил спонтанную акцию «Anacharsis Cloots». Он был назван в честь личности Анахарсиса Клутса, которого он почитал и использовал как свое альтер-эго, который провел свою юность в замке Гнаденталь и позже назвал себя «оратором человеческой расы». Во время акции Бойс, который иногда называл себя «Йозефаначарсис Клутсбойс», отождествляя себя с Клутсом, декламировал отрывки из биографии этого революционера XVIII века, погибшего под гильотиной во Франции в 1794 году, опубликованной в 1865 году и представленной Карлом Рихтером.

Читайте также, биографии — Климент VII

Международное присутствие и награды (1975-1986)

В январе 1974 года Бойс впервые отправился в США. Галерист Рональд Фельдман, Нью-Йорк, организовал для него десятидневный лекционный тур по Соединенным Штатам под названием «Энергетический план для западного человека». Выступая перед многочисленными слушателями в художественных академиях Нью-Йорка, Чикаго и Миннеаполиса, он, среди прочего, говорил о «полном вопросе возможности того, что каждый должен теперь создавать свой особый вид искусства, свою собственную работу для новой социальной организации».

На 37-й Венецианской биеннале в 1976 году Бойс присутствовал с инсталляцией «Трамвайная остановка».

В мае 1979 года в галерее Дениз Рене он встретил

1 апреля 1980 года Бойс и Уорхол встретились в галерее Lucio Amelio в Неаполе, где Энди Уорхол показывал свои новые шелкографические портреты под названием «Йозеф Бойс» на выставке «Йозеф Бойс от Энди Уорхола». В апреле 1981 года Бойс находился в Риме, чтобы создать скульптуру действия «Терремото» в Палаццо Браски. В том же месяце еще одна работа, «Терремото в Палаццо», была выполнена в Италии по случаю выставки в Неаполе в помощь жертвам разрушительного землетрясения в Неаполе 23 ноября 1980 года; в 1983 году художник выпустил несколько работ под тем же названием в виде цветной офсетной серии.

В августе 1981 года он отправился со своей семьей в автофургоне по Польше, чтобы посетить места, которые он уже знал, будучи молодым солдатом. В Лодзи он передал 800 своих рисунков, графики, плакатов, текстов и манифестов в дар Музею Штуки. Первая выставка Бойса в ГДР проходила с октября по декабрь 1981 года. Многочисленные работы из коллекции Гюнтера Ульбрихта, Дюссельдорф, были показаны в Постоянном представительстве Федеративной Республики Германия в Восточном Берлине.

На выставке documenta 7 в Касселе в 1982 году Бойс воплотил в жизнь свою скульптуру Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung (7000 дубов). Бойс не дожил до конца тщательно продуманной кампании по высадке растений. К моменту его смерти было посажено всего 5500 дубов, каждый из которых сопровождался базальтовой стелой. Последнее дерево было посажено его сыном Венцелем во время выставки documenta 8 12 июня 1987 г. Пары дерево-камень сохранились в городском пейзаже и сегодня.

У Бойса возникла идея организовать постоянную конференцию по вопросам человечества с Далай-ламой и начать сотрудничество с ним. 27 октября 1982 года они встретились для обсуждения в Бонне. Эта встреча была организована голландкой Лувриен Вийерс, которая считала, что видение Бойса о превращении политики в искусство должно заинтересовать Далай-ламу. Разговор, который длился час, не был опубликован или записан. Сохранилось лишь то, что Йозеф Бойс говорил почти исключительно на нем. Он рассказал Далай-ламе о своем видении «всемирной социальной скульптуры». Кроме того, он планировал представить экономический план для Тибета китайцам, которые оккупировали Тибет в 1949 году.

Осенью 1982 года Бойс представил значительный ансамбль работ под названием «Памятники оленям» на выставке Zeitgeist в Martin-Gropius-Bau в Берлине; его компоненты были включены в среду Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch, которая была приобретена городом Франкфурт-на-Майне в 1987 году и сейчас находится в Музее современного искусства (MMK). Весной 1983 года Департамент культуры Гамбурга поручил художнику составить план промывочных полей в Альтенвердере, которые сегодня служат контейнерным терминалом. Бойс разработал концепцию озеленения; проект Gesamtkunstwerk Freie und Hansestadt Hamburg был окончательно отклонен Сенатом Гамбурга в июле 1984 года.

Поздние годы и смерть

Город Болоньяно сделал Йозефа Бойса почетным гражданином в мае 1984 года после того, как он посадил первые 400 из 7000 деревьев и кустарников для создания природного заповедника в муниципалитете в период с 11 по 14 мая. В том же году в Токио были открыты две выставки, подготовленные самим художником, у которого к тому времени были серьезные проблемы со здоровьем. Одна из них проходила с 15 мая по 17 июля 1984 года в галерее Ватари: Joseph Beuys & Nam June Paik; вторая, с работами из коллекции Ульбрихта, проходила со 2 июня по 2 июля 1984 года в Музее Сейбу. Бойс участвовал в выставке «Отсюда — два месяца нового немецкого искусства» в Дюссельдорфе, которая проходила с сентября по декабрь 1984 года, с инсталляцией Wirtschaftswerte, 1980.

12 января 1985 года Бойс вместе с Энди Уорхолом и японским художником Кайи Хигашиямой принял участие в проекте «Global Art Fusion». Это был межконтинентальный проект FAX-ART, инициированный концептуальным художником Уэли Фуксером, в рамках которого факс с рисунками всех трех художников-участников был отправлен по всему миру в течение 32 минут — из Дюссельдорфа через Нью-Йорк в Токио и получен во Дворце Лихтенштейна в Вене. Этот факс должен был стать знаком мира во время холодной войны. В конце мая 1985 года Йозеф Бойс заболел интерстициальной пневмонией. Во время пребывания на излечении в Неаполе и на острове Капри в сентябре 1985 года он создал скульптуру Scala Libera, 1985, а также прототип батареи Капри. Незадолго до смерти художник выступил с программной речью на Мюнхенском Каммершпиле 20 ноября 1985 года с докладом «Говоря о собственной стране: Германия». В ней он вновь обратился к своей теории о том, что «каждый человек — художник». Последняя инсталляция Йозефа Бойса, «Палаццо Регале», была показана в Музее Каподимонте в Неаполе с декабря 1985 по май 1986 года. В январе 1986 года он был удостоен престижной премии имени Вильгельма Лембрука города Дуйсбурга. Одиннадцать дней спустя, 23 января, Йозеф Бойс умер от сердечной недостаточности в возрасте 64 лет в своей студии на Дрейкеплац 4 в Дюссельдорф-Оберкасселе после воспаления легочной ткани. Он был похоронен в море 14 апреля 1986 года. Немецкий теплоход Sueño (немецкий: «Мечта») с портом приписки Мельдорф отплыл в позицию 54° 7′ 5″ N, 8° 22′ 0″ E54.11805555568.36666666667, где его прах был отправлен в Северное море.

Его ежедневное присутствие в академии, его готовность предоставлять информацию прессе, радио и телевидению, а также беспощадность, с которой Бойс, казалось, до истощения здоровья преподносил себя в своих художественных акциях, — все это сформировало образ художника как личности.

Работа художника, которую было трудно изобразить, была заменена образом «человека в фетровой шляпе». Поляризующий эффект произведений был перенесен на восприятие человека. Критики пренебрежительно отзывались о «шарлатане» или «шамане», восторженные последователи считали его «Леонардо да Винчи наших дней». Обилие высказываний, с которыми Бойс обращался к публике, давало не меньше поводов для атрибуции его личности. За его размышления о центральном мотиве искусства, смерти, например, его называли «человеком боли в искусстве».

Обширное творчество Йозефа Бойса включает в себя четыре направления: материальные работы в традиционном художественном смысле (картины и рисунки, объекты и инсталляции), акции, теория искусства с преподавательской деятельностью, а также его общественно-политическая деятельность.

Биографическая справка

Начиная с 1961 года, Бойс начал создавать своего рода «поэзию и правду» своей биографии художника в литературно-художественной форме с помощью своего curriculum vitae, в которое он включил, среди прочего, опыт и воспоминания о своем детстве, юности и времени службы солдатом. Этот автопортрет был также задуман как программа контраста с биографиями художников, ожидаемыми галереями и музеями. Таким образом, Бойс превратил свою биографию в произведение искусства и «провел» параллель между своей жизнью и творчеством.

Рисунки и партитуры

Графические работы содержат свой собственный визуальный язык и ведут от ранних натурных исследований к поздним рукописным диаграммам на доске, которые он включал в свои акции, инсталляции и дискуссии. Вначале его рисунки обычно имели филигранный стиль, иногда напоминали упрощенные этюды. Он любил делать их из повседневных найденных материалов.

В начале 1940-х и 1950-х годов Бойс создал множество рисунков, которые можно ассоциировать с объектами или скульптурными работами, в основном используя смешанную технику акварели и карандаша. Среди них женские обнаженные натуры, нарисованные нежными мазками, и этюды животных, в основном похожих на кроликов или оленей. В более поздних работах он занимался феноменами эпистемологии и энергетической или морфологической трансформации, за которыми последовали проекты новых социальных структур.

Работы на бумаге, созданные после 1964 года, Бойс понимал как так называемые «партитуры». Они были тесно связаны с акциями, проведенными в 1960-х и начале 1970-х годов, имели скорее функциональный характер и должны быть поняты «в смысле визуальной художественной практики как подготовительная работа для фактической работы». Рисунки мелом на школьных досках, созданные во время его многочисленных лекций, также носили характер партитуры. С одной стороны, в этих рисунках звучит музыкально-ритмический аспект, с другой стороны, они дают представление о реквизите, который он использовал в своих действиях. Диаграммы» 1970-х годов документируют все более интенсивную работу над идеей социальной скульптуры и иногда имеют «характер протоколов его педагогических усилий». В них содержатся структурные ссылки, которые показывают, что работа Бойса стремится не только к диалогу со знаками и визуальной культурой, но и к взаимодействию с философией, литературой, естественными и социальными науками. К рисованию его «побуждали явления природы, а также внутренние образы и идеи»: Идеи немецкого идеализма, раннего романтизма, Просвещения, философии 19 и 20 века».

Флюксус и искусство действия

Флюксус, экшн-арт и хэппенинг были в первую очередь художественными явлениями конца 1950-х годов, которые достигли своего пика в 1960-е годы. Fluxus стал первым случаем, когда европейские и американские художники работали вместе в рамках общего движения.

После того как Бойс встретился с Нам Джун Пайком 5 июля 1961 года на открытии выставки «ZERO. Edition, Exposition, Demonstration в галерее Шмела 5 июля 1961 года и Джорджа Мачюнаса годом позже, он провел около тридцати крупных акций. Все началось с 1962 года, когда он разработал идеи для земного пианино. Йозеф Бойс реализовал большинство из них в 1960-х годах, например, 1-ю часть Сибирской симфонии и композицию для двух музыкантов на Festum Fluxorum Fluxus в 1963 году. Представление аудитории самостоятельно разработанной последовательности событий, исполненной собственной личностью и телом, уже было предвосхищено футуристами, дадаистами и хеппенингами. Действия Бойса считаются ядром его творчества, потому что он покрывал их пластической теорией, присваивая таким материалам, как смазка или войлок, которые Бойс с 1960-х годов покупал у компании Vereinigte Filzfabriken AG в Гиенген-ан-дер-Бренц, «тепло» и «холод», которые он признавал «полярными основными принципами». Помимо звуковых и акустических сигналов, использование собственной персоны художника свидетельствует о намерении открыть традиционное понятие искусства для «расширенного искусства», отражающего «единство жанров». Особый аспект «движения» иллюстрирует «кочевой габитус» (Бойс) и, таким образом, является принципом жизни и работы художника.

Первые акции Флюксуса Бойса поначалу привлекли мало внимания широкой публики, однако за короткое время художник сумел добиться международной известности благодаря своим спорным акциям и инсталляциям и вскоре занял первое место на немецкой художественной сцене. В отличие от хеппенинга, Бойс не вовлекал зрителей напрямую, но умел интегрировать реакцию аудитории в свои перформансы: Во время акции на «Фестивале нового искусства» в Ахене 20 июля 1964 года разъяренный студент разбил ему нос до крови. Хотя кровь текла у него из носа, он спонтанно включил нападение в действие и схватил распятие, чтобы «демонстративно держать его перед возмущенной публикой». Фотография этого действия, сделанная Генрихом Рибешелем, вскоре распространилась в немецкой прессе.

В течение 24 часов, проведенных в июне 1965 года в Вуппертальской галерее Parnass галериста Рольфа Ярлинга, он художественно представил в своей акции и в акции uns … unter uns … landunter с помощью материалов меда, жира, войлока и меди, изначально принадлежавших Arte Povera, символический «словарь вещей», которому в этой акции он придал значения «накопление энергии», «напряжение» и «творчество». Другие работы с такими названиями, как «Как объяснить картины мертвому кролику», 1965, «Инфильтрация однородная для концертного рояля», 1966, «EURASIA», 1966, «Манреса», 1966, и «Тит Андроник».

Художник всегда тщательно планировал свои действия: он заранее составлял многочисленные партитуры и записывал свои идеи; при этом, несмотря на всю свою спонтанность, он ничего не оставлял на волю случая, что становится ясно из документального фильма EURASIENSTAB (Антверпен, 1968): Зритель часто видит, как Бойс смотрит на свои наручные часы, чтобы точно скоординировать свои действия с органной музыкой композитора Хеннинга Кристиансена, который также принимал участие в проекте.

Бойс также исполнил Шотландскую симфонию «Кельтская (Кинлох Раннох)» с Кристиансеном в Эдинбурге с 26 по 30 августа 1970 года. Выступление было частью фестиваля Strategy: Get Arts (Современное искусство из Дюссельдорфа, представленное в Эдинбургском колледже искусств компанией RDG совместно с Кунстхалле Дюссельдорфа в рамках Эдинбургского международного фестиваля).

Планируя и осуществляя акцию по озеленению города Касселя «7000 дубов», Бойс реализовал социальное искусство в виде ландшафтного произведения, в котором жизнь, искусство, политика и общество образуют единство. Чтобы действительно озеленить город Кассель этой акцией для documenta 7, ему пришлось решить грандиозную организационную задачу. В ходе акции он столкнулся с тем, что его коллекционеры не оказали ему достаточной поддержки в финансировании этой акции, хотя до сих пор они ощущали огромный рост стоимости его работ. Чтобы собрать необходимые DM 3,5 миллиона, Бойс снялся в рекламе японского виски Nikka. Предложение: «Я убедился, что виски действительно хорош.» принесло только 400 000 DM. Бойс прокомментировал эти усилия следующим замечанием: «Я занимался рекламой всю свою жизнь, но люди должны интересоваться тем, что я рекламировал».

Многие художественные акции Йозефа Бойса были запечатлены на пленку такими фотографами, как Джанфранко Горгони, Бернд Янсен, Уте Клопхаус или Лотар Воллех. Бойс использовал некоторые из этих фотографий как позитивные, так и негативные репродукции для своих множественных работ. В более поздних акциях Флюксуса Бойс использовал тональные и атональные композиции и шумовые коллажи, в которых использовал микрофоны, магнитофоны, обратную связь, различные музыкальные инструменты и собственный голос. Он работал вместе с другими художниками, например, с Хеннингом Кристиансеном, Нам Джун Пайком, Шарлоттой Моорман и Вольфом Востеллом. Он особенно ценил американского композитора и художника Джона Кейджа. Он создал такие произведения, как «Евразия» и 34-я часть Сибирской синфонии со вступительным мотивом разделения креста, 1966 г. В акции …oder sollen wir es verändern, 1969 г., он играл на фортепиано, а Хеннинг Кристиансен — на скрипке. Бойс глотал сироп от кашля, а Кристиансен проигрывал кассету со звуковыми коллажами из голосов, пения птиц, воя сирен и других электронных звуков.

В 1969 году Йозеф Бойс был приглашен композитором и режиссером Маурисио Кагелем для участия в его фильме «Людвиг ван», посвященном 200-летию со дня рождения Людвига ван Бетховена. Бойс дополнил последовательность «Кухня Бетховена» действием. Съемки проходили в студии Бойса 4 октября по заказу WDR.

Читайте также, мифология — Осирис

Выступления

Документа 5 1972 года считается цезурой в творчестве Бойса; за 100 дней выставки он стал доступен для обсуждения с публикой. В дальнейшем он разработал расширенную концепцию искусства, в которой изложил свою идею «всеобъемлющего творческого преобразования жизни» и попытался отразить ее в концепции социальной скульптуры. «Сформировать социальный порядок, как скульптуру, — вот моя задача и задача искусства». Суть этой идеи заключалась в представлении о том, что «человек» должен быть изменен средствами «искусства», таким образом, занимая противоположную позицию по отношению к средствам «классовой борьбы», разработанным в 1960-х годах. Собственная личность — это, так сказать, материал, и перед человеком стоит задача сформировать этот материал под свою ответственность, как скульптура — произведение искусства. В то же время социальная скульптура представляет собой расширенную концепцию искусства Бойса.

В 1970-х годах он усилил распространение этой идеи через дискуссии и выступления на телевидении. В отличие от высказываний других художников, его целью было не создание интерпретационных пособий для своих работ и их восприятия, а решение великих вопросов человечества, в рамках которых он видел позиционирование своих работ.

В своей лекции «Was aber ist KAPITAL?» в «Битбургской беседе» в начале 1978 года Бойс разработал собственную систему экономических ценностей. В нем искусство играет важную роль как истинный капитал человеческих способностей. Формулу «Искусство = капитал», которую он написал и подписал на десятимарковой купюре в 1979 году, «безусловно, можно воспринимать буквально, поскольку он описал творчество и творческую энергию индивидуума как капитал и потенциал общества».

Его высказывание «Каждый человек — художник», которое часто обсуждается и вызывает различные интерпретации, вновь подробно рассматривается Бойсом в его знаменитой речи в Münchner Kammerspiele 20 ноября 1985 года. Речь была записана на пленку и дает непосредственное впечатление о Бойсе как об ораторе.

Часто ошибочно приписывают Йозефу Бойсу немецкий перевод стихотворения под названием «Jeder Mensch ist ein Künstler» (альтернативное название также «Anleitung zum guten Leben», «Lebe!» или названное по первой строке «Lass dich fallen»), которое циркулирует в интернете уже много лет. Английский оригинал («How to be an artist») принадлежит американскому художнику SARK.

Комнатные инсталляции, витрины и объекты

Монументальные пространственные инсталляции, которые всегда создавались для конкретного контекста содержания и места, также ясно показали, что Бойс рассматривал свою работу как единство форм, материалов, практических и теоретических действий. Параллельный процесс, который он называл сопоставлением художественных работ на «контр-образах», и концептуальность, которая была для него основополагающей, он окончательно приостановил в общественных проектах, таких как 7000 дубов для города Кассель, которые он начал в 1982 году для documenta 7. Оценка того, что Бойс также жил этим единством, привела к тому, что его назвали «последним визионером в искусстве 20-го века».

Некоторые объекты в инсталляциях Бойса, включая различные предметы и реликвии в группе подобных витрин, являются остатками более ранних действий. Свое искусство инсталляции он понимал как трансформацию идеи — как мысль, которая подается пластично, как «носитель энергии», и должна бросить вызов или спровоцировать зрителя на размышления.

Большинство своих скульптур и объектов художник уже заложил годами ранее в своих обширных рисунках и партитурах, чтобы затем воплотить их в жизнь. То же самое относится и к его живописным работам, которые, однако, менее масштабны.

В этом комплексе работ Бойс также иллюстрировал физические явления, такие как электричество. Примером может служить работа Fond II, 1961-1967, состоящая из двух столов, покрытых листовой медью. В 1968 году на выставке в музее Стеделийк ван Аббе в Эйндховене он использовал работу «Высоковольтный высокочастотный генератор для FOND II» 1968 года, состоящую из автомобильного аккумулятора, трех лейденских бутылок, стеклянной трубки, обернутой войлоком, и медного кольца, чтобы заставить электрически генерируемые искровые разряды трещать между столом и столом по принципу трансформатора Тесла. Эта работа, которая также была показана на 4-й выставке documenta вместе с двадцатью одной другой работой в отдельном зале под названием Raumplastik, 1968, сегодня находится вместе с ними в блоке Бойса в Дармштадте.

На Венецианской биеннале в 1980 году Бойс реализовал первую идею инсталляции под названием Das Kapital Raum 1970-1977, которая в 1984 году обрела постоянный дом в Hallen für Neue Kunst в Шаффхаузене, бывшей текстильной фабрике, в виде двухэтажной пространственной скульптуры.

В нескольких работах ртутные термометры размещены на концертных роялях, чтобы связать акустический tempus с температурой, как в его поздней работе Plight (нем. Notlage) 1985 года, которую он задумал еще в 1958 году. Plight состоял из двух клаустрофобически расположенных комнат, которые Бойс полностью обшил войлочными валиками (квазизвукоизоляция), и в которых был установлен только концертный рояль, с доской и клиническим термометром на вершине — аллюзия на хорошо темперированное фортепиано Баха.

Работа «Палаццо Регале» стала последней комнатной инсталляцией Бойса, которую он создал в 1985 году в музее Каподимонте в Неаполе и в которой художник занял ретроспективную позицию в отношении своего творчества, тематизируя свою «собственную эстетическую и социальную деятельность» как «самоопределение» человека. В бывшей резиденции Бурбонов Бойс установил две латунные витрины, сопровождаемые на стенах семью прямоугольными латунными панелями. Название отсылает к Палаццо Реале, дворцу бывших наместников в центре Неаполя. Приобретенная Кунстсаммунгом Нордрайн-Вестфален в 1991 году, инсталляция, по словам Армина Цвайта, директора Кунстсаммунга в то время, является «триумфальным итогом» творчества Бойса.

Multiples

Йозеф Бойс рассматривал свои множественные произведения искусства, выпущенные тиражами, как потенциальные носители и средства распространения своих идей. С помощью серийного производства соответствующего объекта и его распространения он намеревался охватить больший круг людей.

Бойс создавал множественные работы из самостоятельно разработанных или найденных объектов на основе очень разных методов работы, как «результат целенаправленного поиска формы в студии, как реликвии действий, продукты процессов или спонтанно из конкретного случая». Так, до 1965 года Бойс создавал ксилографии и офорты, с 1965 года — гравюры, а с 1980 года — предвыборные плакаты для «Зеленых», которые были частью целенаправленного производства его изданий. Кроме того, фотографии его действий использовались в его мультипликациях, он закрашивал их или раскладывал фотографии, часто с крестами или другими надписями, в коробки, что можно отчасти сравнить с поляроидами и фотографиями автоматов, сшитыми вместе в мультипликациях Энди Уорхола, где Бойс подчеркивал документальную ценность, в то время как у Уорхола на первом плане была идея серии. Одной из последних многократных работ Бойса была «Батарея Капри» 1985 года.

Расширение понятия искусства до социальной скульптуры

Изучение естественных наук и зоологии привело Йозефа Бойса в конце 1960-х годов к значительным сомнениям в том, что он считал слишком односторонним пониманием искусства и науки, и к мнению, что обычная эмпирическая теорема недостаточна для эпистемологического обоснования, как это считала классическая естественная наука. По словам Бойса, «расширенное понятие искусства было целью пути от традиционного (современного искусства) к антропологическому искусству».

Для Бойса скульптура была чем-то большим, чем трехмерная работа, скорее он видел ее как «состоящую из неопределенных хаотических, ненаправленных энергий, кристаллического принципа формы и посреднического принципа движения». Полюсу тепла, хаотической энергии, он приписал полюс холода, кристаллический принцип формы. Для Бойса эти два полюса представляли собой энергию, способную превращать соответствующий полюс в его противоположность. Согласно Бойсу, тепло и холод — это «сверхпространственные пластические принципы». Он разработал свою пластическую теорию во время изучения романтиков Новалиса, Филиппа Отто Рунге, а также Рудольфа Штайнера и, с 1973 года, Вильгельма Шмундта, после встречи с ним на 1-м ежегодном конгрессе «Третий путь» в Международном культурном центре в Ахберге. Бойс стремился восстановить утраченное единство природы и духа, противопоставляя целенаправленному мышлению целостное понимание, включающее архетипические, мифические и магически-религиозные связи. Он перенес пластический принцип, связанный с созданием остывающей «формы» посредством вмешательства скульптора («движения»), при котором горячее, теплое сырье в состоянии «хаоса» преобразуется в кристаллическое, в теорию творчества. Трансформируя этот творческий принцип в социальное единство, Бойс пытался заставить западный мир, который, по его мнению, был болен материализмом, переориентироваться; с помощью сформулированного им подхода должно было развиться «новое социальное движение», как оно было описано, в частности, в «Призыве к альтернативе» 1978 года. Для Бойса этот новый социальный организм был произведением искусства, которое он назвал «социальной скульптурой» (или иногда: «социальной скульптурой»). Все люди, работавшие в этой новой социальной системе, были «членами живой субстанции этого мира».

Художественная критика

Одним из первых критиков творчества Бойса был британский искусствовед из Дюссельдорфа Джон Энтони Твейтс, который подверг сомнению практику Бойса в целом, в основном из-за разрыва между его утопическими идеалами и тем, что Твейтс воспринимал как «грубое самовозвеличивание». Он также сравнил Бойса с неомарксистами. Кульминацией его критики стало обвинение Бойса в эстетизации политики, подобно Адольфу Гитлеру. В 1980-х годах обработка Бойсом национал-социализма стала главным вопросом среди историков искусства в США. Бенджамин Бухлох, Томас МакЭвилли, Франк Гизеке и Альберт Маркерт, среди прочих, опровергли преобладающее мнение, особенно среди окружения Йозефа Бойса, что он был единственным художником своего поколения, который не репрессировал нацистскую эпоху. Бухлох рассматривал поведение Бойса, особенно его позднюю стилизацию и мифологизацию авиакатастрофы над Крымом во время Второй мировой войны — художник объяснил использование войлока в своей работе тем материалом, с помощью которого татары, в течение нескольких недель ухаживавшие за тяжелораненым, якобы спасли ему жизнь — как признак того, что художник присоединился к процессам репрессий послевоенного периода и «примирился со своими невротическими состояниями».

Американский художественный критик Дональд Куспит, напротив, придерживался мнения, что Бойс не только переработал свои переживания в своем творчестве, но и превратил их в позитив; поэтому он интерпретировал мифизацию своей жизни, начатую самим Бойсом, не как фальсификацию, а как сознательную реинтерпретацию с целью уверить себя в собственной памяти. Куспит обнаружил, что в своей форме обработки художник демонстрировал зрителям, как бы от имени немцев, творческое отношение к собственной истории.

Художественный критик Ханс Платчек воспринял коммерческий успех 1970-х и 1980-х годов как возможность поставить под сомнение серьезность политических притязаний социальной скульптуры Бойса. В своей книге Über die Dummheit in der Malerei («О глупости в живописи») Платчек обвинил Бойса в том, что тот «инструментализирует социальные условия только в своих собственных целях и на самом деле особенно хорошо обслуживает капиталистический рынок искусства метафизически заряженным предложением». По мнению Платшека, Бойс успешно обращается прежде всего к насыщенной буржуазной аудитории. «Он поставляет, метафизик в супермаркете, сверхъестественное бесплатно». Своим «намерением воспринимать политические условия как магию, мир товаров как натюрморт и социальные условия как материалы для ремесла», Бойс, удовлетворяя потребность в мнимой глубине, «произвел фурор на рынках Запада».

Подход Бойса к оценке и решению проблем современного общества с точки зрения художника в свою очередь побудил различные группы и объединения, от антропософски ориентированных «холистических учений» и усилий «естественной медицины» до инициатив «самопомощи», использовать элементы мыслительной конструкции Бойса для достижения своих целей; Вырванное из контекста предложение «Каждый — художник» служило доказательством мнимого произвола в современном искусстве и вдохновляло живописные круги и педагогов вплоть до 1990-х годов. «Каждый человек — художник. Я ничего не говорю о качестве. Я лишь говорю о принципиальной возможности, которая существует в каждом человеке. Я объявляю творческое — художественным, и это моя концепция искусства». Биограф Бойса Ханс Петер Ригель призвал по-новому взглянуть на Бойса из-за того, что он воспринял учение Рудольфа Штайнера на фоне народной эзотерики и дохристианского «оккультизма». Кинорежиссер и эксперт по этому вопросу Рюдигер Зюннер, напротив, в одном из интервью посчитал необоснованным обвинение в том, что Йозеф Бойс перенес коричневые идеи в искусство. Ойген Блюме также отверг обвинения в том, что Бойс искал «близости к старым нацистам».

Читайте также, биографии — Петти, Том

Художественный рынок

В годы, когда Бойс преподавал в Дюссельдорфской художественной академии (1966-1969), параллельно росло его значение на арт-рынке. Толчком к этому послужила всемирно известная покупка полной коллекции Бойса в Мёнхенгладбахе Карлом Штрёхером. В то же время Штрёер продал ценную коллекцию экспрессионистской и неформальной послевоенной живописи, чтобы использовать вырученные средства для финансирования коллекции Бойса и приобретения известной коллекции поп-арта. Благодаря этому перевороту СМИ нашли подходящую тему; рядом с американской суперзвездой Энди Уорхолом Йозеф Бойс мог утвердиться в качестве европейского аналога. Цены на художественных ярмарках, наконец, стремительно выросли в 1969 году. В результате в 1973 году Бойс занял четвертое место в «Арт-компасе», мировом рейтинге 100 наиболее значимых современных художников, опередив Ива Кляйна, и пятое место в 1974-1976 годах, второе место в 1971 и 1978 годах и первое место в 1979 и 1980 годах, опередив Роберта Раушенберга и Энди Уорхола.

Цены, которые произведения Бойса получали на рынке, иногда вызывали непонимание из-за необычных для искусства материалов; например, приобретение Ленбаххаусом в Мюнхене в 1980 году за 270 000 немецких марок среды «zeige deine Wunde» («Покажи свою рану»), состоящей из старых трупных носилок и жира, было прокомментировано как приобретение «самого дорогого крупногабаритного мусора всех времен».

Не менее критически обсуждался в этом контексте скандал вокруг жирового угла, который Йозеф Бойс установил в Дюссельдорфской академии искусств в 1982 году и который был посмертно удален уборщицей в 1986 году. В ходе судебного разбирательства, которое закончилось мировым соглашением во второй инстанции, земля Северный Рейн-Вестфалия обязалась выплатить истцу и ученику Бойса Йоханнесу Штуттгену 40 000 марок в качестве компенсации ущерба.

Точно так же арт-объект без названия (ванна), созданный в 1960 году, получил известность и стал анекдотом недавней истории искусства в СМИ как ванна Йозефа Бойса, после того как объект trouvé, ванна, покрытая липким гипсом и марлевыми повязками, была очищена и использована в другом месте на праздновании местного объединения СПД в 1973 году. В этом случае владельцу, коллекционеру произведений искусства Лотару Ширмеру, также было присуждено возмещение ущерба.

Теория искусства

Восприятие творчества Бойса сегодня полностью основано на интерпретациях, современных цитатах и сочинениях Йозефа Бойса и о нем, а также на визуальных и киноматериалах, документирующих его деятельность. В новейшей историографии искусства до сих пор было представлено два основных подхода: классификация творчества Бойса в соответствии с его тематическими и формальными фокусами и просеивание работ вельтбильдентвурфа в контексте классического модернизма.

В дополнение к раннему циклу биографии, рисункам, акциям и пространственным инсталляциям, классификация работ также перечисляет публичные выступления как часть художественного творчества. В отличие от высказываний других художников, его целью было не создание интерпретационных пособий для своих работ и их восприятия, а рассмотрение великих вопросов человечества, в рамках которых он видел позиционирование своих работ.

Для работ Бойса и для его мышления заявлена «сетка идей цельности», чья «бессистемная открытость» противостоит традиционному представлению о цельности из «согласованности и связности»; конструирование единства работы и жизни больше не охватывается традиционным понятием искусства. Возможности распространения концепции искусства, особенно в социальной скульптуре, на все сферы жизни привели, среди прочего, к последующей адаптации в антропософии, тем более что сам Бойс неоднократно ссылался на свое чтение Рудольфа Штайнера. Такой подход прослеживается в некоторых биографиях художника.

Он враждебно относился к современности. Его рационализм разрушал души людей, что было более предосудительно, чем Холокост: «Это общество в конечном итоге еще хуже Третьего рейха. Гитлер только бросал тела в печи». Наука и демократическая политическая система Федеративной Республики увековечили бы «принцип Освенцима».

Для Йозефа Бойса творческие и политические действия были связаны с его идеей свободного человека и человека как природного и социального существа. Начиная с 1971 года, его общественно-политическая деятельность была направлена на образовательную политику, с целью создания альтернативы государственному образованию. Он выступал против частного и государственного капитализма, а скорее за свободный и демократический социализм. В то же время он выступал против социалистической концепции класса: «Я не могу работать с концепцией класса, Его искусство было для него политикой освобождения. Влияние политической приверженности Бойса оставалось противоречивым. Руди Дучке отметил в своем дневнике: «Йозеф был гениален в искусстве и невежественен в экономике».

Немецкая студенческая партия (DSP)

22 июня 1967 года, через несколько дней после смерти студента Бенно Онезорга, Бойс основал Немецкую студенческую партию (DSP) как реакцию на тлеющие студенческие волнения. С этой целью он организовал «публичное объяснение» DSP на улице Akademiewiese перед Дюссельдорфской академией искусств с участием около 200 студентов, журналистов и председателей AStA. 24 июня 1967 года «Немецкая студенческая партия» была внесена в реестр объединений — с Йозефом Бойсом (1-й председатель), Йоханнесом Штюттгеном (2-й председатель) и Базоном Броком (3-й председатель).

В учредительном протоколе Йоханнеса Штюттгена, составленном 15 ноября 1967 года, говорилось: «Необходимость новой партии, основной задачей которой является воспитание всех людей в духе духовной зрелости, была прямо подчеркнута, особенно в связи с острой угрозой, которую представляет политика, ориентированная на материализм и лишенная идей, и связанная с ней стагнация». Кроме того, студенческая партия заявила о своей поддержке Основного закона в его «чистом виде». Дальнейшими целями были «абсолютная безоружность, объединенная Европа, самоуправление автономных конечностей, таких как право, культура, экономика, разработка новых точек зрения на образование, преподавание, исследования, растворение зависимости от Востока и Запада».

Для того чтобы снять ограничение для студентов, Бойс в марте 1970 года переименовал «Немецкую студенческую партию» в «Организацию неголосующих, свободное народное голосование». Цели: «Распространить политическую деятельность на все группы общества с целью анализа структур сознания и действия в обществе и, посредством полученных знаний, привлечь людей к центральным индивидуальным и социальным возможностям изменения в образовательном процессе, аналогичном «пластической теории»». 19 июня 1971 года была основана «Организация за прямую демократию через референдум», в которую влилась «Организация неголосовавших».

Организация за прямую демократию через референдум

На documenta 5 в 1972 году Йозеф Бойс присутствовал со своим информационным бюро Организации за прямую демократию через референдум каждый день в течение всего времени проведения documenta, то есть в течение 100 дней. Он обсудил с посетителями идею прямой демократии через референдум и возможности ее реализации. На столе в справочном бюро всегда лежала длинностебельная красная роза. Используя розу, Бойс объяснил посетителям связь между эволюцией и революцией, что для него означало, что роза — это образ эволюционного процесса, направленного к революционной цели: «Этот цветок возникает не рывком, а только в результате органического процесса роста, который устроен таким образом, что цветки зарождаются в зеленых листьях и формируются из них. Таким образом, цветок — это революция по отношению к листьям и стеблю, хотя он вырос в органической трансформации, роза как цветок становится возможной только благодаря этой органической эволюции».

В программных записях для «Организации прямой демократии через референдум» художник изложил свою демократическую систему упорядочения духовной жизни, правовой жизни и экономической жизни в соответствии с троичной идеей Рудольфа Штайнера и идеалами Французской революции.

8 октября 1972 года, в последний день выставки documenta 5, Бойс провел легендарный «Боксерский матч за прямую демократию путем народного голосования» против Абрахама Давида Кристиана-Моэбуса под судейством своего ученика Анатоля Херцфельда, после того как тот бросил вызов своему учителю. Боксерский матч проходил в комнате Бена Вотье во Фридерициануме. Бойз выиграл боксерский матч в трех раундах с победой по очкам.

Читайте также, биографии — Моне, Клод

Свободный международный университет (FIU)

Свободный международный университет (FIU) или «Freie Internationale Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung», как его еще называли, был некоммерческой ассоциацией, основанной Йозефом Бойсом вместе с Клаусом Штеком, Георгом Майстерманном и Вилли Бонгардом 27 апреля 1973 года и задуманной как «организационное место для исследований, работы и общения для обдумывания вопросов социального будущего». Основой для этого стал план развития образования, первым требованием которого было коренное обновление системы образования. Для расширения образовательной программы необходимо было обновление всей системы образования, а вместе с ним изменение организационной структуры, а также методов и содержания обучения, полная независимость школ и университетов от патернализма со стороны государства.

Бойс не хотел формировать политическую программу, а хотел создать новые конкурирующие образовательные институты, чтобы постепенно преодолеть старые институты. По его мнению, весь школьный сектор должен стать автономным в своих заботах. Йозеф Бойс уже работал над идеей проектирования и основания свободного «университета для творчества и междисциплинарных исследований» в ходе развития своей преподавательской деятельности с начала 1970-х годов. ПФР существовал как зарегистрированная ассоциация до 1988 года.

Инициативная группа независимых немцев

Читайте также, биографии — Мария Стюарт

Зелень

Зеленые списки были основаны в Федеративной Республике начиная с весны 1977 года. В 1979 году Йозеф Бойс баллотировался в Европарламент как прямой кандидат от «Зеленых» и выиграл у Руди Дучке совместные выступления в предвыборной кампании. AUD откололась в пользу «Зеленых» (сегодня: Bündnis 90

С 22 по 23 марта 1980 года Бойс принял участие в конференции их национальной партии в Саарбрюккене. Перед началом дискуссии на тему «демонтажа демократических прав» Петра Келли и Йозеф Бойс отвечали на вопросы прессы во время предвыборной кампании «зеленых» в Мюнстере 9 мая 1980 года. В 1982 году, во время заключительного этапа международной гонки вооружений, Бойс выступал на мероприятиях западногерманского движения за мир с группой Вольфа Маана и музыкантами из BAP в качестве политического певца с песней Sonne statt Reagan. 3 июля 1982 года Бойс появился в музыкальной программе ARD «Бананы» вместе с «Sonne statt Reagan» в качестве интерпретатора поп-музыки. Вокалист BAP Вольфганг Нидекен, который, согласно его собственному заявлению, не был посвящен в подготовку к выступлению, сообщил, что узнал о появлении своей группы с Бойсом в качестве певца только перед телевизором. Слова песни написал копирайтер Ален Томе, музыку — Клаус Хойзер. Партия зеленых заказала песню протеста, что вызвало ряд критических замечаний по поводу уровня исполнения. Запись с Бойсом была выпущена в 1982 году компанией EMI Electrona в виде сингла с автографом и названием Collecting Forces на обороте.

В ноябре 1982 года на федеральной партийной конференции в Хагене Бойс заявил о своем желании вновь баллотироваться в Северном Рейне-Вестфалии по земельному списку в немецкий Бундестаг и впоследствии был выдвинут кандидатом от партии в Бундестаг по округу Дюссельдорф-Норд 21 января 1983 года. Когда конференция делегатов штата не включила его в список на одно из первых мест, он снял свою кандидатуру на следующий день. Таким образом, Бойс прекратил свое непосредственное участие в работе «зеленых», но оставался членом партии до самой смерти.

В условиях блокировки обычно все трибьюты и мероприятия приходилось отменять. Художественный музей Мюльхайм-ан-дер-Рур организовывал здесь различные выставки в витрине. В память о Мюльхайме в сотрудничестве с Музеем современного искусства Мюнхена и Förderkreis für das Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr e. V. (Ассоциация по продвижению художественного музея Мюльхайм-на-Руре) будет выпущена индивидуальная марка Deutsche Post с мотивом La rivoluzione siamo Noi (Революция — это мы).

Посмертно

В 1993 году в рамках серии «Немецкая живопись 20 века» Федеральная почта Германии выпустила в его честь специальную марку номиналом 80 пфеннигов с мотивом «Лагерплац, 1962 — 1966, Музей Абтейберг».

В первый день выпуска 10 июня 2021 года Deutsche Post AG выпустила специальную почтовую марку номиналом 155 евроцентов в честь 100-летия художника. Дизайн был создан графическим художником Франком Филиппином из Ашаффенбурга.

В своем родном городе Крефельде Бойс постоянно присутствует в Музее кайзера Вильгельма с ансамблем работ, состоящим из семи объектов, которые он сам создал в 1984 году.

Некоторые из его работ можно увидеть в сегодняшнем музее Курхаус Клеве и в его помещениях в бывшем здании Фридриха-Вильгельма Бад (сегодня — Западное крыло Йозефа Бойса), которое Бойс использовал в качестве студии с 1957 по 1964 год. Обширный комплекс работ художника можно увидеть в блоке Бойса в Гессенском земельном музее в Дармштадте. Недалеко от Бедбург-Хау, в районе Клеве, в замке Мойланд Фонд «Музей Шлосс Мойланд» в настоящее время хранит большую коллекцию работ и архивных материалов Йозефа Бойса и о нем.

Другие работы Бойса находятся в Штадтише галерее им. Ленбаххауса, Пинакотеке современного искусства и Государственном графическом музее в Мюнхене, Гамбургер Банхоф в Берлине (где также расположен медиаархив Йозефа Бойса), Кунстмузее Базеля, Музее Вильгельма Лембрука в Дуйсбурге, Кунстмузее Бонна, Кунстсаммузее Северного Рейна-Вестфалии в Дюссельдорфе, Музее Людвига в Кельне, Штаделе во Франкфурте, Нойе галерее в Касселе и музее FLUXUS+ в Потсдаме. Работы Бойса также представлены в Центре Жоржа Помпиду в Париже, MoMA в Нью-Йорке, в Чикаго, Миннеаполисе и Токио, а также в других музеях и галереях по всему миру.

Читайте также, биографии — Дега, Эдгар

Изображения, видео- и аудиозаписи

Источники