Боннар, Пьер

gigatos | 30 января, 2022

Post Views: 52

Суммури

Пьер Боннар, родившийся 3 октября 1867 года в Фонтене-о-Роз (Сена) и умерший 23 января 1947 года в Ле-Канне (Альп-Маритим), был французским художником, декоратором, иллюстратором, литографом, гравером и скульптором.

Родившись в среде мелкой буржуазии, обладая скромным, но независимым характером, он начал рисовать и писать в раннем возрасте. Он участвовал в создании постимпрессионистской группы «Набис», которая стремилась возвысить цвета в упрощенных формах. Однако Боннар почитал импрессионистов и пошел своим путем, в стороне от последовавших за ними авангардов: фовизма, кубизма, сюрреализма. Он создал большое количество работ и пользовался успехом с начала века. Большой путешественник и любитель природы, он любил отдыхать в своем доме в Нормандии, но также открыл для себя свет Миди: не покидая Парижа, он поселился в 1927 году в Ле Канне с Мартой, своей партнершей и моделью на протяжении почти пятидесяти лет.

Очень активный в графическом и декоративном искусстве, искушенный некоторое время в скульптуре, Пьер Боннар был прежде всего художником. Наблюдатель, наделенный прекрасной зрительной и чувствительной памятью, он работал исключительно в студии, отдавая предпочтение классическим жанрам фигуративной живописи: пейзажу, морской тематике, натюрморту, портрету и женской обнаженной натуре, которые он также объединял в своих интерьерных сценах. Его сюжеты, взятые из повседневной жизни, и его отношение к ним заслужили ярлыки «художника счастья», «буржуазного интимиста» или «последнего из импрессионистов». Поэтому после его смерти был задан вопрос: был ли он великим художником или хотя бы современным живописцем?

Исследования и ретроспективы показывают, что работы художника сложнее и инновационнее, чем кажется: преобладание ощущений над моделью, утверждение холста как поверхности через композицию, несравненное мастерство света и цвета — его все более богатая и яркая палитра сделала его одним из величайших колористов 20-го века. Равнодушный к критикам и моде, мало склонный к спекуляциям, не чуждый эстетическим дебатам своего времени, Пьер Боннар был страстным художником, который никогда не переставал думать о своей практике и о том, как оживить, по его собственным словам, не природу, а саму живопись.

Фотографии демонстрируют бандитский вид Боннара и удивление, скрывающееся за очками в металлической оправе. Его дневник скуп на личные подробности, но его личность можно увидеть мельком через его переписку и свидетельства, к которым добавляются воспоминания племянника-искусствоведа и внучатого племянника, специалиста по постимпрессионизму Антуана Террасса. Мягкий, сдержанный, одинокий, но хороший собеседник, полный юмора с приступами юношеского веселья и энтузиазма, Пьер Боннар был также склонен к определенной меланхолии. Хотя он мало что рассказывал близким людям, особенно о своих сложных отношениях с Мартой, он делал это через свои картины.

Читайте также, биографии — Гарбо, Грета

Юношеские годы (1867-1887)

Пьер, Эжен, Фредерик в Фонтене-о-Роз, был сыном Эжена Боннара (1837-1895), начальника канцелярии военного министерства, и Элизабет Мерцдорф (1840-1919). У него был старший брат, Шарль (1864-1941), но он чувствовал себя ближе к их младшей дочери, Андрее (1872-1923). Отрывочные сведения свидетельствуют о счастливом детстве и призвании, которое поначалу поощрялось женщинами семьи, до встречи с наби.

Жизнь этой сплоченной и открытой парижской семьи прерывается поездками в деревню.

Фонтене, деревня с населением 2500 человек, где рыночное садоводство заменило выращивание роз, была связана с Парижем конным трамваем во времена Второй империи: Эжен Боннар поселился там, чтобы разделить свою жизнь между книгами и садом. Однако Боннары покинули Фонтене-о-Роз в 1870 году и были эвакуированы во время осады Парижа.

Трудно сказать, жили ли они затем в другом близлежащем пригороде или в самом Париже, возможно, какое-то время на улице Парм с матерью Элизабет: тот факт, что она родила там Андре, не доказывает, что они жили там постоянно. Каролина Мерцдорф из эльзасской семьи, обосновавшейся в Париже, была очень привязана к своему внуку Пьеру, которого она взяла к себе во время его учебы и который, как говорят, приобрел от нее чувство благоразумия и независимости.

Его дед по отцовской линии, Мишель Боннар, был фермером и торговцем зерном в Дофине: каждое лето семья возвращалась в свой дом в Гран-Лемпс, огромный сад которого примыкал к ферме, где ребенок знакомился с животными. Будучи подростком, он находил там время для рисования; став взрослым, он находил там свою семью в летние месяцы, вплоть до продажи «Клос» в 1928 году: для него это было как возвращение в земной рай. «Пьер родился среди роз и проводил каникулы в сельской местности: этот городской житель всю жизнь должен был быть любителем природы и светлых и красочных заклинаний.

Художник черпал вдохновение в семейном кругу. Его мать не любила позировать, а отец, строгий буржуа, был ценителем искусства, но предпочел бы другой путь для своего сына: они мало появляются на его картинах, в отличие от бабушки, кузины Берты Шедлин (его первой любви), сестры Андре, а затем ее мужа и детей. Хорошая пианистка, в 1890 году она вышла замуж за учителя музыки и друга Пьера, будущего композитора оперетты Клода Террасса: предоставив Боннару настоящий второй дом, они сразу же стали его самыми горячими поклонниками.

Раннее призвание Боннара привело его к своего рода двойной жизни: мудрый студент с одной стороны, начинающий художник с другой.

Будучи школьником, а затем учеником школы в Ванве, в возрасте десяти лет он был отправлен в интернат, как и многие дети среднего класса его времени, а затем посещал лицеи Луи-ле-Гран и Шарлемань. Он был очень хорошим учеником, увлекался древними языками, классической литературой и философией. В 1885 году он сдал экзамен на степень бакалавра и успокоил отца, поступив на юридический факультет, где в 1888 году получил лицензию. В 1889 году он принял присягу как адвокат, но если он и ходил в суд каждый день, то скорее для того, чтобы делать наброски о людях закона. В том году он работал на полставки сборщиком налогов, но не сдал вступительный экзамен в налоговые органы, что стало для него облегчением.

Боннар наблюдал и рисовал с юных лет, постоянно схватывая сцены на лету. В этюднике 1881 года содержится его первая акварель с изображением Сены в Париже. В последующие лета он рисовал в окрестностях Ле Гран-Лемпс и вплоть до озера Паладру. Его первые картины маслом датируются 1887 или 1888 годом, это небольшие пейзажи Дофине в стиле Коро, вероятно, написанные на открытом воздухе, как он также делал в Шату или Буживале.

Оглядываясь назад, Боннар релятивизирует свое призвание по отношению к привлекательности богемы: «В то время меня привлекало не столько искусство, сколько жизнь художника со всем тем, что она влекла за собой в моем представлении о фантазии, о свободном распоряжении собой. Конечно, меня давно привлекали живопись и рисунок, но это не было непреодолимой страстью; я хотел любой ценой вырваться из однообразной жизни. Искусство и свобода, кажется, идут рука об руку: «Я испытываю настоящее чувство освобождения и с величайшей радостью оплакиваю свои занятия», — писал он матери в июле 1888 года. Не воображайте, что я приеду в Лемпс, чтобы сделать какую-то запись. Я собираюсь взять с собой кучу холстов и красок и намерен мазать с утра до вечера.

Возможно, после учебы в Школе декоративного искусства Боннар в 1886 году поступил в Школу изящных искусств, где у него завязалась тесная дружба с Эдуаром Вюйаром и Кер-Ксавье Русселем. Соблазнившись широким спектром преподавания, он, тем не менее, избегал занятий и сеансов в Лувре, провалив конкурс «Приз де Рима». Его последующая привязанность к двум классическим принципам — важности рисунка и пристрастию к женской обнаженной натуре — тем не менее, может быть объяснена этим кратким контактом с академической традицией.

Пьер Боннар предпочитает атмосферу Академии Жюлиана, частной художественной школы, где над обнаженными натурами и портретами работают с моделей, без каких-либо обязательств по посещению или сдаче работ. Там он встретил Мориса Дени, Поля Серюзье, Анри-Габриэля Ибельса и Поля-Эли Рансона для оживленных дискуссий, которые продолжались в кафе, а по субботам — в доме Рансона и его жены. Боннар больше слушал, чем говорил, но он использовал юмор и остроумие. Все они мечтали обновить живопись.

Пьер Боннар был одним из тех, кто создал движение «Наби» в связи с искусством Поля Гогена.

В октябре 1888 года Поль Серюзье, преподаватель Академии Жюлиана, вернулся из Бретани, где под руководством Поля Гогена он написал картину L»Aven au bois d»amour на крышке сигарной коробки: для его сокурсников, которые ничего не знали о последних достижениях в живописи, эта картина стала откровением.

Серюзье, Боннар, Дени, Рансон и Ибельс основали неформальную группу, которая назвала себя «наби», от древнееврейского слова, означающего «посвящение» и «пророк». Они были «пророками» искусства Гогена, работами которого они восхищались у Буссода и Валадона, а затем на выставке Вольпини в 1889 году; они были «посвященными», открыв для себя у Дюран-Рюэля великих импрессионистов, неизвестных их учителям, а затем, в магазине Пера Танги, например, Сезанна и Ван Гога. С 1889 года к первым наби присоединились Эдуар Вюйар, Кер-Ксавье Руссель, Феликс Валлоттон и другие, не говоря уже о визитах Одилона Редона и самого Гогена.

Движение «Наби» является частью символизма, цель которого — выразить тайны мира, заново открыть духовность, которую выхолостили бы узкий материализм и, в искусстве, натурализм. Именно к этому стремится Гоген, возвышая цвета за их эмоциональный и отражательный потенциал. Его работы подтверждают принципы Набиса: отказ от рабского копирования природы, блоки яростных цветов, которые не всегда реалистичны, схематизированные формы, разделенные линией.

Группа дарила друг другу картины Гогена, которые каждый из них брал по очереди, но Боннар часто забывал о них: его памяти было достаточно, и дома ему не нужна была икона. Картина «Упражнение», написанная весной 1890 года во время военного периода, является одной из его первых попыток играть с яркими цветами, шутливо выстраивая маленьких солдат с четко очерченными контурами на трех плоскостях.

Во время встреч в их «храме», студии Рансона на бульваре Монпарнас, возникли две тенденции: одна духовная, даже эзотерическая, за католиком Морисом Дени; другая обращена к изображению современной жизни, воплощенной Боннаром — что не помешало им разделить студию на улице Пигаль с Вюйаром в 1891 году. Франсис Журден и Октав Мирбо свидетельствуют о глубоком взаимном уважении, которым пользовались наби, и об их открытости без высокомерия. Боннар отличался отсутствием прозелитизма, имея, по словам его друга Таде Натансона, «достаточно дел с живописью».

В этой группе Боннар находится под наибольшим влиянием японского искусства.

Мода на японизм, которая началась в середине 19 века и достигла своего пика около 1890 года, привлекла набисов использованием чистых цветов без градаций, обновлением перспективы и сюжетом, запечатленным сверху или снизу с очень низким или очень высоким горизонтом. Их производство распространялось и на предметы декора: с 1889 года Боннар производил ширмы, свободно вдохновляясь мотивами, которые он обнаружил в журнале Le Japon artistique, издаваемом Зигфридом Бингом.

Следующей весной выставка Бинга в Школе изящных искусств стала для него эстетическим шоком. Он увешал свои стены репродукциями Утамаро, Хокусая, Хиросигэ и популярными изображениями на смятой рисовой бумаге, чьи работы на тканях и вызывающая сила красок, без рельефа и моделирования, очаровали его: у него было впечатление чего-то изученного, но живого. Он заимствовал из гравюр, разрабатывая арабески на высоких опорах, вдохновленные какемоно: молодой критик Феликс Фенеон назвал его «очень японским Наби».

Влияние Гогена все еще чувствуется в «Игре в крокет» (композиция напоминает «Видение после проповеди», иератизм фигур слева, круг девушек), но ткани, похожие на коллаж, и отсутствие моделирования напоминают японское искусство.

Последнее более характерно для Femmes au jardin, ширмы, для которой Боннар заставил свою сестру и кузину позировать в 1890 году, прежде чем разделить панели: на фоне стилизованных мотивов четыре женские фигуры — возможно, времена года — одетые в очень графичные платья, кажутся нарисованными в едином извилистом потоке, как у Хокусая. Плоские ткани, почти без складок, являются визитной карточкой Боннара в этот период. Что касается «Двух играющих собак», предназначенных для конкурса декоративного искусства в 1891 году, то они напоминают японские лаковые изделия.

На пути к признанию (1887-1900)

В течение десяти лет существования группы «Наби» Боннар оставался тесно связан с Вюйаром своей потребностью в независимости и недоверием к теориям. Он часто присоединялся к нему в коллективных проектах. Он сделал себе имя в графическом и декоративном искусстве, не скрывая своего восхищения импрессионистами и тяги к интимным темам, особенно после встречи с Мартой.

Боннар участвовал в деятельности «Наби», общую черту которой он резюмировал так: «Наше поколение всегда искало связь между искусством и жизнью.

Ле Барк де Буттевиль, их веселый защитник, выставлял «Наби» вместе с другими художниками (Тулуз-Лотрек, Эмиль Бернар, Луи Анкетин…) с 1891 по 1896 год. В 1897 и 1898 годах авангардист Амбруаз Воллар открыл для них свою новую галерею на улице Лаффит. Наконец, в марте 1899 года, когда движение было на исходе, Дюран-Рюэль включил их вместе с Синьяком, Кроссом, Риссельберге и Одилоном Редоном. Для наби, как и для их английских современников из движения «Искусства и ремесла», необходимо было преодолеть разделение на главные и второстепенные искусства, привнести искусство в повседневный мир через декоративное и даже прикладное искусство; в рамках изобразительного искусства необходимо было установить диалог между живописью, музыкой, поэзией и театром.

Боннар делает этот поиск «тотального искусства» своим собственным. Сначала он любезно сотрудничает с Дени и Вюйаром для «Театра Либр» Антуана. В подвале на улице Пигаль живет и Лугне-По, который после создания «Пеллеаса и Мелизанды» Мориса Метерлинка в 1893 году поселяется в Доме Œuvre: Пьер Боннар рисует виньетки, а Вюйяр — программы этого театра, где будут идти пьесы Генрика Ибсена или Августа Стриндберга. В декабре 1896 года состоялась премьера «Ubu roi»: Клод Террасс написал музыку, Боннар помогал Серюзье и Жарри с масками и декорациями. Альфред Жарри снова поставил свою пьесу в начале 1898 года в «театрикуле Пантинс», в квартире Терраса на улице Баллю: композитор аккомпанировал куклам на фортепиано, на этот раз изготовленном его шурином, за исключением Убю. Боннар, который был близок к Жарри, сотрудничал с ним в работе над «Альманахом Пер Убю» (1901) и над различными работами Амбруаза Воллара, посвященными этому литературному персонажу.

Наби оказались в намерениях La Revue blanche, художественного и литературного ежемесячника, который только что основали братья Натансон: объединить все, что делалось или было сделано, чтобы развивать свою личность без борьбы. Таде Натансон заметил работы Боннара в Барк де Буттевиль и на Салоне независимых художников и стал его первым коллекционером. Он доверил ему разработку дизайна плаката 1894 года. Она по-прежнему обязана японским гравюрам, но текст и изображение объединены в юмористическом ключе: тень летучей мыши, двусмысленный взгляд молодой женщины, «л», свисающая с ее руки, и «а», обернутая вокруг ее ноги.

Моделью, несомненно, является Мисия, жена Таде Натансона, который развлекается на улице Сен-Флорантен. Талантливая пианистка с немного подлой красотой, она была порой жестокой музой молодых художников и интеллектуалов 1890-х годов. Боннар оставил несколько рисунков с ее изображением, в том числе обнаженной, и продолжал рисовать ее после развода с Натансон.

Боннар начал жить благодаря своим графическим работам в более или менее японском стиле.

Каждый год он готовился к Салону независимых художников. В 1891 году он отправил «Упражнение», портрет своей сестры с собаками, «Женщины в саду» и «После полудня в саду», которые купил художник Генри Лероль. В интервью газете L»Écho de Paris Боннар уверенно заявил: «Я не принадлежу ни к какой школе. Я лишь пытаюсь сделать что-то личное. В следующем году в его коллекцию вошли «Партия крокета» и «Корсаж с карро», в которых он изобразил Андре со слегка нависающей точки зрения в одежде, похожей на мозаику, уложенную плашмя.

В начале 1891 года Боннар продал трехцветный плакат компании «Франция-Шампань» за 100 франков. Несмотря на свитки в стиле fin de siècle, он был поразительно трезвым по сравнению с плакатами Жюля Шере; изгиб руки, переливающаяся пена, оживленные надписи воспринимались как радостная дерзость. Тулуз-Лотрек в восхищении пытается завязать знакомство с человеком, который по-прежнему подписывается «ПБ»: Боннар охотно уступает место своему новому другу, когда речь заходит об изображении Ла Гулю или Валентина ле Дезоссе для Мулен-Руж. В ближайшем будущем Франция-Шампань заказала ему кавер-версию «Valse de salon». В 1892 году он снял студию на улице Батиньоль.

С 1892 по 1893 год он иллюстрировал «Le Petit Solfège» своего шурина. Затем последовали другие альбомы и забавные сценки, вдохновленные парой Террас и их малышами. Более того, «улица для Боннара — самое привлекательное зрелище». Захваченный балетом буржуазии и людьми вокруг площади Клиши, он не переставал «запечатлевать живописное», как выразился Клод Роже-Маркс в 1895 году. За двухцветными литографиями в La Revue blanche последовали полихромные гравюры в брошюрах, изданных Волларом, в которых набисты общались с Эдвардом Мунком или Редоном: например, Quelques aspects de la vie de Paris в 1899 году.

Боннара интересовали все виды популярных и повседневных постановок, и он учился у каждого технике иллюстрации. Когда Дюран-Рюэль предложил ему свою первую персональную выставку в январе 1896 года, он постарался показать, наряду с пятьюдесятью картинами и рисунками, несколькими плакатами и литографиями, сольфеджию и две ширмы.

В 1893 году Пьер Боннар влюбился в женщину, которая должна была остаться его главной моделью и, несмотря на ее тайны, женщиной всей его жизни.

Вероятно, весной 1893 года Боннар осмелился подойти к молодой девушке, выходящей из трамвая: соблазненный ее хрупкой грацией, он попросил ее позировать ему. Продавщица в магазине искусственных цветов, она сказала ему, что ей шестнадцать лет, зовут ее Марта де Мелиньи и она осиротевшая аристократка. Вскоре модель становится его любовницей.

Очевидно, именно женившись на ней в августе 1925 года, художник узнал, что ее зовут Мария Бурсин, что ей было двадцать четыре года, когда они познакомились, и что она происходит из скромной семьи из Берри. Если он не знал и не хотел защитить свой секрет, эта ложь тридцатидвухлетней давности говорит как о висцеральном социальном стыде, так и о патологическом вкусе к сокрытию в «Марте», Боннар критически выражает свое потрясение в «Окне»: Окно его жены (зияющая картонная коробка внутри) — как ящик Пандоры с романом «Мари» датчанина Петера Нансена, который Боннар проиллюстрировал в 1897 году по мотивам своей спутницы, и с чистым листом бумаги, на котором можно написать остальную часть их истории.

Эти отношения помогли Боннару забыть свою кузину Берту, которую, очевидно, отговаривала семья от того, чтобы она отдала свою руку художнику. Буржуазный этикет долгое время не позволял ему представить им свою наложницу: первые фотографии Марты в доме Боннаров датируются 1902 годом. Молодая женщина установила непонятную и эксклюзивную связь с художником, рискуя отрезать его от друзей. Валлоттон и Вюйяр — единственные, кому было позволено нарисовать ее однажды. Натансон описывает легкое существо с внешностью испуганной птицы, высоким, но глухим голосом и нежными легкими: ее физическая, даже психологическая хрупкость, несомненно, привлекает Боннара и доводит его до преданности. Иногда Марта предлагает ему незаметное присутствие, способствующее творчеству, иногда — образ неприкрашенного эротизма.

Начиная с 1893 года, обнаженная натура появляется в его работах в большом количестве: в то время как несколько картин берут топос черных чулок, La Baignade показывает Марту в виде нимфы в зеленом окружении, а в L»Indolente она лежит в изнеможении на неубранной постели. Именно с Марты Боннар создал «стройную фигуру в стиле Танагры», которая повторяется в его картинах: молодое, стройное тело, длинные ноги и маленькая, высокая грудь. Спутница Боннара, которая появляется примерно на 140 картинах и 700 рисунках, читает, шьет или ходит в туалет, возможно, также вдохновила его на создание таких прохожих, как в картине «L»Omnibus».

Для писателя Алена Вирконделе вторжение Марты в его жизнь раскрывает Боннара в главных измерениях его искусства, интимного и светлого. Не было необходимости в сеансах позирования: «он только попросил ее быть» и рисовал ее по памяти в ее повседневной обстановке и жестах, через которые она, казалось, воплощала простую полноту настоящего счастья. Комментаторы сходятся во мнении, что его выбор картины с Мартой более суров: хотя Боннар, возможно, использовал ее чувствительность как повод уйти от мира и укрыться в живописи, она все же «немного испортила ему жизнь» — так резюмирует искусствовед Николас Уоткинс: Марта для художника — «его муза, его тюремщик».

Это лето стало поворотным моментом для Боннара, когда он «отказался от эстетики Наби и обратился к импрессионизму».

Конец века ознаменовался упадком постимпрессионистских тенденций. Боннар относит свое настоящее открытие великих художников-импрессионистов к этому периоду, в частности, благодаря завещанию Кайлеботта Люксембургскому музею в начале 1897 года. «Цвета, гармонии, отношения линий и тонов, баланс, потеряли свое абстрактное значение и стали чем-то очень конкретным», — позже анализировал он, добавляя: «Гоген — классик, почти традиционалист, импрессионизм принес нам свободу». По словам Уоткинса, Боннар научился использовать краску видимыми мазками и отстраняться от объекта в пользу атмосферы. Камиль Писсарро нашел в нем многообещающий «глаз живописца».

В ноябре умирает Эжен Боннар, но семья продолжает расти: у Шарля трое детей, у Андре — пятеро. В Париже, в Le Grand-Lemps, где его мать устроила для него студию, Пьер Боннар рисует моменты мирной повседневной жизни, группируя своих племянников вокруг лампы или свою бабушку, которая еще жива, чтобы утешить его за то, что у него нет детей. Пространственная организация этих интерьерных сцен в стиле кьяроскуро появилась благодаря его сотрудничеству с Эдуаром Вюйаром, настолько, что некоторые из их картин того времени можно спутать.

В 1897 году Амбруаз Воллар попросил Боннара опубликовать сборник Поля Верлена «Parallèlement». Взяв Марту в качестве модели, художник провел два года, смешивая 109 сладострастных литографий в сангиново-розовых тонах с текстом, чтобы, по его словам, «лучше передать поэтическую атмосферу Верлена». Арт-дилер повторил эксперимент, несмотря на отсутствие успеха этой работы, которая сегодня считается одной из самых красивых книг художника 20 века: «Дафнис и Хлоя» Лонгуса вышла в 1902 году, украшенная 156 литографиями синего, серого или черного цвета, напоминающими древний Лесбос из пейзажей Дофине и Иль-де-Франс. После «Мари» Петера Нансена Боннар проиллюстрировал «Прометей злополучный» Андре Жида (1899) и «Природные истории» Жюля Ренара (1904).

В 1899 году он открыл свою студию у подножия Монмартрской башни, на улице Дуэ, 65. «После десяти лет, проведенных с товарищами по «Набису», Боннар, как и каждый из них, почувствовал потребность в новой независимости. Поклонник Родена, он некоторое время пробовал свои силы в скульптуре. Он также посвятил себя фотографии примерно до 1916 года, сделав около 200 снимков своей портативной камерой Kodak, не для художественных целей — хотя он заботился о композиции, кадрировании и свете — но чтобы запечатлеть моменты интимной или семейной жизни, которые можно было бы использовать в его картинах.

Зрелость (1900-1930)

Пьер Боннар ищет новые горизонты во Франции и за рубежом и поддерживает отношения вне союза с Мартой. Он стал ближе к природе в своем доме в Нормандии, а затем на своей вилле на юге Франции. Его художественная зрелость, похоже, была достигнута около 1908 года: плоские тона Набиса больше не доминируют, его палитра стала чище, и он заботится о композиции. Незадолго до Первой мировой войны он пересмотрел свои отношения с импрессионизмом, вновь открыв для себя необходимость рисования, но уже в связи с красками. 1920-е годы принесли ему легкость и известность.

С 1900 года, охваченный безумием путешествий, Боннар взял за правило покидать Париж весной.

В 1899 году Боннар и Вюйяр отправились в Лондон, затем в Италию с Кер-Ксавье Русселем: Боннар привез оттуда эскизы Милана и Венеции. Весной 1901 года они втроем с принцами Эммануэлем и Антуаном Бибеско посетили Севилью, Гранаду, Кордову, Толедо и Мадрид. Именно во время сравнения Тициана и Веласкеса в музее Прадо у художника возникло предчувствие того, чем он будет руководствоваться в дальнейшем: попытаться, подобно венецианскому мастеру, «защититься» от мотива, преобразовать его в соответствии с тем представлением, которое о нем сложилось.

В 1905 и 1906 годах Мисия, повторно вышедшая замуж за владельца прессы Альфреда Эдвардса, приглашала его на свою яхту с Морисом Равелем или Пьером Лапрадом для круизов по Северному морю: некоторые из его рисунков были использованы для иллюстрации романа Октава Мирбо «La 628-E8». Боннар несколько раз посещал музеи Бельгии, Нидерландов и Берлина. В феврале 1908 года он взял Марту на месяц в Алжир и Тунис, где обнаружил, что «французские буржуа и мавры» сосуществуют плохо. По возвращении пара отправилась в Италию, а затем художник вернулся в Лондон в компании Вюйяра и Эдвардса.

В 1900-х годах Боннар много ездил в Нормандию: Крикебеф и Васуи с Вюйяром, Л»Этан-ла-Виль с Русселем, Варенжевиль-сюр-Мер у Валлоттона, Коллевиль-сюр-Мер, Онфлер и т.д.

Его первое пребывание в Сен-Тропе относится к 1904 году, где он познакомился с Полем Синьяком, который все еще упрекал его за тусклые цвета и небрежность форм. За этим последовало пребывание в Марселе, Тулоне и Баньюль-сюр-Мер в отеле Maillol»s. Именно в июне и июле 1909 года Боннар, вернувшись в Сен-Тропе, чтобы погостить у друга — Анри Мангена или Поля Симона, — сказал, что он был ослеплен, «как что-то из «Арабских ночей». Море, стены, желтый цвет, отражения, такие же разноцветные, как и огни…». С тех пор каждую зиму, а иногда и в другие сезоны, он арендовал по крайней мере один месяц в году в Сен-Тропе, Антибе или Каннах.

Не бросая заграницу, Боннар продолжал пересекать Францию от Вимере до Лазурного берега, от Аркашона, где жили Террасы, до курортных городов, таких как Уриг-ле-Бен, где Марта принимала лекарства. Он продолжал работать, несмотря на трудности, возникшие во время Первой мировой войны.

В возрасте почти 47 лет он избежал мобилизации: как резервист, он не был призван. Война пощадила его племянников и ближайших родственников, но 1919 год был отмечен смертью матери. Двойная утрата, постигшая его в 1923 году, была еще более ужасной: Клод Террасс умер в конце июня, а Андре — три месяца спустя.

Зрелищ и воздуха Парижа Боннару было уже недостаточно, но он никогда не отходил далеко от его шипучей атмосферы.

Из всех наби, он был больше всего очарован атмосферой улиц и площадей Парижа и Монмартра. «Героизм этой современной жизни является движущей силой всех его картин, где люди ходят по тротуарам, как мириады муравьев, играя свои роли как автоматы в обстановке, которая меняется в зависимости от района и социальных классов»: это человеческое измерение возвращает его в город, даже если ему трудно там работать.

Он часто менял свою студию и отделял от нее свой дом. Около 1905 года, оставив улицу Дуэ своим домом, он перевел свою студию через дорогу, в бывший монастырь, и сохранил ее, когда в мае 1909 года переехал на улицу Лепик, 49. Через год студия была перенесена в дом Мизиа на набережной Вольтера, а затем, в октябре 1912 года, в Сите художников Фузайна, улица Турлак, 22: Боннар мало использовал ее, но сохранил на всю жизнь. В октябре 1916 года он переехал поближе к семье Террасс, жившей в доме 56 по улице Молитор; после их смерти он покинул Auteuil и поселился на бульваре Батиньоль, 48.

С 1900 года Боннар снимает дом в Монвале, на склоне холма Марли-ле-Руа, и возвращается туда на несколько лет, наслаждаясь тем, что Марта позирует в саду. Затем он переехал в Медан, Виллен-сюр-Сен и Сен-Жермен-ан-Ле вдоль Сены с 1912 по 1916 год. Боннар также снимал жилье в Верноне, в коммуне Вернон, а в 1912 году он приобрел коттедж, который назвал «Ma Roulotte». Марта потребовала ванную комнату, но комфорт оставался базовым. Из пышного сада и с балкона открывался панорамный вид на реку, где он любил кататься на каноэ, и на сельскую местность, где он гулял каждое утро в любую погоду. Пара всегда выбирала скромные дома, сначала из необходимости, потом из неприятия зданий среднего класса, и никогда не устанавливала больше, чем легкую мебель.

Откровение Боннара о ярком свете Миди, говорит историк искусства Жорж Рок, стало мифом, который он сам укреплял, хотя изменчивый свет Севера привлекал его не меньше. Уоткинс, вспоминая восхищение Боннара Эженом Буденом, также считает, что облачное небо и зеленеющие пейзажи Севера являются в его искусстве необходимым дополнением к теплоте Юга — Вернон, где он встретил Клода Моне в 1909 году, также казался ему земным раем вдали от современного мира.

Фактически, художник, не исключая других направлений, никогда не переставал делить себя между этими тремя полюсами: городом (Париж), севером (Нормандия) и югом (Французская Ривьера). Он перевозил свои картины с одного места на другое в свернутом виде на крыше своего автомобиля.

Пьер Боннар не рассказывал о своей внешне спокойной жизни с Мартой: возможно, только его картины дают некоторые подсказки.

Боннар одевался с элегантностью денди, но не интересовался деньгами, доверив на некоторое время управление своими доходами братьям Гастону и Жозе Бернхайм, которые с 1906 года выставляли его работы в галерее Bernheim-Jeune. Хотя он был рад возможности купить свой первый автомобиль — Renault 11CV — и свой первый дом в 1912 году, они с Мартой жили без показухи и не имели никого в услужении. Ежедневное использование несочетаемой посуды не мешало художнику, любившему водить машину, ездить на Ford, а затем на Lorraine-Dietrich, а также совершать поездки в большие отели.

Карьера обязывала его вести светскую жизнь, но любовь к миру и природе и растущая дикость его спутницы заставляли его держаться на расстоянии: картина, подобная La Loge, меньше озабочена портретами (Бернгеймы в Парижской опере), чем атмосферой места, где демонстрируется роскошь.

Что касается их личной жизни, то «Мужчина и женщина» часто интерпретируется драматически, учитывая, что моделями являются Марта и Боннар: считается, что экран между ними символизирует одиночество, которое иногда возникает после удовольствия, когда каждый из них уходит в свой «внутренний сон». В отличие от картин Эдварда Мунка, отмечает Уоткинс, отношение женщины, играющей на кровати с котятами, не выражает никакой вины. Оливье Рено, чувствительный к редкости — до Эгона Шиле — обнаженного автопортрета, обнаруживает определенную безмятежность в этой загадочной сцене, которая просто предполагает, что любовь не сливается.

С 1916 по 1918 год у Боннара был роман с Люсьеной Дюпюи де Френель, женой семейного врача, с которой он написал много портретов. В Cheminée, увиденная в зеркале спереди, в то время как психика отражает часть ее спины, она устанавливает скульптурный бюст под картиной Мориса Дени, принадлежащей Боннару, более стройной, лежащей обнаженной женщины: за mise en abyme Рено снова думает о кодовом сообщении, тем более что художник часто показывает двух женщин вместе в туалетных сценах, иногда только одну из них обнаженной.

В 1918 году Боннар, несомненно, искавший более плотских моделей, чем Марта, обратился к Рене Моншати, молодой художнице, жившей с американским художником Гарри Лахманом. Она стала его любовницей, хотя неясно, знала ли Марта об этом, подвергалась ли этому или давала на это согласие, а также был ли это секс втроем. Боннар много рисовал блондинку Рене, и она сопровождала его в течение двух недель в Риме в марте 1921 года. Однако, не оставив Марту, Пьер женился на ней: вскоре после этого, в сентябре 1925 года, Рене покончила жизнь самоубийством. Глубоко расстроенный, Боннар никогда не расставался с некоторыми из картин, на которые она вдохновила его.

Между 1913 и 1915 годами амбивалентность Боннара по отношению к импрессионизму вызвала более глубокий кризис, чем в 1890-х годах, поскольку она затронула «самую суть его видения как художника».

В начале века Боннар все еще искал свой собственный стиль: он расширил свои виды Парижа, добавил к своим пейзажам морские пейзажи, соединил интимные сцены, обнаженную натуру и натюрморты. «Всегда в курсе всего и всегда против течения», как выразился Антуан Террасс, он вместе с Вюйяром размышлял о вызовах современности. В то время, когда Пабло Пикассо и Жорж Брак начинали пре-кубизм, он развивал — в очевидном анахронизме вдохновения и манеры — новое чувство композиции, «ключ ко всему», по его словам: он разрезал свои пейзажи на последовательные плоскости, ввел фотографическое кадрирование и представлял интерьеры, где зеркало занимает пространство и является посредником в изображении предметов. Однако постепенно он осознал, что, возможно, пренебрег формой в пользу цвета.

«Цвет увлекал меня за собой, и я почти бессознательно приносил форму в жертву ему. Но верно, что форма существует, и что ее нельзя произвольно и бесконечно переносить»: Боннар понимает, что, желая выйти за рамки натурализма цветов, он рискует увидеть, как объект растворяется в них. И все же они остаются единственным средством возвышения света и атмосферы, которые форма не должна задушить.

Поэтому он возвращается к рисованию, развивая искусство зарисовки до того, чтобы отмечать изменения климата и атмосферы. Он больше не рисует на месте, но всегда носит в кармане дневник — если только не использует обратную сторону конверта или список покупок: страницы испещрены наблюдениями за окружающей обстановкой и погодой, а также указаниями на ожидаемые эффекты цвета и света. Код точен: точки для светового воздействия, штриховка для теней, крестики для обозначения того, что необходимо найти оттенок, близкий к цвету, написанному карандашом или чернилами. Вернувшись в студию, Боннар делал набросок всей картины, а затем наносил краски как по памяти, так и с рисунком в руке или прикрепленным к стене. Его блокнот становится своего рода репертуаром форм и эмоций, заменяющим этюды.

Один из самых востребованных (бывших) наби, Боннар получал заказы на написание масштабных декоров.

В период с 1906 по 1910 год он создал для Мисии Эдвардс четыре больших панно в стиле барокко «Королева Парижа»: Le Plaisir, L»Étude, Le Jeu и Le Voyage (или Jeux d»eau). Тема менее важна, чем вариации на тему мифической Аркадии: дети, купальщики, нимфы, фавны и животные резвятся в фантастических пейзажах, граничащих с обезьянами и вороватыми сороками. Представленные на автомобильном салоне, панели были установлены на вечеринке на набережной Вольтера, где их мог видеть весь Париж.

Боннар также работал на бизнесмена Ивана Морозова, большого коллекционера современного искусства. В 1911 году он создал триптих для лестницы своего московского особняка: взяв картину «Алле», написанную в предыдущем году в Грассе, художник обрамил ее двумя другими, чуть более широкими панелями, образовав «Медитерране». Эта сцена женщин и детей в саду, с ее смягченными цветами и определенным реализмом, была выставлена в Салоне и позже была дополнена картиной «Весна и осень».

В 1916 году, вдали от текущих событий, набор для братьев Бернгейм возвращает к золотому веку, вызывая в памяти Вергилия: «Пасторальная симфония», «Памятники», «Земной рай», «Современный город» сопоставляют или объединяют искусство и природу, работу и отдых, классические и библейские ссылки, временное и вечное. В 1917 году Боннар украсил виллу «Флора» супругов Ханлозер, которые разрешили ему выставляться в Винтертуре, а в 1918 году он выполнил шесть больших пейзажей в Уриаг-ле-Бен для другого швейцарского любителя искусства.

В октябре 1920 года он поставил декорации для спектакля «Jeux», поставленного в Париже Шведским балетом: поэма на музыку Дебюсси была поставлена хореографом Жаном Бёрленом, а танцевали в костюмах Жанны Ланвен.

За этим последовало еще несколько работ, например, Le Café du Petit Poucet — последняя парижская сцена, выполненная в 1928 году для Джорджа и Адель Бессон. Пьер Боннар воссоединился с Эдуаром Вюйаром и Кер-Ксавье Русселем для работы над Дворцом Шайо для Всемирной выставки 1937 года: «Пастораль» — его самое большое панно (335 × 350 см).

Боннар продолжает активно заниматься живописью. Хотя он все больше избегал общественной жизни, он оставался близок со своими друзьями и был успешен.

В 1920-е годы художник умножил количество пейзажей, на которых он оставался подолгу, время от времени позволяя краскам и свету Юга вторгаться в картины, написанные на Севере, и наоборот. Его обнаженные натуры, менее сладострастные, больше заинтересованы в пластической красоте, не без намека на меланхолию Марты. Наконец, художник углубился в работу над натюрмортами, изолированными или на переднем плане бытовых сцен, пытаясь передать то, что Пьер Реверди называл «скромной психологией вещей».

Скромный и осознающий трудности профессии, Боннар всегда воздерживался от критики своих коллег-художников. Верный всю свою жизнь спутникам первого часа, он все же иногда работал с Вюйаром, несомненно, самым близким. В Верноне друзья супругов приходили и уходили, хотя Марту все больше возмущало их присутствие: Натансон, Мизиа, Бессоны, Ханлозеры, Бернгеймы, Амбруаз Воллар и Жос Гессель.

Приезжал и Клод Моне, когда в Живерни отправился не Боннар. Несмотря на разницу в возрасте и различия в композиции или живописи на пленэре, эти два не слишком разговорчивых художника понимали друг друга: мастер спрашивал о работе своего младшего брата, который всегда был почтителен и выражал свое мнение жестом или улыбкой. С хроматическими изысканиями Боннара их сотрудничество усиливалось — до тех пор, пока в конце 1926 года после смерти Моне не образовалась пустота.

Боннар также продолжил художественный диалог с Анри Матиссом, который начался около 1905 года, несмотря на их разное происхождение (например, фовистский период Матисса). Каждый из них приобрел картины другого в Бернгейме и с интересом следил за его развитием. Их переписка началась с открытки от Матисса, содержащей только слова «Да здравствует живопись! Amitiés»: это будет продолжаться до конца.

В мае и июне 1921 года братья Бернгейм выставили двадцать четыре картины Боннара в дополнение к панно, созданным во время войны, а пять лет спустя организовали выставку под названием «Боннар: последние работы». Художник регулярно отправлял картины в Автомобильный салон, и его стоимость на арт-рынке возросла. В 1927 году, вслед за работами Франсуа Фоска и Леона Верта в 1919 году и Клода Роже-Маркса в 1924 году, важной вехой стала монография Шарля Террасса, иллюстрированная и выполненная под руководством его дяди.

В апреле 1924 года галерея Эжена Друэ представила первую ретроспективу работ Пьера Боннара. Представленные на выставке 68 картин, написанных в период с 1890 по 1922 год, заставили Эли Фора сказать, что «как редчайшие художники, он производит впечатление изобретателя живописи», потому что он видит вещи новыми глазами и, прежде всего, придает новый ритм цветам и гармониям: выдающийся критик выступал против тех, кто, хваля Боннара, говорил о его «изобретательности» или даже о «художнике-ребенке».

Это событие расширило репутацию Боннара за пределы Франции. Получив в 1923 году премию Карнеги от Питтсбургского музея изящных искусств (еще одна премия была присуждена ему в 1936 году), в 1926 году он получил предложение войти в состав жюри и пересек Атлантику, открыв для себя Питтсбург, Филадельфию, Чикаго, Вашингтон и Нью-Йорк. По этому случаю он познакомился с Дунканом Филлипсом, который собирал его работы в течение двух лет. Первая крупная выставка Боннара за рубежом проходит в 1928 году в галерее, которую Сезар Манге де Хауке открыл в Нью-Йорке.

В феврале 1926 года Боннар приобрел розовую оштукатуренную, похожую на шале виллу в Ле Канне, 29 avenue Victoria, которую он назвал Le Bosquet в честь района. Окруженный огромным садом, он имел широкий вид на Каннский залив и горный массив Эстерель. До переезда в дом через год он провел основные работы: балконы, французские окна, электричество, отопление, водопровод, ванная комната, гараж. Он написал сад и комнаты дома более ста раз, за исключением спальни Марты; она вездесуща, иногда уменьшенная до тени, на картинах гостиной или столовой; время, которое она проводит в ванной (для удовольствия, по медицинской необходимости или из-за больной одержимости чистотой), вдохновляет ее мужа на знаменитые обнаженные натуры в ванне.

Боннар, который искал в своем доме открытые виды или высокие просторы, также не любил быть стесненным пространством холста. Он купил его по метражу, отрезал больший кусок, чем нужно, и повесил его на стену без подрамника, чтобы можно было изменить формат картины. В маленькой студии в Боскете — большие инсталляции его пугают — все еще видны следы от булавок для рисования. То же самое он делает и в отеле, следя за тем, чтобы отпечатки обоев ни в коей мере не беспокоили его.

«Эта устаревшая страсть к живописи» (1930-1947)

«1930-е годы были для Боннара годами напряженной работы и борьбы. Очень активный до самого конца, он придерживался своего курса, несмотря на критику. Все чаще уединяясь в Ле Канне, он сталкивался, порой не без мучений, с трудностями возраста, войны и смерти близких. Он укрылся в своей живописи, которая становилась все более сияющей.

Прежде чем стать выражением уникального гения, — говорил Боннар, — живопись должна быть упорным, интенсивным занятием ремеслом.

Это не мешало ему много путешествовать: помимо водных городов для Марты, он мог за две недели съездить в Тулон, Арль, Монпелье, По, Байонну и Аркашон, без особого порядка. Он открыл для себя Ла-Боль, где пробыл с октября 1933 по апрель 1934 года. Следуя по стопам Эжена Будена, он регулярно снимал жилье в Довиле в период с 1935 по 1938 год — год, когда он продал «Ма Рулотт», которая, по его мнению, разочаровала его после смерти Моне. Именно в Довиле в 1937 году журналистка Ингрид Ридбек взяла у него интервью для шведского художественного журнала: он рассказал о своем периоде Наби, о своих постимпрессионистских изысканиях, о своем стремлении выразить все в цвете, об организованности и медлительности своей работы, закончив со смехом, что «по правде говоря, рисовать трудно».

Записные книжки Боннара показывают «человека, одержимого тиранической потребностью работать». Так, в 1930 году болезнь заставила его остаться в своей комнате: Артур Ханлозер, видя его стремление ничего не делать, предписал ему вернуться к акварели. Разочарованный ее текучестью, Боннар обратился к гуаши и не переставал исследовать возможности усиления прозрачных цветов непрозрачным белым. Хеди Ханлозер свидетельствует, что он может работать на заказ, но для начала ему всегда нужен эмоциональный толчок, то, что он называет «чарующим аспектом»: «Это должно созреть, как яблоко», — пишет он. Исполнение может быть очень долгим, поскольку он постоянно перерабатывает детали и цвета, чувствуя, что мотив — даже если к нему обращались много раз — ускользает от него: над «Обнаженной в ванне» он работал почти год, а «Дебаркадеру» швейцарской пары пришлось ждать семь лет.

Боннар переходит от одной темы и холста к другому, его энтузиазм и требования к работе заставляют его делать перерывы, повторы и наложения, которые «не позволят установить строгую хронологию в его творчестве до конца». Периоды», которые можно выделить у других художников, проявляются в его работах только «через все более продуманные изменения, которые он вносит в один и тот же предмет». Понятие законченного, завершенного произведения, — отмечает писатель Ален Левек, — уступает место понятию вечного наброска, постоянного возобновления. Поэтому нередко Боннар просил подправить одну из своих работ в частном доме или в галерее; Жорж Бессон рассказывает, что даже в музее он иногда ждал, пока уйдет охранник, чтобы достать из кармана крошечную коробочку с красками и незаметно подправить волновавшую его деталь, а затем покинуть помещение, как будто пошутил.

Хотя его репутация, возможно, пострадала от Великой депрессии, а также от нелюбви к импрессионистам, к которым он примыкает, Боннар остается одним из самых известных художников своего поколения.

В июне 1933 года, пока Джордж Бессон собирал сорок портретов в Galerie Braun, Бернгейм представил около тридцати последних картин. В последующие годы Боннар выставлялся вместе с Эдуаром Вюйаром (галерея Розенберга, 1936), Кеесом ван Донгеном и Альбером Марке (галерея Жака Родригеса-Анрике, 1939 и 1945). Пьер Берес заявил о своих графических работах в конце 1944 года, а в июне 1946 года сыновья Бернхейма посвятили ему первую крупную послевоенную ретроспективу.

В Нью-Йорке семь его картин были показаны в Музее современного искусства в 1930 году («Живопись в Париже»), а сорок четыре — в галерее Натана Вильденштейна весной 1934 года. В 1932 году галерист в Цюрихе открыл перед ним свои двери, а в мае 1935 года он отправился в Лондон на открытие своей выставки в Reid & Lefèvre. В июле 1936 года он был избран членом Королевской бельгийской академии наук, литературы и изящных искусств, в начале 1939 года его работы выставлялись в Осло и Стокгольме, а в апреле он стал членом Королевской шведской академии искусств.

Он смущен публичностью: «Я чувствую, что в том, что я делаю, что-то есть, но поднимать вокруг этого такую шумиху — это безумие…». Помимо хвалебных статей, критика, похоже, не задевает его: он привык к тому, что его обвиняют, например, в недостаточной строгости. «Боннар знал, что его презирает часть живописной интеллигенции во главе с Пикассо», — резюмирует Оливье Рено, который упрекал его в том, что он подчиняется природе, не выходя за ее пределы. Это было время, когда авангард считал, что живопись «с натуры» больше невозможна, и когда Арагон предсказывал, что это искусство скоро станет не более чем «анодирующим развлечением, предназначенным для молодых девушек и старых провинциалов». Тем не менее, Боннар все дальше и дальше продвигал упрощение форм, и некоторые его картины стали почти абстрактными.

Он продолжал невозмутимо рисовать свой дом, цветы и фрукты в своем саду, обновляя сочетания цветов в этих повторяющихся сюжетах. Я много работаю, все больше погружаясь в эту устаревшую страсть к живописи», — писал он в 1933 году своему племяннику Шарлю Террасу. Возможно, я, вместе с несколькими другими, один из последних выживших. Главное, чтобы мне не было скучно…». Боксер», автопортрет 1931 года, показывает его истощенным и как будто готовым к унизительной борьбе.

Боннар вернулся в Ле Канне в сентябре 1939 года и оставался там до конца Второй мировой войны, занимаясь в основном живописью.

Ги Кожеваль считает, что Боннар, чьи картины не отражают ни одного из трагических событий того времени, не знал о них: «он, вероятно, наименее преданный художник в истории искусства», что, возможно, оказало ему плохую услугу. Напротив, Антуан Террасс считает, что он очень пострадал от конфликта, преодолевая свои страдания зрелищем природы, которая, по его словам, была его единственным утешением, усердной работой и тесной связью с Матиссом: два художника много писали друг другу и виделись в Ле-Канне, Ницце и Сен-Поль-де-Вансе. Оливье Рено, в свою очередь, вслед за историком Сопротивления Томасом Рабино, придает Боннару «позу Сопротивления», в его нелицеприятной, но решительной манере.

Он не участвовал, как другие французские художники, в поездке в Берлин в ноябре 1941 года, а затем отказался писать портрет Петена: он требовал сеансов позирования и вознаграждения натурой, что обескуражило эмиссара Виши. Прежде всего, он воздерживался от продажи картин на протяжении всей войны. Против своей воли он был включен в инаугурационную выставку Дворца Токио в августе 1942 года. Единственная галерея, где его видели, была открыта в Ницце Жаном Муленом, который приехал в конце 1942 года, чтобы попросить картины у него и Матисса. Наконец, бывший дрейфусар беспокоился о судьбе своих галеристов, Бернгеймов, и написал им письмо, чтобы выразить поддержку французскому искусству.

В июле 1945 года Боннар был счастлив вернуться на неделю на парижские улицы. В следующем году он остался в Париже дольше, между ретроспективой в Бернгейме и выставкой в недавно открывшейся галерее Maeght.

Последние годы жизни художника были омрачены необщительностью Марты, а затем и ее исчезновением, после исчезновения нескольких друзей.

Пьер Боннар узнает в Ле Канне, что Эдуар Вюйяр умер в Ла Боле 21 июня 1940 года. Сандрин Малино обнаруживает сходство между своим спутником жизни и бородатым и лысеющим Сен-Франсуа де Салем, которого он написал в 1942-1945 годах для церкви Нотр-Дам-де-Туте-Гранс на плато Асси. В период с 1940 по 1944 год Боннар потерял своего друга-художника Юзефа Панкевича, своего брата Шарля, Жозефа Бернгейма, Мориса Дени, Феликса Фенеона и другого великого сообщника Кер-Ксавье Русселя. Его письма к Бессону и Матиссу отражают его печаль, которая усилилась после смерти Марты.

Скромность их родственников и самого Боннара не позволяет точно определить, каковы были патологии Марты. Таде Натансон восхваляет самопожертвование своей подруги, которая никогда не хотела оставлять ее одну в санатории — ни из-за ее бронхиальных труб, ни, позднее, из-за того, что Хеди Ханлозер называла «психическими расстройствами». Художник признался жене Синьяка: «Бедная Марта стала полным мизантропом. Она больше не хочет никого видеть, даже своих старых друзей, и мы обречены на полное одиночество. Он посоветовал ей притвориться, что она встретила их случайно. И уже долгое время ему приходится делать вид, что он выгуливает собак, чтобы встретиться со своими друзьями в кафе.

Ограничения, вызванные войной, ухудшили состояние Марты. Заботясь и присматривая за своим мужем, она умерла 26 января 1942 года. Боннар отметил этот день в своем дневнике и организовал незаметные похороны. Ее тревога очевидна в некоторых письмах: «Вы видите мое горе и одиночество, полное горечи и беспокойства о жизни, которую я еще могу вести», «человек не понимает, что такое изоляция, такая потеря, как в семьдесят четыре года. Жизнь разбита…». Он делает комнату Марты священной, запечатывая дверь.

Его последние автопортреты передают меланхолию Боннара. В 1946 году Жизель Фройнд и Брассай разрешили ему фотографироваться только в его студии, когда он рисовал. Однако в его пейзажах взорвался цвет, и он признался одному из посетителей: «Никогда еще свет не казался мне таким прекрасным. У него по-прежнему хватало энергии, чтобы встречаться с молодыми художниками и ездить в Париж на свои выставки или на другие, такие как первый Салон новых реалий.

С 7 по 20 октября 1946 года Боннар в последний раз поднимался в Париж.

Он зашел к своему племяннику Шарлю Террасу, куратору замка Фонтенбло, и отретушировал L»Atelier au mimosa, заросшую желтизной, и Le Cheval de cirque, которую часто сравнивают с автопортретом 1945 года и представили вместе с другими картинами на автомобильном салоне. Он принял идею ретроспективы, организованной MoMA в Нью-Йорке к его восьмидесятилетию.

Вернувшись в Боске, где после окончания войны поселилась его племянница Рене, он почувствовал, что силы его стремительно убывают. Прикованный к постели, он думал о картине «Цветущее миндальное дерево», написанной предыдущей весной: «Этот зеленый не подходит, нужен желтый…», — сказал он Чарльзу, который пришел его навестить. Чарльз помогает ему держать кисть, чтобы добавить больше желтого цвета слева от основания дерева. Пьер Боннар умер через несколько дней, 23 января 1947 года.

Он похоронен на кладбище Нотр-Дам-дез-Анж в Ле-Канне: на плите просто написаны его имя и даты, под именем Марты.

Поместье Боннара

Непонятное существование наследников со стороны Марты породило судебную тяжбу, которая длилась более пятнадцати лет.

Художник и его спутница вступили в брак без контракта: в соответствии с общинным режимом Марте принадлежала половина работ мужа, включая те, которые никогда не выходили из мастерской и на которые художник в то время не имел моральных прав. После ее смерти нотариус посоветовал Боннару, который всегда считал, что у нее нет семьи, составить документ, в котором она заявила, что завещала ему все, чем владела, чтобы избежать ареста студии на время поиска наследников.

Когда художник умер, четыре племянницы Марты по фамилии Бауэрс дали о себе знать. Они обнаруживают, что завещание, подписанное «Мартой де Мелиньи» и случайно датированное днем посещения нотариуса, является апокрифом. Они обращаются в суд, пока вилла Боске находится под грифом «секретно». По мнению Мориса Гарсона, представлявшего интересы восьми племянников и внучатых племянников Боннара, общность имущества должна исключать работы, которые никогда не выставлялись, не воспроизводились и не продавались; Винсент де Моро-Гиафферри, защищавший сестер Бауэрс, обвинял наследников художника в получении краденого и требовал лишить их всего имущества. Наследники Марты выиграли дело после длительной процедуры.

Таким образом, было вынесено прецедентное решение от имени человека, который когда-то избегал закона, и чьи 600 или около того картин, а также многочисленные рисунки и акварели оставались скрытыми от публики до 1963 года.

Боннар оставил после себя огромное количество работ, в основном живописных, чье импрессионистское происхождение, возможно, заслонило его желание «продвинуть язык живописи» на задворки развития 20-го века. В распоряжении специалистов, помимо его семейных воспоминаний, переписки и заметок, помимо интервью с Ингрид Ридбек в 1937 году, имеется интервью 1943 года для журнала Verve, в котором, не уклоняясь от вопросов, как он часто делал, он объясняет журналистке и художественному критику Анжель Ламотт свою концепцию живописи, свои ориентиры в этой области и свои процессы. Не склонный к теоретизированию, он размышлял с палитрой в руках.

Читайте также, биографии — Габо, Наум

Нарисованная работа

«Искусство — это не природа», — говорит Боннар, для которого холст — это прежде всего декоративная поверхность, на которую можно смотреть как на таковую. Его целью было не подражать природе, а перенести ее из идеи, и не столько запечатлеть счастливые моменты, сколько вспомнить пережитые ощущения. Будучи свидетелем живописных революций своего времени, он извращает иллюзию перспективы и правдивость цветов в дистанцированном отношении к объекту. От одного конца до другого, цвета являются альфой и омегой его живописи.

Боннар говорил, что он «плавает между интимностью и декоративностью», но его картины — это больше, чем красочное выражение старомодного счастья.

Его верность повседневным сюжетам долгое время заставляла считать его отсталым живописцем буржуазных ритуалов и удовольствий, существовавших до Первой мировой войны. Его интерьерные сцены можно рассматривать как «сосредоточение на буржуазной жизни прошлого», и он все больше ограничивался изображением неприукрашенной повседневной жизни, которая, кажется, превозносит обнадеживающее благополучие, и где люди, кажется, находятся в гармонии со своим окружением. Его темы и переливающаяся палитра принесли ему «репутацию буржуазного и декоративного художника».

Подчиняясь общей идее, Боннар определяет произведение искусства как «паузу во времени», а свое «стремится воспринимать только в подвешенном времени, состоящем из маленьких мгновений, приснившихся в знакомой, спокойной и светлой вселенной». В любом случае, Марта не стареет, «застыв» без «каких-либо морщин, без изъятия плоти (на манер)», даже в конце ее жизни — и после ее смерти. Возможно, художник пытался отгородиться от мук своего здоровья: «Тот, кто поет, не всегда счастлив», — писал он в 1944 году.

Однако ностальгия и история отсутствуют в его картинах. Он стремится передать прежде всего «эфемерный сенсорный опыт» и свежесть концептуального образа. Для него речь идет не столько о попытке запечатлеть реальность через мгновение, сколько о том, чтобы позволить себе вторгнуться в нее и оживить ее при случае. «Как и Пруст, Боннар очарован тем, как наше восприятие мира перестраивается под влиянием воспоминаний. Его картины, которые в конечном итоге рисуют «не реальное и не воображаемое, а реальное, преображенное эмоциями памяти», больше похожи на попытки выделить в À la recherche du temps perdu «немного времени в его чистом виде».

Нарисовать объект в образе воспоминания — значит напомнить, что он больше не существует, даже если глаз все еще наслаждается им: Жан Клер недалек от того, чтобы увидеть в Боннаре «художника тревоги и разочарования», а Энн Хиндри уловила выражение страдания в его первом автопортрете, на котором он держит инструменты своего искусства: «У него была страсть к живописи. А страсть никогда не бывает безмятежной», — заключает она.

Фальшь, — заметил Боннар, — означает вырезать кусок природы и копировать его»: он даже не доверял модели — отсюда и кризис 1913-1915 годов.

В 1933 году он признался Пьеру Куртиону, что, по его мнению, молодые художники позволяют себе быть поглощенными миром, «тогда как позже именно потребность выразить эмоцию заставляет художника выбрать тот или иной мотив в качестве отправной точки». Его цель — не столько показать объект через его чувственность (искусство должно идти дальше сырого впечатления («модель, которую мы имеем перед собой»), сколько стремиться к ощущению, которое является обогащенным мысленным образом («модель, которую мы имеем в голове»).

По его словам, если он пытается непосредственно нарисовать, например, букет роз, он быстро ошеломляется от вида деталей, теряется в них и «позволяет себе рисовать розы», не находя того, что его сначала соблазнило. Парадокс заключается, по его собственным словам, в том, что объект и «то, что можно назвать красотой», вдохновили его на идею картины, но их присутствие грозит ему потерей этой идеи: ему приходится бороться с влиянием внешней модели, чтобы преобладала его внутренняя модель. По его словам, лишь немногие художники способны сохранять свое видение без помех со стороны объекта: после Тициана — Сезанн, но не Моне, который проводил мало времени перед мотивом, не Писсарро и не Серат, которые сочиняли в студии.

Боннар хотел заново открыть истину чувства, испытываемого при встрече с объектом, но он боялся ослабнуть перед ним и забыть свою первоначальную идею: поэтому он прибег к рисунку, кодифицируя значения и анализируя отношения между тонами, влияние каждого на другие, их сочетания. «Рисунок — это ощущение, цвет — рассуждение»: не из бравады он меняет академическое уравнение, связывающее эмоции и цвет, рисунок и мысль, а для того, чтобы решить трудность. Антуан Террасс говорит о «первобытном для него обмене между взглядом и отражением».

Боннар стремился «примирить эмоции, вызываемые зрелищем природы, с декоративными требованиями холста».

Морис Дени считал последнюю «плоской поверхностью, покрытой красками, собранными в определенном порядке»; точно так же Боннар утверждал, что «главным предметом является поверхность, которая своим цветом, своими законами стоит выше предметов». Навсегда отмеченный принципами Набиса, он сохранил интерес к «плавающему миру» гравюр, фронтальности и плоскостности. Однако восприятие картины как плоского декоративного объекта противоречит вкусу этого художника к природе и его привязанности к фигуративному искусству: отсюда вечное напряжение в его работах между поверхностью (декоративностью) и глубиной (правдоподобием).

Сопоставленные плоскости без перспективы, стилизация и отсутствие моделирования, впечатление коллажа из набивных тканей — таковы характеристики его японских полотен, написанных до 1900 года: все почти плоское и заставляет глаз сканировать поверхность, не находя точки исчезновения. Хотя Боннар позже отказался от этих техник, он продолжал стирать глубину и сводить плоскости к поверхности — как Матисс.

Терраса, балюстрада или деревья на переднем плане пейзажа будут блокировать полет глаза, несмотря на глубину резкости. Мотив шашечной доски «помогает конструировать поверхность как поверхность»: присутствуя в корсажах 1890-х годов, а затем в клетчатых скатертях, он уступает место самому столу, иногда выпрямленному почти параллельно плоскости картины. Что касается зеркала, то, открывая объем комнаты, оно одновременно возвращает ее в пространство вертикальной рамы. До конца жизни холсты Боннара имели более или менее четкую сетку. Он структурировал свои интерьеры ортогональными мотивами. Нависающая точка зрения подчеркивает эффект вертикальности, как в L»Atelier au mimosa, увиденном с антресолей, в то время как плоские участки цвета подтверждают плоскостность.

«Примат поверхности, в свою очередь, требует, чтобы внимание зрителя было распределено по всей поверхности холста.

Некоторые кадрирования удивительны (погружение, контр-погружение, неожиданные ракурсы, обрезанные фигуры), некоторые фигуры едва заметны, проецируются как тени, наполовину скрыты предметом: это потому, что слишком лестная композиция отвлекает от впечатления моментального снимка. Боннар строго организует свои сцены, но не все детали сразу бросаются в глаза: возникает вопрос, что именно он хочет показать.

«Картины Боннара афокальны, взгляд с первого взгляда кружится вокруг, не имея возможности остановиться на одной точке больше, чем на другой. Очень рано Боннар включил в свои работы то, что он называл «подвижным» или «переменным» зрением, то есть то, что все призывает взгляд. Он был одним из первых, кто попытался изобразить на холсте «целостность зрительного поля», то есть то, что не существует привилегированной точки зрения и что мир существует вокруг нас так же, как и перед нашими глазами.

В его картинах перспектива не фиксирована. Каждая точка схода создает глубину, но ограничивает поле зрения, тогда как бинокулярное зрение позволяет видеть и то, что находится по бокам: Боннар распространяет свое внимание на все, и подносит к глазам то, что классическая перспектива держала в стороне. Жан Клер сравнивает свои картины с листом смятой бумаги, расправленной рукой: пространство разворачивается от центра к периферии, где фигуры слегка искажены, словно в результате анаморфоза.

Было отмечено, что картины Боннара часто строятся вокруг своего рода пустоты, которая играет структурную, хроматическую и распределительную роль. Таким образом, повторяющийся мотив стола: он напоминает нам, что картина — это плоская поверхность; он усиливает кьяроскуро или освещает цвета, если скатерть белая; и он отбрасывает фигуры вокруг, так что взгляд сначала обращается к предметам. В работах Боннара «компот стоит лица», как уже отметил Жан Кассу, но зритель вынужден переходить от одного к другому; остановиться на предмете — значит потерять из виду цель: «вывести картину на передний план, заставив глаз циркулировать».

С начала века «история живописи Боннара становится историей решительного развития цвета».

Его знакомство с Гогеном, наби и японским искусством убедило Боннара в безграничном выразительном потенциале цвета, даже без обращения к ценностям. Он также сказал, что многое почерпнул из своего опыта работы литографом, который обязывал его «изучать тональные отношения, играя только с четырьмя или пятью цветами, которые накладываются или сводятся вместе». Цветовая гамма вернулась в 1895-х годах: он широко использовал кьяроскуро в своих портретах, а также в уличных и семейных сценах.

Именно в «Обнаженной против света» (или L»Eau de Cologne, или Le Cabinet de toilette au canapé rose) он действительно «вошел в мир цвета», как писал его племянник Шарль Террас, в том смысле, что он впервые ощутил «возможность использования цвета в качестве эквивалента света»: Свет больше не выражается в кьяроскуро, поскольку окно не разделяет темную и светлую области; вся сцена залита ровным светом, переданным оттенками и значениями даже там, где есть отбрасываемая тень. Увлечение Боннара «Миди» усилило его поиски «хроматического эквивалента интенсивности света».

Хотя он говорил, что боится «ловушки красок» и риска «писать только для палитры», после кризиса 1913 года цвет Боннара стал менее подражательным и более пластичным. Как и в случае с Матиссом и Вюйаром, важна уже не точность цветов по отношению к модели, а их связь друг с другом, которая создает как пространство и атмосферу, так и гармонию. Я согласен с Вами, — писал он Матиссу в 1935 году, — единственная твердая почва для художника — это палитра и тона.

В 1920-х и 1930-х годах его палитра становилась все более яркой. Вспышки желтого или оранжевого цвета освещают его картины, а в интерьерных сценах, в частности, белый цвет используется наряду с яркими цветами для большей яркости. «Теперь не свет падает на предметы, а предметы как бы излучают его сами. Его последние картины залиты золотистым светом, а на фотографии его студии в Ле Канне в 1946 году видны приколотые к стене маленькие кусочки серебряной бумаги, которые он использовал для измерения интенсивности света.

Больше, чем его сюжеты или личные чувства, именно сочетание и блеск его красок позволяют нам видеть в Боннаре «художника радости», поскольку они помогают ему выразить чувство удовольствия.

«Картина — это серия взаимосвязанных пятен», — писал Боннар: цвет был движущей силой его композиции.

Набросав объект, Боннар изучал каждую часть в отдельности, время от времени перерисовывая элементы по одному. Затем он начал рисовать, сначала используя очень разбавленные краски, затем более густые, непрозрачные пасты. Он работает в пределах цветовых пятен, ограниченных мотивами, и тема может долго оставаться запутанной в глазах зрителя», — сообщает Феликс Фенеон. После того как формы появились, Боннар перестает обращаться к эскизу и время от времени наносит новые штрихи, иногда пальцем.

Даже если он по-прежнему использует плоские тона, его техника, под влиянием импрессионизма и, возможно, византийских мозаик, увиденных в Венеции, эволюционировала в сторону умножения мелких, «размытых, плотных, ярких» штрихов. Обилие пятнистых цветов с того момента, как он отошел от «Наби», доказывает влияние на его живопись дружбы с Моне из «Водяных лилий». Тот факт, что он перемещался между несколькими холстами, выполненными одновременно или оставленными на время, позволял маслам высохнуть, а художнику накладывать краски, чтобы изменить гармонию.

Возможно, он использовал тарелки в качестве палитры, по одной на холст, так легче выработать цветовую схему. В то время как Уоткинс рассматривает его искусство как в основном «пропитанное антитезами и контрастами», с пристрастием к структурирующему треугольнику фиолетовый-зеленый-оранжевый, Рок несколько нюансирует это: Боннар, после игры с контрастами между дополнительными цветами, постепенно исследовал соглашения цветов, близких друг к другу на хроматическом круге (красный-оранжевый).

Полотно выстраивается за счет цветовых сдвигов, которые могут стереть перспективу: цветовая гамма следует собственной логике, а не наблюдениям природы. Боннар иногда использует напоминания о цвете, в том числе черно-белые, чтобы уравновесить композицию. Он уделяет особое внимание верхней и нижней части картины, подчеркивая интенсивные цвета и используя структурные элементы (окна, двери, выступы ванны), чтобы задержать взгляд и вернуть его к холсту. «Цвет не добавляет приятности рисунку, он усиливает ее», — пишет он.

Обновление Боннаром женской обнаженной натуры является показателем того, что он искал в живописи.

В картине La Baignade он подошел к теме обнаженной натуры между реализмом и стилизацией. Вскоре, помимо невинной чувственности пасторальных композиций, он использовал классическую иконографию сексуального удовольствия (черные чулки, скомканные простыни), чтобы изобрести картины с сильным эротическим зарядом. L»Indolente, увиденная сверху на кровати, похожей на поле боя, приглашает к наслаждению или только что испытала его; La Sieste предполагает сладострастие момента: Андре Жид высоко оценил мягкие цвета и свет знакомой обстановки, где на кровати в беспорядке лежит женщина в позе, напоминающей Гермафродита Боргезе.

Затем Боннар обратился к традиционной теме туалета, которую он видел у Эдгара Дега в сериях, выставленных в 1910-х годах. Повторяя эту тему снова и снова, он переходил от холста к холсту, словно совершая экскурсию по ванной комнате. Некоторые из слегка позирующих снимков Марты, должно быть, были использованы для сцен, которые кажутся уверенностью интимного момента, пойманного на лету. Бертран Тилье подчеркивает, что композиции напоминают Дега, но подход менее грубый, чем в его работах: неакадемические и даже неловкие позы не кажутся нескромными, необычные ракурсы исходят от взгляда, который хочет остаться незаметным. В зеркале картины «Обнаженная против света» на месте, где должен был находиться художник, виден пустой стул.

К натуралистическому (предметы) и импрессионистскому (мгновенное видение) вдохновению Боннар добавляет искусство более или менее загадочного внушения, которым дорожил символист Малларме, чьими стихами он восхищался. Иногда требуется несколько мгновений, чтобы определить, где находится зеркало, модель и отражение. В последние двадцать лет художник вновь обратился к западному мотиву купальщицы: Марта регулярно «погружается», как говорит Оливье Рено, а ванна, которая добавляет эмалированную поверхность к поверхности плитки и воды, становится похожей на саркофаг, в котором, кажется, утонула эта современная Офелия.

В своем стремлении вызвать ощущения Боннар хотел «установить эстетику движений и жестов», вплоть до пренебрежения, в некоторых едва смоделированных формах. Передача плавания тела в воде путем небольшого искажения, например, ноги («Обнаженная в ванне с маленькой собачкой»), кажется, подчиняется этой идее, которую он также отметил: «Много маленькой лжи для большой правды».

«Его «интерьеры» и натюрморты возникают совершенно естественно из вечного путешествия по комнате, которое является его деятельностью как художника», — пишет Адриан Гетц о Боннаре.

Мир дома — привилегированное поле для этого художника воспоминаний, который почти никогда не уходит на работу. Он продолжает свои интерьерные и живописные поиски от столовой до гостиной, от ванной до балкона или сада, откуда открывается панорама. Его интерьеры, которые повторяются от одного полотна к другому, являются абстракцией, поскольку на них изображены не повседневные анекдоты, а вневременное видение существования, которое там происходит. Марта часто появляется в них, даже если ее присутствие-отсутствие сводится к тени, голове или силуэту, обрезанному в углу; но эти свидетельства супружеской жизни — прежде всего геометрические и живописные конструкции.

Круги и овалы с «мягкими» контурами разбивают горизонтальные и вертикальные линии, обрамляющие и возводящие сцену в квадрат, создавая взаимосвязанные пространства. Красная клетчатая скатерть» 1910 года — это не столько портрет Марты и ее собаки Блэк, сколько «включение круга в квадрат, в перспективе, и хроматическое деление этого круга на маленькие красные и белые квадраты». В белом интерьере глаз не обращает внимания на морской пейзаж, видимый через окно или Марту, склонившуюся к кошке: он следует за пересекающимися прямоугольниками, образованными камином, дверью, радиатором, углом окна и углом стола. Что касается зеркального устройства, то его наклон может ввести игру, позволяющую нам увидеть объекты или персонажей, невидимых с точки зрения художника.

Боннар практикует натюрморт ради него самого, рисуя букеты цветов и фруктов. Его композиции в некотором смысле находятся в традиции Шардена и даже больше Сезанна в плане строгости: «Композитор» 1924 года особенно подчеркивает тот факт, что «Боннар также присваивает мир через цилиндр и сферу», и что и у него «плод становится цветом, а цвет — плодом».

Часто натюрморт становится передним планом, вокруг которого строится полотно. На многих картинах, изображающих стол перед окном, таких как «Столовая в деревне» 1935 года, поверхность, на которой расположены предметы, кажется трамплином для выхода наружу. Художник скользит от одного полотна к другому, не меняя пространства, а его интерьеры становятся «местами неподвижного бегства».

Боннар, пожалуй, больше человек садов, чем пейзажей, и знакомой природы, чем девственных пространств.

Если на севере его привлекали изменчивые небеса, то здесь он был очарован архитектурной природой средиземноморской растительности: в первом случае его главной задачей было передать колебания времени, тогда как постоянство южного климата заставляло его, даже за пределами больших декоративных панелей, вызывать видения классического Золотого века. Он разделял с другими бывшими наби, такими как Морис Дени, желание возродить греческие мифы: начиная с 1910-х годов, он добавил желание избежать хроматической и тематической строгости кубистов; его пейзажи, смешивающие холодные и теплые тона, были наполнены более или менее загадочными фигурами, иногда крошечными или едва набросанными.

Они, прежде всего, насыщены цветом, или даже обработаны, по словам Николаса Уоткинса, в манере гобелена: так «Осенний пейзаж», шерстяные деревья Лазурного берега, или многие сады и пейзажи, перспектива которых ведет не к точке зрения, а к цветным массам. «Независимо от степени абстракции, природа для Боннара — это всегда сцена, параметры которой меняются на глазах» и которая построена из цвета.

Боннар заинтересовался мотивом окна вскоре после Матисса, который в 1905 году возобновил эту тему, унаследованную от девятнадцатого века, объяснив, что он может объединить в картине интерьер и экстерьер, поскольку в его понимании они едины. Боннар сохранил более натуралистическое видение, но объединил пространства с помощью цвета и света, который он впускал через большие проемы. В картине La salle à manger à la campagne («Столовая в деревне»), написанной в 1913 году, свет из сада проникает в комнату, окрашивая дверной проем в зеленый цвет, а скатерть — в синий, который излучает свет, а не отражает красный цвет стен; этот красный цвет — который действительно был цветом столовой в Ma Roulotte — присутствует в платье Марты, которое само по себе образует связь между внутренним и внешним. Аналогичные цветовые связи между внутренним и внешним можно увидеть в «Открытой двери» в Верноне.

Самое прекрасное в музее, — сказал однажды Боннар во время посещения Лувра, — это окна. Картина «Столовая в саду», написанная в 1930 году в Аркашоне, представляет собой настоящее резюме его искусства: стол в перспективе и неброские полосы скатерти составляют архитектурную основу окна и его балюстрады, в то время как беспорядочные на первый взгляд элементы завтрака задают тон всему полотну; окно выходит в сад снаружи, если не приглашает его в комнату; картина в конечном итоге объединяет три темы: натюрморт, интерьер, пейзаж.

Боннар так же неохотно писал себя как художника, как и портреты своей семьи.

После автопортрета 1889 года Пьер Боннар ждал зрелости, чтобы изобразить себя. Автопортрет художника в одиночку, единственный датированный и отсылающий своим названием к его деятельности, является явной ссылкой в его записных книжках на «Портрет у мольберта» Шардена, который он только что вновь увидел на выставке. Однако, кроме инверсии композиции, исчезли инструменты творчества, кроме пустого холста, висящего на стене; глаза как будто затуманены за очками, а сжатый кулак не готов к рисованию: Пьер Боннар словно замыкается в себе и своей интимной боли. Аналогичным образом, в поздних картинах, желтый фон которых контрастирует с меланхолией выражения, зеркало является экраном, который удостоверяет подлинность модели, одновременно отдаляя ее, а глаза — органы живописного творчества — постепенно исчезают, пока на последнем автопортрете не превращаются в черные, слепые глазницы.

Среди анонимных портретов некоторые вновь обращаются к классическим мотивам, таким как письмо или мыслитель. Когда дело дошло до рисования своих друзей, Боннар, похоже, почувствовал конфликт между своим видением и заботой о сходстве. Хотя он всегда работал в своей студии, сначала он размножал в своем блокноте рисунки своих объектов, сделанные дома или в обстановке, которая помогала определить их личность и социальный статус. Так, братья Бернгейм в своей ложе в опере или в огромном офисе, примыкающем к их галерее. Боннар также изобразил Амбруаза Воллара под своими картинами, с его котом, в картине под названием «Амбруаз Воллар», а затем двадцать лет спустя в «Портрете Амбруаза Воллара с котом». Для своего большого портрета в 1908 году он поместил Мисию Годебскую в своем салоне на набережной Вольтера, перед одним из декоративных панно, которое он сделал для нее.

Читайте также, биографии — Тенгели, Жан

Гравированные работы

Пьер Боннар был впервые замечен благодаря своим талантам рисовальщика и гравера: помимо дюжины рекламных плакатов, он создал множество литографий в 1890-х годах и никогда полностью не отказывался от гравюры.

В литографированном плакате для France-Champagne в 1891 году привлекательным было ограниченное количество цветов и использование букв, нарисованных и округленных кистью, а не печатных символов. В то время как Феликс Фенеон критиковал желтый фон, Октав Мирбо считал, что он заново изобрел искусство литографии: увидев его, Тулуз-Лотрек тоже решил им заняться — Боннар привел его к Анкуру, своему печатнику.

На его рисунки, с их новыми ритмами и тонкими гармониями, повлияло его членство в группе «Набис», которая использовала чистые тона и произвольные линии в поисках декоративного применения краски. Его выразительные упрощения, например, в «Семейных сценах», также находятся под влиянием японских гравюр, увиденных в Бо-Арт в 1890 году: использование черного цвета, «асимметричная композиция, фигуры крупным планом на однотонном фоне и лаконичные линии, полные и свободные линии которых наводят на мысль о лепке. Но в отличие от японцев, Боннар постоянно обновлял себя.

От трех цветов он переходит к четырем, пяти, даже шести или семи цветам. Его линия находится под тем же влиянием, что и его живопись, при этом адаптируясь к предмету: плоские тона или японские шашечные мотивы встречаются в семейных сценах, таких как Le Paravent des Nourrices; в то время как La Petite Blanchisseuse удивительно жесткая, вкус Боннара к движению заставляет его облегчать линии в очень живых и динамичных литографиях, которые украшают Petites Scènes familières его шурина Клода Терраса; В сборнике «Параллель Верлена» рисунок становится «упругим и сладострастным», но менее точным, переходящим в сбивчивые массы, представляющие ярусы ипподрома или ряды деревьев.

Боннара отличает небольшое количество состояний, создаваемых перед окончательным отпечатком: он готовит его путем многочисленных набросков пером, карандашом и акварелью. Извлекая урок из каждого опыта, он говорит, что для своей живописи он многое почерпнул из строгости, налагаемой процессом гравировки, и ограниченной игры тонов в литографии. Иллюстрация интересовала его с художественной точки зрения, не теряя при этом своего коммерческого и демократического аспекта. В 1893 году он мечтал «выполнить за свой счет литографию, а затем, по возможности, несколько других» и распространять их в Париже по скромной цене: «Это живопись будущего», — писал он в то время.

Между гравюрами и картинами устанавливаются связи, причем сюжеты остаются теми же, а некоторые части заимствуются, переносятся: L»Indolente с картины 1899 года вновь появляется среди литографированных иллюстраций Parallèlement (1900), бестиария Daphnis et Chloé (1902) в пейзаже, написанном в последующие годы, некоторые детали и живость городских полотен в Quelques aspects de la vie de Paris — серии, которая, вместе с гравюрами, предназначенными для Albums des peintres-graveurs, знаменует начало долгого сотрудничества с Амбруазом Волларом.

Различные элементы композиций также связаны между собой таким образом, что, как и в живописи, «отношения между объектами и поверхностью картины в целом важнее, чем описание этих объектов». Боннар стремится приблизить зрителя к предметам, взятым из его личного опыта, оставляя ему возможность интерпретировать то, что только предполагается. Помимо ностальгических эдемских видений и юмористических семейных сцен, успех его графических и живописных произведений в это десятилетие обеспечили уличные сцены и популярные персонажи, запечатленные на месте.

В 1909 году Боннар начал работать с офортом — процессом, который подтолкнул его к еще большей строгости в рисунках. Таким образом он проиллюстрировал «Динго» Октава Мирбо и «Святую Монику» Воллара. Хотя его небольшие пейзажи Динго отличаются большим изяществом, он мало экспериментировал с этой техникой. После 1923 года его литографии стали более серьезными: его больше интересовал свет, понимание существ и вещей. Переехав в 1939 году в Ле Канне, он в основном вдохновлялся интерьерами и окружающей сельской местностью. В 1942 году Луи Карре заказал ему рисунки, которые Боннар выполнил гуашью и с которых Жак Вийон в постоянном сотрудничестве с ним печатал литографии в 80 нумерованных экземплярах до 1946 года.

В каталоге «Bouvet»s raisonné» перечислены в общей сложности 525 гравюр, из которых Уоткинс имеет 250 литографий. Однако они преобладают в довольно плотном корпусе гравированных работ, причем в двух из трех работ, которые Боннар иллюстрировал наиболее щедро: «Параллель» и «Дафнис и Хлоя». Что касается «Аспектов парижской жизни», то они доказывают, в какой степени гравированная работа присоединяется к живописной в плане «непосредственного обозначения эмоций». «Ход гравированной работы не отличается от хода живописной работы; он соединяет ее, дополняет и в определенные моменты усиливает», — резюмирует Антуан Террас.

Гравированные работы Боннара примечательны своими разнообразными ансамблями, некоторые из которых содержат большое количество гравюр.

Двадцать черных литографий (включая обложку), украшающих музыкальный альбом его шурина Клода Террасса.

Для спектакля «Ubu roi» в Театре Пантин, соучредителями которого были Клод Террас, Альфред Жарри и Франс Ноэн, Боннар не только участвовал в создании кукол и фресок, но и написал черным цветом обложки шести песен, изобразив себя на рисунке под названием «Жизнь художника».

Эта сюита из тринадцати цветных пластин, выставленных у Амбруаза Воллара, была напечатана тиражом 100 экземпляров в 1899 году. Некоторые литографии берут за основу сюжеты, уже затронутые в живописи: сцена из «Монеты с улицы» находится на левой панели триптиха «Аспекты Парижа»; детали «Дома на улице» схожи с деталями «Ле Тойтс»; «Улица, сутра, под дождем» и «Монета с улицы, вид сверху» соответственно сопоставимы с «Площадью Пигаль, ночью» и «Улицей Парижа».

Для коллекции Верлена Боннар создал 109 литографий и 9 рисунков (гравюры на дереве Тони Бельтрана). Двести экземпляров работы были отпечатаны и пронумерованы на различных носителях — китайской бумаге, голландском пергаменте, литографии были напечатаны в сангиново-розовом цвете. «Боннар придумал нерегулярную композицию; литографии играют со строфами, обнимая их, смешиваясь с ними или ускользая на поля, сладострастные и нежные образы, чья сила внушения чудесным образом сочетается с искусством поэта. Однако книга не имела успеха, когда была опубликована в сентябре 1900 года. Ее критиковали за свободу композиции, необычный формат и сам процесс литографии, который все еще предпочитали ксилографии. Эти литографии, «которые, по словам Сезанна, «нарисованы в форме», переполняют оправку и просачиваются на поля, розовые, как первый свет дня, навсегда отмечая в истории книги рассвет 20-го века». Боннар вдохновлялся, в частности, обнаженной натурой, фотографируя свою спутницу для подготовительных рисунков; он также находился под влиянием фигур Ватто (Gilles, Assemblée dans un parc, L»embarquement pour Cythère, L»Enseigne de Gersaint) для сцен XVIII века.

Очень довольный их сотрудничеством, Амбруаз Воллар снова обратился к Боннару за этой пасторалью. 146 литографий в черном, светло-голубом или сером цвете снова опубликованы на нескольких носителях (японская бумага, китай, vélin de Hollande). На этот раз художник принял единый прямоугольный формат, избегая монотонности путем варьирования сюжетов или их интерпретации. Он говорит, что создал эти сцены «в более классической манере, своего рода счастливая лихорадка, которая увлекла меня, несмотря на меня самого». В отличие от «Некоторых аспектов парижской жизни», именно персонажи «Дафниса и Хлои» впоследствии вошли в его картины.

Для романа Октава Мирбо «Динго» Боннар создает 55 офортов и несколько гелиогравюр. Воллар издал 350 экземпляров на различных подставках для предыдущих работ. Следует отметить, что «пятьдесят люксов внетекстовых листов были напечатаны отдельно, на старой японской бумаге, под титульным листом, подписанным художником, и в формате, большем, чем формат книги».

Воллар попросил Боннара проиллюстрировать его книгу La vie de sainte Monique: напечатанная тиражом 300 экземпляров, она включает в себя очень разные средства, 29 литографий, 17 офортов и 178 ксилографий, «чтобы адаптироваться, — говорит Боннар, — к ритму текста и нарушить монотонность однообразного процесса во всей работе». Такое смешение техник встречается очень редко, и Воллар много думал о том, как добиться определенной однородности, поместив за пределами текста только литографии. Для публикации этой серии, начатой примерно в 1920 году, потребовалось бы десять лет.

Для книги «Le crépuscule des nymphes» Пьера Луиса, опубликованной Пьером Тисне, Боннар создает 24 репортажные литографии. Первые тридцать из ста двадцати экземпляров включают сюиту пронумерованных литографий на китайской бумаге.

Современность и потомство

После смерти Боннара возникла дискуссия о его современности: его «привязанность к импрессионизму может быть преимуществом или, наоборот, слабостью» в глазах тех, кто стремился определить его место и значение в истории искусства. Споры продолжаются, но это не мешает работе быть оцененной как публикой, так и некоторыми современными художниками.

Во время выставки, проходившей с октября по декабрь 1947 года в Музее Оранжери, критик Кристиан Зервос озаглавил редакционную статью своего журнала Cahiers d»art: «Является ли Пьер Боннар великим художником? — другими словами, современный.

Как и Аполлинер до него, Зервос увидел в творчестве Боннара приятную и легкодоступную живопись, которая, не нарушая сложившейся традиции, позволяла широкой публике поверить, что она понимает современное искусство. Считая, что живописное искусство возродилось в ХХ веке только благодаря борьбе с импрессионизмом, который олицетворяли Анри Матисс с одной стороны и кубисты с другой, критик критиковал Боннара за то, что тот остался неоимпрессионистом, подавленным своими чувствами: он отказывал ему в силе и гениальности. Матисс, прочитав это, пришел бы в ярость: «Да, я подтверждаю, что Пьер Боннар — великий художник сегодня и, несомненно, в будущем. Как и Пикассо, который говорил, что не хочет, чтобы его трогал Боннар, Зервос не знал о карьере, намерениях и методе Боннара: он представлял его себе на земле, наносящим краски в соответствии с тем, что он видел, не утверждая ни малейшего видения.

В течение нескольких десятилетий живопись Боннара продолжала восприниматься как несколько анахроничное продолжение импрессионизма. Близкие друзья художника, критики и художники пытались показать его сложность, не всегда выводя его из этих рамок. Пьер Франкастель подчеркивает, что именно это родство позволило ему быть принятым критиками с довольно классическими вкусами, а Морис Рейналь считает, что он обеспечил переход к современному искусству. Клод Роже-Маркс, благодаря своему воображению, ставит его ближе к Одилону Редону, чем к Вюйару, а Андре Льоте находит для него место в современном искусстве, ставя его вместе с Марком Шагалом на сторону наивных художников. Что касается американского искусствоведа Клемента Гринберга, то он считает Боннара более новаторским наследником импрессионизма, чем можно было бы предположить по его сюжетам, и почти крупным художником в том смысле, что он смог обновить ту жилу, из которой вышел, не прерывая ее.

Трудно поддающиеся классификации, работы Боннара, кажется, кристаллизовали идеологическую борьбу. Когда в 1954 году Бальтус заявил, что предпочитает Боннара Матиссу, по мнению Жоржа Рока, он занял позицию тех, кто отказался сделать Матисса и Пикассо двумя священными монстрами модернизма, и даже хотел противопоставить новый реализм кубизму и абстрактному искусству. Роке задается вопросом, не «против ли таких художников, как Боннар, самим актом исключения его (и других), был создан нарратив современного искусства», или, по крайней мере, нарратив кубизма, уже находящегося в упадке: согласно его анализу, статус современного художника, в котором было отказано Боннару сторонниками кубизма, парадоксальным образом должен был быть предоставлен ему сторонниками абстрактного искусства. Еще в 1924 году Клод Роже-Маркс увидел связь между концом кубизма, обновлением чувственности и открытием Боннара.

Боннар стал интересоваться абстракцией и все больше живописью ради нее самой.

Мало что о ней зная, он сдержанно относился к абстрактной живописи, потому что она казалась ему оторванной от реальности, «отсеком искусства», в котором он не хотел себя ограничивать. Тем не менее, он писал в своих блокнотах: «Цвет обладает силой абстракции», или «абстракция — это уход» — который Роке уподоблял «модели в голове». Под конец жизни он сказал Жану Базену, что в молодости он бы работал в этом направлении. Такая картина, как Coin de table («Угол стола»), создает впечатление, что он действительно освободился от реальности, позволив себе увлечься красками; то же самое можно сказать и о некоторых частях картин, таких как L»Atelier au mimosa («Мастерская мимозы»). Базен, который отделял вопрос абстракции от вопроса фигурации, восхищался чисто пластическими работами Боннара и его возвеличиванием цвета, не как беспричинной игры, а как эквивалента реальности, который в сочетании с такими же преображенными формами воссоединяет с ней.

Чуть позже английский художник Патрик Херон заметил, что влияние Пикассо на европейцев его поколения уменьшается в пользу Матисса и Боннара. Он отмечает, что многие из них (Морис Эстев, Гюстав Синье, Альфред Манессье, Серж Резвани, Франсуа Арналь) обязаны своим творчеством «абстрактным элементам» Боннара, и проводит различие между сюжетами, унаследованными от XIX века, и их пластической обработкой, которая всегда была новой и неожиданной. Наконец, хотя точное влияние Боннара на современное американское искусство и движение абстрактных экспрессионистов (Джексон Поллок, Барнетт Ньюман, Сэм Фрэнсис) еще предстоит определить, Жан Клер обнаруживает, например, в больших хроматических полях Марка Ротко насыщенные, плоские цвета, которые напоминают Матисса, но также и Боннара.

Хотя он сторонился теорий, Боннар не был «эмпирическим художником, пишущим «по инстинкту»». Наряду с наби, он способствовал тому, что живопись вышла из своих традиционных «рамок» и стала повседневной. Век был также веком ниспровержения, или даже агонии субъекта в пользу самого произведения живописи. Не будучи чуждым этим потрясениям, Боннар практиковал, по словам Энн Хиндри, «рефлексивную живопись, которая смотрит на себя» через многочисленные вариации узких тем: единственная забота художника — вносить коррективы, иногда незначительные, в композицию или палитру; «анодированная тема — лишь предлог для исследования картины», вплоть до того, что последняя становится собственным объектом. На критику Пикассо Боннар ответил: «Мы всегда говорим о подчинении природе. Перед картиной также проводится представление.

«Я надеюсь, что моя картина простоит, не потрескается. Я хотел бы предстать перед молодыми художниками 2000 года с крыльями бабочки», — пожелал Боннар в конце жизни.

С 1947 года его работы путешествовали по Нидерландам и Скандинавии, а затем были показаны в Музее Оранжереи с октября по декабрь, затем в Кливленде и Нью-Йорке. С тех пор она регулярно выставлялась как в Европе, так и в Северной Америке, начиная с выставки «Боннар и его окружение», которая в 1964-1965 годах прошла от MoMA до Чикаго и Лос-Анджелеса, и заканчивая сорока картинами, не считая гравюр и фотографий, представленными с октября 2016 по январь 2017 года в павильоне Пьера-Лассонда Национального музея изящных искусств Квебека.

С середины 1960-х годов именно внучатый племянник Боннара Антуан Террасс является автором наибольшего количества монографий о его картинах, рисунках, фотографиях и переписке во Франции. После выставок «Пьер Боннар: столетие со дня рождения» в Оранжерее (январь-апрель 1967 года) и «Боннар и свет» в Фонде Мейгта (июль-сентябрь 1975 года) в Центре Жоржа Помпиду с 23 февраля по 21 мая 1984 года была проведена большая ретроспектива, которая позже была экспортирована в Вашингтон и Даллас: она иллюстрирует «карьеру удивительно одинокого художника и его эхо в столетии, в котором он не поддерживал ни одно из основных коллективных движений».

В 2006 году Музей современного искусства в Париже вновь открыл свои двери после ремонта. Выставка под названием «L»Œuvre d»art : un arrêt du temps» («Произведение искусства: остановка времени») проходила со 2 февраля по 7 мая. С 1 апреля по 3 июля 2011 года Музей импрессионизма Живерни организует выставку «Боннар в Нормандии».

В 2015 году Музей д»Орсэ, обладатель крупнейшей в мире коллекции Боннара, состоящей из восьмидесяти картин, намерен продемонстрировать последовательность и оригинальность этой работы, охватывающей шесть десятилетий: выставка «Пьер Боннар: живопись Аркадии» привлечет более 500 000 посетителей с 17 марта по 19 июля. С 22 ноября 2016 года по 2 апреля 2017 года 25 картин и 94 рисунка Боннара из коллекции Зейнеб и Жан-Пьера Марси-Ривьер можно увидеть вместе с работами Вюйара.

25 июля 2011 года в Ле Канне в отреставрированном таунхаусе 1900-х годов открылся первый музей, посвященный Пьеру Боннару. С 2003 года, когда городской совет проголосовал за проект, который в 2006 году был утвержден Дирекцией музеев Франции, город продолжает пополнять коллекцию за счет покупок, пожертвований и вкладов, как частных, так и государственных. Будучи партнером Орсе, Музей Боннара также организует выставки, посвященные его творчеству.

Боннар достиг определенной ценности на рынке искусства. В 1999 году Дэниел Вильденштейн оценил стоимость его картин от 500 000 до 2 миллионов долларов, а за самые большие из них — до 7 миллионов долларов. Однако в 2015 году две картины Боннара в Фонтенбло удивили рынок, выручив на аукционе почти миллион евро за каждую.

Читайте также, биографии — Клавдий

Избранная библиография

Документ, использованный в качестве источника для данной статьи.

Внешние ссылки

Источники