Босх, Иероним
gigatos | 7 февраля, 2022
Суммури
Ихеронимус ван Акен (Болдуке, ок. 1450-1516), известный под именем Йоэн и известный как Иеронимус Босх или Иероним Босх, был художником, родившимся на севере герцогства Брабант, на территории нынешних Нидерландов, чьи работы являются исключительными как по необычайной изобретательности его фигур и сюжетов, так и по его технике, которую Эрвин Панофски описал как «далекую и недоступную» в рамках традиции фламандской живописи, к которой он принадлежал.
Босх не датировал ни одну из своих картин, и относительно немногие из них имеют подпись, которую можно считать неапокрифической. О его жизни и семье известно лишь по тем немногим упоминаниям, которые содержатся в муниципальных архивах Болдуке и, в частности, в бухгалтерских книгах Братства Богоматери, присяжным членом которого он был. Из его художественной деятельности документально подтверждены лишь несколько незначительных работ, которые не сохранились, и заказ на Страшный суд, который Филипп Красивый заказал ему в 1504 году. Ни одна из приписываемых ему работ не была задокументирована при его жизни, а особенности его уникального стиля были установлены только на основе небольшого количества работ, упомянутых в литературных источниках, все из которых датируются периодом после смерти художника и в некоторых случаях имеют сомнительную достоверность, поскольку подлинные работы Босха невозможно отличить от работ его подражателей с самого раннего периода. Еще при жизни Босх прославился как изобретатель чудесных фигур и фантастических образов, и вскоре за ним последовали последователи и фальсификаторы, которые превратили его темы и образы в настоящий художественный жанр, распространившийся также через гобелены, вышитые в Брюсселе, и гравюры, многие из которых были подписаны Иеронимом Коком.
Филипп II, один из первых и самых выдающихся коллекционеров работ Босха, смог собрать большое их количество в королевском монастыре Сан-Лоренсо-де-Эль-Эскориал и дворце Эль-Пардо. Первые критики и интерпретаторы работ Босха также появились в его среде. Иеронимитский монах Хосе де Сигуэнса, историк фонда Эскориал, суммировал причины такого предпочтения в необычности и глубине художника, характеристиках, которые отличали его от других, как он сказал:
Разница между картинами этого человека и других в том, что другие пытались изобразить человека таким, каким он выглядит снаружи; только этот человек осмелился изобразить его таким, какой он есть внутри.
Йхеронимус ван Акен, член семьи художников, родился около 1450 года в голландском городе »s-Hertogenbosch (герцогский лес, по-английски несколько необычный Bolduque, по-французски Bois-le-Duc), северной столице герцогства Брабант на территории современных Нидерландов. Из Хертогенбоша, который обычно называют Ден Бош, он взял имя, которым подписывал некоторые свои работы.
В 1496 году в Болдуке проживало чуть более 17 000 человек, и он был вторым по величине городом Северной Голландии, уступая лишь Утрехту, и одним из крупнейших городов герцогства Брабант после Антверпена и Брюсселя. Дед Босха, Ян ван Акен (ок. 1380-1454 гг.), поселился в Болдуке из Неймегена в герцогстве Гелдерланд, где его прадед, Томас ван Акен, получил гражданство в 1404 году. Если, как считается, фамилия Ван Акен соответствует географическому названию места происхождения, то семья, должно быть, происходила из немецкого Аахена. Антониус (ок. 1420-1478), отец Босха, как и три его старших брата, также был художником. Есть сведения, что в 1461 году ему было поручено расписать двери алтарной части алтаря Братства Богоматери в ее капелле в церкви Святого Иоанна, что он не завершил. Через год он приобрел дом на восточной стороне Рыночной площади, дом, известный как «In Sint Thoenis», где он устроил свою мастерскую, которая пострадала во время пожара, опустошившего город в июне 1463 г. В браке с Алейдом ван дер Мённеном у пары было три сына, Гоессен (ум. 1444-1498), Ян или Йоханнес (ум. 1448-1499) и Йхеронимус, самый младший, а также две дочери по имени Катарина и Гербертке.
О ранней жизни Босха нет никакой определенной информации. Первая документальная запись датируется 5 апреля 1474 года, когда вместе со своим отцом и старшими братьями он выступил свидетелем от имени своей сестры Катарины в деле о залоге дома. Поскольку во втором документе от 26 июля того же года он действовал вместе со своим отцом, предполагается, что в этот день он еще не достиг установленного законом возраста двадцати четырех лет, что позволило бы ему действовать самостоятельно, что послужило отправной точкой для установления года его рождения — около 1450 года. Его художественное образование, должно быть, проходило в мастерской его отца, где, согласно налоговым записям, после смерти отца (1478) два его старших брата продолжали жить с матерью, а позже также с невесткой и племянниками, сыновьями Гёссена: Йоханнесом, художником и скульптором, и Антонисом, художником, которые держали мастерскую открытой по крайней мере до 1523 года. Поскольку не известно ни одной задокументированной работы, приписываемой другим членам семьи Ван Акен, невозможно узнать, какое обучение он получил, хотя разумно предположить, что это было обучение в местной, провинциальной мастерской. Только настенная роспись Голгофы с донорами в хоре церкви Сан-Хуан, написанная около 1453 года, но еще в готическом, а не фламандском стиле, имеет отношение к деду, а некоторые детали, например, стройный силуэт тела Христа, встречаются и в «Христе распятии», также встречаются на картине «Распятый Христос с донором» (Брюссель, Королевский музей изящных искусств Бельгии), написанной Босхом около 1485 года, а масштаб и расположение доноров схожи с таковыми в другой ранней работе Босха: Ecce Homo во Франкфурте, прежде чем его спрятали под перекраску.
Следующие записи датируются 1481 годом. 3 января «Йоэн художник» продал старшему брату свою четверть доли семейного дома на Рыночной площади. Несколько месяцев спустя, 5 июня, он появляется в документе как муж Алейд ван де Меервенн, владелицы дома под названием «Inden salvatoer», в котором поселилась пара, расположенного на самом элитном северном фасаде той же Рыночной площади. Алейд, родившаяся в 1453 году, была дочерью богатой купеческой семьи, владевшей домами и землей в Болдуке и его окрестностях. В 1484 году умер ее брат Гойарт ван де Меервенн, а вскоре после этого, в 1492 году, ее сестра Гертруд, которая поселилась в Тиле. Ее старший сын, Паулюс Вийнантс, некоторое время жил с Бошем и Алейд, у которых не было детей. Хотя супруги, должно быть, подписали некий брачный контракт, согласно которому Алейд сохранял свое имущество после смерти Босха и мог передать его своему племяннику Паулюсу, наследнику его фьефа в Ойршоте, Босх совершал некоторые финансовые операции от имени жены, и его большой доход позволял ему вести комфортную жизнь, что иногда связывают со свободой, которой он мог пользоваться в выборе своих сюжетов и художественной ориентации.
В 1486-1487 годах он вступил в Illustre Lieve Vrouwe Broederschap (Иллюстрированное братство Богоматери), посвященное культу Девы Марии и подчинявшееся строгим религиозным правилам. В 1500 году конфедерация насчитывала около 15 000 внешних членов и гораздо меньшее число заклятых братьев, около шестидесяти, первоначально только клириков, и небольшое число лебединых братьев, членов городской элиты, которые отвечали за поставку птиц, потребляемых на ежегодных банкетах, проводимых конфедерацией в рождественские праздники. «Йерун Художник», предположительно, присутствовал на новогоднем банкете 1488 года в качестве присяжного брата, согласно протоколу собрания. Помимо банкета в честь Лебедя, институциональные гильдии проводили от восьми до десяти банкетов в год поочередно в частных домах своих членов. Бош отвечал за организацию банкета, состоявшегося в июле 1488 года, на котором присутствовал секретарь короля римлян, будущего императора Максимилиана I Габсбурга. В 1498 году он отвечал за банкет в Лебеде, на этот раз в штаб-квартире братства, а 10 марта 1509 года он снова принимал присягнувших братьев в своем доме. Это было особое собрание, проводившееся в Великий пост, на котором ели только рыбу, оплаченную Бошем, фрукты и вино за счет вдовы Яна Бака, бывшего бургомистра Болдука, в память которого и был устроен банкет. После посещения мессы в часовне братства, как записал секретарь в книге учета, присягнувшие братья прошли по двое к дому брата «Йхероними ван Акена, художника, который написал себя Йхеронимусом Босхом».
В мае 1498 года он подписал доверенность в пользу городского совета, чтобы тот мог заключать дела от его имени, что, наряду с отсутствием документальных свидетельств за последующие годы, послужило подтверждением поездки в Венецию около 1500 года, для которой нет никаких доказательств. На самом деле, в биографии Босха есть постоянные документальные пробелы, но ничто не указывает на то, что он отсутствовал в родном городе в течение длительного периода времени. По описанию местного летописца, Болдуке при жизни Босха был «благочестивым и приятным городом». Хотя церковно он зависел от Льежского епископства — у него не было ни епископа, ни собора до 1560 года — в начале XVI века в нем было около тридцати религиозных зданий, в которых в 1526 году служили 930 религиозных и 160 бегинок. В окрестностях также находилось десять аббатств. Сам Эразм Роттердамский изучал там классические языки, когда ему было около семнадцати лет, между 1485 и 1487 годами, хотя его воспоминания о времени, которое он провел в Болдуке, живя в монастыре Братьев Общей Жизни, были весьма негативными: «зря потраченное время», как мы читаем в Compendium Vitae, возможно, написанном самим Эразмом, хотя почти самостоятельно он имел возможность прочитать несколько хороших книг.
Религиозные учреждения были не единственными клиентами художников. Зажиточные горожане и гильдии также заказывали работы у художников. Ювелиры, звонари и резчики по дереву были мощными ремесленными группами в городе, как и гильдии вышивальщиц и стекольщиков, которые делали витражи для церквей и монастырей. Некоторые из немногих задокументированных работ Босха связаны с ними. Так, в 1481-1482 годах, когда Братство Богоматери заказало новый витраж для своей часовни у местного стекольщика Виллема Ломбарта, в контракте было оговорено, что при его выполнении он должен был взять за образец эскиз, предоставленный «художником Йоэном», за который он взял определенную сумму за льняную бумагу, использованную для рисунка. Он также предоставлял модели для вышивальщиц, о чем свидетельствует платеж, зафиксированный в 1511-1512 годах за «эскиз креста» для голубой парчовой мантии. Гербы на боковых панелях триптиха «Поклонение волхвов» из Музея Прадо, а также дарители и их святые покровители указывают на то, что триптих был заказан Питером Шейфве, деканом антверпенской гильдии драпировщиков, и его второй женой Агнессой де Грамм. Высокопоставленные чиновники и представители местной буржуазии, как показывают их гербы, были также заказчиками триптиха «Ecce Homo» (Бостон, Музей изящных искусств) и «Плача Иова» (Брюгге, Groeningemuseum), которые считаются работами художника.
Самым важным заказом Босха, о котором имеются документальные свидетельства, является большой «Страшный суд», за который он получил тридцать шесть ливров в качестве аванса от герцога Бургундии Филиппа Красивого в сентябре 1504 года. Той же зимой герцог и его отец, император Максимилиан I Габсбургский, посетили Болдуке, но нет никаких записей о других поручениях, и невозможно даже узнать, был ли закончен Страшный суд. Другие документально подтвержденные заказы носят весьма незначительный характер; например, в 1487 году Стол Святого Духа, благотворительное учреждение, поручил ему расписать «новую ткань в прихожей и олений рог», а в 1491 году Братство Богоматери заплатило ему 18 стуиверов за удлинение и переписывание панели с именами присягнувших братьев, причем художник пожертвовал аналогичную сумму за свою работу.
Босх умер в начале августа 1516 года, возможно, в результате эпидемии, очевидно, холеры, которая разразилась в городе тем летом. 9 августа похороны художника состоялись в часовне Богоматери в церкви Сан-Хуан, принадлежащей братству, члены которого, как это было принято, взяли на себя часть расходов, которые были тщательно записаны в бухгалтерской книге братства. Помимо декана, диакона и иподиакона, совершавших торжественную заупокойную мессу, канторы, органиста, звонаря, нищих, собравшихся перед часовней, а также могильщиков и носильщиков гребцов, они получали различные суммы за участие в похоронах, что соответствовало бы похоронам corpore insepulto. Год смерти также подтверждается списком умерших братьев братства, составленным между 1567 и 1575 годами, в котором, среди смертей 1516 года, отмечено: «(Obitus fratrum) Aº 1516: Jheronimus Aquen(sis) alias Bosch, insignis pictor». Спустя годы, в 1742 году, на листе 76 recto геральдического альбома братства, под пустым гербом — у Босха как ремесленника не было благородного герба — появилась простая легенда: «Hieronimus Aquens alias Bosch, seer vermaerd Schilder. Обит 1516» («Иероним Аахенский, известный как Босх, очень известный художник, умер в 1516 году»).
Как писал в 1567 году итальянский путешественник Людовико Гиччардини в своем «Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore», Босх поставил свою сатирическую жилку на службу моральному дискурсу, основанному на традиционной доктрине католической церкви, «восхитительный и замечательный создатель странных и комических образов и необычайно необычных сцен», как писал в 1567 году итальянский путешественник Людовико Гиччардини, с частыми аллюзиями на грех, быстротечность жизни и глупость человека, который не следует примеру святых в своем «подражании Христу», как учили Братья общей жизни, которые были очень влиятельны в окружении Босха, не подразумевая перевода в образы текстов Геерта Грота или Томаса Кемпийского.
Живопись Босха неоднозначно соответствует фламандской традиции, от которой он тонко отошел в образах и технике. Карел ван Мандер, который был очарован его живописью, отметил, что он использовал такие тонкие слои краски, что часто оставлял фон видимым. В некоторых отношениях его технике не хватало утонченности голландских примитивистов, но эта новая техника, которая не была уникальной для Босха, позволила художнику работать быстрее, так как тонкие слои краски сохли быстрее и с меньшими затратами. Босх рисовал с помощью мелового белого препарата, наносимого на основу с помощью кисти, и темного материала с небольшим количеством древесного угля в составе. Инфракрасная рефлектография позволяет изучить основной рисунок, который в целом можно разделить на два типа. Первая группа состоит из работ, основанных на схематических рисунках, почти без моделирования, в которых указаны только основные линии и складки одежды. В них изменения в первоначальный замысел вносятся на этапе нанесения цвета, примером чего является берлинский «Святой Иоанн Евангелист на Патмосе». Вторая, менее многочисленная группа, включающая панели из разобранного триптиха «Путь жизни» («Корабль дураков» в Париже, «Аллегория невоздержанности» в Нью-Хейвене, «Смерть и нищий» в Вашингтоне и «Странствующий коммивояжер» в Роттердаме) и «Таблица смертных грехов» (Музей Прадо), демонстрирует более законченный рисунок, моделированный длинными параллельными штрихами в некоторых областях. После рисунка, который иногда выполнялся в несколько этапов, краска наносилась очень тонким слоем, часто всего одним. Наконец, точными штрихами и тонкой кистью он подчеркнул детали и блики.
Главная новизна живописи Босха, «новый путь», которым, по словам фраера Хосе де Сигуэнса, он решил бы следовать, заключается в использовании бурлескных и шуточных элементов, «помещая в середину этой насмешки множество примочек и странностей». Однако ни введение моральных понятий посредством сатиры, ни создание фантастических образов не были действительно абсолютными новинками. Для объяснения мелких деталей его фигур были указаны некоторые знаковые источники в гравюрах и дролери. Одним из таких иконографических источников может быть жираф на панно «Рай в саду земных наслаждений» (Музей Прадо), взятый с того же прототипа, который был использован для иллюстрации итальянской рукописи путешествия Чириако Анконского в Египет, написанной в 1443 году. В Саду земных наслаждений также было отмечено, что за фигурой Адама следует драконовое дерево Канарских островов, которое Босх, возможно, взял с гравюры Мартина Шонгауэра «Полет в Египет»; кроме того, монохромная фигура Бога Отца, нарисованная на внешних дверях того же триптиха, возможно, создана под влиянием ксилографии Михаэля Вольгемута для Liber chronicarum Хартмана Шеделя, опубликованной в Нюрнберге в 1493 году, что устанавливает terminus post quem для его картины. Дендрохронологическая датировка панели, однако, позволяет отнести эту дату к 1480 году или даже раньше, что делает триптих «Сад» одной из самых ранних работ Босха, тогда как традиционно считалось, что он относится к последнему периоду его творчества, иллюстрируя огромные трудности, возникающие при попытке хронологического упорядочивания творчества Босха. Одним словом, радикальная оригинальность Босха заключается не столько в создании фантастических образов, сколько в том, что он перенял традицию, характерную для маргинальных искусств, и применил ее к панно, характерному для алтарных образов.
Интерес к пейзажу также является общей чертой для всех его работ, как и для Яна ван Эйка. Хорошим примером этого является такая работа, как «Поклонение волхвов» в музее Метрополитен, Нью-Йорк. Датируемое примерно 1475 годом, одно из самых ранних произведений художника, панно было названо Шарлем де Толнеем пастишем именно потому, что он счел бессвязным обилие золота и вписывание архаичных фигур в пейзаж очень современной концепции, характерной для самого передового периода. Именно эта важность пейзажа в творчестве Босха побудила Бернара Вермета предложить хронологический порядок творчества Босха в соответствии с его эволюцией. В качестве крайностей можно назвать, с одной стороны, «плоский, лишенный перспективы» пейзаж с «аляповатыми саженцами» Сада земных наслаждений и, с другой стороны, «изысканно современные» пейзажи Телеги с сеном (музей Прадо) и Искушения святого Антония в Национальном музее древнего искусства в Лиссабоне. Учитывая современность пейзажа — и ренессансную концепцию ножки стола — «Извлечение камня глупости» также нельзя отнести к самым ранним работам художника, как это обычно считается, хотя, как признает Вермет, отнесение картины «Сад земных наслаждений» к раннему периоду, около 1480 года, равносильно предположению о заметном опережении художника. Пейзаж особенно заметен в картине «Искушения святого Антония Аббата» в Музее Прадо, которая, похоже, претерпела некоторые изменения со времени ее первоначального замысла, когда верхушки деревьев были менее лиственными, а небо — более развитым. Поднятая линия горизонта затмевает фигуру святого и предвосхищает то, что несколько лет спустя сделает Иоахим Патинир. Однако дендрохронологическая датировка панно показывает, что оно могло быть использовано уже в 1464 году, как и панно в Саду земных наслаждений, а техника, основанная на очень легких слоях краски, типична для Босха, хотя атрибуция его автографа подвергается сомнению.
Пробелы в документации означают, что ни одна работа не может быть приписана Босху с абсолютной уверенностью. Однако существует определенный консенсус в приписывании ему от двадцати пяти до тридцати картин, принимая за отправную точку то, в чем сходятся все письменные источники: создание мира фантастических существ и инфернальных сцен. Однако ранний успех этих сцен, которые были превращены в жанр копиистами и подражателями, вместе с отсутствием информации о работе мастерской, затрудняет различие между автографами и тем, что является репликами мастерской или, возможно, копиями утраченных оригиналов. Посмертная слава Херонимуса Босха распространилась не только в его родном городе, где не сохранилось ни одной его работы, но и в южных Низких странах, Италии и, прежде всего, в Испании, где приписываемая ему картина «Магдалина или Мария Египетская» уже находилась в коллекции королевы Изабеллы Католической, в которой была картина «Магдалина или Мария Египетская», приписываемая ему. Описанная в посмертной описи 1505 года как «другая панель меньшего размера, в центре которой изображена обнаженная женщина с длинными волосами, ее руки соединены, а в нижней части позолоченной рамы знак с буквами, на которых написано jeronimus», она могла быть подарком Хуаны I Кастильской, дочери Изабеллы и жены Филиппа Красивого, своей сестре Изабелле Арагонской. Два первых критика и интерпретатора его произведений также процветали в Испании, сообщая интересные новости: Фелипе де Гевара и фра Хосе де Сигуэнса.
Филипп Гевара, владевший несколькими работами Босха, возможно, унаследованными от его отца, Диего де Гевара, который был главным дворецким Филиппа Красивого, написал серию «Комментариев к живописи», адресованных Филиппу II около 1560 года. В них, посвященных творениям Босха, которые он относил к жанру так называемых «этических» картин, которые «показывают обычаи и привязанности человеческих умов», он критиковал многочисленных копировальщиков и поддельщиков, появившихся во Фландрии, лишенных его благоразумия и приличия и не обладавших никакой другой изобретательностью, кроме умения состарить свои картины в дыму труб, чтобы выдать их за старые, в результате чего, по его словам, существовало бесконечное количество картин, фальшиво подписанных его именем:
… И поскольку Иероним Босх предстал перед нами, будет правильно разубедить вульгарных, и других, более чем вульгарных, в ошибке, которую они придумали относительно его картин, а именно: какие бы чудовища и непорядок в природе они ни видели, они затем приписывают их Иерониму Босху, делая его изобретателем чудовищ и химер. Я не отрицаю, что он не рисовал странные изображения вещей, но это было только для того, чтобы разобраться с адом, в котором, желая изобразить дьяволов, он представлял композиции из восхитительных вещей. То, что Иероним Иероним Босх делал с благоразумием и приличием, другие делали и делают без всякой осмотрительности и рассудительности; потому что, увидев во Фландрии, насколько приемлемой была такая живопись Иеронима Иеронима Босха, они согласились подражать ему, рисуя чудовищ и дикие фантазии, давая себе отчет, что только в этом и состоит подражание Иерониму Иерониму Босху. Таким образом, существует бесчисленное множество картин подобного рода, скрепленных печатью и фальшивым именем Иеронима Босха; в которые ему и в голову не приходило приложить руки, а только дым и короткий ум, куря их в трубах, чтобы придать им больший авторитет и древность.
Однако Гевара, ссылаясь на нервную технику Босха и отсутствие отделки, выделил одного из этих последователей, лучше всех остальных, который подписал свое имя именем мастера и подражал ему во всем, кроме терпеливой отделки:
…но справедливо будет отметить, что среди этих подражателей Иеронима Босха есть и тот, кто был его учеником, кто из преданности своему мастеру или для аккредитации его работ начертал на своих картинах имя Босха, а не свое собственное. Хотя это так, это очень ценные картины, и тот, кто их имеет, должен высоко их ценить, потому что в изобретениях и морали он следовал своему мастеру, а в работе он был более старательным и терпеливым, чем Босх, не отступая от воздушности и галантности, а также колорита своего мастера. Примером такого рода живописи является стол, который есть у В.М., на котором по кругу нарисованы семь смертных грехов, показанных в цифрах и примерах…
Вскоре после смерти Фелипе де Гевары (1563 год) король Филипп II предложил его вдове и его сыну Ладрону де Геваре, наследнику унаследованного имущества, приобрести несколько домов и участков земли в Мадриде, недалеко от площади Пуэрта де ла Вега, и несколько картин из своей коллекции, общей стоимостью 14 000 дукатов или 5 250 000 мараведи. Среди картин, представлявших интерес для короля, были различные полотна с мифологическими сюжетами без имени автора, четыре панно с пейзажами Иоахима Патинира и «Панно высотой два прута и две трети, с двумя дверцами, ширина которого при открытии составляет три прута, и это «Сенная колесница» Джеронимо Босха, выполненная его собственной рукой». Лот также включал пять других полотен, приписываемых Босху:
— Холст шириной в три прута и высотой в треть, на котором изображены двое слепых мужчин, ведущих друг друга, а за ними слепая женщина, Другой холст шириной в два прута и высотой в один, который представляет собой Танец в стиле Фландрия, Другой холст шириной в два прута и две трети и высотой в одну, на котором изображены двое слепых мужчин, ведущих друг друга, а за ними слепая женщина, Другой холст шириной в два прута и две трети и высотой в одну, который представляет собой Танец в стиле Фландрия, Другой холст шириной в два прута и две трети и высотой в одну, который представляет собой Танец в стиле Фландрия.
Триптих «Телега с сеном» был подробно описан в описи первой поставки произведений искусства в королевский монастырь Сан-Лоренцо-де-Эль-Эскориал в 1574 году:
Расписная панель с двумя дверцами, на которой в пинцеле нарисована телега с сеном, которое везут из всех государств, что обозначает суету, за которой он ходит; над сеном фигура ангела-хранителя, дьявола и других фигур; в верхней части панели Бог Отец; на правой панели сотворение Адама и другие фигуры из той же истории; на левой панели Преисподняя и наказания за смертные грехи, высотой пять футов и шириной четыре фута, без дверей: это Джеронимо Боски.
Эта «Соломенная шляпка» Гевары была второй, пополнившей королевскую коллекцию, во владении которой находился еще один экземпляр, упомянутый Амбросио де Моралесом. Вполне вероятно, что копия Гевары — это та, которая до сих пор находится в Эль-Эскориале, демонстративно подписанная на правой панели, и, несмотря на то, что указано в описи, это копия оригинальной версии, которая в настоящее время находится в музее Прадо. Однако дендрохронологическая датировка копии из Эль-Эскориала 1498-1504 годами как наиболее ранними датами, когда дерево могло быть использовано — 1510-1516 годами для версии Прадо — вместе с качеством исполнения и другими незначительными деталями, такими как кувшин на столе, на котором сидит монах в центральной панели, который в версии автографа был оставлен без цвета, указывают на то, что это могла быть реплика, сделанная в собственной мастерской Босха, а не поздняя копия.
Среди других работ, приписываемых Босху в документе о первой передаче работ в монастырь Эль Эскориал, были три версии «Искушения святого Антония», из которых идентифицирована только версия, находящаяся сейчас в музее Прадо, триптих «Поклонение волхвов» (музей Прадо), который был размещен в нижней келье монастыря, и «Таблица смертных грехов» (музей Прадо), которая хранилась в покоях Филиппа II, Таблица смертных грехов (Музей Прадо), хранившаяся в покоях Филиппа II, и «Голгофский путь или Христос, несущий крест» (монастырь Эль Эскориал), предназначенный для викариатского капитула, работа, которая после некоторых сомнений была признана надежным автографом и другая более крупная и богато украшенная версия, хотя и с меньшими фигурами, известна в Кунстхисторическом музее в Вене.
Полотна, описанные среди имущества Гевары, приобретенного короной, не найдены, но их сюжеты указывают на жанр живописи, где-то между сатирой и социальной критикой, с которым ассоциировалась живопись Босха. Тема извлечения Камня глупости, иллюстрации неизлечимости человеческой глупости, хорошо известна. В инвентаризации старого Алькасара в Мадриде в 1600 году это полотно было описано как «Полотно работы Иеронима Босха, сильно поврежденное, написанное темперой, на котором изображен суружано, исцеляющий голову человека», но оно не может быть тем же самым, что и панно, которое сейчас находится в музее Прадо и, очевидно, принадлежало до 1529 года епископу Филиппу Бургундскому. Популярность этого предмета, который также очень часто встречается в нидерландской литературе как эмблема безумия, иллюстрируется обилием версий и реплик, прямо или косвенно связанных с вудландскими моделями.
Два слепца, ведущие друг друга, иллюстрация евангельской притчи (Матфея 15:14: «и если один слепой поведет другого слепого, то оба упадут в яму»), принадлежит вместе с «Извлечением камня глупости» к тому же жанру, который Пауль Ванденбрук назвал «литературой глупости». Хотя оригинал утрачен, композиция Босха предположительно может быть известна по гравюре Питера ван дер Хейдена, выполненной по мотивам Босха. Интеллектуальная, а не физическая слепота, представленная на гравюре двумя бродячими музыкантами с посохами пилигримов Сантьяго, ассоциируется с попрошайничеством и бескормицей, что для Босха, толкователя зарождающейся голландской буржуазии, отождествлявшей мудрость и добродетель, было эквивалентно демонстрации — и осуждению — порочного, этически предосудительного поведения. Этот же способ выражения, через обратную символику, встречается в «Корабле дураков» Себастьяна Бранта, еще одном распространенном произведении литературы глупости, проиллюстрированном Босхом на одной из панелей разобранного триптиха «Путь жизни» (Париж, Музей Лувра).
Слепые, объект жестокого развлечения, снова стали главными героями полотна, описанного как «Слепцы охотятся на кабана». В данном случае оригинал картины Босха также был утерян, хотя его композицию можно узнать на рисунке Яна Вербека, художника из Мехелена, который сейчас хранится в Школе изящных искусств в Париже. О знании в Испании композиции, нарисованной Вербеком, свидетельствует существование копии той же модели, написанной в технике гризайль на одной из стен дворянского дома на площади Сан-Факундо в Сеговии, которая принадлежала Ане де Мирамонтес-и-Зуасола, жене Херонимо де Вильяфанье, начальника Реалес Алькасарес в 1565 году. Это развлечение, известное как «избиение свиньи», связанное с праздником Святого Мартина, также представлено в другой утраченной композиции Босха, известной только как «Святой Мартин и бедняки», одном из гобеленов в серии под названием Disparates del Bosco, первоначально вышитой для французского короля Франциска I (Национальное наследие, монастырь Эль-Эскориал).
В своем «Описании леса и королевского дома Прадо» (1582) Гонсало Арготе де Молина отметил наличие в королевском доме восьми панно Иеронима Босха, «художника из Фландрии, известного абсурдностью своей живописи», включая «Искушения святого Антония» и картину «странного мальчика», родившегося в Германии, которому исполнилось семь лет через три дня после рождения, «который, благодаря своей очень уродливой фигуре и жестам, вызывает большое восхищение». В 1593 году в монастырь Эль-Эскориал были добавлены новые картины Босха, самая важная из которых «Сад земных наслаждений», находящаяся сейчас в музее Прадо, которую в документе о доставке описали как «картину на масляной панели, с двумя дверями из разнообразия мира, зашифрованную различными глупостями Иеронима Босха, которую они называют «Земляничное дерево», в честь одного из фруктов, которые на ней изображены». Вместе со знаменитым триптихом в монастырь прибыли несколько новых «Искушений святого Антония», «Закодированный в бессмыслицу Juycio» и «Разнообразная бессмыслица» Иеронима Босха, не идентифицированные, а также «Коронация в терновнике с пятью сайонами», приобретенная вместе с «Садом земных наслаждений» на аукционе Фернандо де Толедо, родного сына великого герцога Альбы. Фрай Хосе де Сигуэнса был прав, когда писал в своей истории основания монастыря Эль-Эскориал, опубликованной в 1605 году в его Historia de la Orden de San Jerónimo, что «среди картин этих немцев и фламандских художников, которых, как я уже сказал, много, есть много картин Иеронима Босха, разбросанных по всему дому».
Отвергая вульгарное мнение, что картины Босха — это всего лишь причудливые экстравагантности, отец Сигуэнса классифицировал его картины, которые являются настоящими «книгами благоразумия и искусности», на три жанра: набожные картины, с мотивами, взятыми из жизни Иисуса, такие как «Поклонение волхвов» и «Христос, несущий крест», в которых «не видно ни чудовищности, ни бессмыслицы», а смиренный дух восточных мудрецов и неистовая зависть фарисеев контрастируют с невинностью, изображенной на лице Христа; вторая группа картин, действующих как зеркала для христианина, состоящая из различных версий «Искушения святого Антония», которые дали Босху возможность «открыть странные эффекты», изобразив святого с безмятежным и созерцательным лицом, «его душу, полную мира», среди фантастических и чудовищных существ, «и все это, чтобы показать, что душа, поддерживаемая божественной благодатью (. .. …) хотя в фантазии и в глазах внешних и внутренних враг может представлять то, что может подвигнуть на смех или напрасный восторг, или гнев и другие неупорядоченные страсти, они не будут частью, чтобы свергнуть его или сдвинуть с его цели»; К этой группе также принадлежала «Таблица смертных грехов», в углах которой были изображены таинства как средства от греха, хотя на самом деле там изображены последствия; и группа картин более макаронического вида, стоящая на последнем месте, но «очень изобретательная и не менее выгодная», к которой принадлежал триптих с изображением телеги с сеном, основанный на Исаии 40:6: Вся плоть — сено и вся слава его, как цветок полевой», и «Сад наслаждений», центром которого является клубника или земляничное дерево, «которое в некоторых частях называют майотой, что вряд ли понравится, когда оно закончится». Интерпретация «Сада земных наслаждений», сделанная фраем Хосе де Сигуэнса более чем за два века до того, как триптих стал известен под этим названием, безусловно, является первой и полностью обоснованной интерпретацией произведения, которое считается одним из самых загадочных в истории живописи. Незнание обстоятельств, связанных с заказом и датами его исполнения, а также личности заказчика и первоначального назначения, затрудняет понимание изображений, которые предположительно являются символическими. Считается, что она могла быть заказана около 1495 года Генрихом III Нассауским или, что более вероятно, его дядей, Энгельбрехтом II, советником герцога Филиппа Красивого, для его дворца в Куденберге в Брюсселе, так как ее мог видеть там 30 июля 1517 года Антонио де Беатис, секретарь кардинала Луи Арагонского, во время его визита в Низкие страны. Описание сада де Беатисом, если это вообще был сад, в любом случае, довольно туманно и, похоже, сделано по памяти, причем наиболее важен игривый характер того, что, по его словам, он видел во время экскурсии, без указания автора и среди мифологических «bellisime pictures»:
несколько картин с различными и экстравагантными вещами, изображающими моря, небеса, леса, поля и многие другие вещи, одни выходят из морской раковины, другие испражняются журавлями, черные и белые женщины и мужчины в различных действиях и позах, птицы и животные всех видов и с большой естественностью, вещи настолько приятные и фантастические, что невозможно описать их для тех, кто не имеет о них никакого представления.
В мае 1568 года Сад был конфискован герцогом Альба у Вильгельма Оранского, потомка семьи Нассау и лидера протестантского восстания в Низких странах. Возможно, это связано с защитой его ортодоксии фраем Хосе де Сигуэнса, ортодоксии, которая была поставлена под сомнение лишь позднее Вильгельмом Фрейнгером, сделавшим Босха последователем секты адамитов, и некоторыми другими сторонниками «альтернативных» подходов, которым критики не слишком доверяют.
Связь семьи Нассау с живописью Босха можно также проследить на примере Менсии де Мендоса (1508-1554), маркизы Зенете и третьей жены Генриха III Нассауского. Богатая, культурная женщина, близкая к Эразму, в возрасте пятнадцати лет она вышла замуж за Генриха Нассауского, с которым жила во Фландрии в 1530-1533 и 1535-1539 годах. В ее дворце в Бреде работали Ян Госсаерт и Бернард ван Орлей, который в 1532 году написал целую галерею портретов по заказу Менсии. Овдовев, в 1541 году она снова вышла замуж за герцога Калабрии и поселилась с ним в Валенсии, откуда поддерживала связь с Фландрией через Жиля де Бруслейдена, основателя трехъязычного колледжа в Лувене, который также был ее художественным советником, и Хуана Луиса Вивеса. Донья Менсия собрала важную коллекцию произведений искусства, включая гобелены, а также большое количество картин, многие из которых были проданы с публичных торгов в Валенсии через шесть лет после ее смерти. Три из них, согласно описи, составленной в 1548 году, были приписаны «Херонимо Боске»:
еще одна картина иеронимо боске, изображающая старика и старуху с деревянной упряжкой вокруг них, старик с корзиной яиц в руке.
В его погребальной капелле в бывшем монастыре Санто-Доминго, для которой он заказал серию из восьми гобеленов «Смерти» по эскизам Ван Орли, у его наследника Луиса де Рекесенса был триптих со сценами из «Страстей Христовых» или «Импроперия» с «Коронацией терний» на центральной панели, работа ученика или последователя Босха (Museo de Bellas Artes, Валенсия).
Всего за год до публикации «Истории ордена Святого Джеронимо из Сигуэнцы» Карел ван Мандер опубликовал жизнь Иеронимуса Боса в своей книге «Schilder-boeck» вместе с другими жизнями итальянских и фламандских художников. Ван Мандер, который признался, что не знает даты рождения и смерти Босха, но считает его настоящим антикваром, дал точное описание его техники, которая заметно отличалась от техники его современников тем, что он использовал светлые, прозрачные краски, наносимые, как он объяснил, компактными пятнами и «часто с первым мазком масла, что не мешало его работам быть очень красивыми». Что касается рассматриваемых тем, он цитировал стихи Доминика Лампсония и подчеркивал присутствие на своих картинах «призраков и инфернальных чудовищ, созерцание которых скорее ужасает, чем радует». Однако, учитывая то, что известно о живописи Босха в настоящее время, невозможно узнать, какую из его картин видел Ван Мандер. Ни «Бегство в Египет с танцующим медведем», которое он, очевидно, видел в Амстердаме, ни «Спор святого монаха с еретиками» в доме любителя в Харлеме, ни «Испытание огнем» со святым Домиником Гусманским, противостоящим альбигойским проповедникам, ни «Инферно со спуском Христа в Лимб» не могут быть связаны ни с одной из других картин в коллекции, можно отнести к любой из известных сегодня работ, а Христос с крестом на спине, в котором «перед нами предстает более серьезный художник, чем обычно для него», — это тема, повторяющаяся как в творчестве Босха (Эль Эскориал, Вена), так и в творчестве его последователей (Гент, Музей современного искусства).
Поздние описания интерьера церкви Сан-Хуан-де-Болдуке с ее многочисленными алтарными образами, «достойными сравнения со скульптурой Праксителя и живописью Апеллеса», позволяют предположить, что один из них мог быть написан Босхом, хотя в сохранившихся документах упоминаются только его отец Антоний и старший брат Гуссен, и только в связи с незаконченным главным алтарем. В 1548 году церковь посетил тогдашний принц Филипп II. Летописец этой счастливой поездки, Хуан Кальвете де Эстрелья, сообщает, что принц восхищался сорока алтарями, но описывает только часы, на которых рядом с Поклонением волхвов был изображен Страшный суд с раем и адом, «что вызывает восхищение и наводит на мысли о религии и страхе». Несмотря на отсутствие упоминаний о работах Босха по этому случаю, до того, как город был занят голландскими протестантами в 1629 году, местная хроника сообщала, что алтари хора и часовни Братства Богоматери были украшены «сценами, выполненными в соответствии с необыкновенным искусством Иеронимуса Босха». Картины на первом из двух алтарей были «Сотворение мира за шесть дней», которая, по мнению Колдевея, возможно, была копией «Сада земных наслаждений» в Прадо, а на крыльях второго — «Абигайль с Давидом и Вирсавией и Соломоном», которые в действительности, похоже, были написаны между 1522 и 1523 годами Гиелисом Панхеделем, художником из Брюсселя. Кроме того, двери алтарного образа Святого Михаила с историями Эсфири и Юдифи, согласно вышеупомянутой хронике, также могут принадлежать Босху, вместе с Поклонением царей в часовне чудотворного образа. Попытки идентифицировать некоторые из этих картин оказались безрезультатными. Самой тщательной попыткой соотнести некоторые из ныне существующих произведений с теми, что упоминаются в церкви Сан-Хуан, является интерпретация Йосом Колдевейем оригинальной композиции главного алтарного образа братства. Согласно этой интерпретации, и хотя в документации не упоминаются его сюжеты, алтарный образ должен был включать Святого Иоанна Крестителя в Музее Ласаро Гальдиано в Мадриде и Святого Иоанна на Патмосе в Государственном музее Берлина, внутренние стороны дверей ящика со скульптурами, расположенного в верхней части корпуса или аттика скульптурного алтаря. Этот тезис, принятый членами проекта по исследованию и сохранению Босха (BRCP), был энергично оспорен Стефаном Кемпердиком, куратором Берлинского музея, на хронологических (берлинское панно не могло быть написано ранее 1495 года) и иконографических основаниях. Реверс, расписанный сценами из Страстей в технике фальшивой гризайли внутри полупрозрачной сферы в виде глобуса, похож на тот, что находится на внешних дверях Сада земных наслаждений, но, в отличие от последнего, со всей сферой на одной панели, что делает маловероятным наличие подобной второй сферы на реверсе панели в Музее Ласаро Гальдиано, которая, к тому же, не имеет признаков того, что когда-либо была расписана.
Присутствие работ Босха в Италии — два триптиха и полиптих, все в Венеции — очень давнее, но письменные свидетельства, которые они оставили после себя, крайне скудны. В связи с гипотетической поездкой художника в Италию, некоторые из них могли находиться во владении кардинала Доменико Гримани уже в 1521 году, когда гуманист Маркантонио Микиель посетил его ценную коллекцию. Среди других фламандских картин, описанных в «Notizia d»opere di disegno», Мишель нашел три работы, приписываемые Иеронимо Босху, которые представляют интерес из-за мягкости масляной живописи: «La tela dell»Inferno, con la gran diversità de monstri», «tela delli Sogni» и картина Фортуны с китом, проглотившим Иону.
Хотя Мишель говорил о полотнах, а не о панелях, первые две — «Сон» и «Ад» — были связаны с четырьмя панелями с химерами и сценами колдовства, упомянутыми Антонио Мария Дзанетти в его «Описании всех публичных питюр города Венеции» 1733 года, расположенными в проходе к Залу Совета Палаццо Дукале, хотя Дзанетти приписывал их Чиветте, как Херри мет де Блес был известен в Италии. Они, в свою очередь, отождествляются с четырьмя ставнями, известными сегодня как «Видения потустороннего мира»: «Земной рай», «Восхождение к Эмпирею», «Падение проклятых» и «Преисподняя» (Венеция, Галерея Академии, хранится в Палаццо Гримани). Дзанетти также ответственен за первую запись триптиха «Святые отшельники», который в 1733 году, как и другие венецианские работы Босха, находился в коридоре дворца дожей. С ним был триптих «Святой Вильгефортис» (Венеция, Галерея Академии), на который Марко Боскини уже ссылался в «Le ricche minere della pittvra veneziana», 1664, как на мученичество святого на кресте со многими фигурами, уделяя особое внимание обморочной фигуре у подножия креста, которую он приписывал некоему Джироламо Бази. Отождествление распятого мученика со святым Вильгефортисом, у которого, согласно легенде, выросла борода, приписывается сомнениям Дзанетти, который в 1733 году вдвойне поправил Боскини, заявив, что это был коронованный святой, а не святой, и не Джироламо Бази, а «Джироламо Болч, como vedesi scritto in lettere Tedeschi bianche», только чтобы снова исправиться во втором издании своего путеводителя 1771 года, когда он понял, что то, что было представлено, было «la crocefissione d»un Santo o Santa martire».
Триптих Страшного суда из Брюгге, предположительно находившийся в 1845 году в коллекции, собранной в Райксе (Майорка) кардиналом Деспуигом, коллекции, в основном сформированной в Италии, возможно, также прибыл из Венеции. Проданный его наследниками на аукционе в Париже в 1900 году, триптих был разобран, а боковые створки склеены в единую панель, согласно Noticia histórico-artística de los Museos del eminentísimo señor cardenal Despuig existentes en Mallorca by Joaquín María Rover, в котором панно под названием «Ад, ад и мир» имеют номера 111 и 123 и приписываются «Босху», о котором Ровер заявил, что «хотя его фамилия была Майорка, он родился в Буа-ле-Дюк в Голландии в середине XV века, а большую часть своей жизни провел в Испании»: Большую часть своей жизни он провел в Испании, где, как считается, и умер». Некоторые детали описания, предоставленного Хоакином Марией Ровером, такие как «оригинальная лодка с таинственной фигурой, на носу которой выстроились несколько ангелов, путая кончики крыльев, играющих на длинных трубах», как видно на левой двери триптиха из Брюгге, подтвердили бы это происхождение и присутствие босхианских элементов, взятых из этого триптиха, в работе Джованни Джироламо Савольдо, работавшего в Венеции с 1521 года.
Первые сообщения о работах Босха в Португалии появляются в связи с гуманистом Дамианом де Гоэшем и его инквизиторским процессом. В 1523 году, в возрасте двадцати лет, он прибыл во Фландрию в качестве писца португальской торговой компании и познакомился с Эразмом, который в 1534 году взял его на четыре месяца в свой дом во Фрибурге. Поселившись в Антверпене, он путешествовал по Северной Европе, выполняя поручение португальской короны, а в 1531 году встретился с Лютером и Меланхтоном в Виттенберге. Он учился в университетах Сантьяго-де-Компостела, Падуи и Лувена, где в 1542 году попал в плен к французам, напавшим на город, и был освобожден при посредничестве короля Португалии Иоанна III. Он вернулся в Португалию в 1545 году и в сентябре того же года в Эворе был осужден перед трибуналом инквизиции Симау Родригешем, одним из основателей Общества Иисуса, с которым он познакомился в Падуе. Однако только в 1571 году его арестовали и судили, и 16 декабря 1572 года он был осужден за то, что искал встречи с Лютером и Меланхтоном и, будучи лютеранином, сомневался в ценности индульгенций и аурикулярной исповеди, хотя позже раскаялся в этом.
В свою защиту, через десять месяцев после ареста, с протестами добропорядочного католика, Гоэс представил инквизиторам документ, в котором он вспоминал некоторые вещи, подаренные им церквям королевства начиная с 1526 года, и среди них, подчеркивая их высокую цену, а также новизну изобретения, он привел «панель, на которой изображена корона Господа нашего Иисуса Христа», произведение, стоящее огромных денег, благодаря совершенству, новизне и изобретательности работы, выполненной Иеронимо Босхом», которую он пожертвовал церкви Нуэстра Сеньора де Варзеа де Аленкер, где он хотел быть похороненным, и которой он также пожертвовал ценный триптих с Распятием, который он приписывал Квентину Массису.
Однако, поскольку 30 мая прокурор заявил, что у него есть новые доказательства, свидетельствующие о том, что подсудимый не очень почитал священные изображения, он заявил, что был очень предан им, которых у него было много в столе, и что сами короли ходили посмотреть на них, а также то, что он также подарил королеве, Жанне Австрийской, два алтарных образа, к которым он добавил, в кратком изложении защиты, которое он представил 16 июня, две другие таблицы, одна с искушениями Иова, а другая с искушениями святого Антония, которые он подарил «нунцию Монте Полузано», позднее кардиналу Джованни Риччи из Монтепульчано, два других панно, одно с Искушением Иова, а другое с Искушением святого Антония, которые он подарил «нунцию Монте Полусано», впоследствии кардиналу Джованни Риччи де Монтепульчано, нунцию в Португалии с 1545 по 1550 год, «которые были написаны великим Херонимо Боске, и которые он приказал мне сделать для Жоао Лусадо и Жоао Киносо, чтобы продать ему». Как «Коронация терний» (Лондон, Национальная галерея и Эль-Эскориал), так и «Искушение Иова» (Брюгге, Groeningemuseum) — хорошо известные сюжеты из творчества Босха и его последователей, хотя следы панелей, принадлежавших Босху, были утеряны, и они не могут быть напрямую связаны ни с одной из сохранившихся. Точно так же не представляется возможным идентифицировать панно «Искушения святого Антония», подаренное нунцию в Риме, с триптихом, находящимся сейчас в Музее древнего искусства в Лиссабоне, одним из самых копируемых и имитируемых произведений в творчестве Босха, о котором, однако, нет никаких сведений до 1882 года, Однако о ней ничего не известно до 1882 года, когда Карл Жусти смог увидеть ее во дворце Ажуда, в коллекции Людовика I, откуда она перешла во дворец Нужда, резиденцию Карла I и, после провозглашения республики, в Лиссабонский музей, куда поступила в 1913 году.
Подобно Гиччардини и Лампсониусу, Маркус ван Ваерневейк, автор истории Гента, считал Босха «творцом демонов». Именно этот аспект его живописи привлек интерес его переписчиков и последователей. Они популяризировали и вульгаризировали инфернальные сцены, населенные экстравагантными фигурами, которые с самого начала ассоциировались с творчеством Босха, как отметил Филипп Гевара, хотя сам Босх, по его утверждению, никогда не делал таких чудовищных фигур без цели и сдержанности. Этого мнения не придерживался Франсиско Пачеко, который в книге «Искусство живописи» («El arte de la pintura»), первое издание которой датируется 1649 годом, хотя и знал о вкусах Филиппа II, исправил восторг отца Сигуэнсы по поводу работ фламандского художника. По мнению мастера Веласкеса, художники должны заниматься в основном «большими и более трудными вещами, которыми являются фигуры», и избегать развлечений, которые всегда презирались великими мастерами, но к которым стремился Босх,
с разнообразием тушеных блюд, которые он готовил из демонов, изобретением которых наслаждался наш король Фелип II, о чем свидетельствует множество собранных им вещей такого рода; но, по моему мнению, отец фра Хосефе де Сигуэнса слишком почтил его, сделав мистерии из тех развратных фантазий, к которым мы не приглашаем Художников.
Другой автор трактатов в стиле барокко и, как и Пачеко, сам художник, Хусепе Мартинес, в своем позднем труде «Практические рассуждения об искусстве живописи» («Практические рассуждения об искусстве живописи»), утверждал, что Босх, которого он считал уроженцем Толедо, но обучался во Фландрии, заслужил «большое восхищение» своей необычной манерой изображения адских мук и других экстравагантностей, нагруженных моралью, «и многие согласны, что наш дон Франсиско Кеведо в своих «Снах» использовал картины этого гениального человека». Босх часто упоминается в испанской литературе Золотого века. Запомнившийся как художник адских сцен и уродливых чудовищ, не углубляясь в мораль и часто в комических ситуациях, он цитируется, в частности, в стихах Алонсо де Кастильо Солорсано и Лопе де Вега или в прозе Херонимо де Саласа Барбадильо и Балтасара Грасиана. Он также вспоминает, хотя и с другим намерением, фламандского художника Франсиско де Кеведо, который, среди прочих оскорблений, назвал Гонгору «Боско де лос поэтас» (Босх поэтов). То, что он подразумевал под этим, объясняется другой аллюзией на художника в «El alguacil endemoniado», как раз одной из тех «Суэний», которые Хусепе Мартинес считал вдохновленными картинами Босха. Дав слово дьяволу, Кеведо написал на нем:
Но, оставив это в стороне, я хотел бы сказать вам, что мы очень сожалеем о тех издевательствах, которые вы делаете над нами, рисуя нас с когтями, не будучи авехучос; с хвостами, имея чертей с хвостами; с рогами, не будучи женатыми; и всегда плохо остриженными, имея чертей из нас, которые могут быть отшельниками и коррегидорами. Вспомним, что совсем недавно туда приходил Иероним Босх, и когда его спросили, почему он приготовил так много запеканок из нас в своих снах, он ответил, что это потому, что он никогда не верил, что существуют настоящие черти.
Поскольку экстравагантные дьяволы Босха, несмотря на Лампсониуса и Карела ван Мандера, вульгаризированные и популяризированные, вызывают не ужас, а насмешку, вина, скажет Кеведо, лежит на нерелигиозности художника. Так думал не только человек из Торре-де-Хуан-Абад. Тот же аргумент, но теперь уже против него, был использован в «El tribunal de la justa venganza», довольно изобретательном утверждении против Кеведо, приписываемом Луису Пачеко де Нарваэсу, чтобы обвинить сатирического поэта, который представлял своих дьяволов под влиянием атеиста Иеронима Босха, в той же вине:
Одних дьяволов он делает бородатыми, других — седовласыми, безволосыми, леворукими, корковатыми, тупыми, лысыми, мулатами, замбосами, хромыми и с обморожениями… судьи… говорили, что дон Франсиско де Кеведо казался учеником или второй частью атеиста и художника Херонимо Боске, потому что все, что он исполнял кистью, высмеивал, говоря, что существуют демоны (и что если это было с тем же намерением, что и другой в сомнении о бессмертии души, то они были подозрительны, хотя и не утверждали этого).
В конце 19 века наблюдается возрождение интереса к творчеству Босха. Первая монография о художнике, написанная Морисом Госсаром, датируется 1907 годом и озаглавлена многозначительно: «Jeröme Bosch: Le «faizeur de Dyables» de Bois-le-Duc». Растущий интерес к психологии вместе с развитием психоанализа и сюрреализма дал толчок исследованиям творчества Босха, хотя они были сосредоточены на объяснении его мира визионерских и таинственных образов. Как будто его произведения были нагружены скрытыми знаками, их пытались разгадать, отыскивая астрологические или алхимические символы, если не еретические послания какой-нибудь непонятной секты. Наибольшее влияние в этом отношении оказали формулировки Вильгельма Фрейнгера. Его тезисы, опубликованные в 1947 году и ставшие первым исследованием личности и творчества Босха с точки зрения ересиарха, тем не менее, в более современных исследованиях называются «экстравагантными». Проблема, общая для всех этих гипотез с весьма спекулятивным содержанием и малым интересом к отличию творчества Босха от творчества его подражателей, как отметил Нильс Бюттнер, заключается в том, что «недостаточное внимание к исторической перспективе привело к тому, что существующие источники часто игнорируются».
Большее внимание следует уделить скудной информации, предоставляемой документами, такой как его известное членство в братстве Богоматери в качестве присяжного члена, что подразумевало определенное приближение к церковному статусу — присяжные члены должны были носить тонзуру и в важные праздничные дни участвовали в религиозных церемониях в плащах литургических цветов — его близость к городской элите, к которой он принадлежал через свой брак, и то, что известно о его клиентуре, а также обзор его картин, таких как выставленные фраем Хосе де Сигуэнса, и то, что известно о его клиентуре, вместе с перспективой, которую дает общий вид его живописи, такой как у фраера Хосе де Сигуэнса, где он неоднократно предостерегает зрителя от грехов с обещаниями искупления, привели, по словам Эрика де Брюйна, к тому, что последние исследования рассматривают художника, в соответствии с объяснениями Сигуэнса, как «религиозного моралиста и сатирика, чьи работы выражают традиционную христианскую точку зрения».
Члены проекта по исследованию и сохранению Босха (BRCP) каталогизировали двадцать одно панно и двадцать рисунков как автографы, а также проанализировали четыре работы, которые, по их мнению, принадлежат мастерской в широком смысле, семь работ, которые они приписывают последователям художника, и еще две (Извлечение камня безумия и Таблица смертных грехов, обе в музее Прадо), в отношении которых до сих пор существуют сомнения в том, следует ли их приписывать мастерской или неконкретным последователям мастера. Картины с автографами расположены не хронологически, а иконографически, сгруппированы в четыре блока: «Святые», «Жизнь Иисуса», «Страшный суд» («Ведьмы», Вена и «Видения загробной жизни» в Венеции) и «Мораль», куда входят расчлененный триптих «Путь жизни» или «Странствующий коммивояжер» и триптихи «Телега сена» и «Сад земных наслаждений» в Прадо. Хронологически упорядоченный каталог Стефана Фишера добавляет к автографам работы «Таблица смертных грехов», «Извлечение камня безумия» и четыре плохо сохранившиеся панели триптиха со Вселенским потопом (Роттердам, Музей Бойманса Ван Бойнингена), которые члены BRCP считают работой мастерской художника. С другой стороны, он не рассматривает триптих «Страшный суд» в Брюгге, Музей Грёнинген, который он относит к мастерской или к бывшему сотруднику Босха, возможно, как он называет, его главному ученику, и не принимает во внимание фрагмент «Искушения святого Антония» в Канзас-Сити, Музей искусств Нельсона-Аткинса, который члены BRCP считают надежным автографом, восстанавливающим старую атрибуцию. Музей Прадо, со своей стороны, после исследований, проведенных в собственной лаборатории и техническом кабинете музея, сохранил автограф противоречивого «Искушения святого Антония Аббата» вместе с «Извлечением камня безумия» и «Таблицей смертных грехов», все три из которых находятся в его коллекции; а в каталоге выставки, посвященной 5-й годовщине, он причисляет «Искушение в Канзас-Сити» и триптих «Страшный суд в Брюгге» к работам Босха, в согласии с BRCP. Кроме того, «Поклонение волхвов» в Филадельфии (Филадельфийский музей искусств), рассматриваемое BRCP как произведение мастерской, для кураторов столетней выставки могло бы быть произведением мастера при участии мастерской. Со своей стороны, Музей современного искусства в Генте, владелец «Христа с крестом на спине», который оспаривали члены BRCP, также решил сохранить атрибуцию работы Босху после дальнейшего анализа и противостояния различных точек зрения специалистов на круглом столе, на котором только Йос Колдевей из BRCP сохранил атрибуцию копииста. Число работ, которые в настоящее время считаются автографами, в любом случае гораздо меньше, чем семьдесят три, каталогизированные Мией Чинотти как работы Босха или приписываемые ему, или семьдесят одна, каталогизированная как таковая в 1981 году, некоторые из которых были окончательно исключены, поскольку дендрохронологический анализ, проведенный в 1990-х годах, показал молодость дерева, использованного в качестве опоры, спиленного после смерти художника. К ним относятся «Терновый венец» в Эль-Эскориале, который не мог быть написан ранее 1527 года, а также «Свадьба в Кане» в Роттердаме и «Ecce Homo» в Филадельфии, даты исполнения которых следует отнести к 1557 году или позже.
Читайте также, история — Итальянская война (1551—1559)
Библиография
Источники
