Брунеллески, Филиппо

Dimitris Stamatios | 4 октября, 2022

Post Views: 15

Суммури

Филиппо Брунеллески, полностью Филиппо ди сер Брунеллеско Лапи (Флоренция, 1377 — Флоренция, 15 апреля 1446), был итальянским архитектором, инженером, скульптором, математиком, ювелиром и сценографом эпохи Возрождения.

Считающийся первым архитектором и дизайнером современной эпохи, Брунеллески был одним из трех великих инициаторов флорентийского Возрождения вместе с Донателло и Масаччо. В частности, Брунеллески, который был старшим, стал точкой отсчета для двух других, и именно ему мы обязаны изобретением перспективы с одной исчезающей точкой, или «линейно-центрической перспективы». После ученичества у ювелира и карьеры скульптора он посвятил себя в основном архитектуре, построив, почти исключительно во Флоренции, как светские, так и религиозные здания, которые стали эталоном. Среди них выделяется купол Санта-Мария-дель-Фьоре, инженерный шедевр, построенный без помощи традиционных методов, таких как ребро.

С Брунеллески родилась фигура современного архитектора, который не только участвует в технико-эксплуатационных процессах, как средневековые мастера-строители, но и играет существенную и сознательную роль на стадии проектирования: он больше не занимается чисто «механическим» искусством, но теперь является интеллектуалом, практикующим «либеральное искусство», основанное на математике, геометрии и исторических знаниях.

Его архитектура характеризовалась реализацией монументальных произведений ритмической ясности, построенных, начиная с основной меры (модуля), соответствующей целым числам, выраженным во флорентийских саженях, из которых он выводил кратные и субмультипликативные величины для получения пропорций всего здания. Он возродил классические архитектурные ордера и использование круглой арки, необходимой для геометрико-математической рационализации планов и высот. Отличительной чертой его работ является также чистота формы, достигаемая при существенном и строгом использовании декоративных элементов. Типичным в этом смысле было использование серой pietra serena для архитектурных элементов, которая выделялась на фоне светлой штукатурки стен.

Происхождение и ученичество (1377-1398)

Филиппо Брунеллески был сыном нотариуса сер Брунеллеско ди Филиппо Лапи и Джулианы ди Джованни Спинелли. Более или менее ровесник Лоренцо Гиберти (родился в 1378 году) и Якопо делла Кверча (ок. 1371-1374), он вырос в богатой семье, которая, однако, не была связана с флорентийским вельможей Брунеллески, которому до сих пор посвящена улица в центре Флоренции. Его отец был верным и уважаемым специалистом, которому часто поручали выполнение посольских поручений, как, например, в 1364 году, когда его отправили в Вену для встречи с императором Карлом IV. Дом семьи располагался в конце улицы Ларга (сегодняшняя улица Кавур). Дом, где он жил и работал, находился на улице Виа дельи Агли, рядом с древней площадью Паделла, недалеко от церкви Сан Микеле Бертельде во Флоренции (сегодня Сан Гаэтано). Сегодня площадь Пьяцца и улица Дельи Агли исчезли.

Филип получил хорошее образование, научился читать и писать. Изучая абакус, он смог освоить понятия математики и практической геометрии, которые были частью знаний каждого хорошего торговца, включая понятия перспективы, что в то время означало практику вычисления измерений и расстояний, недоступных при непосредственной съемке. Со временем его культура обогатилась темами перекрестков, а также личным чтением (прежде всего, священных текстов и Данте) и непосредственным знакомством с такими выдающимися личностями, как гуманист и библиофил Никколо Никколи и политик Грегорио Дати. В те годы в нем также зародился интерес к живописи и рисунку, который стал его основной склонностью. Отец согласился с выбором сына, не настаивая на том, чтобы тот пошел по его стопам в изучении права, и определил его в мастерскую друга семьи, ювелира, возможно, Бенинкаса Лотти, у которого Филиппо научился лить и отливать металлы, работать с резцом, с чеканкой, с чернью, практиковать окантовку драгоценных камней, эмалирование и орнаментальные рельефы, но прежде всего он глубоко практиковался в рисовании, основе всех художественных дисциплин.

Его первый биограф, ученик Антонио ди Туччио Манетти, рассказывал, как во время его ученичества из его рук вышли механические часы и «destatoio», одно из первых документально подтвержденных упоминаний о будильнике.

Алтарь Сан-Джакопо (1399-1401)

К концу века его ученичество можно считать завершенным. В 1398 году Филиппо поступил в Арте делла Сета (Искусство шелка), зарегистрировавшись как ювелир в 1404 году. В 1400-1401 годах он отправился в Пистойю в мастерскую Лунардо ди Маццео и Пьеро ди Джованни да Пистойя для работы над завершением алтаря Сан-Джакопо, драгоценного серебряного алтаря-реликвария, который до сих пор хранится в соборе Сан-Дзено. В договоре о наделении, датированном 1399 годом, он был назван «Пиппо да Фиренце», ему поручались, в частности, некоторые работы. Его руке приписывают статуэтки Святого Августина и сидящего евангелиста (возможно, Святого Иоанна) и два бюста в четырехугольниках пророков Иеремии и Исайи (последний не идентифицирован): это его самые ранние известные работы. В этих ранних работах уже можно заметить изысканное исполнение, хорошо смоделированную и прочную структуру тела, которое ведет диалог с окружающим пространством посредством красноречивых жестов и кручения.

Жертвоприношение Исаака (1401-1402)

В 1401 году консул искусства Калимала объявил конкурс на создание второй бронзовой двери флорентийского баптистерия. Участникам было предложено построить плитку на тему жертвоприношения Исаака, расположив фигуры Авраама, приносящего в жертву своего сына на алтаре, ангела, который вмешивается, чтобы остановить его, барана, который должен быть заклан вместо Исаака, и, наконец, группу с ослом и двумя слугами. Брунеллески разделил сцену на две части: осел находится внизу, а рядом с ним слуги, которые стремятся выйти за пределы кадра. Сцена слева представляет собой цитату из Спинарио: эта группа лежит в основе пирамидальной конструкции верхней части панно. Здесь, вверху, изображено столкновение трех воль главных героев сцены, кульминацией которого является узел рук Авраама, чье откинутое назад тело подчеркивается развевающимися складками его мантии, когда он сжимает шею Исаака, обезображенную ужасом и согнутую в противоположную сторону от тела его отца, в то время как ангел останавливает Авраама, схватив его за руку.

В конкурсе, по словам его первого биографа Антонио Манетти, он победил наравне с Лоренцо Гиберти, который, однако, отказался сотрудничать с ним из-за различия их стилей, и работа была присуждена только Гиберти, который завершил дверь баптистерия.

Читайте также, биографии — Мария Стюарт

Путешествие в Рим (1402-1404)

Разочарованный результатами конкурса — воспользовавшись моментом относительного политического спокойствия, длившегося со смерти Джан Галеаццо Висконти (1402) до смерти Бонифация IX (1404), когда в Рим въехал король Неаполя Ладислав — Брунеллески отправился в Рим в 1402 году, чтобы изучать «античность» с Донателло, которому тогда было двадцать лет и с которым у него завязалась тесная дружба. Римская поездка сыграла решающую роль в творческой судьбе обоих. Здесь они могли наблюдать многочисленные древние останки, копировать их и изучать для вдохновения. Вазари рассказывает, как эти двое бродили по обезлюдевшему городу в поисках «кусков капителей, колонн, карнизов и оснований зданий», выкапывая их, когда видели, что они появляются из земли. Эту пару насмешливо называли «кладоискателями», поскольку считалось, что они копают зарытые сокровища, и действительно, в нескольких случаях они действительно находили драгоценные материалы, такие как камея или резной камень, или даже кувшин, полный медалей. К 1404 году Донателло уже вернулся во Флоренцию, чтобы вместе с Гиберти работать над восковыми моделями для дверей Баптистерия. Филиппо по-прежнему оставался в Риме, оплачивая свое жилье случайными подработками в качестве ювелира. В это время его интерес переключился со скульптуры на архитектуру, посвятив себя, по словам Манетти, изучению римских зданий, пытаясь понять их секреты и структурные детали. Брунеллески сосредоточился в основном на пропорциях зданий и восстановлении древних строительных технологий. В последующие годы он был вынужден вернуться во Флоренцию, где о нем имеются документы, но не постоянно, вероятно, он несколько раз возвращался в Рим.

Возвращение во Флоренцию (1404-1409)

Уже в 1404 году с ним консультировались во Флоренции по важным вопросам искусства, в первую очередь по строительству Санта-Мария-дель-Фьоре, для которого он предоставлял технические консультации и модели, например, для контрфорса (1404).

Годы первого десятилетия XV века описываются биографами с помощью различных анекдотов, например, о римском саркофаге, увиденном в Кортонском соборе Донателло, который Брунеллески отправился туда копировать, или о проделке Якопо Амманнатини, известного как il Grasso, над дровосеком Манетто (биографы датируют ее 1409 годом), который в знак стыда решил эмигрировать в Венгрию в свите Пиппо Спано.

Читайте также, биографии — Хумаюн

Распятие в Санта Мария Новелла (ок. 1410 г.)

До 1440 года основной деятельностью Брунеллески была работа скульптора, и даже после реализации больших зданий, которыми он наиболее известен, он продолжал время от времени получать заказы на скульптуры.

В источниках и документах упоминаются различные скульптурные работы его молодости, в том числе Мария Магдалина для Санто-Спирито, которая не сохранилась, возможно, погибла во время пожара 1471 года. Распятие, однако, по-прежнему датируется приблизительно 1410-1415 годами.

Вазари подробно рассказывает любопытный анекдот о реакции Брунеллески на вид распятия Донателло в Санта-Кроче, которое показалось ему слишком «крестьянским» и в ответ на которое он изваял свое собственное. В действительности, более поздние исследования склонны опровергать этот эпизод, помещая эти два произведения с разницей от двух до десяти лет, хотя вполне вероятно, что два друга имели возможность столкнуться друг с другом по этому вопросу.

Если Христос Донателло был пойман в момент агонии с полуоткрытыми глазами, открытым ртом и нескладным телом, то Христос Брунеллески отличался торжественной серьезностью, с тщательным изучением пропорций и анатомии обнаженного тела, в соответствии с основным стилем, вдохновленным античностью. Он идеально вписан в квадрат, а вытянутые руки имеют размер, равный его высоте. По словам Лучано Беллози, скульптура Брунеллески является «первым произведением эпохи Возрождения в истории искусства», точкой отсчета для последующих работ Донателло, Нанни ди Банко и Масаччо.

Статуи для Орсанмикеле (ок. 1412-1415 гг.)

В начале второго десятилетия XV века Брунеллески и Донателло были призваны принять участие в украшении ниш в Орсанмикеле. Согласно Вазари и другим источникам XVI века (но не биографии Антонио Манетти), эти двое были совместно заказаны для Сан-Пьетро дельи Беккаи и Сан-Марко дельи Линайоли и Ригаттьери, но Брунеллески вскоре отказался от работы, оставив поле деятельности открытым для своего коллеги. Последние критики вместо этого приписывают «Святого Петра», датируемого 1412 годом, именно Брунеллески, из-за очень высокого качества работы, со старомодным платьем, как на одной из статуй древних римлян, худыми и сухожильными запястьями, как на «Жертвоприношении Исаака», головами с глубокими буграми глаз, морщинами, бороздящими лоб, и энергичными чертами носа, которые напоминают рельефы серебряного алтаря Сан-Джакопо в Пистойе. С другой стороны, «Святой Марк», датируемый 1413 годом, единодушно приписывается Донателло и, похоже, вдохновлен поведением Святого Петра.

Некоторые, более благоразумные, предпочитают говорить о мастере Святого Петра из Орсанмичеле, которому также приписывается Мадонна с младенцем в музее Палаццо Даванцати во Флоренции, известная во многих копиях, включая одну из них из полихромного дерева в музее Барджелло.

В 1412 году Брунеллески был в Прато, приглашенный для консультации по фасаду собора.

В 1415 году он восстановил Понте-а-Маре в Пизе, ныне разрушенный, и в том же году он консультировался с Донателло, чтобы разработать скульптуры для размещения на шпилях Дуомо во Флоренции, включая гигантскую статую из позолоченного свинца, которая, очевидно, так и не была реализована.

Читайте также, мифология — Ахилл

Изобретение линейной перспективы (ок. 1416)

Брунеллески был изобретателем перспективы с одной точкой схода, которая стала наиболее типичным и характерным элементом в художественных представлениях флорентийского и итальянского Возрождения в целом.

Во время своего юношеского образования ему, конечно же, пришлось столкнуться с понятиями оптики, в том числе с перспективой, которая в то время обозначала метод вычисления расстояний и длин путем сравнения их с известными размерами. Возможно, именно благодаря дружбе с Паоло даль Поццо Тосканелли Брунеллески смог расширить свои знания, в итоге сформулировав правила линейно-центрической геометрической «перспективы», как мы понимаем ее сегодня, то есть как метод изображения для создания иллюзорно реального мира.

Для достижения такой важной цели, которая наложила решающий отпечаток на западную фигурацию, Брунеллески использовал две деревянные таблички, построенные к 1416 году, с нарисованными на них городскими видами, обе утраченные, но известные по описаниям Леона Баттисты Альберти.

Первое панно было квадратным, с длиной стороны около 29 см, и представляло собой вид на баптистерий Флоренции от центрального портала Санта-Мария-дель-Фьоре. Левая и правая части чередовались, так как на нее нужно было смотреть через зеркало, поместив глаз в отверстие внизу центральной оси самой панели и придерживая зеркало рукой. Чтобы придать изображению естественный эффект, были предприняты определенные ухищрения: небо на панели было покрыто серебряной бумагой, чтобы отразить естественный атмосферный свет, а отверстие было развальцовано, более широкое у окрашенной поверхности и меньшее с той стороны, куда упирается глаз.

Во-первых, Брунеллески, стоя внутри портала, мог отметить «визуальную пирамиду», то есть ту часть видимого пространства перед ним, которая не скрыта косяками. Аналогичным образом, если поместить глаз в отверстие, возникает визуальная пирамида, центр которой находится точно в точке отверстия. Это позволило зафиксировать единую, неподвижную точку зрения, чего невозможно было добиться при съемке в полный рост.

Для измерения расстояний (с помощью хорошо известного в то время метода подобных треугольников) нужно было просто поместить перед планшетом параллельное зеркало той же формы и рассчитать, какое расстояние необходимо для полного изображения: чем меньше зеркало, тем дальше его нужно поместить. Таким образом, можно было установить постоянную пропорциональную зависимость между нарисованным изображением и изображением, отраженным в зеркале (измеряемую во всех измерениях), и рассчитать расстояние между реальными объектами (реальными баптистериями) и точкой наблюдения, используя систему пропорций. Из этого можно было сделать вывод о перспективе, полезной для художественного изображения, а также продемонстрировать существование точки схода, к которой объекты уменьшаются.

Второе панно, где была изображена площадь Синьории, увиденная на углу с улицей Кальцайуоли, было еще проще, поскольку не требовало использования отражающего зеркала (достаточно было закрыть один глаз) и поэтому не было перевернутым. На планшете небо над зданиями было вырезано, поэтому достаточно было наложить нарисованное изображение на реальное, пока они не совпали, и рассчитать расстояния. В этом случае было проще определить представление на планшете в рамках визуальной пирамиды, вершина которой находится в точке схода, а основание — на высоте глаза зрителя.

В обоих экспериментах большое значение придавалось естественному небу. Фактически, в эти годы созрел разрыв со средневековой традицией и ее абстрактными золотыми или, в крайнем случае, лазуритовыми фонами в пользу более реалистичного изображения.

В ходе этих исследований Брунеллески разработал метод единой линейной перспективы, который рационально организовывал фигуры в пространстве. Последующие историки и теоретики, начиная с Леона Баттисты Альберти и заканчивая Филарете и Кристофоро Ландино, согласны приписывать Брунеллески это открытие.

Эту технику переняли и другие художники, поскольку она соответствовала новому мировоззрению эпохи Возрождения, которое создавало конечные и измеримые пространства, в которых человек был помещен как мера и центр всего сущего. Одним из первых, кто применил этот метод в художественном произведении, был Донателло, в рельефе «Святой Георгий освобождает принцессу» (1416-1417) для табернакля Арте деи Кораццаи э Спадаи в Орсанмикеле.

Конкурс на создание купола Санта-Мария-дель-Фьоре (1418)

Уже в первом десятилетии XV века Брунеллески получал заказы от Флорентийской республики на строительство или реконструкцию укреплений, таких как Стаггия (1431) или Викописано, которые являются наиболее сохранившимися из его военных архитектурных сооружений. Вскоре после этого он начал изучать проблему купола Санта-Мария-дель-Фьоре, который стал образцовой работой всей его жизни, где также есть прозрения, которые впоследствии стали явными в последующих работах.

К Брунеллески уже несколько раз обращались по поводу строительства Дуомо: в 1404 году с заказом на контрфорс, в 1410 году — на поставку кирпича, в 1417 году — на неопределенные «работы вокруг купола». Тем временем, между 1410 и 1413 годами, был построен восьмиугольный барабан, высотой тринадцать метров от потолка главного нефа, шириной не менее 42 метров и со стенами толщиной четыре метра, что еще больше усложнило первоначальный проект Арнольфо ди Камбио. Такой большой купол не возводился со времен Пантеона, а традиционные методы, с использованием строительных лесов и деревянной арматуры, казались непрактичными для высоты и обширности отверстия, которое необходимо было закрыть. Ни один сорт дерева не мог даже временно выдержать вес такого большого покрытия, пока купол не был закрыт фонарем.

19 августа 1418 года был объявлен публичный конкурс на решение проблемы купола с предложением 200 золотых флоринов тому, кто предоставит удовлетворительные модели и чертежи ребер, арматуры, мостов, инструментов для подъема материала и так далее. Помимо технических и инженерных проблем, купол должен был гармонично завершать здание, подчеркивая его символическое значение и накладывая свой отпечаток на городское и окружающее пространство. Из семнадцати участников ко второму отбору были допущены Филиппо Брунеллески, автор специальной деревянной модели, и Лоренцо Гиберти. Затем Филиппо усовершенствовал свою деревянную модель («размером с печь»), делая вариации, корректировки и дополнительные модели, чтобы продемонстрировать осуществимость купола без армирования. В конце 1419 года Брунеллески с помощью Нанни ди Банко и Донателло устроил демонстрацию на площади Пьяцца дель Дуомо, сделав модель купола из кирпича и известняка без арматуры в пространстве между Дуомо и Кампанилой. Демонстрация произвела положительное впечатление на Опера дель Дуомо, и 29 декабря 1419 года ему было выплачено 45 золотых флоринов.

27 марта 1420 года был созван окончательный совет, который окончательно поручил работу (26 апреля) Брунеллески и Гиберти, которые были назначены руководителями купола вместе с мастером-строителем Баттистой д»Антонио. Их зарплата была скромной: всего три флорина каждому. Заместителем Брунеллески был Джулиано д»Арриго, известный как Песелло, а Гиберти назначил Джованни ди Герардо да Прато. Решающая консультация была отмечена завтраком с вином, баккелли (тосканские бобы), хлебом и меларантой.

Читайте также, биографии — Вермеер, Ян

Спедале дельи Инноченти (с 1419)

В 1419 году он начал работу по заказу Арте делла Сета над Спедале дельи Инноченти, первым зданием, построенным по классическим канонам. Это была брефотрофия, и Брунеллески спроектировал комплекс, повторяющий традиции других больниц, например, больницы Сан-Маттео (конец XIV века). Схема включала внешний портик на фасаде, который дает доступ к квадратному двору, где два здания с прямоугольным основанием одинакового размера обращены друг к другу, соответственно церковь и abituro, т.е. общежитие; в подвале находятся залы для мастерской и школы. Строительство началось 19 августа 1419 года, и платежи документируют присутствие Брунеллески на объекте до 1427 года, после чего его, вероятно, сменил Франческо делла Луна. Дополнения и изменения к первоначальному проекту Брунеллески сегодня вызывают споры, но они, безусловно, существовали и были значительными, о чем свидетельствует Антонио Манетти, который сообщает о различных критических замечаниях мастера продолжателям работ. Внешний портик, несомненно, был работой Брунеллески; он служит шарниром между Спедале и пьяцца и состоит из девяти пролетов с ребристыми сводами и круглыми арками, опирающимися на колонны pietra serena с коринфскими капителями с пульвиносами.

За одним из самых успешных архитектурных достижений эпохи Возрождения, оказавшим огромное влияние на последующую архитектуру и переосмысленным бесчисленными способами, стояла серия решений по сокращению расходов. Прежде всего, были выбраны недорогие материалы, такие как pietra serena для архитектурных элементов, до этого мало используемая из-за своей хрупкости к атмосферным воздействиям, и белая штукатурка, которая создала тот сбалансированный двухцветный оттенок серого и белого, который стал характерной чертой флорентийской и ренессансной архитектуры в целом.

Кроме того, в целях экономии средств была выбрана неопытная рабочая сила, что привело к необходимости упростить методы измерения и строительства. Модуль (10 флорентийских саженей, около 5,84 метра) определял высоту от основания колонны до пульвинуса включительно, ширину портика, диаметр арок и высоту верхнего этажа, измеренную за карнизом; половину модуля составляли также радиус сводов и высота окон; удвоенный модуль — высота от уровня пола портика до подоконника. Результатом, возможно, неожиданным для самого Брунеллески, стала чрезвычайно четкая архитектура, в которой можно спонтанно уловить простой, но эффективный ритм архитектурных элементов, например, идеальную последовательность кубов под портиком, увенчанных полусферами, вписанными в сам куб.

Модуль, рассчитанный традиционным способом (расстояние между осями колонн), дает измерение в одиннадцать саженей, которое, в свою очередь, было использовано в качестве модуля в центральном корпусе Спедале и в других архитектурных сооружениях Брунеллески, таких как Сан-Лоренцо и Санто-Спирито.

Брунеллески не просто спроектировал фасад здания, но и изучил его социальную функцию, соединив площадь, на которой оно стоит (Пьяцца делла Сантиссима Аннунциата), и центр города (собор) через современную Виа деи Серви.

Читайте также, биографии — Пьетт, Эдуар

Строительство купола (с 1420 года)

Работы по возведению купола, наконец, начались 7 августа 1420 года, и в Опере дель Дуомо было четко оговорено, что образцом для подражания должен служить купол, возведенный Филиппо на площади Дуомо, который оставался виден всем горожанам до 1431 года. История строительства купола, воссозданная с удивительной точностью благодаря биографии Манетти, дополненной Вазари, архивным документам, опубликованным в XIX веке, и результатам непосредственного наблюдения за сооружением во время реставрационных работ, начавшихся в 1978 году, приобретает актуальный тон неповторимого человеческого приключения, как своего рода современный миф, единственным действующим лицом которого является сам Брунеллески с его гением, упорством и верой в разум. Брунеллески пришлось преодолевать недоумение, критику и неуверенность рабочих Дуомо, и он осыпал объяснениями, моделями и отчетами свой проект, который предусматривал строительство двойного купола с пешеходными дорожками в полости и без арматуры, но с самонесущими лесами. Чтобы выйти из тупика, он даже пошел на практическую демонстрацию купола, построенного без армирования в капелле Скиатта Ридольфи в церкви Сан-Джакопо-сопр»Арно, ныне разрушенной. В конце концов, рабочие были убеждены, но доверили Брунеллески выполнение заказа только до высоты 14 саженей, предусмотрительно оставив подтверждение на более поздний срок, если работа будет выполнена в соответствии с обещаниями.

Наличие Гиберти на пути было еще одним препятствием, которое нужно было преодолеть: Брунеллески попытался прогнать его, продемонстрировав свою неадекватность; притворившись больным, он оставил своего коллегу одного руководить строительством, пока его быстро не отозвали, признав неспособность коллеги. В этот момент Филиппо смог потребовать четкого разделения задач: он отвечал за строительные леса, Гиберти — за цепи; и снова технические ошибки Гиберти привели к тому, что Филиппо был объявлен главным управляющим всей фабрики. В 1426 году назначения были подтверждены и Брунеллески, и Гиберти, которые лишь незначительно следили за строительством до 1433 года. Свидетельством тому может служить документация о разной зарплате этих двух мастеров, которая варьировалась от ста флоринов в год для Брунеллески до всего трех для Гиберти, неизменных по сравнению с первоначальным контрактом, за сотрудничество на неполный рабочий день.

Инструкция 1420 года и отчет содержат информацию о технике кладки купола: из камня до первых семи метров, затем из кирпича, сложенного по технике, известной как «spinapesce», которая включала в себя вставку через регулярные интервалы кирпича по всей длине, заложенного между горизонтально расположенными кирпичами. Таким образом, выступающие части «стоячих» кирпичей служили опорой для следующего кольца. Этот прием, напоминающий спираль, уже использовался в более ранних восточных зданиях, но был беспрецедентным для флорентийского региона.

Брунеллески использовал для купола заостренную арочную форму, «более величественную и раздутую», вынужденную практическими и эстетическими потребностями: ведь размеры не позволяли создать полусферическую форму. Он также выбрал двойной купол, то есть два купола, один внутри, другой снаружи, каждый из которых разделен по вертикали восемью парусами. Большее развитие по высоте остроконечной арки компенсировало исключительное горизонтальное развитие нефа, объединяя все пространства купола. Подобный эффект воспринимается и в интерьере, где гигантское пространство купола центрирует пространства радиальных капелл, направляя взгляд к идеальной точке исчезновения в глазу фонаря.

Внешний купол Брунеллески опирался на двадцать четыре опоры, расположенные над сегментами внутреннего купола и пересеченные системой горизонтальных отростков, напоминающих общую сетку меридианов и параллелей. Внешний купол, облицованный красной терракотой, перемежающейся восемью белыми ребрами, также защищал здание от влаги и заставлял купол казаться больше, чем он есть на самом деле. Внутренний купол, меньший по размеру и более прочный, поддерживает вес внешнего купола и, благодаря промежуточным опорам, позволяет ему развивать большую высоту. Наконец, в полости находится лестничная система, позволяющая подняться на самый верх. Таким образом, купол — особенно после завершения фонарем, который своим весом еще больше укрепил ребра и паруса — представляет собой органическую структуру, где отдельные элементы придают силу друг другу, преобразуя даже потенциально отрицательные веса в увеличивающие сплоченность, а значит, положительные силы. Они лишены декоративных украшений, и, в отличие от готической архитектуры, сложная статическая конструкция, поддерживающая здание, скрыта в полости, а не выставлена напоказ.

Для строительства двойного купола Брунеллески установил воздушные леса, которые постепенно поднимались вверх, начиная с деревянной платформы, установленной на высоте барабана и закрепленной на парусах кольцами, вставленными в каменную кладку. В начале работы, где стена купола была почти вертикальной, леса поддерживались балками, вмонтированными в стену, а для последней части, где купол изгибался, пока не сходился к центру, Брунеллески спроектировал леса, подвешенные в пустоте в центре купола, возможно, поддерживаемые длинными балками на платформах, расположенных на более низких уровнях, где также находились склады материалов и инструментов.

Брунеллески также усовершенствовал технологию подъема тяжелых кирпичных блоков, применив к лебедкам и шкивам готического периода систему множителей, заимствованную из тех, что используются при производстве часов, способных увеличить эффективность их силы. Пара лошадей, привязанных к вертикальному валу, создавала восходящее круговое движение, которое затем передавалось горизонтальному валу, с которого сматывались и разматывались канаты, поддерживающие шкивы с грузами. Эти машины, выполнявшие специфические функции по подъему и размещению материалов на строящемся куполе, вероятно, некоторое время оставались в окрестностях строительной площадки и были воспроизведены Бонаккорсо Гиберти, Мариано ди Якопо (Таккола), Франческо ди Джорджо, Джулиано да Сангалло и Леонардо да Винчи. Для улучшения условий труда Брунеллески также подготовил систему освещения для лестниц и проходов, которые проходят на разных уровнях между внутренней и внешней оболочкой купола и имеют железные точки опоры.

Были предусмотрены точки опоры для лесов, необходимых для любого живописного или мозаичного украшения купола, а для внешней стороны была запланирована система отвода дождевой воды, а также система «отверстий и нескольких проемов, чтобы ветры разбивались, а пары, вместе с толчками, не могли причинить вреда», по словам Вазари.

Каждый парус был доверен отдельной бригаде каменщиков во главе с бригадиром, чтобы работа шла равномерно с каждой стороны. Когда строительство достигло высшей точки, Брунеллески также устроил на строительных лесах место для перекуса, где рабочие могли сделать перерыв на обед, не тратя время на подъем и спуск.

Брунеллески также пришлось иметь дело с неповиновением, например, забастовкой флорентийских каменщиков, требовавших улучшения условий труда, на что он ответил наймом рабочих из Ломбардии, которые были более покорны и привыкли работать на стройках великих соборов на севере, оставив флорентийцев на произвол судьбы, пока он снова не нанял их, но уже на более низкую зарплату. Брунеллески постоянно находился на стройке и занимался всем: от проектирования лебедок, шкивов и механизмов, отбора материалов в каменоломнях, проверки кирпичей в печах, до проектирования транспортных лодок, таких как запатентованная в 1438 году лодка с воздушным и водяным движителем, которая, однако, катастрофически потеряла часть своего груза во время плавания вверх по Арно возле Эмполи.

Его пресловутая незаинтересованность в чужой помощи также привела к тому, что в 1434 году он отказался вступить в Гильдию мастеров по камню и дереву, что стоило ему тюрьмы, пока он не был освобожден по ходатайству Опера дель Дуомо. Четыре миллиона кирпичей 55 различных форм и размеров были использованы при строительстве двух куполов, внутреннего и внешнего, и это самый большой кирпичный купол в мире.

Не существует прямых доказательств того, что Брунеллески разработал проект механизма, но сохранились многочисленные копии с проектов Мариано ди Якопо, известного как Таккола, Франческо ди Джорджо Мартини, Бонаккорсо Гиберти и Леонардо да Винчи.

Капелла Барбадори (1420)

В 1420 году Брунеллески построил капеллу Барбадори, позже Каппони, в церкви Санта-Феличита во Флоренции. После разрушения капеллы Ридольфи в Сан-Якопо-сопр»Арно эта капелла является самым ранним произведением такого рода, построенным Брунеллески, которое дошло до нас, несмотря на последующую сильную переработку. Это также один из первых этапов размышлений великого архитектора на тему зданий центрального плана.

Полусферический купол, позже разрушенный и перестроенный, покоился на кубическом пространстве, соединяясь с четырьмя маятниками между круглыми арками стен; в каждом из них был слепой окулюс, где сегодня стоят четыре панельных хоровода евангелистов работы Понтормо и Бронзино. Нововведением стало использование по углам двойных ионических полуколонн вместо традиционных готических колонн; эти колонны с внешних сторон опираются на угловые коринфские столбы. Схема, в которой повторно предложена, изолировав ее, модель залива портика Спедале дельи Инноченти, была позже повторена с некоторыми вариациями в Старой сакристии и капелле Пацци.

Паладжио ди Парте Гвельфа (1420)

Также в 1420 году Филиппо проводил работы по возведению паладжио ди Парте Гвельфа. Это один из немногих случаев гражданской архитектуры, когда Брунеллески работал так, как это задокументировано. Незавершенные и сильно измененные в течение веков работы были частью перепланировки дворца. Брунеллески спроектировал новый конференц-зал на втором этаже с прилегающими офисными помещениями над сводчатым строением 14-го века на первом этаже. И снова Брунеллески черпал вдохновение в зданиях средневековой флорентийской архитектурной традиции, таких как Орсанмикеле, но переработал их, чтобы прийти к новым решениям. Внешняя стена, выполненная из пьетрафорте, отполирована и украшена круглыми арками, над которыми возвышаются большие слепые окуляры, возможно, в первоначальных планах открытые в зал. Карнизы вокруг этих элементов имеют градуированную перспективу, рассчитанную на вид «d»infilata», т.е. наклонный из-за узкой улицы. Строительство было прервано из-за войны против Лукки и Милана (1426-1431 гг.) и возобновилось лишь много позже Франческо делла Луна, а затем Джорджо Вазари.

Другая работа в гражданском дворце, приписываемая Брунеллески, — двор дворца Бузини-Барди, самый старый пример флорентийского дворца с таким четырехсторонним портиком в центре, заимствованным из архитектуры римских domus.

Читайте также, биографии — Бернар, Сара

Старая сакристия (1421-1428)

Заказ Джованни ди Биччи Медичи на строительство того, что позже было названо Старой Сакристией Сан-Лоренцо, а также прилегающей семейной капеллы в левом трансепте базилики, относится к 1420 году.

Брунеллески работал над ним с 1421 по 1428 год, и это единственное архитектурное произведение, полностью завершенное великим архитектором. Ризница, задуманная как самостоятельное помещение, хотя и сообщающееся с церковью, состоит из основного помещения с квадратным основанием, с южной стороны которого находится скарселла, также с квадратным основанием, сторона которой имеет размер 1

Главный зал имеет модуль стороны основания в 20 флорентийских саженей. Крыша представляет собой зонтичный купол, то есть разделенный на ребристые сегменты, в основании каждого из которых находится окулюс, который вместе с фонарем обеспечивает внутреннее освещение. Скарселла построена таким же образом, с собственным куполом, который, однако, полусферический и слепой, с фресковым декором, а его стороны расширены нишами. Стены пронизаны большими круглыми арками, которые в зонах под куполом образуют четыре паруса по углам, куда позже были вставлены медальоны Донателло и гербы Медичи. На высоте импостной линии арок проходит антаблемент из pietra serena, центральная часть которого полихромная и украшена хороводами с херувимами; он плавно проходит по всему периметру, включая скарселу. По углам расположены рифленые пилястры коринфского ордера.

В этой работе Брунеллески также вдохновлялся элементами средневековой тосканской архитектуры, упорядочивая и перерабатывая их с помощью решений, взятых из классического римского искусства, что дало весьма оригинальный результат. Например, ребристый свод уже присутствовал в готической архитектуре, но использование круглой арки является новаторским. Смешение прямых линий и окружностей также характерно для тосканского романского стиля, как, например, в мраморных инкрустациях на фасаде Сан-Миниато-аль-Монте. Однако по сравнению со средневековой архитектурой Брунеллески использовал более рациональный и строгий метод, изучая модуль круга, вписанного в квадрат, который повторяется в плане и высотах.

Святой Лаврентий (примерно с 1421 года)

Документально не установлено, когда именно Брунеллески начал работу в Сан-Лоренцо. Расширение романской церкви началось в 1418 году, когда настоятель Маттео Дольфини получил разрешение Синьории снести несколько домов, чтобы расширить трансепт церкви, а 10 августа 1421 года он провел торжественную церемонию, чтобы благословить начало работ. Среди финансистов был сам Джованни ди Биччи де Медичи, который, вероятно, предложил имя архитектора, уже работавшего над его капеллой. Реконструкция всей церкви была проектом, который должен был созреть позже, вероятно, после 1421 года, когда умер Дольфини. Начало деятельности Брунеллески обычно относят к этому году.

Планировка церкви, как и в других работах Брунеллески, вдохновлена другими зданиями флорентийской средневековой традиции, такими как Санта Кроче, Санта Мария Новелла или Санта Тринита, но на основе этих моделей Брунеллески создал нечто более строгое, с революционными результатами. Фундаментальное новшество заключается в организации пространств вдоль срединной оси путем применения модуля (как в плане, так и в высоту), соответствующего размеру квадратного залива, с основанием в 11 флорентийских саженей, таким же, как у Spedale degli Innocenti. Использование регулярного модуля, с последующим ритмическим повторением архитектурных элементов, определяет перспективное расширение с большой ясностью и предложением, особенно в двух боковых нефах, которые напоминают симметричную двойную лоджию Спедале, впервые примененную в церкви: здесь также, фактически, использование квадратного пролета и ребристого свода создает ощущение, что пространство сканируется как регулярная серия воображаемых кубов, увенчанных полусферами. Боковые стены украшены пилястрами, обрамляющими круглые арки капелл. Последние, однако, не пропорциональны модулю и считаются вмешательством в первоначальный проект Брунеллески, вероятно, осуществленным после его смерти (1446). Более того, рациональность планировки в пьедихроме не соответствует аналогичной ясности в трансепте, поскольку здесь Брунеллески, вероятно, пришлось адаптироваться к основам, уже начатым Дольфини.

Несмотря на изменения, базилика по-прежнему передает ощущение рациональной концепции пространства, что подчеркивается несущими элементами из pietra serena, которые выделяются на фоне белой штукатурки в наиболее узнаваемом стиле Брунеллески. Интерьер чрезвычайно светлый, благодаря ряду арочных окон, идущих вдоль клироса. Колонны имеют коринфские капители с пульвинами, как в Спедале дельи Инноченти, а потолок нефа плоский, украшенный лакунарами.

Читайте также, биографии — Елизавета I

Троица и укрепления (1424-1425)

Предполагаемое сотрудничество Брунеллески с Масаччо в перспективном построении знаменитой фрески «Троица» в Санта-Мария Новелла относится к 1424 году. Идеальная пространственная организация, которая заставила Вазари написать «кажется, что эта стена пробита», была своего рода манифестом культуры перспективы, сформулированной во Флоренции в те годы, и настолько точной, что некоторые пытались воспроизвести ее как в плане, так и в перспективе. Не сохранилось никаких документов или упоминаний о сотрудничестве, но строгость схемы заставляет думать, что великий архитектор, по крайней мере, давал советы во время работы над рисунком, между двумя были хорошие отношения, о чем свидетельствует книга Антонио Билли и некоторые упоминания Вазари.

Также в 1424 году Брунеллески начал проверки в Пизе в качестве консультанта по фортификационным сооружениям, а затем — по стенам Ластра-а-Синья, Сигна и Мальмантиле. В 1425 году он был назначен настоятелем округа Сан-Джованни во Флоренции. В земельной книге 1427 года он заявил, что владеет домом в этом районе и вкладом на Флорентийской горе в размере 1 415 флоринов и 420 на Пизанской. В том же году к нему обратились за консультацией по поводу купола баптистерия в Вольтерре.

Капелла Пацци (с 1429 года)

В 1429 году францисканцы Санта-Кроче поручили Брунеллески перестроить дом главы в клуатре, который позже стал капеллой Пацци, на средства Андреа де» Пацци.

Первый камень был заложен около 1433 года, работы медленно продолжались до смерти архитектора, и были завершены после 1470 года Джулиано да Майано и другими. При столь длительном сроке завершения работы всегда была проблема точно определить, что принадлежит авторству Брунеллески, а что было работой его продолжателей; некоторые критики сегодня склонны признавать великого архитектора, по крайней мере, архитектором всех основных линий, как внутренней, так и внешней структуры, включая, но с большими оговорками, портик, который будет представлять единственный фасад Брунеллески.

Общая схема, как и в других работах Брунеллески, вдохновлена средневековым прецедентом, в данном случае домом главы в Санта Мария Новелла (Cappellone degli Spagnoli), с главным помещением с прямоугольным планом и скарселлой.

Интерьер очень важен и основан, как и в Старой сакристии, на модуле в 20 флорентийских саженей (около 11,66 метра), который представляет собой измерение ширины центральной зоны, высоты внутренних стен и диаметра купола, чтобы получился воображаемый куб, увенчанный полусферой. К этому сооружению следует добавить два боковых кронштейна (покрытых бочкообразным сводом), каждый из которых составляет одну пятую часть стороны центрального куба, и алтарную скарселу (с куполом), еще одну пятую часть ширины входной арки. Основным отличием от плана старой ризницы является прямоугольное основание, на которое, возможно, повлияла планировка ранее существовавших окружающих зданий.

По периметру проходит скамья из пьетра серена, построенная для того, чтобы часовню можно было использовать как место встречи монахов. Коринфские пилястры, также выполненные из pietra serena, отходят от скамьи, очерчивая пространство и соединяясь с верхними элементами; благодаря тому, что скамья выполняет функцию цоколя, они находятся на той же высоте, что и скарселла, поднятая на несколько ступеней. Арочный проем над алтарным пространством воспроизведен и на других стенах, как и профиль круглого окна на стене входа, создавая чистый геометрический ритм. Купол зонта выделен тонкими рельефными ребрами, а свет заливает часовню из фонаря и маленьких окон на тамбуре. Однородный, глубокий серый цвет камня выделяется на фоне белой штукатурки, в наиболее типичном стиле великого флорентийского архитектора.

Пластический декор строго подчинен архитектуре, как и в Старой сакристии: на стенах расположены двенадцать больших глазурованных терракотовых медальонов с апостолами, одни из лучших творений Луки делла Роббиа; выше находится фриз, опять же с темой Херувимов и Агнца. В парусах купола еще четыре полихромных терракотовых круга, изображающих евангелистов, приписываются Андреа делла Роббиа или самому Брунеллески, который, как говорят, контролировал дизайн, прежде чем доверить их реализацию мастерской делла Роббиа: в этих работах можно увидеть полемику Брунеллески против слишком выразительных украшений Донателло в Старой сакристии, с которым он фактически прервал доселе плодотворное сотрудничество, в выборе художника.

По мнению Брунеллески, предпочтительнее было не размещать алтари (расписные или скульптурные алтари) на алтарях, предпочитая использовать только витражи на стенах. Два витража в скарселле завершают иконографический цикл медальонов и были выполнены по проекту Алессо Бальдовинетти: на них изображены Святой Андрей (прямоугольный) и Вечный Отец (в окулусе), что прямо соответствует медальону Святого Андрея на входной двери в портике.

Война против Лукки (1430-1431)

В 1430 году Брунеллески, Донателло, Микелоццо и Гиберти были заняты на оборонительных работах флорентийского лагеря во время войны против Лукки. Брунеллески прибыл на поле боя 5 марта, когда флорентийцы начали осаду города. Филиппо изучал способ отвести Серкио и затопить город, и с апреля по июнь он работал над сложной системой шлюзов на севере, согласованной с системой насыпей на других сторонах. Однако это предприятие оказалось неудачным, и вода вторглась во флорентийский лагерь, сорвав осаду.

По возвращении он посвятил себя продолжению работы над куполом. В 1431 году ему было поручено подготовить алтарь Сан Дзаноби и создать крипту, которая так и не была реализована, во Флорентийском соборе.

Путешествие и возвращение (1432-1434)

В 1430 году к нему обратились за консультацией по поводу тибурия Миланского собора. В 1432 году он совершил поездку в Феррару в качестве гостя Никколо III д»Эсте, а затем отправился в Мантую к Джован Франческо Гонзага, где с ним консультировались по гидравлическим вопросам, связанным с течением реки По. От работ, проведенных в этих двух городах, практически не осталось следов. Он также посетил Римини для различных консультаций с Сигизмондо Пандольфо Малатеста, который занимался реконструкцией замка Сисмондо.

Вернувшись во Флоренцию, он получил заказ на скульптуру умывальника для Сакристии Мессы в Дуомо, которую затем выполнил Буджано, его приемный сын с 1419 года. Недалеко от кораблекрушения его «badalone», запатентованной им винтовой лодки для перевозки материалов по реке Арно, было отозвано разрешение на плавание.

В 1433 году Брунеллески познакомился с Мариано ди Якопо, известным как Таккола, изобретателем устройств и механизмов, который был настолько очарован кранами и лебедками, предназначенными для строительства купола, что включил «интервью» с самим Брунеллески в свой трактат De ingeniis. В том же году архитектор отправился в Рим для дальнейшего изучения классической античности: в частности, его интересы были направлены на изучение зданий центрального плана.

В 1434 году он был заключен в тюрьму за неуплату регистрационного взноса за искусство мастеров камня и дерева, но был освобожден благодаря вмешательству Опера дель Дуомо. Его приемный сын, Буджано, тем временем бежал в Неаполь с деньгами и драгоценностями, но благодаря вмешательству папы Евгения IV он был возвращен во Флоренцию.

Ротонда ангелов (с 1434 года)

Получив свободу, в 1434 году Брунеллески по заказу Арте ди Калимала подрядился построить ротонду Санта-Мария дельи Анджели, где работал до 1436 года, оставив работу незаконченной. Это единственное здание с центральным планом, спроектированное Брунеллески без использования непрерывных конструкций.

Проект был основан на классических моделях с центральным планом и предусматривал восьмиугольную планировку внутри, окруженную короной соединяющихся между собой часовен. Алтарь, вероятно, находился в центре, накрытый куполом. Каждая часовня, квадратная по форме с двумя нишами по бокам, придающими ей эллиптический вид, имела плоскую стену снаружи, в то время как внешние ниши были вырезаны в пространствах колонн, возможно, предназначенных для украшения статуями. Внутренние ниши должны были сообщаться друг с другом, чтобы создать круговую планировку пространства.

Работы были остановлены через три года из-за войны с Луккой (1437) и не были продолжены дальше высоты около семи метров. Остальная часть здания, оставшаяся незавершенной и обычно называемая зловещим именем «Кастеллаччо», была завершена только между 1934 и 1940 годами.

Викопизано и Пиза (1435)

В 1435 году Опера дель Дуомо направила его в Викописано для наблюдения за строительством крепости, которую он спроектировал.

В том же году он спроектировал Porta del Parlascio в Пизе и, вернувшись во Флоренцию, работал над ротондой Санта-Мария дельи Анджели.

Читайте также, биографии — Павел I

Торжественное открытие купола (1436)

25 марта 1436 года, в день начала флорентийского календаря, Брунеллески наконец-то смог присутствовать на торжественном открытии собора в присутствии папы Евгения IV. Брунеллески обустроил интерьер церкви, снес временную стену между нефами и апсидой, где находилась строительная площадка, убрал машины и материалы, а вокруг главного алтаря построил временный деревянный хор с двенадцатью статуями апостолов.

Купол был фактически закончен только в августе, когда 31 числа епископ Фьезоле Беноццо Федериги, по доверенности архиепископа Джованни Мария Вителлески, поднялся на вершину свода и заложил последний камень, благословив грандиозную архитектурную работу. После этого состоялся праздничный банкет, а все колокола городских церквей звонили в честь праздника.

Купол стал символом не только религии, но и города, поскольку так же, как он переосмыслил и изменил пропорции расположенного под ним здания, первоначально готического, так и город Флоренция переделал и подчинил себе территорию вокруг себя. С идеологической точки зрения часто говорят, что тень купола нависает над всеми народами Тосканы.

Фонарь (с 1436 года)

Оставалось построить фонарь, проект которого Брунеллески разработал еще в 1432 году. Тем временем купол был окружен кольцевой конструкцией, установленной в месте соприкосновения двух куполов, чтобы сжать их вместе и создать восемь комнат в верхней части.

Однако в 1436 году, после торжественного открытия купола, вместо того, чтобы сразу же одобрить проект Брунеллески для фонаря, был объявлен новый конкурс, в ходе которого Брунеллески снова пришлось бросить вызов самому себе, соревнуясь, среди прочих, со своим соратником Антонио Манетти и своим пожизненным соперником Гиберти. 31 декабря 1436 года судейская комиссия, в которой также участвовал Козимо Медичи, одобрила модель Филиппо, построенную из дерева самим Манетти.

Как обычно, Брунеллески организовал строительную площадку в мельчайших деталях, создав вращающийся кран и деревянный замок в качестве строительных лесов. Фактическое строительство началось только в 1446 году, а месяц спустя Брунеллески умер, когда было построено только основание. Работа была завершена Андреа дель Верроккьо в 1461 году, который также создал золотой шар с крестом на вершине (оригинальный шар рухнул в 1601 году и был позже установлен заново).

Фонарь представляет собой восьмигранную призму с контрфорсами по углам и высокими окнами по бокам, покрытую перевернутым рифленым конусом. В каждом из углов находится лестница «a cerbotana vota» (Вазари, 1550), т.е. в форме колодца, в котором металлические прутья идут как лестницы. Фонарь был связан с размышлениями на тему зданий центрального плана, развитыми в ротонде Санта-Мария дельи Анджели. Он является визуальным фокусом всего собора и формально завершает восходящие линии, идущие вдоль ребер. На него также возложена статическая задача закрытия шпор и восьми окружающих парусов. При его проектировании Брунеллески, возможно, вдохновлялся священными украшениями, такими как кадильницы или монстранции, увеличивая их в монументальном масштабе. Сегодняшний фонарь, возможно, был изменен во время строительства по сравнению с первоначальным проектом, благодаря наличию элегантных и утонченных орнаментов, более соответствующих стилю середины века, в котором доминировала фигура Леона Баттиста Альберти.

Читайте также, биографии — Домициан

Погибшие трибуны (с 1438 года)

В 1445 году, пока Брунеллески работал над фонарем, он также начал важное дополнение к апсиде собора, а именно «мертвые трибуны» (т.е. «слепые», без отверстий), которые были запланированы с 1438 года.

Это небольшие храмы с полукруглым основанием, установленные у внешних стен тамбура, в пустых пространствах между трибунами апсид. Их поверхность сочленена пятью мраморными нишами, чередующимися с парами коринфских полуколонн, чтобы подчеркнуть объемы с помощью хиароскуро пустых и заполненных пространств.

Функции трибун заключаются в дальнейшем расширении радиального пространства апсид путем создания своего рода короны, гармонизации поверхностей путем посредничества с возникающим барабаном и предвосхищении объема купола. Они также строились по статическим причинам, в качестве упирающихся тел в основание купола: фактически, расчленяя эти конструкции, мы получаем набегающие арки, похожие на контрфорсы готических церквей.

Читайте также, биографии — Мане, Эдуард

Проект для Палаццо Медичи

В 1439 году Брунеллески поставил знаменитое живое представление Благовещения во время Флорентийского собора.

Джорджо Вазари сообщает в своем «Житии» об эпизоде из жизни Брунеллески, который не был документально подтвержден и является предметом спорных оценок искусствоведов. Нет ее и в биографии Манетти, которая осталась незаконченной о последних годах жизни художника. В 1443 году Козимо иль Веккьо купил несколько зданий и землю на Виа Ларга, чтобы сделать там свой дворец, который Микелоццо построил несколько лет спустя. Вазари сообщает, что основатель дома Медичи впервые обратился к Филиппо Брунеллески в 1442 году, который принес ему модель своего дворца, которая, однако, была отклонена как слишком «роскошная и великолепная», вызывающая опасную зависть. Согласно проекту Филиппо, главный вход должен был находиться на площади Сан-Лоренцо (где сегодня находятся стены сада).

Затем проект был выбран соперником Козимо, банкиром Лукой Питти, который осуществил его только в 1458 году, уже после смерти Филиппо, сформировав примитивное ядро сегодняшнего Палаццо Питти; согласно свидетельству Вазари, Питти прямо просил, чтобы окна его дворца были такими же большими, как двери Палаццо Медичи, и чтобы внутренний двор мог вместить весь Палаццо Строцци, крупнейшее частное здание города: Действительно, эти условия выполнены, хотя изначально окна были открыты, образуя лоджию, и хотя дворец Питти имеет только три стороны вместо четырех, расположенных вокруг огромного внутреннего двора (переделанного в XVI веке). Оригинальное ядро палаццо соответствует шести центральным окнам и порталу, а фасад составлен в соответствии с фиксированным модулем, который повторяется в ширине проемов и расстоянии между ними; умножение на два дает высоту проемов и на четыре — высоту этажей.

Также новым было наличие площади перед дворцом, впервые для частного дворца во Флоренции, что позволило получить фронтальный и центрированный вид снизу, в соответствии с привилегированной точкой зрения, также определенной Леоном Баттистой Альберти.

Кафедра Санта-Мария Новелла (1443)

В 1443 году он разработал и подготовил деревянную модель кафедры в Санта-Мария Новелла, позже реализованную Буджано. Тот же год выгравирован на северной стене капеллы Пацци, что свидетельствует о вероятном завершении работ, а годом раньше датируется дата, к которой относятся астрономические карты в Старой Сакристии и самой капелле Пацци (4 июля 1442 года), что, вероятно, связано с памятью о приезде Ренато д»Анджио в город.

Святой Дух (с 1444 года)

Реконструкция базилики Санто Спирито, запланированная с 1428 года и начатая в 1434 году, была осуществлена только в 1444 году. В 1446 году первый колонный вал прибыл в Санто-Спирито.

Несмотря на изменения первоначального проекта, внесенные продолжателями, церковь представляет собой шедевр последних размышлений Брунеллески о модуле и сочетании латинского креста и центрального плана, с гораздо более богатой и сложной артикуляцией пространства, чем Сан-Лоренцо. Это новая интерпретация классицизма не только в его методах, но и в его величии и монументальности. Непрерывная колоннада из квадратных пролетов с ребристыми сводами окружает всю церковь, включая трансепт и главу трансепта, создавая проход (как в Дуомо Пизы или Сиены), где открываются сорок ниш-капелл. Профили ниш должны были быть в планах, видимых снаружи, как в Дуомо Орвието, создавая революционный эффект сильного кьяроскуро и движения масс стены, которая на этапе строительства была заменена более традиционной прямой стеной.

На пересечении рук находится купол, изначально спроектированный Брунеллески без барабана, как в Старой сакристии, чтобы интенсивнее освещать центральный алтарный стол, делая более явным намек на божественный свет Святого Духа, которому посвящена церковь. Крыша нефа также должна была быть бочкообразной вместо плоского потолка, чтобы подчеркнуть эффект расширения внутреннего пространства по направлению к внешнему, как будто церковь «разбухает». Пролеты также должны были продолжаться на контрфасаде, при этом изначально было создано четыре портала, в отличие от трех нефов.

Несмотря на эти вмешательства в Санто-Спирито, отрыв от готической традиции углубляется и становится окончательным. Пространственный модуль из одиннадцати флорентийских рук определяет каждую часть церкви. Войдя в церковь и пройдя к главе хора, можно уловить чрезвычайный динамизм непрерывного изменения точки зрения через ритмическую последовательность арок и колонн, которые создают перспективные ряды также в поперечном направлении, к нишам и порталам. Целое, однако, в отличие от готических церквей, дает эффект предельной гармонии и ясности целого, благодаря подгонке по единым рациональным принципам.

Свет подчеркивает воздушный и элегантный ритм помещений, постепенно проникая через различные отверстия, более широкие в клиросе нефа и из глазниц купола. Таким образом, нефы становятся темнее, неизбежно направляя взгляд к светлому узлу — центральному алтарю.

Последние годы и смерть (1445-1446)

В 1445 году был открыт, хотя еще не завершен, Спедале дельи Инноченти, первый архитектурный памятник, начатый Брунеллески. В том же году началось строительство мертвых трибун Дуомо, планировавшееся с 1438 года, а в феврале

Брунеллески умер во Флоренции в ночь с 15 на 16 апреля 1446 года, оставив своему приемному сыну Буджано в качестве наследника дом и 3 430 флоринов.

Его гробница была первоначально помещена в нишу в колокольне Джотто и торжественно перенесена в собор 30 сентября того же года. Потеряв свое местоположение на протяжении веков, она была вновь обнаружена только в 1972 году, во время раскопок церкви Санта Репарата под собором.

По словам Антонио Манетти: «Он был удостоен такой чести, что его похоронили в Санта-Мария-дель-Фьоре и поместили там его чучело в естественном состоянии, согласно сказанному, мраморную скульптуру на вечную память, с такой эпитафией»:

Эпитафия расположена в левом нефе, под бюстом Буджано, который является одним из ряда прославленных художников, внесших свой вклад в великолепие собора на протяжении веков: Арнольфо ди Камбио, Джотто, Антонио Скварчалупи, Марсилио Фичино и Эмилио де Фабрис.

Согласно Джорджо Вазари, Брунеллески был изобретателем сценической техники для ежегодного повторного представления Благовещения, проводимого в Сан-Феличе-ин-Пьяцца, и, согласно более поздним атрибуциям, он был ответственен, непосредственно или через коллег из своего круга, таких как Чекка, за сценическую «гениальность» Вознесения, которое ежегодно повторялось в Санта-Мария-дель-Кармине, и за знаменитое живое Благовещение, поставленное в 1439 году, возможно, в Сантиссима-Аннунциата или Сан-Марко, по случаю Флорентийского совета. Очевидцем двух последних представлений был православный прелат Авраамий Суздальский, который, прибыв в свите киевского митрополита, оставил подробное описание на старославянском языке.

Благовещение 1439 года, например, включало прохождение ангела по нефу церкви, подвешенного над зрителями. Он скользил по балдахину с «трибуны Эмпирея», над порталом церкви, где стояло изображение Вечного Отца, до верха перегородки, где в келье стояла Мария. После объявления она возвращалась в Эмпирей, обмениваясь с фейерверком, который шел в противоположном направлении и представлял Святой Дух. Сценографический эффект этих представлений сохранился до наших дней в пасхальном празднике разгона колесницы, когда коломбина, подвешенная на тросах, быстро пересекает Флорентийский собор, от колесницы на церковном дворе до главного алтаря и обратно.

Гениальность» Сан-Феличе-ин-Пьяцца, напротив, заключалась в круглом отверстии, которое внезапно с грохотом распахивалось, обнажая большую приподнятую нишу над алтарем, освещенную пламенем, как звездное небо, где стояли Вечный Отец и двенадцать поющих ангелов. Под ним висела конструкция в форме вращающегося купола, «гроздь», к которой были прикреплены восемь ангелов, изображающих детей, поющих хвалу Марии, из центра которой опускалась мандорла, освещенная по краям маленькими фонариками, с молодым человеком, изображающим архангела Гавриила, который спустился вниз и посетил Марию, сидящую внутри своего рода маленького храма. Вращающаяся группа ангелов в «полете», вероятно, повторенная в более поздние годы, должна была послужить вдохновением для композиции «Мистического Рождества» Сандро Боттичелли (1501).

Постановки Брунеллески открыли новый способ зрелищного воплощения священных действ, используя как стационарную сценографию, так и самодвижущиеся аппараты, способные воссоздать иллюзию полета ангелов. При этом Брунеллески использовал огромный опыт, накопленный им при проектировании механизмов, лебедок, устройств для подъема, подвешивания и вытягивания материалов, которые использовались на его строительных площадках. Все было сделано еще более эффектно благодаря использованию пиротехники, внезапной иллюминации и занавесов. Деревянная реконструкция этих аппаратов в масштабе была сделана в 1975 году на выставке Il luogo teatrale a Firenze («Театральное место во Флоренции»), которую курировал историк развлечений Людовико Зорзи.

Мы знаем, как выглядел Филиппо Брунеллески по различным портретам. У нас также есть погребальная маска из белой лепнины, которая была снята сразу после его смерти и теперь хранится в музее Опера дель Дуомо. Буджано был вдохновлен им на создание бюста «клипеато», который и сегодня стоит на стене левого нефа Флорентийского собора. Мастер изображен там без типичных инструментов профессии архитектора (компасов, чертежей), что подчеркивает его интеллектуальное превосходство над ремесленным мастерством, о чем также свидетельствует приведенная ниже эпитафия на латыни, продиктованная Карло Марсуппини.

Его останки, найденные в 1972 году, свидетельствуют о его маленьком росте и тщедушном телосложении, подтверждая описание Вазари, который назвал его «изможденным человеком». Его голова была большой, выше среднего, и по портретам были реконструированы лысый череп, выраженные уши, широкий нос и тонкие губы.

Его изображение в более молодом возрасте можно найти на фреске «Святой Петр в кресле», выполненной Масаччо в капелле Бранкаччи во Флоренции, наряду с другими художниками того времени, включая самого Масаччо, Леона Баттиста Альберти и, возможно, Мазолино. Также, согласно традиции, Филиппо послужил моделью Донателло для статуи безбородого Пророка, предназначенной для колокольни Санта-Мария-дель-Фьоре (1416-1418). Профиль Филиппо также появляется на картине анонимного флорентийского художника около 1470 года, уже приписываемой Паоло Уччелло, вместе с четырьмя другими основателями флорентийского фигуративного искусства: Джотто, самим Паоло Уччелло, Донателло и Антонио Манетти. Гравер, редактировавший портреты для издания 1568 года «Жизни самых выдающихся живописцев, скульпторов и архитекторов», был вдохновлен этим изображением.

Более поздние портреты, созданные на основе этих прототипов, включают мраморный бюст Джованни Бандини, также находящийся в Опера дель Дуомо (вторая половина XV века), или статую Луиджи Пампалони на площади Пьяцца дель Дуомо (ок. 1835 г.), которая изображает его смотрящим на свой шедевр — купол.

Архитектура

Источники

Filippo Brunelleschi
Брунеллески, Филиппо
^ Usato ad esempio da Vasari (1560-1568), vedi anche Capretti, p. 10.
^ Diane Bodart, Renaissance & Mannerism, New York, Sterling, 2008, ISBN 978-1-4027-5922-2.
^ a b c d e f g h i De Vecchi e Cerchiari, p. 36.
^ Zucconi, p. 55.
^ a b Capretti, p. 10.
^ These may have been meant to celebrate the signing of a treaty between Milan and Venice or the end of a deadly epidemic of the Black Death.[17]
Fabrizio Di Marco. — Enciclopedia dei ragazzi (2005) [1] Архивная копия от 11 декабря 2021 на Wayback Machine
Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. — М.: Искусство, 1991
Маркузон В. Ф. Античные элементы в архитектуре Итальянского Возрождения // Культура эпохи Возрождения. — Л.: Наука, 1986. — С. 56
Capretti Е. Brunelleschi. — Firenze: Giunti Editore, 2003. — ISBN 88-09-03315-9. — Р. 10
pietra serena : une roche gris foncé — un micaschiste — dont la dureté relative permet la réalisation de colonnes monolithiques, a contrario de la pietra forte, pierre détritique, de grès micacé pour les églises et les palais comme les bossages du Palais Pitti.
Antonio Manetti, Vita di Filippo di ser Brunellesco [c. 1480], dans Operette istoriche edite ed inedite, éd. par Gaetano Milanesi, Florence, 1887, p. 86 (en ligne). Cf. Hubert Damisch, L»Origine de la perspective, Paris, 1987, p. 107-108 (compte-rendu).
a et b Marc Bormand, Florence, la ville où les sculpteurs inventèrent la Renaissance, in Grande Galerie — Le Journal du Louvre, sept./oct./nov. 2013, n° 25.