Бурри, Альберто

gigatos | 1 февраля, 2022

Post Views: 51

Суммури

Альберто Бурри (итальянское произношение: ) был итальянским визуальным художником, живописцем, скульптором и врачом, жившим в Читта-ди-Кастелло. Он ассоциируется с материализмом европейского движения неофициального искусства и описывает свой стиль как полиматериализм. Он был связан с пространственностью Лучио Фонтана и, вместе с Антони Тапиесом, оказал влияние на возрождение искусства послевоенного монтажа в Америке (Роберт Раушенберг), как и в Европе.

В колонке «Переоцененные и недооцененные», публикуемой американским художественным журналом ARTnews, имя Альберто Бурри упоминается часто. Например, Каролин-Кристов-Бакарджиев упоминает его в январском номере за 2005 год.

Если заглянуть в журналы 1950-х годов, Бурри стоял на одной платформе с большинством американских абстрактных экспрессионистов, но по какой-то причине он оказался в почти полном забвении. Бурри чрезвычайно важен для того послевоенного периода и имеет большое международное влияние… Я не думаю, что в Испании появился бы Антонио Тапиес, если бы не было Бурри.

Альберто Бурри родился 12 марта 1915 года в Читта-ди-Кастелло, в Умбрии, в семье Пьетро Бурри, тосканского виноторговца, и Каролины Торреджиани, умбрийской учительницы начальной школы. В 1935 году Бурри посещал государственную среднюю школу в Ареццо, живя в пансионе, и, как отмечалось в его школьных отчетах, изучал классику в частной школе в Читта-ди-Кастелло. По возвращении из Северной Африки Бурри и его младший брат Витторио были зачислены в медицинскую школу в Перудже, и после своего африканского приключения Бурри решил, что хочет специализироваться на тропических болезнях. Бурри окончил медицинскую школу в 1940 году, а 12 октября того же года, через два дня после вступления Италии во Вторую мировую войну, имея за плечами опыт участия в Итало-эфиопской войне, был отозван на военную службу и направлен в Ливию в качестве боевого медика. Армейские документы показывают, что в течение 20 дней после этого приказа Бурри получил временное увольнение, чтобы дать ему возможность пройти медицинскую интернатуру и получить диплом, позволяющий получить квалификацию врача. Бурри утверждал, что изучал историю искусств, потому что хотел уметь понимать произведения искусства, которые его окружали. Он также изучал греческий язык, которым владел в совершенстве, и впоследствии смог читать и наслаждаться классической греческой литературой. 8 мая 1943 года подразделение, в состав которого он входил, было захвачено англичанами в Тунисе, а затем передано американцам и переведено в Херефорд, штат Техас, в лагерь для военнопленных, где содержалось около 3000 итальянских офицеров, где он начал заниматься живописью. После освобождения в 1946 году он переехал в Рим и посвятил себя исключительно живописи; его первая персональная выставка состоялась в галерее La Margherita в 1947 году. Затем он выставлялся в галерее Мальборо в Нью-Йорке и в Галерее де Франс в Париже.

Не имея возможности заниматься своей медицинской профессией, Бурри получил возможность выбрать досуг благодаря ассоциации YMCA. Используя ограниченное количество материалов, доступных в лагере, он занялся живописью, в возрасте почти 30 лет и без каких-либо академических рекомендаций. Между тем, трагическая смерть его младшего брата Витторио на русском фронте в 1943 году оказала на него сильное влияние. Отгородившись от остального мира и изображая фигуративные сюжеты на густых хроматических маркерах, он постепенно реализовал желание отказаться от медицинской профессии в пользу живописи.

От абстракции к материи

Когда 27 февраля 1946 года Бурри вернулся в Италию, его решение столкнулось с тяжелым экономическим спадом после Второй мировой войны и недовольством его родителей. Он переехал в Рим в качестве гостя скрипача и композитора Аннибале Букки, двоюродного брата его матери, который поощрял его деятельность как художника.

Находясь в Риме, он имел возможность установить контакт с немногочисленными, но очень активными институтами, занимающимися живописью, которые создавали новую платформу для визуального искусства после войны.

Он оставался замкнутым художником, непрерывно работающим и творящим, сначала в небольшой студии на улице Маргутта, но часто переезжающим. По сути, Милтон Гендель — американский журналист, посетивший студию Бурри в 1954 году, — позже сообщил: «Студия толстостенная, побеленная, аккуратная и аскетичная; его работы — это «кровь и плоть», покрасневшая рваная ткань, которая, кажется, параллельна затягиванию ран, которые Бурри пережил в военное время».

Первая персональная выставка фигуративных работ Бурри состоялась 10 июля 1947 года в галерее-книжном магазине La Margherita в Риме, представленная поэтами Леонардо Синисгалли и Либеро Де Либеро. Однако уже в конце того же года художественное творчество Бурри окончательно перетекло в абстрактные формы. Использование темперы малого формата стало результатом влияния таких художников, как Жан Дюбюффе и Жоан Миро, студию которого Бурри посетил во время поездки в Париж зимой 1948 года.

Художественные исследования Бурри за короткое время приобрели личный характер, в 1948-1950 годах он начал экспериментировать с использованием необычных, «неортодоксальных» материалов, таких как смола, песок, цинк, пемза и алюминиевая пыль, а также поливинилхлоридный клей, причем этот последний материал был поставлен в один ряд с масляными красками. Во время этого творческого перехода художник проявил свою чувствительность к смешанному типу абстракции Энрико Прамполини, центральной фигуре итальянского абстрактного искусства. Тем не менее, Бурри пошел еще дальше в своей работе «Катрами», представив смолу не как простой коллажный материал, а как реальный цвет, который — посредством различных прозрачных и непрозрачных оттенков в монохромном черном — сливался с общей картиной.

Его работа 1948 года «Nero 1» (Черный 1) была позже принята художником как начальная веха его живописи и установила преобладание черного монохрома, который будет сохраняться как близкая идентичность на протяжении всей его карьеры, наряду с белым, начиная с серии Bianchi (Белые) 1949-50 годов, и красным.

Следующая серия Muffe (Формы) буквально представила спонтанные реакции используемых материалов, позволяя материи «ожить» в каплях и конкрементах, которые воспроизводили эффекты и внешний вид настоящей плесени. В некоторых работах того же периода, которые он назвал Gobbi («Горбуны»), Бурри сосредоточился на пространственном взаимодействии картины, добившись еще одного оригинального результата благодаря включению ветвей деревьев на задней части холста, что подтолкнуло двухмерность к трехмерному пространству.

В 1949 году критик Кристиан Зервос опубликовал фотографию катрана (выставленного в Париже в предыдущем году) в известном журнале Cahiers d»art.

Несмотря на близость Бурри к неформализму и его дружбу с Этторе Колла, которая сблизила Альберто с Gruppo Origine (созданной и распущенной в 1951 году самим Колла, Марио Балокко и Джузеппе Капогросси), художественные поиски художника выглядели все более уединенными и независимыми.

Сакки и появление Америки

Начиная с 1952 года Бурри добился сильной, индивидуальной характеристики с Sacchi (Мешки), произведениями искусства, полученными непосредственно из джутовой ткани, широко распространенной по плану Маршалла: цвет почти полностью исчез, оставив место для поверхностного материала, так что живопись совпала со своей материей в ее полной автономии, поскольку больше не было разделения между поверхностью живописи и ее формой.

Формальная художественная элегантность и пространственные балансы, достигаемые с помощью аэроформ, кратеров, разрывов, наложения цветовых слоев и различных форм, отличали искусство Бурри, основанное на внимательных размышлениях и точных расчетах, от импульсивных жестов, характерных для живописи Экшена в тот же период.

Бурри предложил первоначальный взгляд на эти своеобразные элементы в 1949 году, в картине SZ1 (акроним Sacco di Zucchero 1, что означает «Мешок сахара, 1»): присутствие части американского флага в этом произведении предвосхитило использование той же темы в поп-арте. В случае Бурри, однако, не было никаких социальных или символических последствий, единственным реальным фокусом был формальный и хроматический баланс картины.

Сакки Бурри не снискали понимания публики и были расценены как чрезвычайно далекие от понятия искусства. В 1952 году, в год его первого участия в выставке Венецианской биеннале, сакки под названиями Lo Strappo (Разрыв) и Rattoppo (Заплатка) были отвергнуты.

Опять же, в 1959 году по постановлению итальянского парламента одна из работ художника была изъята из Национальной галереи современного искусства в Риме.

Работы Бурри получили иное, позитивное рассмотрение в 1953 году, когда Джеймс Джонсон Суини (директор Музея Соломона Гуггенхайма) обнаружил картины Бурри в галерее Обелиско в Риме и впоследствии представил работы художника в США, на коллективной выставке, представлявшей новые европейские художественные тенденции. Эта встреча впоследствии привела к дружбе на всю жизнь: Суини стал активным пропагандистом искусства Бурри в ведущих американских музеях и написал первую монографию о художнике в 1955 году. В том же году Роберт Раушенберг дважды посетил студию художника: несмотря на то, что языковые различия между двумя художниками не позволяли им общаться друг с другом, визиты Раушенберга стали существенным вкладом в создание его «Комбинированных картин».

Прочные отношения Бурри с Соединенными Штатами стали официальными, когда он встретил Минсу Крейг (1928-2003), американскую балерину (ученицу Марты Грэм) и хореографа, на которой он женился 15 мая 1955 года в Вестпорте, штат Коннектикут. Они были вместе до конца своих дней.

Читайте также, биографии — Тенгели, Жан

Принятие огня

После нескольких спорадических попыток, в 1953-54 годах Бурри провел тщательно спланированный эксперимент с огнем, путем небольших возгораний на бумаге, которые послужили иллюстрациями к книге стихов Эмилио Вилла. Поэт был одним из первых, кто понял революционный художественный потенциал художника, писал о нем с 1951 года и работал с ним над книгами художника. Позже он вспоминал о совместном посещении нефтяного месторождения (для репортажа для журнала «Civiltà delle Macchine» в 1955 году) как о сильном влиянии на интерес художника к использованию огня.

Процедура, принятая для Combustioni («Горения»), перешла от бумаги к Legni («Дереву») около 1957 года, в виде тонких листов деревянного шпона, закрепленных на холсте и других опорах.

В тот же период Бурри также работал над Ferri (утюгами), творениями, сделанными из металлических листов, вырезанных и сваренных паяльной лампой, чтобы направить общий баланс элементов. Наиболее известное применение этой процедуры было достигнуто в Plastiche (Пластика) в шестидесятые годы, когда постепенная открытость критиков к искусству Бурри проявилась и в Италии.

Паяльная лампа только на первый взгляд была разрушительным прибором. Действительно, кратеры, смоделированные пламенем на целлофане, черном, красном или прозрачном пластике или на серии Bianchi Plastica (Белый пластик), в которой прозрачный пластик уложен на белую или черную основу, были слегка направлены дуновением художника. Таким образом, баланс материи был еще раз подчеркнут, с одной стороны, в некотором «вызове» случайности пламени, а с другой — в попытке «доминировать над случайностью», присущей философии Бурри.

От Cretto до Cellotex

С 1963 года Бурри и его жена стали проводить зимы в Лос-Анджелесе. Художник постепенно отстранился от художественного сообщества города, глубоко сосредоточившись на собственной работе. Во время своих частых поездок в Национальный парк Долина Смерти, художник нашел в естественных трещинах пустыни визуальный стимул, который привел его, начиная с 1973 года, к созданию «Трещин» (Cretti), развивающих использование эффекта потрескавшейся краски из его работ 1940-х годов.

Используя специальную смесь из каолина, смол и пигмента, художник высушил ее поверхность жаром печи. Бурри останавливал процесс нагревания в нужный момент с помощью слоя клея ПВА, получая таким образом большие и меньшие эффекты растрескивания, которые всегда были сбалансированы благодаря обширным знаниям художника в области химии.

Бурри воспроизвел процедуру, использованную для «Кретти», черную или белую, также в скульптуре, на больших расширениях в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе и в Неаполе (Museo di Capodimonte) Grandi Cretti (Большие трещины) из обожженной глины (оба 49 x 16) и, самое главное, в огромном цементном покрытии Cretto di Burri в Gibellina, на руинах старого маленького сицилийского города, разрушенного землетрясением 1968 года. Начатая в 1984 году и прерванная в 1989 году, работа была завершена в 2015 году, к столетию со дня рождения художника. Это одно из самых больших произведений искусства, когда-либо реализованных, его площадь составляет около 85 000 квадратных метров. Его белое бетонное покрытие простирается над городом, следуя старой карте улиц в длинных артериальных дорогах и коридорах, по которым можно ходить, символически возвращая разрушенный город к жизни.

В семидесятые годы искусство Бурри постепенно переходило к более широким размерам, а ретроспективы следовали одна за другой по всему миру. В качестве примера можно привести большую персональную выставку, проехавшую по США в 1977-78 годах и завершившуюся в Музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке.

В цикле картин 1979 года под названием Il Viaggio («Путешествие») Бурри проследил через десять монументальных композиций ключевые моменты своего творчества.

Привилегированным материалом на этом этапе является Celotex (автор добавил к его названию букву «л»), промышленная смесь обрезков древесины и клея, очень часто используемая при изготовлении изоляционных плит. До этого художник использовал этот материал в своих предыдущих работах с начала 1950-х годов в качестве опоры для своих ацетатных и акриловых работ.

После этого Cellotex использовался для циклических серий, задуманных как полиптих на доминирующей и четкой геометрической структуре, через чрезвычайно тонкие процарапанные оттенки или сопоставления гладких и шероховатых частей, как Orsanmichele (1981), или в черных монохромных вариациях, как Annottarsi (Up to Nite, 1985), а также в многоцветных формах, как Sestante (Sextant, 1983) или дань золоту мозаик Равенны в его последней серии Nero e Oro (Black and Gold).

Вся художественная продукция Бурри была задумана автором как неразрывное целое формы и пространства, как в живописи, так и в скульптуре. Примером может служить повторяющийся мотив архивольта, рассматриваемого в простой форме в живописи и в перспективе в таких железных скульптурах, как Teatro Scultura — работа, представленная на Венецианской биеннале 1984 года, и в серии Ogive 1972 года в керамике.

Сильную преемственность скульптурных работ Бурри с его живописью можно также увидеть в керамической Grandi Cretti (с помощью давно сотрудничавшего с ним керамиста Массимо Бальделли) из Лос-Анджелеса и Неаполя Каподимонте, или в Grande Ferro (Большой утюг), выставленной в Перудже по случаю встречи художника с Йозефом Бойсом в 1980 году.

Большой Кретто в Гибеллине не относится должным образом к категории наземного искусства, но ему присущи черты, объединяющие архитектуру, скульптуру и пространство. Другие скульптуры на железе постоянно находятся в музеях Città di Castello, Равенны, Целле (Пистойя), Перуджи и Милана, где вращающиеся крылья Театро Континуо (Непрерывного театра) являются одновременно настоящим сценическим пространством и скульптурой, используя парк замка Сфорца в качестве естественного задника.

Читайте также, биографии — Грей, Джейн

Театральные декорации

Театр играл привилегированную роль в творчестве Бурри. Хотя и в единичных случаях, художник работал в области прозы, балета и оперы. В 1963 году Бурри создал декорации для «Духов», балета Мортона Гулда в миланском театре «Ла Скала». Пластика художника подчеркивала драматическую силу таких пьес, как инсценировка Игнацио Силоне 1969 года в Сан-Миниато (Пиза) и «Тристан и Изаульта», поставленная в 1975 году в туринском театре «Реджио».

В 1973 году Бурри создал декорации и костюмы для балета «Ноябрьские шаги», задуманного его женой Минсой Крейг, с партитурой Тору Такемицу. Балет взаимодействовал с ранним примером визуального искусства — кинофрагментом, изображающим, как постепенно появлялись Кретти.

Бурри никогда не считал графическое искусство второстепенным по отношению к живописи. Он принимал активное участие в экспериментах с новыми техниками печати, как, например, репродукция «Combustioni» 1965 года, в которой команда мужа и жены Вальтера и Элеоноры Росси прекрасно справилась с имитацией эффекта горения на бумаге, или нерегулярные полости «Cretti» (1971), выполненные теми же печатниками.

Дальнейшие инновационные разработки можно найти в шелкографиях Sestante (1987-89) — с помощью старого друга и сотрудника Бурри Нуволо — до серии Mixoblack (1988), созданной совместно с лос-анджелесской печатной мастерской Mixografia с использованием мраморной пыли и песка для создания печатных поверхностей с определенными текстурными трехмерными эффектами.

Показателен тот факт, что Бурри использовал деньги от премии Фельтринелли за графику, присужденной ему в 1973 году Академией деи Линчеи, для продвижения и поддержки реставрации фресок Луки Синьорелли в маленьком оратории Сан-Кресцентино, расположенном всего в нескольких километрах от загородного дома Бурри в Читта-ди-Кастелло; еще один пример того, как современность и современность ментально близки в искусстве Бурри.

Альберто Бурри умер бездетным 13 февраля 1995 года в Ницце, на Французской Ривьере, куда он переехал из-за удобства проживания и из-за эмфиземы легких.

Незадолго до смерти художник был награжден орденом Почетного легиона и титульным орденом «За заслуги перед Итальянской Республикой», а также стал почетным членом Американской академии искусств и литературы. Его графическая серия Oro e Nero (Золото и черное) была передана художником среди прочих в дар галерее Уффици во Флоренции в 1994 году, к тому времени его уже начали считать скорее «классическим», чем «современным» художником.

Искусство Альберто Бурри заинтересовало многих коллег-художников современности, от Лучио Фонтана и Джорджо Моранди до Янниса Кунеллиса, Микеланджело Пистолетто и Ансельма Кифера, которые вновь и вновь признавали величие Бурри, а в некоторых случаях и его влияние.

Фонд и музеи

В соответствии с завещанием художника, в 1978 году в Читта-ди-Кастелло был создан Фонд Палаццо Альбиццини, чтобы обеспечить авторские права на работы самого Бурри. Первая музейная коллекция, открытая в 1981 году, находится в жилом доме Альбиццини эпохи Возрождения. Патрицианский дом XV века, принадлежавший покровителям рафаэлевской «Свадьбы Богородицы», был отремонтирован архитекторами Альберто Дзанматти и Тициано Сартеанези в соответствии с собственными планами Бурри.

Вторая коллекция — это бывшие табачные сушилки в Читта-ди-Кастелло, промышленное сооружение, постепенно заброшенное в 1960-е годы и открытое в 1990 году, занимающее площадь 11 500 квадратных метров. В настоящее время в этой структуре представлены все большие циклы картин художника, монументальные скульптуры и, начиная с марта 2017 года, вся графическая продукция художника.

Черная внешность сооружения и особые приспособления пространства представляют собой последнюю попытку Бурри создать целостное произведение искусства, в продолжение идеи формального и психологического равновесия, которой он постоянно придерживался.

Альберто Бурри признан радикальным новатором второй половины двадцатого века, предшественником решений, найденных такими художественными движениями, как Arte Povera, Neo-Dada, Nouveau réalisme, Postminimalisme и process art, оставляя открытыми многие критические интерпретации и методологические трактовки его творчества.

В своей монографии 1963 года Чезаре Бранди подчеркнул важность живописи Бурри и его отказ от декоративных деталей и провокаций исторического авангарда (например, футуризма), отдав предпочтение новому подходу через концепцию «неокрашенной живописи».

С другой стороны, Энрико Криспольти интерпретировал использование материала Бурри с экзистенциальной точки зрения — как и Джеймс Джонсон Суини в первой монографии о Бурри, опубликованной в 1955 году — подразумевая критику определенного послевоенного этического дрейфа.

Пьер Рестани считал его «особым случаем» в истории минимализма, который был «монументальным аутсайдером и гениальным предшественником одновременно». Маурицио Кальвеси в эти годы придерживался психоаналитического прочтения, находя в его искусстве «этические ценности» и одновременно выявляя ренессансные истоки родины Бурри: Пьеро делла Франческа вдохновил бы Бурри на ощущение пространства и торжественности масс, которые художник затем перенес на сгоревший лес или изношенные мешки.

В последнее время позиция Бурри была переоценена благодаря крупной ретроспективной выставке 2015 года «Альберто Бурри: Травма живописи» под кураторством Эмили Браун для Музея Соломона Гуггенхайма и коллективной выставке 2016 года «Burri Lo spazio di Materia tra Europa e USA» под редакцией нынешнего председателя Фонда Бруно Кора, которая выдвинула на первый план радикальные изменения в традиционной западной живописи и современном коллаже, привнесенные Бурри, а также сосредоточилась на его «психологическом» восстановлении формальных балансов классической живописи.

Среди множества исторических прочтений знаковым остается суждение Джулио Карло Аргана (написанное в каталоге Венецианской биеннале 1960 года): «Для Бурри мы должны говорить о перевернутом Trompe-l»œil, потому что теперь не живопись имитирует реальность, а реальность имитирует живопись».

Карьера Бурри началась в Риме с первой персональной выставки в 1947 году в книжном магазине La Margherita, принадлежавшем Ирене Брин, где в следующем году он представил свои первые абстрактные работы. Брин и ее муж, Гасперо дель Корсо, основали галерею «Обелиско», первую художественную галерею, открывшуюся в послевоенном Риме, где в 1952 году была представлена персональная выставка «Muffe e Neri» («Плесень и чернота»), а в 1957 году — первая выставка «Combustions». Первая выставка Бурри с Сакки была представлена поэтом Эмилио Вилла в Фонде «Ориджине» в 1952 году в подтверждение его все более оригинальных работ. Ферри («Утюги») проходили в Galleria Blu в Милане.

С 1953 года Бурри регулярно выставлял свои работы в Соединенных Штатах, в галерее Аллана Фрумкина (Чикаго), галерее Stable и галерее Марты Джексон в Нью-Йорке. В том же году директор и куратор Музея Гуггенхайма Джеймс Джонсон Суини включил Бурри в знаменательную выставку «Молодые европейские художники: A Selection, благодаря чему его работы стали предметом внимания международного сообщества.

Переломный момент в отношениях Бурри с Венецианской биеннале наступил в 1960 году, когда Джулио Карло Арган предложил ему свою первую персональную площадку. В 1962 году Чезаре Бранди представил «Пластику» в «Мальборо Файн Арт» в Риме. Первые антологические ретроспективы были проведены примерно в это время и в последующее десятилетие, как персональные выставки в Национальном музее современного искусства в Париже (1972), в Священном монастыре Франциска Ассизского (1975) и большая передвижная выставка, которая началась в галерее Фредерика С. Уайта Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, переехала в Институт искусств Марион Куглер Макней в Сан-Антонио (Техас) и закончилась в 1978 году в Музее Соломона Р. Гуггенхайма.

С 1979 года большие циклы картин на Cellotex доминируют во всей последующей продукции Бурри, которая была задумана для больших пространств, таких как соборы (как цикл 1981 года во Флоренции под названием Gli Orti) или бывшие промышленные комплексы, как бывшие верфи острова Джудекка в Венеции, где он выставил хроматическую серию Sestante. В 1994 году Бурри представил цикл под названием Burri The Athens Polyptych. Архитектура с кактусом» для выставки под руководством Джулиано Серфафини в Национальной галерее (Афины), а затем в Итальянском институте культуры в Мадриде (1995).

Посмертная антологическая выставка 1996 года в Палаццо делле Эспозициони (Рим) была успешно повторена в Ленбаххаусе (Мюнхен) и в Центре изящных искусств в Брюсселе. В 2015-16 годах крупная ретроспективная выставка «Травма живописи», организованная Эмили Браун в Музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке (позже в Кунстсаммлунге Северный Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф, в 2016 году), привлекла большое международное внимание к искусству художника.

В завершение столетия со дня рождения Альберто Бурри выставка под названием Burri Lo spazio di materia tra Europa e USA, куратором которой выступил Бруно Кора, позволила провести сравнение между эпигонами материального искусства 20 века. Выставка проходила в Читта-ди-Кастелло, в выставочном пространстве бывших сараев для сушки табака, в которых с 2017 года хранится коллекция графики художника.

На лондонской распродаже Sotheby»s работ из частной коллекции на севере Италии работа Бурри «Combustione legno» (1957) была продана за 3,2 миллиона в 2011 году. 11 февраля 2014 года Christie»s установил рекорд художника с работой Combustione Plastica, проданной за £4 674 500 (оценка от £600 000 до £800 000). Работа (с подписью и датой на обороте) из пластика, акрила и горения (4 фута x 5 футов) была выполнена между 1960 и 1961 годами.

Рекорд художника был установлен в 2016 году в Лондоне, когда во время вечера, посвященного Sotheby»s современнику 1959 года Sacco e Rosso, произведение было продано более чем за 9 миллионов фунтов стерлингов, тем самым удвоив предыдущий рекорд.

Искусство Альберто Бурри вдохновляло многих итальянских режиссеров, в том числе Микеланджело Антониони, который черпал вдохновение в исследовании материалов художника для своей картины 1964 года «Красная пустыня».

Композитор Сальваторе Сциаррино написал в честь кончины художника в 1995 году по заказу фестиваля «Festival delle Nazioni» в Читта-ди-Кастелло. Для того же фестиваля бывшие сараи для сушки табака стали декорацией для композиции Элвина Куррана в 2002 году.

Большое Кретто в Гибеллине несколько раз служило декорациями для фестиваля «Орестиади», а также декорациями для выступления в 2015 году художников Джанкарло Нери и Роберта Дель Наджа (Massive Attack). Балет «Ноябрьские шаги» 1973 года с декорациями и костюмами Бурри был вновь предложен в 2015 году Музеем Гуггенхайма, Нью-Йорк. В 2016 году хореограф Вирджилио Сиени создал работу Quintetti sul Nero, вдохновленную умбрийским мастером. В 2017 году Джон Денсмор (The Doors) выступил перед Grande Nero Cretto (Большая черная трещина) в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе во время мероприятия Burri Prometheia.

На протяжении многих лет модельеры черпали вдохновение у Бурри, начиная с Роберто Капуччи с его предметом одежды Omaggio a Burri 1969 года с асимметричными элементами, воссоздающими эффект Кретти, и заканчивая Лаурой Биаджотти для ее (последней) коллекции 2017 года.

В 1987 году Бурри создал официальные плакаты Чемпионата мира по футболу 1990 года. Джазовый фестиваль в Умбрии использовал серию Sestante для плаката 2015 года, посвященного столетию со дня рождения художника.

Источники