Гоген, Поль

gigatos | 8 ноября, 2021

Post Views: 278

Суммури

Эжен Анри Поль Гоген (7 июня 1848 — 8 мая 1903) был французским художником-постимпрессионистом. Гоген был недооценен до самой своей смерти, но сейчас его признают за экспериментальное использование цвета и стиль синтетизма, который отличался от импрессионизма. Ближе к концу своей жизни он провел десять лет во Французской Полинезии. На картинах этого времени изображены люди или пейзажи этого региона.

Его творчество оказало влияние на французский авангард и многих современных художников, таких как Пабло Пикассо и Анри Матисс, и он хорошо известен своими отношениями с Винсентом и Тео Ван Гогом. Искусство Гогена стало популярным после его смерти, отчасти благодаря усилиям дилера Амбруаза Воллара, который организовал выставки его работ в конце его карьеры и помог организовать две важные посмертные выставки в Париже.

Гоген был важной фигурой в движении символистов как живописец, скульптор, гравер, керамист и писатель. Его выражение внутреннего смысла предметов на картинах под влиянием перегородчатого стиля проложило путь к примитивизму и возвращению к пасторали. Он также был влиятельным сторонником гравюры на дереве и ксилографии как видов искусства.

История семьи и ранняя жизнь

Гоген родился в Париже в семье Кловиса Гогена и Алины Шазаль 7 июня 1848 года. Его рождение совпало с революционными потрясениями по всей Европе в том году. Его отец, 34-летний либеральный журналист, происходил из семьи предпринимателей, проживавших в Орлеане. Он был вынужден бежать из Франции, когда газета, для которой он писал, была подавлена французскими властями. Мать Гогена была 22-летней дочерью Андре Шазаля, гравера, и Флоры Тристан, писательницы и активистки ранних социалистических движений. Их союз распался, когда Андре напал на свою жену Флору и был приговорен к тюремному заключению за попытку убийства.

Бабушка Поля Гогена по материнской линии, Флора Тристан, была незаконнорожденной дочерью Терезы Лаисне и дона Мариано де Тристан Москосо. Подробности семейного происхождения Терезы неизвестны; дон Мариано происходил из аристократической испанской семьи из перуанского города Арекипа. Он был офицером драгунского полка. Члены богатой семьи Тристан Москосо занимали влиятельные посты в Перу. Тем не менее, неожиданная смерть дона Мариано ввергла его любовницу и дочь Флору в нищету. Когда брак Флоры с Андре оказался неудачным, она подала прошение и получила небольшую денежную компенсацию от перуанских родственников своего отца. Она отплыла в Перу в надежде увеличить свою долю состояния семьи Тристана Москосо. Этого так и не произошло, но она успешно опубликовала популярный путевой очерк о своих впечатлениях в Перу, который положил начало ее литературной карьере в 1838 году. Бабушка Гогена по материнской линии, активная сторонница ранних социалистических обществ, помогла заложить основы революционных движений 1848 года. Находясь под наблюдением французской полиции и страдая от переутомления, она умерла в 1844 году. Ее внук Поль «боготворил свою бабушку и до конца жизни хранил при себе копии ее книг».

В 1850 году Кловис Гоген отправился в Перу с женой Алине и маленькими детьми в надежде продолжить свою журналистскую карьеру под эгидой южноамериканских связей жены. Он умер от сердечного приступа в пути, и Алине прибыла в Перу вдовой с 18-месячным Полем и его 21⁄2-летней сестрой Мари. Мать Гогена приветствовал ее дедушка по отцовской линии, чей зять вскоре должен был занять пост президента Перу. До шестилетнего возраста Поль воспитывался в привилегированной обстановке, за ним присматривали няньки и слуги. Он сохранил яркие воспоминания об этом периоде своего детства, который произвел на него «неизгладимое впечатление о Перу, преследовавшее его до конца жизни».

Идиллическое детство Гогена закончилось внезапно, когда наставники его семьи лишились политической власти во время гражданских конфликтов в Перу в 1854 году. Алине вместе с детьми вернулась во Францию, оставив Поля с дедом по отцовской линии, Гийомом Гогеном, в Орлеане. Лишенная перуанским кланом Тристана Москосо щедрой ренты, назначенной ее дедом, Алине поселилась в Париже и стала работать портнихой.

Образование и первая работа

После посещения нескольких местных школ Гоген был отправлен в престижную католическую школу-интернат Petit Séminaire de La Chapelle-Saint-Mesmin. В школе он провел три года. В четырнадцать лет он поступил в институт Лориоль в Париже, подготовительную военно-морскую школу, а затем вернулся в Орлеан, чтобы отучиться последний год в лицее Жанны Д»Арк. Гоген поступил на работу помощником лоцмана в торговый флот. Три года спустя он поступил на службу во французский флот, в котором прослужил два года. Его мать умерла 7 июля 1867 года, но он узнал об этом только через несколько месяцев, когда в Индии его настигло письмо от сестры Мари.

В 1871 году Гоген вернулся в Париж, где устроился на работу биржевым маклером. Близкий друг семьи, Гюстав Ароза, устроил его на парижскую биржу; Гогену было 23 года. Он стал успешным парижским бизнесменом и оставался им в течение следующих 11 лет. В 1879 году он зарабатывал 30 000 франков в год (около 145 000 долларов США в долларах 2019 года) как биржевой маклер и еще столько же на сделках на рынке искусства. Но в 1882 году парижский фондовый рынок рухнул, а рынок искусства сократился. Заработок Гогена резко ухудшился, и он в конце концов решил заняться живописью на полную ставку.

Брак

В 1873 году он женился на датчанке Метте-Софи Гад (Кловис (и Поль Роллон (1883-1961). К 1884 году Гоген переехал с семьей в Копенгаген, Дания, где продолжил деловую карьеру в качестве продавца брезента. Это не увенчалось успехом: Он не мог говорить по-датски, а датчане не хотели французских брезентов. Метте стала главным кормильцем, давая уроки французского языка дипломатам-стажерам.

Его семья среднего класса и брак распались через 11 лет, когда Гоген был вынужден заниматься живописью полный рабочий день. Он вернулся в Париж в 1885 году, после того как его жена и ее семья попросили его уехать, потому что он отказался от ценностей, которые они разделяли. Последний физический контакт Гогена с ними состоялся в 1891 году, а Метте окончательно порвала с ним в 1894 году.

Читайте также, биографии — Кук, Джеймс

Первые картины

В 1873 году, примерно в то же время, когда он стал биржевым маклером, Гоген начал рисовать в свободное время. Его парижская жизнь протекала в 9-м округе Парижа. Гоген жил на улице Брюйер, 15. Рядом находились кафе, которые часто посещали импрессионисты. Гоген также часто посещал галереи и покупал работы начинающих художников. Он завязал дружбу с Камилем Писсарро и приходил к нему по воскресеньям, чтобы порисовать в его саду. Писсарро познакомил его с другими художниками. В 1877 году Гоген «переехал на другой берег реки, в более бедные, новые, городские кварталы» Вожирара. Здесь, на третьем этаже дома 8 по улице Карсель, у него был первый дом, в котором он оборудовал студию.

Неподалеку жил его близкий друг Эмиль Шуффенекер, бывший биржевой маклер, который также стремился стать художником. Гоген показывал картины на выставках импрессионистов в 1881 и 1882 годах (ранее скульптура его сына Эмиля была единственной скульптурой на 4-й выставке импрессионистов 1879 года). Его картины получили пренебрежительные отзывы, хотя некоторые из них, такие как «Рыночные сады Вожирара», сегодня высоко ценятся.

В 1882 году произошел обвал фондового рынка, и художественный рынок сократился. Поль Дюран-Рюэль, основной арт-дилер импрессионистов, особенно пострадал от краха и на некоторое время перестал покупать картины таких художников, как Гоген. Заработок Гогена резко сократился, и в течение следующих двух лет он медленно формулировал свои планы стать художником на полный рабочий день. Следующие два лета он рисовал с Писсарро и иногда с Полем Сезанном.

В октябре 1883 года он написал Писсарро письмо, в котором сообщил, что решил во что бы то ни стало зарабатывать на жизнь живописью и попросил его о помощи, которую Писсарро поначалу охотно предоставил. В январе следующего года Гоген переехал с семьей в Руан, где можно было жить дешевле и где, как ему казалось, он разглядел возможности, посетив Писсарро предыдущим летом. Однако это предприятие оказалось неудачным, и к концу года Метте с детьми переехала в Копенгаген, а Гоген последовал за ней в ноябре 1884 года, захватив с собой свою художественную коллекцию, которая впоследствии осталась в Копенгагене.

Жизнь в Копенгагене оказалась не менее трудной, и их брак стал более напряженным. По настоянию Метте и при поддержке ее семьи Гоген вернулся в Париж в следующем году.

Франция 1885-1886

Гоген вернулся в Париж в июне 1885 года в сопровождении своего шестилетнего сына Кловиса. Остальные дети остались с Метте в Копенгагене, где их поддерживали семья и друзья, а сама Метте смогла найти работу переводчика и преподавателя французского языка. Поначалу Гогену было трудно вернуться в мир искусства в Париже, и первую зиму своего возвращения он провел в настоящей нищете, вынужденный выполнять ряд простых работ. В конце концов, Кловис заболел и был отправлен в школу-интернат, средства на который предоставила сестра Гогена Мари. В течение этого первого года Гоген создал очень мало произведений искусства. Он выставил девятнадцать картин и рельеф на дереве на восьмой (и последней) выставке импрессионистов в мае 1886 года.

Большинство из этих картин были более ранними работами из Руана или Копенгагена, и в немногих новых картинах не было ничего действительно нового, хотя в картине Baigneuses à Dieppe («Купающиеся женщины») появился мотив, который должен был стать повторяющимся, — женщина в волнах. Тем не менее, Феликс Бракемонд приобрел одну из его картин. Эта выставка также утвердила Жоржа Сёра в качестве лидера авангардного движения в Париже. Гоген с презрением отверг неоимпрессионистскую пуантилистскую технику Сёрата и позже в том же году решительно порвал с Писсарро, который с этого момента был довольно антагонистичен по отношению к Гогену.

Гоген провел лето 1886 года в колонии художников Понт-Авен в Бретани. Его привлекло туда прежде всего то, что жить там было дешево. Однако он нашел себе неожиданный успех у молодых студентов-художников, которые стекались туда летом. Его природный драчливый темперамент (он был искусным боксером и фехтовальщиком) не был помехой в этом социально расслабленном приморском курорте. В тот период он запомнился не только своим необычным внешним видом, но и своим искусством. Среди этих новых соратников был Шарль Лаваль, который в следующем году отправился вместе с Гогеном в Панаму и на Мартинику.

Тем же летом он выполнил несколько пастельных рисунков обнаженных фигур в манере Писсарро и Дега, представленных на восьмой выставке импрессионистов в 1886 году. В основном он писал пейзажи, такие как La Bergère Bretonne («Бретонская пастушка»), в которых фигура играет подчиненную роль. Его картина Jeunes Bretons au bain («Молодые бретонские мальчики купаются»), представляющая тему, к которой он возвращался каждый раз, когда посещал Понт-Авен, явно обязана Дега своим дизайном и смелым использованием чистого цвета. Наивные рисунки английского иллюстратора Рэндольфа Колдекотта, использованные для иллюстрации популярного путеводителя по Бретани, поразили воображение авангардных художников-студентов в Понт-Авене, стремившихся освободиться от консерватизма своих академий, и Гоген сознательно подражал им в своих зарисовках бретонских девушек. Эти эскизы позже были переработаны в картины в его парижской студии. Наиболее важной из них является картина «Четыре бретонские женщины», которая демонстрирует заметный отход от его раннего импрессионистского стиля, а также включает в себя нечто от наивного качества иллюстраций Кальдекотта, преувеличивающего черты лица до карикатурности.

Гоген, наряду с Эмилем Бернаром, Шарлем Лавалем, Эмилем Шуффенекером и многими другими, вновь посетил Понт-Авен после своих путешествий по Панаме и Мартинике. Смелое использование чистого цвета и символистский выбор темы отличают то, что сейчас называют школой Понт-Авена. Разочаровавшись в импрессионизме, Гоген почувствовал, что традиционная европейская живопись стала слишком подражательной и ей не хватает символической глубины. Напротив, искусство Африки и Азии казалось ему полным мистического символизма и энергии. В то время в Европе была мода на искусство других культур, особенно Японии (японизм). Он был приглашен принять участие в выставке 1889 года, организованной Лесом XX.

Клуазонизм и синтетизм

Под влиянием народного искусства и японских гравюр работы Гогена развивались в направлении клуазонизма — стиля, названного так критиком Эдуаром Дюжарденом, чтобы описать метод Эмиля Бернара рисовать плоскими участками цвета со смелыми контурами, который напоминал Дюжардену средневековую технику перегородчатой эмали. Гоген очень ценил искусство Бернара и его смелость в использовании стиля, который подходил Гогену в его стремлении выразить сущность предметов в своем искусстве.

В картине Гогена «Желтый Христос» (1889), которую часто называют квинтэссенцией клозетного искусства, изображение было сведено к участкам чистого цвета, разделенным плотными черными контурами. В таких работах Гоген уделял мало внимания классической перспективе и смело устранял тонкие градации цвета, тем самым отказываясь от двух наиболее характерных принципов постренессансной живописи. Позже его живопись эволюционировала в сторону синтетизма, в котором ни форма, ни цвет не преобладают, но каждый из них играет равную роль.

Читайте также, биографии — Ксеркс I

Мартиника

В 1887 году, после посещения Панамы, Гоген провел время с июня по ноябрь недалеко от Сен-Пьера на карибском острове Мартиника в сопровождении своего друга художника Шарля Лаваля. Его мысли и переживания за это время записаны в его письмах к жене Метте и другу-художнику Эмилю Шуффенекеру. Он прибыл на Мартинику через Панаму, где оказался без средств к существованию и без работы. В то время Франция проводила политику репатриации, согласно которой, если гражданин разорился или застрял во французской колонии, государство оплачивало ему обратную дорогу на лодке. Покинув Панаму под защитой политики репатриации, Гоген и Лаваль решили сойти с корабля в порту Сен-Пьер на Мартинике. Ученые расходятся во мнении, намеренно или спонтанно Гоген решил остаться на острове.

Сначала «негритянская хижина», в которой они жили, устраивала его, и ему нравилось наблюдать за людьми в их повседневной деятельности. Однако летом погода была жаркой, и хижина протекала во время дождя. Гоген также страдал от дизентерии и болотной лихорадки. Во время пребывания на Мартинике он создал от 10 до 20 работ (наиболее распространенная оценка — 12), много путешествовал и, очевидно, вступил в контакт с небольшой общиной индейских иммигрантов; этот контакт впоследствии повлияет на его творчество благодаря включению индейских символов. Во время своего пребывания на острове был и писатель Лафкадио Хирн. Его рассказ представляет собой историческое сравнение, сопровождающее изображения Гогена.

Во время своего пребывания на Мартинике Гоген закончил 11 известных картин, многие из которых, похоже, были написаны в его хижине. Его письма к Шуффенекеру выражают восторг по поводу экзотического места и туземцев, представленных на его картинах. Гоген утверждал, что четыре из его картин, написанных на острове, лучше остальных. В целом эти работы представляют собой ярко окрашенные, свободно написанные фигурные сцены на открытом воздухе. Несмотря на то, что его пребывание на острове было коротким, оно, несомненно, оказало влияние. Он использовал некоторые из своих фигур и эскизов в более поздних картинах, например, мотив в картине «Среди манго», который повторяется на его веерах. Сельское и коренное население оставалось популярной темой в творчестве Гогена и после того, как он покинул остров.

Винсент и Тео Ван Гог

Картины Гогена с Мартиники были выставлены в галерее торговца красками Арсена Пуатье. Там их увидели и восхитились Винсент Ван Гог и его брат Тео, торговец картинами, чья фирма Goupil & Cie имела дело с Портье. Тео приобрел три картины Гогена за 900 франков и договорился, чтобы их повесили в галерее Гупиля, таким образом представив Гогена богатым клиентам. Это соглашение с Гупилем продолжалось до смерти Тео в 1891 году. В то же время Винсент и Гоген стали близкими друзьями (со стороны Винсента это было что-то сродни обожанию), они вели переписку по вопросам искусства, которая сыграла важную роль в формировании Гогеном своей философии искусства.

В 1888 году, по инициативе Тео, Гоген и Винсент провели девять недель, рисуя вместе в Желтом доме Винсента в Арле на юге Франции. Отношения Гогена и Винсента оказались непростыми. Их отношения ухудшились, и в конце концов Гоген решил уехать. Вечером 23 декабря 1888 года, согласно гораздо более позднему рассказу Гогена, Винсент столкнулся с Гогеном с прямой бритвой. Позже, тем же вечером, он отрезал себе левое ухо. Он завернул отрезанную ткань в газету и передал ее женщине, работавшей в борделе, который посещали Гоген и Винсент, и попросил ее «бережно хранить этот предмет в память обо мне». На следующий день Винсент был госпитализирован, а Гоген покинул Арль. Они больше никогда не виделись, но продолжали переписываться, а в 1890 году Гоген предложил создать студию художников в Антверпене. Скульптурный автопортрет 1889 года «Кувшин в форме головы», по-видимому, ссылается на травмирующие отношения Гогена с Винсентом.

Гоген позже утверждал, что он сыграл важную роль в развитии Винсента Ван Гога как художника в Арле. Хотя Винсент в течение короткого времени экспериментировал с теорией Гогена «рисования из воображения» в таких картинах, как «Воспоминание о саде в Эттене», она ему не подошла, и он быстро вернулся к рисованию с натуры.

Читайте также, биографии — Алкивиад

Эдгар Дега

Хотя Гоген сделал некоторые из своих первых шагов в мире искусства под руководством Писсарро, Эдгар Дега был самым почитаемым современным художником Гогена и оказал большое влияние на его творчество с самого начала, благодаря своим фигурам и интерьерам, а также резному и расписному медальону певицы Валери Руми. Он глубоко почитал художественное достоинство и такт Дега. Это была самая здоровая и продолжительная дружба Гогена, длившаяся всю его творческую карьеру до самой смерти.

Помимо того, что он был одним из самых первых его сторонников, в том числе покупал работы Гогена и убедил дилера Поля Дюран-Рюэля сделать то же самое, никогда не было более непоколебимой общественной поддержки Гогена, чем со стороны Дега. Гоген также покупал работы Дега в начале и середине 1870-х годов, и его собственное пристрастие к монотипии, вероятно, возникло под влиянием достижений Дега в этой области.

Выставка Гогена, организованная Дюран-Рюэлем в ноябре 1893 года, которую главным образом организовал Дега, получила смешанные отзывы. Среди насмешников были Клод Моне, Пьер-Огюст Ренуар и бывший друг Писсарро. Дега, однако, высоко оценил его работу, купив «Te faaturuma» и восхитившись экзотической пышностью нарисованного Гогеном фольклора. В знак признательности Гоген подарил Дега «Луну и Землю», одну из выставленных картин, которая вызвала наиболее враждебную критику. Поздний холст Гогена «Всадники на пляже» (две версии) напоминает картины Дега о лошадях, которые он начал писать в 1860-х годах, в частности «Ипподром» и «Перед скачками», что свидетельствует о его непреходящем влиянии на Гогена. Позже Дега приобрел две картины на аукционе Гогена в 1895 году, чтобы собрать средства для своей последней поездки на Таити. Это были «Vahine no te vi» («Женщина с манго») и версия «Олимпии» Мане, написанная Гогеном.

Читайте также, биографии — Макс Планк

Первый визит на Таити

К 1890 году Гоген задумал сделать Таити своим следующим творческим направлением. Успешный аукцион картин в Париже в Hôtel Drouot в феврале 1891 года, а также другие мероприятия, такие как банкет и благотворительный концерт, обеспечили необходимые средства. Аукциону очень помог лестный отзыв Октава Мирбо, за которым Гоген ухаживал через Камиля Писсарро. После посещения жены и детей в Копенгагене, которое оказалось последним, Гоген отплыл на Таити 1 апреля 1891 года, обещая вернуться богатым человеком и начать все с чистого листа. Его заветным намерением было убежать от европейской цивилизации и «всего искусственного и условного». Тем не менее, он позаботился о том, чтобы взять с собой коллекцию визуальных стимулов в виде фотографий, рисунков и гравюр.

Первые три месяца он провел в Папеэте, столице колонии, на которую уже оказала большое влияние французская и европейская культура. Его биограф Белинда Томсон отмечает, что он, должно быть, разочаровался в своем видении первобытной идиллии. Он не мог позволить себе стиль жизни в Папеэте, стремящийся к удовольствиям, а ранняя попытка написать портрет Сюзанны Бэмбридж не понравилась ему. Он решил основать свою студию в Матаиеа, Папеари, примерно в 45 километрах (28 миль) от Папеэте, разместившись в бамбуковой хижине в местном стиле. Здесь он создал картины, изображающие таитянскую жизнь, такие как «Fatata te Miti» («У моря») и «Ia Orana Maria» («Ave Maria»), последняя из которых стала его самой ценной таитянской картиной.

Многие из его лучших картин относятся к этому периоду. Его первым портретом таитянки считается «Женщина с цветком» (Vahine no te tiare). Картина примечательна тем, что в ней тщательно прорисованы черты полинезийцев. Он отправил картину своему покровителю Жоржу-Даниэлю де Монфрейду, другу Шуффенекера, который должен был стать преданным защитником Гогена на Таити. К концу лета 1892 года эта картина была выставлена в галерее Гупиля в Париже. Искусствовед Нэнси Моулл Мэтьюз считает, что встреча Гогена с экзотической чувственностью на Таити, столь очевидная на картине, была, безусловно, самым важным аспектом его пребывания там.

Гогену одолжили копии книг Жака-Антуана Моренхута «Путешествие по островам Большой Океании» 1837 года и Эдмона де Бовиса «Состояние таитянского общества до прибытия европейцев» 1855 года, содержащие полные сведения о забытой культуре и религии Таити. Гоген был очарован рассказами об обществе Ариои и их боге Оро. Поскольку эти рассказы не содержали иллюстраций, а таитянские модели в любом случае давно исчезли, он мог дать волю своему воображению. В течение следующего года он выполнил около двадцати картин и дюжину резных работ по дереву. Первой из них была картина Te aa no areois («Семя Ареои»), изображающая земную жену Оро — Вайраумати, которая сейчас хранится в Музее Метрополитен. Его иллюстрированная записная книжка того времени, Ancien Culte Mahorie, хранится в Лувре и была опубликована в факсимильном виде в 1951 году.

В общей сложности Гоген отправил девять своих картин Монфрейду в Париж. В конечном итоге они были выставлены в Копенгагене на совместной выставке с покойным Винсентом Ван Гогом. Сообщения о том, что они были хорошо приняты (хотя на самом деле только две таитянские картины были проданы, а его ранние картины были неблагоприятно сравнены с картинами Ван Гога), были достаточно обнадеживающими, чтобы Гоген задумался о возвращении с примерно семьюдесятью другими завершенными картинами. В любом случае, у него практически закончились средства, и он зависел от государственного гранта на бесплатный проезд домой. Кроме того, у него были некоторые проблемы со здоровьем, диагностированные местным врачом как проблемы с сердцем, что, по мнению Мэтьюса, могло быть ранними признаками сердечно-сосудистого сифилиса.

Позднее Гоген написал путеводитель (впервые опубликованный в 1901 году) под названием «Ноа Ноа», первоначально задуманный как комментарий к его картинам и описывающий его опыт на Таити. Современные критики предполагают, что содержание книги было частично выдуманным и плагиатом. В ней он рассказал, что в это время взял в жены тринадцатилетнюю девочку, которая стала его женой, или вахине (таитянское слово, означающее «женщина»), причем брак был заключен в течение одного дня. Это была Теха»амана, названная в путевых заметках Техурой, которая забеременела от него к концу лета 1892 года. Теха»амана стала темой нескольких картин Гогена, в том числе Merahi metua no Tehamana и знаменитого «Духа мертвых, наблюдающего», а также примечательной резьбы по дереву Техуры, которая сейчас находится в Музее Орсе. К концу июля 1893 года Гоген решил покинуть Таити и больше никогда не увидит ни Техаману, ни ее ребенка, даже вернувшись на остров несколько лет спустя.

Читайте также, биографии — Сократ

Возвращение во Францию

В августе 1893 года Гоген вернулся во Францию, где продолжил работу над картинами на таитянские темы, такими как «Mahana no atua» («День бога») и «Nave nave moe» («Священный источник, сладкие сны»). Выставка в галерее Дюран-Рюэль в ноябре 1894 года имела умеренный успех, было продано по довольно высоким ценам одиннадцать из сорока представленных картин. Он снял квартиру на улице Версингеторикс, 6, на окраине района Монпарнас, посещаемого художниками, и начал проводить еженедельные салоны. Он изображал экзотическую личность, одеваясь в полинезийские костюмы, и завел публичный роман с молодой женщиной еще в подростковом возрасте, «наполовину индианкой, наполовину малайкой», известной как Анна Яванская.

Несмотря на умеренный успех ноябрьской выставки, впоследствии он потерял покровительство Дюран-Рюэля при невыясненных обстоятельствах. Мэтьюз характеризует это как трагедию для карьеры Гогена. Помимо всего прочего, он потерял шанс выйти на американский рынок. В начале 1894 года он готовил гравюры на дереве, используя экспериментальную технику, для своего предполагаемого путеводителя «Ноа Ноа». На лето он вернулся в Понт-Авен. В феврале 1895 года он попытался провести аукцион своих картин в Hôtel Drouot в Париже, подобный тому, что состоялся в 1891 году, но он не увенчался успехом. Однако дилер Амбруаз Воллар показал его картины в своей галерее в марте 1895 года, но, к сожалению, они не пришли к соглашению в тот день.

Он представил большую керамическую скульптуру под названием «Овири», которую он обжигал предыдущей зимой, на салон Национального общества изящных искусств 1895 года, открывшийся в апреле. Существуют противоречивые версии того, как она была принята: его биограф и соратник по «Ноа Ноа», поэт-символист Шарль Морис, утверждал (1920), что работа была «буквально изгнана» с выставки, в то время как Воллар сказал (1937), что работа была допущена только после того, как Шапле пригрозил отозвать все свои работы. Как бы то ни было, Гоген воспользовался возможностью увеличить свою публичную известность, написав возмущенное письмо о состоянии современной керамики в газету Le Soir.

К этому времени стало ясно, что он и его жена Метте безвозвратно расстались. Хотя были надежды на примирение, они быстро поссорились из-за денежных вопросов, и ни один из них не посещал другого. Гоген поначалу отказывался делиться частью наследства в 13 000 франков от своего дяди Исидора, которое он получил вскоре после возвращения. В итоге Метте подарили 1 500 франков, но она была возмущена и с тех пор поддерживала с ним контакт только через Шуффенекера — что было вдвойне неприятно для Гогена, поскольку его подруга таким образом узнала об истинных масштабах его предательства.

К середине 1895 года попытки собрать средства на возвращение Гогена на Таити не увенчались успехом, и он начал принимать благотворительную помощь от друзей. В июне 1895 года Эжен Каррьер организовал дешевый проезд на Таити, и Гоген больше никогда не видел Европу.

Резиденция на Таити

Гоген снова отправился на Таити 28 июня 1895 года. Томсон характеризует его возвращение как в основном негативное, его разочарование в парижской художественной сцене усугубляется двумя нападками на него в одном и том же номере «Mercure de France»: одна — Эмилем Бернаром, другая — Камилем Моклером. Мэтьюз отмечает, что его изоляция в Париже стала настолько горькой, что у него не осталось другого выбора, кроме как попытаться вернуть себе место в обществе Таити.

Он прибыл в сентябре 1895 года и провел следующие шесть лет, в основном, в комфортной жизни в качестве художника-колониста вблизи Папеэте, а иногда и в самом Папеэте. В течение этого времени ему удавалось обеспечивать себя за счет все более стабильного потока продаж и поддержки друзей и доброжелателей, хотя был период времени 1898-1899 годов, когда он был вынужден устроиться на работу в Папеэте, о чем сохранилось не так много записей. Он построил просторный дом из тростника и соломы в Пунауиа, в богатом районе в десяти милях к востоку от Папеэте, заселенном состоятельными семьями, в котором оборудовал большую студию, не жалея средств. Жюль Агостини, знакомый Гогена и искусный фотограф-любитель, сфотографировал дом в 1896 году. Позже продажа земли вынудила его построить новый дом в том же районе.

Он содержал лошадь и ловушку, поэтому мог ежедневно ездить в Папеэте, чтобы участвовать в общественной жизни колонии, если пожелает. Он подписался на Mercure de France (более того, был его акционером), который в то время был самым критическим журналом Франции, и вел активную переписку с коллегами-художниками, дилерами, критиками и меценатами в Париже. В течение года пребывания в Папеэте и в последующие годы он играл все более активную роль в местной политике, внося резкий вклад в местный журнал, выступавший против колониального правительства, «Les Guêpes» («Осы»), который был недавно создан, и в конце концов стал редактором собственного ежемесячного издания «Le Sourire: Journal sérieux («Улыбка: серьезная газета»), позже названное просто Journal méchant («Злая газета»). Сохранилось некоторое количество иллюстраций и ксилографий из его газеты. В феврале 1900 года он стал редактором самой газеты «Les Guêpes», за что получал зарплату, и оставался редактором до своего отъезда с Таити в сентябре 1901 года. Газета под его редакцией была отмечена своими язвительными нападками на губернатора и чиновников в целом, но на самом деле не была защитником интересов туземцев, хотя и воспринималась как таковая.

По крайней мере, в течение первого года он не писал картин, сообщив Монфрейду, что отныне намерен сосредоточиться на скульптуре. Из его деревянных резных работ этого периода сохранилось немного, большинство из них собрал Монфрейд. Томсон приводит в пример Oyez Hui Iesu (Христос на кресте), деревянный цилиндр высотой полметра (20 дюймов) с любопытным гибридом религиозных мотивов. Этот цилиндр, возможно, был вдохновлен подобной символической резьбой в Бретани, например, в Племёр-Боду, где древние менгиры были христианизированы местными мастерами. Когда он вернулся к живописи, он продолжил свою давнюю серию сексуально заряженных обнаженных натур в таких картинах, как Te tamari no atua (Сын Божий) и O Taiti (Никогда больше). Томсон отмечает прогрессию сложности. Мэтьюз отмечает возвращение к христианской символике, которая могла бы расположить к нему колонистов того времени, стремившихся сохранить то, что осталось от родной культуры, подчеркивая универсальность религиозных принципов. В этих картинах Гоген обращался к аудитории среди своих соотечественников-колонистов в Папеэте, а не к своей бывшей авангардной аудитории в Париже.

Его здоровье резко ухудшилось, и он несколько раз попадал в больницу с различными заболеваниями. Когда он был во Франции, ему раздробили лодыжку в пьяной драке во время поездки на море в Конкарно. Травма, открытый перелом, так и не зажила должным образом. Затем на ногах стали появляться болезненные и изнурительные язвы, ограничивающие движения. Их лечили мышьяком. Гоген винил тропический климат и называл язвы «экземой», но его биографы сходятся во мнении, что это, скорее всего, был прогрессирующий сифилис.

В апреле 1897 года он получил известие, что его любимая дочь Алина умерла от пневмонии. В этом же месяце он узнал, что должен освободить свой дом, так как его земля была продана. Он взял банковский кредит, чтобы построить гораздо более экстравагантный деревянный дом с прекрасным видом на горы и море. Но он перестарался и к концу года столкнулся с реальной перспективой того, что банк обратит на него взыскание. Слабеющее здоровье и неподъемные долги поставили его на грань отчаяния. В конце года он закончил свой монументальный труд «Откуда мы пришли? Что мы такое? Where Are We Going?», которую он считал своим шедевром и последним художественным завещанием (в письме к Монфрейду он объяснил, что после завершения работы пытался покончить с собой). Картина была выставлена в галерее Воллара в ноябре следующего года вместе с восемью тематически связанными картинами, которые он закончил к июлю. Это была его первая крупная выставка в Париже после выставки Дюран-Рюэля в 1893 году, и она имела несомненный успех, критики высоко оценили его новую безмятежность. Однако картина «Откуда мы пришли?» получила смешанные отзывы, и Воллару было трудно ее продать. В конце концов он продал ее в 1901 году за 2 500 франков (около 10 000 долларов США в 2000 году) Габриэлю Фризо, из которых комиссия Воллара составила, возможно, не менее 500 франков.

Жорж Шоде, парижский дилер Гогена, умер осенью 1899 года. Воллар покупал картины Гогена через Шоде, а теперь заключил соглашение с Гогеном напрямую. Соглашение предусматривало выплату Гогену регулярного ежемесячного аванса в размере 300 франков под гарантированную покупку не менее 25 невиданных картин в год по 200 франков за каждую, и, кроме того, Воллар обязался обеспечивать его художественными материалами. Вначале возникли некоторые проблемы с обеих сторон, но Гоген наконец смог осуществить свой давний план переселения на Маркизские острова в поисках еще более примитивного общества. Последние месяцы жизни на Таити он провел в значительном комфорте, о чем свидетельствует либеральность, с которой он развлекал своих друзей в то время.

Гоген не смог продолжить работу над керамикой на островах по той простой причине, что там не было подходящей глины. Точно так же, не имея доступа к печатному станку (Le Sourire был гектографирован), он был вынужден прибегнуть к монотипии в своей графической работе. Сохранившиеся образцы этих гравюр довольно редки и стоят в салонах очень дорого.

В это время Гоген поддерживал отношения с Пахурой (Пау»ура) из племени тай, дочерью соседей в Пуна»ауиа. Гоген начал эти отношения, когда Пауре было четырнадцать с половиной лет. Он родил от нее двоих детей, из которых дочь умерла в младенчестве. Второго, мальчика, она вырастила сама. Его потомки все еще проживали на Таити во время написания биографии Мэтьюса. Пахура отказалась сопровождать Гогена на Маркизские острова вдали от своей семьи в Пунауиа (ранее она покинула его, когда он устроился на работу в Папеэте всего в 10 милях от острова). Когда английский писатель Уиллам Сомерсет Моэм посетил ее в 1917 году, она не смогла предложить ему никаких полезных воспоминаний о Гогене и укорила его за то, что он посетил ее, не взяв с собой денег от семьи Гогена.

Маркизские острова

Гоген вынашивал свой план поселиться на Маркизских островах с тех пор, как увидел в Папеэте коллекцию искусно вырезанных маркесских чаш и оружия во время первых месяцев своего пребывания на Таити. Однако он обнаружил общество, которое, как и на Таити, утратило свою культурную самобытность. Из всех островных групп Тихого океана Маркизские острова больше других пострадали от импорта западных болезней (особенно туберкулеза). В восемнадцатом веке население, составлявшее около 80 000 человек, сократилось всего до 4 000. Католические миссионеры удерживали власть и, пытаясь контролировать пьянство и беспорядочные половые связи, обязали всех местных детей посещать миссионерские школы до подросткового возраста. Французское колониальное правление обеспечивалось жандармерией, известной своей злобой и глупостью, а торговцы, как западные, так и китайские, ужасно эксплуатировали туземцев.

Гоген поселился в Атуоне на острове Хива-Оа, прибыв туда 16 сентября 1901 года. Это была административная столица группы островов, но значительно менее развитая, чем Папеэте, хотя между ними существовало эффективное и регулярное пароходное сообщение. Здесь был военный врач, но не было госпиталя. Врач был переведен в Папеэте в феврале следующего года, и после этого Гогену пришлось полагаться на двух медицинских работников острова — вьетнамского изгнанника Нгуена Ван Кама (Ки Донга), который поселился на острове, но не имел формального медицинского образования, и протестантского пастора Поля Вернье, который изучал медицину в дополнение к теологии. Обоим суждено было стать близкими друзьями.

Он купил участок земли в центре города у католической миссии, предварительно заручившись расположением местного епископа, регулярно посещая мессу. Этим епископом был Монсеньер Жозеф Мартен, который изначально был настроен к Гогену благосклонно, поскольку знал, что Гоген в своей журналистской деятельности на Таити встал на сторону католической партии.

Гоген построил на своем участке двухэтажный дом, достаточно прочный, чтобы пережить последующий циклон, который смыл большинство других жилищ в городе. В этом ему помогли два лучших маркесских плотника на острове, одного из которых звали Тиока, татуированного с головы до ног в традиционной маркесской манере (традиция, пресеченная миссионерами). Тиока был дьяконом в общине Вернье и стал соседом Гогена после циклона, когда Гоген подарил ему угол своего участка. Первый этаж был открытым и использовался для столовой и проживания, а верхний этаж использовался для сна и в качестве студии. Дверь на верхний этаж была украшена полихромной деревянной резной перемычкой и косяками, которые до сих пор хранятся в музеях. Перемычка называла дом Maison du Jouir (т.е. Дом удовольствий), а косяки повторяли его более раннюю резьбу по дереву 1889 года Soyez amoureuses vous serez heureuses (т.е. Будьте влюблены, и вы будете счастливы). Стены были украшены, помимо прочего, его ценной коллекцией из сорока пяти порнографических фотографий, которые он приобрел в Порт-Саиде по пути из Франции.

По крайней мере, в первые дни, пока Гоген не нашел вагину, дом привлекал по вечерам толпы местных жителей, которые приходили поглазеть на картины и веселиться полночи. Нет нужды говорить, что все это не расположило Гогена к епископу, тем более, когда Гоген установил две скульптуры у подножия своих ступеней, высмеивающие епископа и служанку, считавшуюся любовницей епископа, и тем более, когда Гоген позже напал на непопулярную систему миссионерских школ. Скульптура епископа, Père Paillard, находится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, а ее подвеска Thérèse продана за рекордные для скульптур Гогена 30 965 000 долларов на аукционе Christie»s в Нью-Йорке в 2015 году. Согласно посмертной описи, дом украшали по меньшей мере восемь скульптур, большинство из которых сегодня утрачены. Вместе они представляли собой очень публичную атаку на лицемерие церкви в сексуальных вопросах.

Государственное финансирование миссионерских школ было прекращено в результате принятия в 1901 году законопроекта об ассоциациях, распространенного по всей Французской империи. Школы с трудом продолжали работать как частные учреждения, но эти трудности усугубились, когда Гоген установил, что посещение любой конкретной школы было обязательным только в пределах зоны охвата радиусом около двух с половиной миль. Это привело к тому, что многие дочери-подростки были забраны из школ (Гоген называл этот процесс «спасением»). Он взял в качестве вахины одну из таких девочек, Ваэохо (также называемую Мари-Роз), четырнадцатилетнюю дочь местной пары, жившей в соседней долине в шести милях от него. Вряд ли эта работа была для нее приятной, так как язвы Гогена к тому времени стали очень гнойными и требовали ежедневных перевязок. Тем не менее, она охотно жила с ним и в следующем году родила здоровую дочь, потомки которой продолжают жить на острове.

К ноябрю он поселился в своем новом доме вместе с Ваэохо, поваром (Кахуи), двумя другими слугами (племянниками Тиока), собакой Пегау (игра его инициалов PG) и кошкой. Сам дом, хотя и находился в центре города, был расположен среди деревьев и укрыт от посторонних глаз. Вечеринки прекратились, и начался период плодотворной работы: в апреле следующего года он отправил Воллару двадцать холстов. Он думал, что найдет новые мотивы на Маркизских островах, и написал Монфрейду:

Я думаю, что на Маркизских островах, где легко найти модели (что становится все труднее и труднее на Таити), и с новой страной для исследования — с новыми и более дикими темами, короче говоря — я буду делать прекрасные вещи. Здесь мое воображение начало остывать, и потом, публика так привыкла к Таити. Мир настолько глуп, что если показать ему полотна с новыми и ужасными элементами, Таити станет понятным и очаровательным. Мои картины из Бретани стали розовой водой из-за Таити; Таити станет одеколоном из-за Маркизских островов.

На самом деле, его работы с Маркизских островов в большинстве своем могут быть отличимы от работ с Таити только экспертами или по датам, а такие картины, как «Две женщины», остаются неопределенными в своем местонахождении. Для Анны Цех отличительной чертой этих работ является их покой и меланхолия, хотя и содержащие элементы беспокойства. Так, во второй из двух версий картины Cavaliers sur la Plage («Всадники на пляже») собирающиеся облака и пенистые волны наводят на мысль о надвигающейся буре, а две далекие фигуры на серых лошадях повторяют аналогичные фигуры на других картинах, которые, как считается, символизируют смерть.

В это время Гоген предпочитал писать пейзажи, натюрморты и фигуры, ориентируясь на клиентуру Воллара, избегая примитивных и потерянных райских тем своих картин на Таити. Но есть значительное трио картин этого последнего периода, которые свидетельствуют о более глубоких проблемах. Первые две из них — Jeune fille à l»éventail («Девушка с веером») и Le Sorcier d»Hiva Oa («Маркизский мужчина в красном плаще»). Моделью для Jeune fille послужила рыжеволосая Тохотауа, дочь вождя соседнего острова. Портрет, по-видимому, был сделан с фотографии, которую Вернье позже отправил Воллару. Моделью для Le sorcier мог быть Хаапуани, искусный танцор, а также опасливый фокусник, который был близким другом Гогена и, по словам Даниэльссона, был женат на Тохотау. Сеш отмечает, что белый цвет платья Тохотау является символом власти и смерти в полинезийской культуре, когда натурщик исполняет долг за всю культуру маохи, находящуюся под угрозой исчезновения. Ле Сорсье, по-видимому, был выполнен в то же время и изображает длинноволосого молодого человека в экзотической красной накидке. Андрогинный характер изображения привлек внимание критиков, породив предположение, что Гоген хотел изобразить māhū (т.е. человека третьего пола), а не тауа или священника. Третья картина трио — загадочные и прекрасные «Примитивные рассказы» (Contes barbares), на которой Тохотау снова изображен справа. Левая фигура — это Якоб Мейер де Хаан, художник, друг Гогена со времен их знакомства в Понт-Авене, умерший несколько лет назад, а средняя фигура — андрогин, которого некоторые идентифицируют как Хаапуани. Поза Будды и цветы лотоса наводят Элизабет Чайлдс на мысль, что картина является размышлением о вечном цикле жизни и возможности перерождения. Поскольку эти картины попали к Воллару уже после внезапной смерти Гогена, ничего не известно о намерениях Гогена при их исполнении.

В марте 1902 года губернатор Французской Полинезии Эдуард Пети прибыл на Маркизские острова для проведения инспекции. Его сопровождал Эдуард Шарлье, глава судебной системы. Шарлье был художником-любителем, который подружился с Гогеном, когда тот впервые прибыл в качестве магистрата в Папеэте в 1895 году. Однако их отношения переросли во вражду, когда Шарлье отказался привлечь к ответственности тогдашнюю вахину Гогена Поура за ряд пустяковых правонарушений, предположительно за взлом дома и кражу, которые она совершила в Пунауиа, пока Гоген работал в Папеэте. Гоген дошел до того, что опубликовал в «Les Guêpes» открытое письмо с нападками на Шарлье по поводу этой интрижки. Пети, предположительно достаточно предупрежденный, отказался встретиться с Гогеном, чтобы передать ему протесты поселенцев (Гоген был их представителем) по поводу нечестной системы налогообложения, согласно которой большая часть доходов с Маркизских островов уходила в Папеэте. В ответ Гоген в апреле отказался платить налоги и призвал поселенцев, торговцев и плантаторов, сделать то же самое.

Примерно в это же время здоровье Гогена снова начало ухудшаться, и его вновь посетило то же знакомое созвездие симптомов, включающее боль в ногах, учащенное сердцебиение и общую слабость. Боль в поврежденной лодыжке стала невыносимой, и в июле он был вынужден заказать в Папеэте ловушку, чтобы иметь возможность передвигаться по городу. К сентябрю боль стала настолько сильной, что он прибегнул к инъекциям морфия. Однако он был достаточно обеспокоен выработанной привычкой, чтобы отдать свой набор шприцев соседу и вместо него использовать лауданум. Зрение также начало подводить его, о чем свидетельствуют очки, которые он носит на своем последнем известном автопортрете. На самом деле это был портрет, начатый его другом Ки Донгом, который он закончил сам, что объясняет его нехарактерный стиль. На нем изображен усталый и постаревший, но не совсем побежденный человек. Некоторое время он подумывал вернуться в Европу, в Испанию, чтобы пройти курс лечения. Монфрейд посоветовал ему:

Возвращаясь, вы рискуете повредить тот процесс инкубации, который происходит в общественном восприятии вас. В настоящее время вы — уникальный и легендарный художник, посылающий нам из далеких Южных морей обескураживающие и неповторимые произведения, которые являются окончательными творениями великого человека, который, в некотором смысле, уже покинул этот мир. Ваши враги — а у вас, как и у всех, кто мешает посредственности, много врагов — молчат; но они не смеют напасть на вас, даже не думают об этом. Вы так далеко. Вы не должны возвращаться… Вы уже неприступны, как все великие мертвецы; вы уже принадлежите истории искусства.

В июле 1902 года Ваэохо, которая к тому времени была на седьмом месяце беременности, покинула Гогена и вернулась домой в соседнюю долину Хекеани, чтобы родить ребенка в кругу семьи и друзей. Она родила в сентябре, но не вернулась. Впоследствии Гоген не брал другую вагину. Именно в это время его ссора с епископом Мартином по поводу миссионерских школ достигла своего апогея. Местный жандарм Дезире Шарпиле, поначалу дружелюбно относившийся к Гогену, написал рапорт администратору островной группы, проживавшему на соседнем острове Нуку-Хива, в котором критиковал Гогена за то, что тот побуждает туземцев забирать своих детей из школы, а также подстрекает поселенцев к неуплате налогов. По счастливой случайности должность администратора недавно занял Франсуа Пикено, старый друг Гогена с Таити и, по сути, симпатизировавший ему. Пикено посоветовал Шарпиле не предпринимать никаких действий по вопросу школ, поскольку закон на стороне Гогена, но уполномочил Шарпиле конфисковать у Гогена товары вместо уплаты налогов, если ничего не получится. Возможно, под влиянием одиночества, не имея возможности рисовать, Гоген начал писать.

27 мая того же года пароход «Круа дю Суд» потерпел кораблекрушение у атолла Апатаки, и в течение трех месяцев остров оставался без почты и припасов. Когда почтовое сообщение возобновилось, Гоген написал гневное открытое письмо губернатору Пети, в котором, помимо прочего, жаловался на то, как их бросили после кораблекрушения. Письмо было опубликовано в газете L»Indepéndant, преемнице Les Guêpes, в ноябре того же года в Папеэте. Пети, к разочарованию Римско-католической партии, фактически придерживался независимой и проаборигенной политики, и газета готовила нападки на него. Гоген также отправил письмо в Mercure de France, которая после его смерти опубликовала его отредактированную версию. После этого он отправил частное письмо начальнику жандармерии в Папеэте, в котором жаловался на чрезмерную жестокость местного жандарма Шарпиле, заставлявшего заключенных работать на него. Даниэльссон отмечает, что, хотя эти и подобные жалобы были вполне обоснованными, мотивом для них послужило уязвленное тщеславие и простая вражда. Так случилось, что относительно благосклонного Шарпиле в декабре того же года сменил другой жандарм, Жан-Поль Клавери с Таити, гораздо менее благосклонный к Гогену, который в первые дни пребывания в Матаие оштрафовал его за непристойное поведение, поймав его голым за купанием в местном ручье после жалоб миссионеров.

В декабре его здоровье ухудшилось настолько, что он едва мог рисовать. Он начал писать автобиографические мемуары под названием «До и после» (в переводе в США они были опубликованы под названием «Интимные дневники»), которые он закончил в течение следующих двух месяцев. Название должно было отражать его переживания до и после приезда на Таити и быть данью уважения к неопубликованным мемуарам его собственной бабушки «Прошлое и будущее». Мемуары оказались фрагментарным собранием наблюдений о жизни в Полинезии, его собственной жизни, а также комментариев к литературе и живописи. Он включил в него нападки на такие разные темы, как местная жандармерия, епископ Мартин, его жена Метте и датчане в целом, и закончил описанием своей личной философии, представляющей жизнь как экзистенциальную борьбу за примирение противоположных бинеров. Матеус отмечает два заключительных замечания как дистилляцию его философии:

Никто не добр, никто не зол; каждый является и тем, и другим, одинаково и по-разному. … Это такая маленькая вещь, жизнь человека, и все же есть время, чтобы совершить великие дела, фрагменты общей задачи.

Он отправил рукопись Фонтенасу для редактирования, но права на нее вернулись к Метте после смерти Гогена, и она была опубликована только в 1918 году (американский перевод появился в 1921 году).

Смерть

В начале 1903 года Гоген начал кампанию, направленную на разоблачение некомпетентности жандармов острова, в частности Жана-Поля Клавери, который встал на сторону туземцев в деле о предполагаемом пьянстве группы из них. Клавери, однако, избежал порицания. В начале февраля Гоген написал администратору Франсуа Пикено, обвинив в коррупции одного из подчиненных Клавери. Пикено расследовал обвинения, но не смог их подтвердить. В ответ Клавери выдвинул против Гогена обвинение в клевете на жандарма. Впоследствии он был оштрафован на 500 франков и приговорен к трем месяцам тюремного заключения местным магистратом 27 марта 1903 года. Гоген немедленно подал апелляцию в Папеэте и занялся сбором средств для поездки в Папеэте для рассмотрения его апелляции.

В это время Гоген был очень слаб и испытывал сильные боли и снова прибег к употреблению морфия. Он внезапно умер утром 8 мая 1903 года.

Ранее он послал за своим пастором Полем Вернье, жалуясь на приступы обморока. Они побеседовали, и Вернье ушел, полагая, что состояние его стабильно. Однако сосед Гогена, Тиока, нашел его мертвым в 11 часов и подтвердил этот факт традиционным маркесским способом, пожевав его голову в попытке привести его в чувство. У его кровати лежала пустая бутылка из-под лауданума, что породило предположение, что он стал жертвой передозировки. Вернье считал, что он умер от сердечного приступа.

Гоген был похоронен на католическом кладбище Голгофы (Cimetière Calvaire), Атуона, Хива»Оа, в 2 часа дня на следующий день. В 1973 году на его могиле была установлена бронзовая фигура Овири, как он и хотел. По иронии судьбы, его ближайшим соседом на кладбище является епископ Мартин, над могилой которого возвышается большой белый крест. Вернье написал отчет о последних днях жизни и погребении Гогена, воспроизведенный в издании О»Брайена «Письма Гогена к Монфрейду».

Известие о смерти Гогена пришло во Францию (в Монфрейд) только 23 августа 1903 года. В отсутствие завещания его менее ценные вещи были проданы на аукционе в Атуоне, а письма, рукописи и картины — в Папеэте 5 сентября 1903 года. Мэтьюз отмечает, что такое быстрое рассеивание его имущества привело к потере ценной информации о его последующих годах жизни. Томсон отмечает, что аукционная опись его вещей (некоторые из которых были сожжены как порнография) показала, что его жизнь не была такой бедной или примитивной, как он хотел бы показать. Метте Гоген в свое время получил выручку от аукциона, около 4 000 франков. Одной из картин, выставленных на аукцион в Папеэте, была «Мать II», уменьшенная копия «Матери I», хранящаяся в Эрмитаже. Оригинал был написан в то время, когда его тогдашняя вахиня, Поура, в Пунауиа, родила их сына Эмиля. Неизвестно, почему он написал уменьшенную копию. Она была продана за 150 франков французскому морскому офицеру, коменданту Кошану, который сказал, что сам губернатор Пети предлагал за картину 135 франков. В 2004 году картина была продана на аукционе Sotheby»s за 39 208 000 долларов США.

В Культурном центре Поля Гогена в Атуоне есть реконструкция дома Жуара. Оригинальный дом стоял пустым несколько лет, на двери все еще сохранилась резная перемычка Гогена. В конце концов она была восстановлена, четыре из пяти частей хранятся в Музее Орсе, а пятая — в Музее Поля Гогена на Таити.

В 2014 году судебно-медицинская экспертиза четырех зубов, найденных в стеклянной банке в колодце возле дома Гогена, поставила под сомнение общепринятое мнение о том, что Гоген страдал от сифилиса. Экспертиза ДНК установила, что зубы почти наверняка принадлежали Гогену, но следов ртути, которая в то время использовалась для лечения сифилиса, обнаружено не было, что говорит либо о том, что Гоген не страдал сифилисом, либо о том, что он не лечился от него. В 2007 году четыре гнилых моляра, которые могли принадлежать Гогену, были найдены археологами на дне колодца, который он построил на острове Хива-Оа на Маркизских островах.

Дети

Гоген пережил троих своих детей; его любимая дочь Алине умерла от пневмонии, сын Кловис умер от заражения крови после операции на бедре, а дочь, рождение которой было изображено на картине Гогена 1896 года Te tamari no atua, ребенок молодой таитянской любовницы Гогена, Пау»ура, умерла всего через несколько дней после своего рождения на Рождество 1896 года. Его сын, Эмиль Гоген, работал инженером-строителем в США и похоронен на историческом кладбище Лемон-Бэй во Флориде. Другой сын, Жан Рене, стал известным скульптором и убежденным социалистом. Он умер 21 апреля 1961 года в Копенгагене. Пола (Поль Роллон) стала художницей и искусствоведом и написала мемуары «Мой отец, Поль Гоген» (1937). У Гогена было еще несколько детей от любовниц: Жермена (и дочь (1902 года рождения) от Ваэохо (Мари-Роз). Существует предположение, что бельгийская художница Жермена Шардон была дочерью Гогена. Эмиль Марае — тай, неграмотный, выросший на Таити в семье Пауура, был привезен в Чикаго в 1963 году французской журналисткой Жозетт Жиро и стал самостоятельным художником, его потомки по состоянию на 2001 год все еще живут на Таити.

Примитивизм — художественное направление в живописи и скульптуре конца XIX века, для которого характерны преувеличенные пропорции тела, животные-тотемы, геометрические орнаменты и резкие контрасты. Первым художником, который систематически использовал эти эффекты и добился широкого общественного успеха, был Поль Гоген. Европейская культурная элита, впервые открыв для себя искусство Африки, Микронезии и коренных американцев, была очарована, заинтригована и образована новизной, дикостью и суровой силой, воплощенной в искусстве этих далеких мест. Как и Пабло Пикассо в начале 20-го века, Гоген был вдохновлен и мотивирован необработанной силой и простотой так называемого примитивного искусства этих чужих культур.

Гоген также считается художником-постимпрессионистом. Его смелые, красочные и ориентированные на дизайн картины оказали значительное влияние на современное искусство. Среди художников и движений начала XX века, вдохновленных им, Винсент Ван Гог, Анри Матисс, Пабло Пикассо, Жорж Брак, Андре Дерен, фовизм, кубизм, орфизм и другие. Позже он оказал влияние на Артура Фрэнка Мэтьюса и американское движение «Искусство и ремесла».

Джон Ревальд, признанный авторитет в области искусства конца XIX века, написал серию книг о постимпрессионистском периоде, включая «Постимпрессионизм: От Ван Гога до Гогена» (1956) и эссе «Поль Гоген: Письма к Амбруазу Воллару и Андре Фонтенасу» (включено в книгу Ревальда «Исследования постимпрессионизма», 1986), в котором обсуждаются годы жизни Гогена на Таити и борьба за его выживание, как это видно из переписки с арт-дилером Волларом и другими.

Посмертные ретроспективные выставки Гогена в парижском Салоне д»Авто в 1903 году и еще более масштабная выставка в 1906 году оказали потрясающее и сильное влияние на французский авангард и, в частности, на живопись Пабло Пикассо. Осенью 1906 года Пикассо создал картины с изображением огромных обнаженных женщин и монументальных скульптурных фигур, которые напомнили о работах Поля Гогена и продемонстрировали его интерес к примитивному искусству. Картины Пикассо с массивными фигурами 1906 года находились под непосредственным влиянием скульптуры и живописи Гогена, а также его произведений. Сила, вызванная работами Гогена, привела непосредственно к «Авиньонским демуазелям» в 1907 году.

Согласно биографу Гогена, Дэвиду Свитману, Пикассо еще в 1902 году стал поклонником творчества Гогена, когда познакомился и подружился в Париже с испанским скульптором и керамистом-эмигрантом Пако Дюррио. У Дюррио было несколько работ Гогена, поскольку он был другом Гогена и неоплачиваемым агентом его работ. Дюррио пытался помочь своему нищему другу на Таити, продвигая его творчество в Париже. После их встречи Дюррио познакомил Пикассо с керамогранитом Гогена, помог Пикассо сделать несколько керамических изделий и подарил Пикассо первое издание «Noa Noa» от La Plume: The Tahiti Journal of Paul Gauguin. Помимо знакомства с работами Гогена у Дюррио, Пикассо также видел их в галерее Амбруаза Воллара, где были представлены и он, и Гоген.

По поводу влияния Гогена на Пикассо Джон Ричардсон писал:

Выставка работ Гогена в 1906 году оставила Пикассо как никогда ранее в восторге от этого художника. Гоген продемонстрировал, что самые разрозненные виды искусства — не говоря уже об элементах метафизики, этнологии, символизма, Библии, классических мифов и многого другого — могут быть объединены в синтез, который был в свое время и в то же время вне времени. Художник мог также пошатнуть общепринятые представления о красоте, демонстрировал он, подчиняя своих демонов темным богам (не обязательно таитянским) и открывая новый источник божественной энергии. Если в более поздние годы Пикассо преуменьшал свой долг перед Гогеном, то несомненно, что в 1905-1907 годах он чувствовал очень близкое родство с этим другим Полем, который гордился испанскими генами, унаследованными от его перуанской бабушки. Не в честь ли Гогена Пикассо подписал себя «Поль».

И Дэвид Свитман, и Джон Ричардсон указывают на скульптуру Гогена под названием Овири (что буквально означает «дикарь»), жуткую фаллическую фигуру таитянской богини жизни и смерти, которая предназначалась для могилы Гогена и была выставлена на ретроспективной выставке 1906 года, которая еще более непосредственно привела к «Демуазелям». Свитман пишет: «Статуя Гогена «Овири», которая была выставлена в 1906 году, должна была стимулировать интерес Пикассо к скульптуре и керамике, в то время как гравюры на дереве усилили его интерес к гравюрам, хотя именно элемент примитива во всех них в наибольшей степени обусловил направление, которое примет искусство Пикассо. Этот интерес достиг кульминации в эпохальном произведении «Авиньонские демуазели».

По словам Ричардсона,

Интерес Пикассо к керамограниту был стимулирован образцами, которые он увидел на ретроспективе Гогена в 1906 году в Салоне д»Автом. Самой тревожной из этих керамических работ (которую Пикассо, возможно, уже видел у Воллара) была жуткая «Овири». До 1987 года, когда Музей д»Орсэ приобрел эту малоизвестную работу (выставлявшуюся всего один раз с 1906 года), она никогда не была признана шедевром, не говоря уже о ее связи с работами, предшествующими «Демуазелям». Хотя высота «Овири» составляет чуть менее 30 дюймов, она обладает внушительной силой, как и подобает памятнику, предназначенному для могилы Гогена. Пикассо был очень поражен «Овири». Спустя 50 лет он был в восторге, когда мы с Купером рассказали ему, что наткнулись на эту скульптуру в коллекции, в которой также был оригинал гипса его кубистической головы. Стало ли это откровением, как и иберийская скульптура? Пикассо неохотно пожал плечами и ответил утвердительно. Он всегда не любил признавать роль Гогена в том, что он встал на путь примитивизма.

Первоначальное художественное руководство Гоген получил от Писсарро, но эти отношения оставили больше личного, чем стилистического следа. Мастерами Гогена были Джотто, Рафаэль, Ингрес, Эжен Делакруа, Мане, Дега и Сезанн. На его собственные убеждения, а в некоторых случаях и на психологию его творчества, также повлияли философ Артур Шопенгауэр и поэт Стефан Малларме.

Гоген, как и некоторые его современники, такие как Дега и Тулуз-Лотрек, использовал технику живописи на холсте, известную как peinture à l»essence. Для этого из краски сливается масло (связующее вещество), а оставшийся осадок пигмента смешивается со скипидаром. Возможно, он использовал подобную технику при подготовке своих монотипий, используя бумагу вместо металла, поскольку она впитывала масло, придавая конечным изображениям желаемый матовый вид. Он также проверял некоторые из своих существующих рисунков с помощью стекла, копируя изображение на стеклянную поверхность акварелью или гуашью для печати. Ксилографии Гогена были не менее новаторскими, даже для художников-авангардистов, ответственных за возрождение ксилографии в то время. Вместо того чтобы надрезать свои блоки с целью создания детальной иллюстрации, Гоген сначала вырезал свои блоки в манере, похожей на скульптуру из дерева, а затем использовал более тонкие инструменты для создания деталей и тональности в смелых контурах. Многие из его инструментов и техник считались экспериментальными. Эта методология и использование пространства шли параллельно с его живописью плоских декоративных рельефов.

Начиная с Мартиники, Гоген стал использовать аналогичные цвета в непосредственной близости друг от друга, чтобы добиться приглушенного эффекта. Вскоре после этого он также совершил прорыв в нерепрезентативном цвете, создавая полотна, которые имели независимое существование и собственную жизненную силу. Этот разрыв между поверхностной реальностью и им самим не устраивал Писсарро и быстро привел к разрыву их отношений. Его человеческие фигуры этого времени также напоминают о его любовной связи с японскими гравюрами, особенно тяготеющими к наивности их фигур и композиционной строгости как влиянию на его примитивный манифест. По этой же причине Гогена вдохновляло и народное искусство. Он стремился к обнаженной эмоциональной чистоте своих предметов, переданной прямолинейным способом, подчеркивая крупные формы и прямые линии для четкого определения формы и контура. Гоген также использовал сложный формальный декор и раскраску в абстракциях, пытаясь гармонизировать человека и природу. Его изображения местных жителей в их естественной среде часто демонстрируют безмятежность и самодостаточную устойчивость. Это дополняло одну из любимых тем Гогена — вторжение сверхъестественного в повседневную жизнь, в одном случае он дошел до того, что вспомнил рельефы древнеегипетских гробниц с «Ее именем Вайраумати» и «Та Матете».

В интервью газете L»Écho de Paris, опубликованном 15 марта 1895 года, Гоген объясняет, что его развивающийся тактический подход тянется к синестезии. Он заявляет:

В письме к Шуффенекеру от 1888 года Гоген объясняет, какой огромный шаг он сделал от импрессионизма и что теперь он намерен запечатлеть душу природы, древние истины и характер ее пейзажей и обитателей. Гоген писал:

Гоген начал делать гравюры в 1889 году, выпустив серию цинкографий по заказу Тео Ван Гога, известную как «Сюита Вольпини», которая также появилась на выставке Cafe des Arts в 1889 году. Гогену не помешала его неопытность в печати, и он сделал ряд провокационных и неортодоксальных решений, таких как цинковая пластина вместо известняка (литография), широкие поля и большие листы желтой плакатной бумаги. Результат был ярким до степени аляповатости, но предвещал его более сложные эксперименты с цветной печатью и намерение приподнять монохроматические изображения. Его первые шедевры печати относятся к серии «Noa Noa Suite» 1893-94 годов, где он был одним из нескольких художников, заново изобретающих технику ксилографии, перенося ее в современную эпоху. Он начал эту серию вскоре после возвращения с Таити, стремясь вернуть себе лидерство в авангарде и поделиться картинами, основанными на его экскурсии по Французской Полинезии. Эти ксилографии были показаны на его неудачной выставке 1893 года у Поля Дюран-Рюэля, и большинство из них были непосредственно связаны с его картинами, в которых он пересмотрел первоначальную композицию. Они были показаны еще раз на небольшой выставке в его студии в 1894 году, где он получил редкие похвалы критиков за исключительные живописные и скульптурные эффекты. Возникшее предпочтение Гогена к ксилографии было не только естественным продолжением его рельефов и скульптур, но и, возможно, было спровоцировано ее историческим значением для средневековых ремесленников и японцев.

Гоген начал создавать акварельные монотипии в 1894 году, вероятно, параллельно с его ксилографиями Noa Noa, возможно, даже послужив источником вдохновения для них. Его техника оставалась новаторской, и это была подходящая для него техника, поскольку она не требовала сложного оборудования, такого как печатный станок. Несмотря на то, что монотипия часто служила источником практики для соответствующих картин, скульптур или гравюр на дереве, его новаторство в монотипии имеет ярко выраженную бесплотную эстетику; призрачные послеобразы, которые, возможно, выражают его желание передать вечные истины природы. Его следующий крупный проект в области ксилографии и монотипии, известный как «Сюита Воллара», был реализован лишь в 1898-99 годах. Он завершил эту предприимчивую серию из 475 гравюр с двадцати различных композиций и отправил их дилеру Амбруазу Воллару, несмотря на то, что тот не пошел на компромисс с его просьбой предоставить ему пригодные для продажи, соответствующие требованиям работы. Воллар остался неудовлетворенным и не предпринял никаких усилий, чтобы продать их. Серия Гогена резко унифицирована с черно-белой эстетикой, и, возможно, Гоген задумывал эти отпечатки как подобие набора открыток мириорамы, в котором они могут быть разложены в любом порядке для создания множества панорамных пейзажей. Эта деятельность по упорядочиванию и перестановке была похожа на его собственный процесс повторного использования своих изображений и мотивов, а также на тенденцию к символизму. Он напечатал работу на тонкой японской бумаге, и многочисленные пробные оттиски серого и черного цветов можно было располагать друг на друге, при этом каждый прозрачный цвет проявлялся, создавая богатый эффект кьяроскуро.

В 1899 году он начал свой радикальный эксперимент: переводные рисунки маслом. Как и его акварельная техника монотипии, это был гибрид рисунка и гравюры. Трансферы стали кульминацией его поисков эстетики первобытной суггестии, которая, кажется, передается в его результатах, перекликающихся с древними гравюрами, потертыми фресками и наскальными рисунками. Технический прогресс Гогена от монотипии к масляным трансферам весьма заметен: от небольших эскизов он перешел к амбициозно большим, тщательно обработанным листам. В этих трансферах он создавал глубину и текстуру, печатая несколько слоев на одном листе, начиная с графитного карандаша и черной туши для очертаний, затем переходя к синему карандашу для усиления линий и добавления теней. Часто он завершал изображение размывкой масляной оливковой или коричневой тушью. Эта практика занимала Гогена до самой смерти, подпитывая его воображение и придумывая новые сюжеты и темы для его картин. Эта коллекция также была отправлена Воллару, который остался не впечатлен. Гоген ценил масляные трансферы за то, как они преображали качество нарисованной линии. В его процессе, почти алхимическом по своей природе, присутствовали элементы случайности, благодаря которым регулярно возникали неожиданные следы и текстуры, что его завораживало. Превращая рисунок в гравюру, Гоген принимал расчетливое решение отказаться от разборчивости, чтобы обрести таинственность и абстракцию.

Он работал с деревом на протяжении всей своей карьеры, особенно в самые плодотворные периоды, и известен тем, что достиг радикальных результатов в резьбе, прежде чем сделал это в живописи. Даже на своих самых ранних выставках Гоген часто включал в экспозицию деревянные скульптуры, на которых он построил свою репутацию ценителя так называемого примитива. Ряд его ранних резных работ, по-видимому, находится под влиянием готического и египетского искусства. В переписке он также заявляет о своей страсти к камбоджийскому искусству и мастерской расцветке персидского ковра и восточных ковров.

Мода на работы Гогена началась вскоре после его смерти. Многие из его поздних картин были приобретены русским коллекционером Сергеем Щукиным. Значительная часть его коллекции представлена в Пушкинском музее и Эрмитаже. Картины Гогена редко выставляются на продажу, их цены достигают десятков миллионов долларов США в салонах, когда они предлагаются. Его картина 1892 года «Nafea Faa Ipoipo» («Когда ты женишься?») стала третьим по стоимости произведением искусства в мире, когда ее владелец, семья Рудольфа Стахелина, продала ее в частном порядке за 210 миллионов долларов США в сентябре 2014 года. Предполагается, что покупателем стали Музеи Катара.

Музей Гогена в японском стиле, расположенный напротив ботанического сада Папеари в Папеари, Таити, содержит некоторые экспонаты, документы, фотографии, репродукции и оригинальные наброски и блок-гравюры Гогена и таитян. В 2003 году в Атуоне на Маркизских островах открылся Культурный центр Поля Гогена.

В 2014 году в Италии была обнаружена картина «Фрукты на столе» (1889) оценочной стоимостью от 10 до 30 млн. евро (от 8,3 до 24,8 млн. фунтов стерлингов), которая была украдена в Лондоне в 1970 году. Картина вместе с работой Пьера Боннара была куплена сотрудником компании Fiat в 1975 году на железнодорожной распродаже пропавшего имущества за 45 000 лир (около 32 фунтов стерлингов).

Полный список картин Гогена см. в разделе Список картин Поля Гогена.

Автопортреты:

Источники