Гойя, Франсиско

gigatos | 31 марта, 2022

Post Views: 44

Суммури

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес, известный как Франсиско де Гойя, родился 30 марта 1746 года в Фуэндетодосе, недалеко от Сарагосы, и умер 16 апреля 1828 года в Бордо, Франция, был испанским художником и гравером. Его работы включают станковые картины, фрески, гравюры и рисунки. Он внес несколько стилистических изменений, которые положили начало романтизму и возвестили о начале современной живописи. Гойское искусство считается предшественником живописного авангарда 20-го века.

После медленного обучения на родине, погрузившись в стиль позднего барокко и благочестивые образы, он отправился в Италию в 1770 году, где соприкоснулся с неоклассицизмом, который он перенял, переехав в Мадрид в середине десятилетия, наряду со стилем рококо, связанным с его работой в качестве дизайнера гобеленов на королевской фабрике Санта-Барбары. Его обучением, как в этой деятельности, так и в качестве художника Дома, занимался Рафаэль Менгс, а самым известным испанским художником был Франсиско Байеу, шурин Гойи.

В 1793 году он тяжело заболел, что приблизило его к более творческим и оригинальным картинам, основанным на менее согласованных темах, чем модели, которые он писал для украшения королевских дворцов. Серия картин в олове, которую он назвал «каприз и выдумка», положила начало зрелой фазе творчества художника и переходу к романтической эстетике.

В его работах также отразились превратности истории его времени, особенно потрясения, связанные с наполеоновскими войнами в Испании. Серия гравюр «Бедствия войны» представляет собой почти современный репортаж о совершенных зверствах и подчеркивает героизм, в котором жертвами становятся люди, не принадлежащие к определенному классу или состоянию.

Известность его работы «Обнаженная Майя» отчасти связана со спорами о личности красавицы, которая послужила ему моделью. В начале 19 века он начал писать и другие портреты, тем самым прокладывая путь новому буржуазному искусству. В конце франко-испанского конфликта он написал два больших полотна, посвященных восстанию 2 мая 1808 года, которые создали эстетический и тематический прецедент для исторических картин, не только информирующих о событиях, пережитых художником, но и передающих послание универсального гуманизма.

Его шедевром является серия масляных картин на сухой стене, украшающих его загородный дом, — «Черные картины». С их помощью Гойя предвосхитил современную живопись и различные авангардные движения 20-го века.

Молодежь и образование (1746-1774)

Франсиско де Гойя-и-Лусьентес родился в 1746 году в семье среднего класса и был младшим из шести детей. Найджел Глендиннинг говорит о своем социальном статусе:

«Он мог легко перемещаться между различными социальными классами. Семья его отца находилась на грани между простыми людьми и буржуазией. Его дед по отцовской линии был нотариусом, что подразумевало его социальное положение. Однако его прадед и его отец не имели права на знак «дон»: он был позолотчиком и мастером-ремесленником. Следя за карьерой художника, Гойя мог смотреть вверх. Более того, по материнской линии Лусьентесы имели предков-идальго, и вскоре он женился на Хосефе Байеу, дочери и сестре художника».

В год его рождения семья Гойи была вынуждена переехать из Сарагосы в деревню его матери Фуэндетодос, расположенную примерно в сорока километрах к югу от города, на время ремонта семейного дома. Его отец, Хосе Гойя, мастер позолоты из Энграсии Лусьентес, был престижным ремесленником, чьи рабочие отношения способствовали художественному образованию Франсиско. В следующем году семья вернулась в Сарагосу, но Гойи продолжали поддерживать связь с родиной будущего художника, о чем свидетельствует его старший брат Томас, который продолжил дело отца, возглавив мастерскую в 1789 году.

Когда ему было десять лет, Франсиско начал получать начальное образование, вероятно, в Благочестивой школе в Сарагосе. Он продолжил классическое обучение, после чего со временем перенял ремесло своего отца. Его учителем был каноник Пиньятелли, сын графа Фуэнтеса, одного из самых могущественных семейств Арагона, владевшего знаменитыми виноградниками в Фуэндетодосе. Он обнаружил его художественные способности и направил его к своему другу Мартину Сапатеру, с которым Гойя оставался дружен всю жизнь. Его семья столкнулась с экономическими трудностями, что, безусловно, заставило совсем юного Гойю помогать отцу в работе. Возможно, это стало причиной его позднего поступления в Академию рисования Хосе Лусана в Сарагосе в 1759 году, после того как ему исполнилось тринадцать лет — поздний возраст по обычаям того времени.

Хосе Лузан также был сыном мастера позолоты и протеже Пиньятелли. Он был скромным, традиционным художником эпохи барокко, предпочитавшим религиозные сюжеты, но обладавшим важной коллекцией гравюр. Гойя учился там до 1763 года. Об этом периоде известно немного, кроме того, что студенты много рисовали с натуры и копировали итальянские и французские гравюры. Гойя отдал дань уважения своему мастеру в старости. По словам Бозала, «ничего не осталось. Однако некоторые религиозные картины были приписаны ему. В них очень заметны черты неаполитанского позднего барокко его первого мастера, особенно в «Святом семействе со святым Жоакимом и святой Анной перед Вечной славой», и они были выполнены между 1760 и 1763 годами, согласно Хосе Мануэлю Арнаису. Гойя, по-видимому, был мало стимулирован этими перепечатками. Он умножал свои женские завоевания так же, как и свои поединки, заработав себе нелестную репутацию в очень консервативной Испании, отмеченной инквизицией, несмотря на усилия Карла III в направлении Просвещения.

Возможно, что художественное внимание Гойи, как и остальных жителей города, было сосредоточено на совершенно новой работе в Сарагосе. Реконструкция базилики Пилар началась в 1750 году и привлекла множество великих имен в архитектуре, скульптуре и живописи. Фрески были написаны в 1753 году Антонио Гонсалесом Веласкесом. Фрески в римском стиле, с их прекрасными цветами рококо, идеализированной красотой фигур, растворенных в светлых фонах, были новинкой в консервативной и тяжелой атмосфере арагонского города. Как мастер позолоты, Хосе Гойя, которому, вероятно, помогал его сын, отвечал за надзор за работой, и его миссия, вероятно, была важной, хотя она остается малоизвестной.

В любом случае, Гойя был художником, чье ученичество продвигалось медленно, и его художественная зрелость наступила относительно поздно. Его живопись была не очень успешной. Неудивительно, что он не получил первый приз на конкурсе живописи третьей категории, объявленном Королевской академией изящных искусств в Сан-Фернандо в 1763 году, за который жюри проголосовало за Грегорио Ферро, не упомянув Гойю. Три года спустя он снова попытался, на этот раз в конкурсе первого класса, получить стипендию для обучения в Риме, но безуспешно. Возможно, что конкурс требовал идеального рисунка, которым молодой Гойя не мог овладеть.

Возможно, это разочарование послужило причиной его обращения к художнику Франсиско Байеу. Байеу был дальним родственником Гойев, на двенадцать лет старше и таким же учеником, как Лузан. В 1763 году Рафаэль Менгс вызвал его в Мадрид для участия в оформлении королевского дворца в Мадриде, после чего он вернулся в Сарагосу, дав городу новый художественный импульс. В декабре 1764 года двоюродный брат Байеу женился на тете Гойи. Вполне вероятно, что художник из Фуэндетодоса переехал в столицу в это время, чтобы найти и покровителя, и нового мастера, о чем свидетельствует представление Гойи в Италии в 1770 году в качестве ученика Франсиско Байеу. В отличие от Лузана,

«Гойя никогда не упоминал о каком-либо долге благодарности Байеу, который был одним из главных архитекторов его обучения.

. Нет никакой информации о молодом Франциско между этим разочарованием в 1766 году и его поездкой в Италию в 1770 году.

После двух неудачных попыток получить грант на изучение итальянских мастеров на месте, Гойя в 1767 году самостоятельно отправился в Рим — где он поселился на несколько месяцев в 1770 году, — Венецию, Болонью и другие итальянские города, где он познакомился с работами Гвидо Рени, Рубенса, Веронезе, Рафаэля и других художников. Хотя эта поездка не очень хорошо документирована, Гойя привез с собой очень важную тетрадь, «Итальянскую тетрадь», первую из серии эскизов и аннотаций, хранящихся в основном в музее Прадо.

Находясь в центре европейского авангарда, Гойя открыл для себя барочные фрески Караваджо и Помпео Батони, влияние которых надолго отразилось на портретах испанского художника. Через Французскую академию в Риме Гойя нашел работу и открыл для себя неоклассические идеи Иоганна Иоахима Винкельмана.

В Парме Гойя принял участие в конкурсе живописи в 1770 году на навязанную тему исторических сцен. Хотя и здесь он не получил максимального отличия, он получил 6 из 15 голосов, поскольку не придерживался международной художественной тенденции и использовал более личный, испанский подход.

Присланное полотно «Ганнибал Завоеватель впервые созерцает Италию с Альп» показывает, как арагонский художник смог отойти от условностей благочестивых образов, которым он научился у Хосе Лузана, и от хроматизма позднего барокко (темные, насыщенные красные и синие цвета, оранжевые славы как изображение религиозного сверхъестественного), чтобы принять более рискованную игру красок, вдохновленную классическими образцами, с палитрой пастельных тонов, розовых, мягких голубых и жемчужно-серых. В этой работе Гойя принимает неоклассическую эстетику, обращаясь к мифологии и таким персонажам, как Минотавр, олицетворяющий истоки реки По, или Победа с лаврами, спускающаяся с неба на экипаже Фортуны.

В октябре 1771 года Гойя вернулся в Сарагосу, возможно, из-за болезни отца или потому, что он получил свой первый заказ от Совета фабрики Пилар на настенную роспись свода часовни Девы Марии — заказ, вероятно, связанный с престижем, который он приобрел в Италии. Он поселился в Калле-дель-Арко-де-ла-Нао и платил налоги как ремесленник, что, как правило, доказывает, что в то время он был индивидуальным предпринимателем.

Деятельность Гойи в эти годы была интенсивной. Следуя по стопам отца, он поступил на службу к каноникам Эль Пилар и украсил свод хора базилики Эль Пилар большой фреской, законченной в 1772 году, «Поклонение имени Бога», работа, которая удовлетворила и вызвала восхищение органа, отвечавшего за строительство храма, а также Франсиско Байеу, который дал ему руку своей сестры Хосефы. Сразу после этого он начал писать фрески для часовни дворца графов Собрадиэль с религиозной росписью, которая была снесена в 1915 году, а ее фрагменты разошлись, в том числе в музей Сарагосы. Особого внимания заслуживает часть, покрывающая крышу, под названием «Погребение Христа» (Музей Лазарре Гальдиано).

Но самой выдающейся его работой, несомненно, является набор картин для картузианского монастыря Аула Деи в Сарагосе, расположенного примерно в десяти километрах за городом, которые ему заказал Мануэль Байеу. Она состоит из больших фризов, написанных маслом на стенах, которые рассказывают о жизни Девы Марии от ее прародителей (игнорируя неоклассицизм и барокко и возвращаясь к классицизму Николаса Пуссена, эту фреску Перес Санчес назвал «одним из самых красивых циклов в испанской живописи». Интенсивность деятельности возрастала до 1774 года. Это пример способности Гойи создавать монументальные картины такого типа, которые он создавал с помощью округлых форм и энергичных мазков. Хотя его вознаграждение было ниже, чем у его коллег, всего через два года ему пришлось заплатить 400 реалов налога на промышленность — большую сумму, чем его хозяину Хосе Лусану. В то время Гойя был самым популярным художником в Арагоне.

Тем временем, 25 июля 1773 года Гойя женился на Хосефе Байеу, сестре двух художников, Рамона и Франсиско, которые принадлежали к королевской палате. Их первый сын, Эусебио Рамон, родился 29 августа 1774 года и был крещен 15 декабря 1775 года. В конце того же года, благодаря влиянию своего шурина Франсиско, который представил его ко двору, Гойя был назначен Рафаэлем Менгсом на работу при дворе в качестве художника гобеленовых карикатур. 3 января 1775 года, после жизни между Сарагосой и домом Байеу, 7

Читайте также, биографии — Плотин

Гойя в Мадриде (1775-1792)

В июле 1774 года Рафаэль Менгс вернулся в Мадрид, где руководил Королевской гобеленовой фабрикой. Под его руководством производство значительно увеличилось. Он искал сотрудничества с Гойей, который переехал туда в следующем году. Гойя отправился в путь, полный амбиций, чтобы обосноваться в столице, воспользовавшись своей принадлежностью к семье Байеу.

В конце 1775 года Гойя написал свое первое письмо Мартину Сапатеру, положив начало 24-летней переписке со своим другом детства. Она дает много сведений о личной жизни Гойи, его надеждах, трудностях, связанных с передвижением в зачастую враждебном мире, многочисленные подробности о его заказах и проектах, а также о его личности и пристрастиях.

Франсиско и Хосефа жили на втором этаже дома, известного как «де Линьян», на улице Сан-Херонимо, 66, со своим первым сыном, Эусебио Рамоном, и вторым, Висенте Анастасио, который был крещен 22 января 1777 года в Мадриде. Светский взгляд Гойи был сосредоточен на обычаях мирской жизни, и в особенности на ее самом привлекательном аспекте — «мажизме». Очень модная в то время при дворе, она представляет собой поиск самых благородных ценностей испанского общества через красочные костюмы рабочих классов Мадрида, которые носят молодые мужчины — majos, majas, — возвышающие достоинство, чувственность и элегантность.

Изготовление гобеленов для королевских квартир было развито Бурбонами и соответствовало духу Просвещения. Главной целью было создание компании, производящей качественные товары, чтобы не зависеть от дорогостоящего французского и фламандского импорта. Начиная с правления Карла III и далее, представленные сюжеты были в основном живописными испаноязычными мотивами, модными в театре, как, например, у Рамона де ла Круса, или популярными темами, как, например, у Хуана де ла Круса Кано-и-Олмедилья в «Коллекции старинных и современных испанских костюмов» (1777-1788), имевшей огромный успех.

Гойя начал с работ, которые были незначительными для художника, но достаточно важными, чтобы его ввели в аристократические круги. Первые карикатуры (1774-1775) были сделаны по композициям, предоставленным Байе, и не отличались особой фантазией. Сложность заключалась в том, чтобы соединить рококо Джамбаттисты Тьеполо и неоклассицизм Рафаэля Менгса в стиль, подходящий для оформления королевских апартаментов, где должны были преобладать «хороший вкус» и соблюдение испанских обычаев. Гойя был достаточно горд, чтобы подать заявку на должность художника в покои короля, которую монарх отклонил после консультации с Менгсом, рекомендовавшим талантливого и остроумного подданного, который мог бы добиться больших успехов в искусстве при поддержке королевской щедрости.

С 1776 года Гойя смог освободиться от опеки Байеу и 30 октября отправил королю счет за «Дегустатора на берегу Мансанареса», указав, что его авторство полностью принадлежит ему. В следующем году Менгс уехал в Италию очень больным, «так и не решившись навязать Гойе свой зарождающийся гений». В том же году Гойя подписал виртуозную серию карикатур для столовой княжеской четы, что позволило ему открыть для себя настоящего Гойю, все еще в виде гобеленов.

Хотя это еще не был полный реализм, для Гойи стало необходимым отойти от позднего барокко провинциальной религиозной живописи, которая не подходила для получения впечатления «au naturel», требовавшего живописности. Ему также пришлось дистанцироваться от чрезмерной жесткости неоклассического академизма, который не способствовал живости повествования, необходимой для этих декораций испанских анекдотов и обычаев, с их популярными или аристократическими героями, одетыми в майосы и махасы, как, например, в «Слепой курице» (1789). Чтобы такой жанр произвел впечатление на зрителя, он должен ассоциироваться с атмосферой, персонажами и пейзажами современных, повседневных сцен, в которых он мог бы участвовать; в то же время точка зрения должна быть занимательной и вызывать любопытство. Наконец, если реализм фиксирует индивидуальные черты своих моделей, то персонажи жанровых сцен представляют собой стереотип, коллективный характер.

В середине эпохи Просвещения, 12 февраля 1777 года, граф Флоридабланка был назначен государственным секретарем. Он был лидером «просвещенной Испании». В октябре 1798 года он взял с собой юриста и философа Ховельяноса. Эти два назначения оказали глубокое влияние на становление и жизнь Гойи. Приверженец Просвещения, художник вошел в эти мадридские круги. Ховельянос стал его защитником, и он смог наладить отношения со многими влиятельными людьми.

Работа Гойи на Королевской гобеленовой фабрике продолжалась в течение двенадцати лет. После первых пяти лет, с 1775 по 1780 год, он прервал свою работу и возобновил ее с 1786 по 1788 год и снова в 1791-1792 годах, когда тяжелая болезнь заставила его оглохнуть и навсегда оставить эту работу. Он выпустил семь серий.

Выполненная в 1775 году, она содержит девять картин на охотничью тему, созданных для украшения столовой принца и принцессы Астурийских — будущих Карла IV и Марии-Луизы Бурбон-Пармской — в Эль-Эскориале.

Для этой серии характерны очерченные контуры, свободные мазки пастелью, статичные фигуры с округлыми лицами. Рисунки, большинство из которых выполнены углем, также демонстрируют явное влияние Байе. Распределение отличается от других карикатур Гойи, где фигуры показаны более свободно и рассредоточены в пространстве. Она больше ориентирована на потребности ткачей, чем на художественное творчество живописца. Он использует пирамидальную композицию, созданную под влиянием Менгса, но присвоенную заново, как в картинах «Охота с чучелом», «Собаки и охотничьи инструменты» и «Охотничья вечеринка».

Художник полностью освобождается от охотничьих развлечений, навязанных ранее его весьма влиятельным шурином, и впервые создает карикатуры по собственному воображению. Эта серия также показывает компромисс с ткачами: простые композиции, светлые цвета и хорошее освещение облегчают процесс плетения.

Для столовой принца и принцессы Астурийских во дворце Пардо Гойя использует придворный вкус и популярные развлечения того времени, стремящиеся приблизиться к народу. Непризнанные аристократы хотят быть похожими на мажоров, выглядеть и одеваться как они, чтобы участвовать в их вечеринках. Это, как правило, вопрос деревенского досуга, оправданный расположением дворца Пардо. По этой причине предпочтение отдается расположению сцен на берегу реки Мансанарес.

Серия начинается с «Вкуса Мансанареса», вдохновленного одноименной книгой о здоровье Рамона де ла Круса. Затем следуют «Танец на берегу Мансанареса», «Прогулка по Андалусии» и, пожалуй, самая удачная работа из этой серии — «Зонтик», картина, в которой достигнут великолепный баланс между неоклассической пирамидальной композицией и хроматическими эффектами, характерными для галантерейной живописи.

Успех второй серии был настолько велик, что ему заказали изготовление третьей, для спальни принца и принцессы Астурийских во дворце Пардо. Он продолжил работу над популярными темами, но теперь сосредоточился на тех, что связаны с мадридской ярмаркой. Аудиенции художника с принцем Чарльзом и принцессой Марией Луизой в 1779 году были плодотворными, поскольку позволили Гойе продолжить свою карьеру при дворе. Оказавшись на троне, они стали бы сильными защитниками арагонцев.

Темы разнообразны. Соблазнительность можно найти в «Продавце синелы» и «Военном и даме»; детскую откровенность — в «Детях, играющих в солдатики» и «Детях на тележке»; популярные столичные сцены — в «Мадридской ярмарке», «Слепом с гитарой», «Майо с гитарой» и «Торговце блюдами». Скрытый смысл присутствует в нескольких карикатурах, включая «Мадридскую ярмарку», которая является замаскированной критикой высшего общества того времени.

Эта серия также пользуется успехом. Воспользовавшись этим, Гойя подал заявку на должность живописца королевских покоев после смерти Менгса, но ему было отказано. Однако он определенно завоевал симпатию княжеской четы.

Его палитра использует разнообразные и земляные контрасты, тонкость которых позволяет выделить наиболее важные фигуры на картине. Техника Гойи напоминает технику Веласкеса, чьи портреты он воспроизводил в своих ранних офортах. Персонажи более человечны и естественны, они больше не привязаны ни к жесткому стилю барочной живописи, ни к зарождающемуся неоклассицизму, чтобы сделать более эклектичную живопись.

Четвертая серия предназначена для прихожей квартиры принца и принцессы Астурийских во дворце Пардо. Некоторые авторы, такие как Мена Маркес, Бозаль и Глендиннинг, считают, что четвертая серия является продолжением третьей и что она была разработана во дворце Пардо. Она содержит «Новильяду», в которой многие критики усмотрели автопортрет Гойи в молодом тореадоре, смотрящем на зрителя, «Мадридскую ярмарку», иллюстрацию пейзажа из «Утреннего рынка» («El rastro por la mañana»), еще одно произведение Рамона де ла Круса «Игра в мяч с ракеткой» и «Торговца посудой», в котором он демонстрирует свое владение языком гобеленового картона: Разнообразная, но взаимосвязанная композиция, несколько линий силы и различные центры интереса, объединение персонажей из разных социальных сфер, тактильные качества в натюрморте из валенсийского фаянса первого срока, динамизм кареты, размытость портрета дамы изнутри кареты, и, наконец, полное использование всех средств, которые может предложить этот вид живописи.

Положение коробок и их значение, если рассматривать их как единое целое, возможно, было стратегией, придуманной Гойей, чтобы удержать своих клиентов, Чарльза и Марию Луизу, в ловушке соблазна, который разворачивался от одной стены к другой. Цвета его картин повторяют хроматический диапазон предыдущих серий, но теперь развиваются в сторону лучшего контроля фона и лиц.

В это время Гойя начал по-настоящему выделяться на фоне других придворных живописцев, которые, следуя его примеру, обращались к народным нравам в своих карикатурах, но не добились такой же репутации.

В 1780 году производство гобеленов было внезапно свернуто. Война, которую корона вела с Англией за возвращение Гибралтара, нанесла серьезный ущерб экономике королевства, и возникла необходимость сократить лишние расходы. Карл III временно закрывает Королевскую гобеленовую фабрику, и Гойя начинает работать для частных клиентов.

После периода (1780-1786), когда Гойя приступил к другим работам, таким как модные портреты представителей высшего общества Мадрида, заказ на роспись базилики Сан-Франсиско Гранада в Мадриде и украшение одного из куполов базилики Эль-Пилар, он возобновил свою работу в качестве сотрудника Королевской гобеленовой фабрики в 1789 году с серией, посвященной украшению столовой дворца Пардо. Карикатуры этой серии — первая работа Гойи при дворе после того, как в июне 1786 года он был назначен придворным художником.

Декоративная программа начинается с группы из четырех аллегорических картин для каждого из времен года — в том числе La nevada (зима), с ее сероватыми тонами, веризмом и динамизмом сцены — и продолжается другими сценами социальной значимости, такими как «Нищие у фонтана» и «Раненый масон».

Помимо вышеупомянутых декоративных работ, он сделал несколько эскизов для подготовки картин, которые должны были украсить палату младенцев в том же дворце. Среди них есть шедевр: Луг Сан-Исидоро», которая, как обычно у Гойи, отличается более смелыми эскизами и более «современна» (благодаря использованию энергичных, быстрых и свободных мазков), предвосхищая живопись импрессионизма XIX века. Гойя писал Сапатеру, что темы этой серии были трудными, заставляли его много работать и что центральной сценой должна была стать картина «Луг святого Исидора». В области топографии Гойя уже продемонстрировал свое мастерство в изучении архитектуры Мадрида, которое вновь проявилось здесь. Художник запечатлел два самых важных здания того времени — Королевский дворец и базилику Святого Франциска Великого.

Однако из-за неожиданной смерти короля Карла III в 1788 году этот проект был прерван, а другой эскиз дал начало одной из самых известных его карикатур — «Слепая курица».

20 апреля 1790 года придворные художники получили коммюнике, в котором говорилось, что «король решил определить сельские и комические темы в качестве тех, которые он хочет изобразить на гобеленах». Гойя был включен в этот список художников, которые должны были украсить Эскориал. Однако, будучи художником королевских покоев, он поначалу отказался начинать новую серию, посчитав, что это слишком ремесленное занятие. Сам король угрожал арагонскому художнику лишением зарплаты в случае отказа от сотрудничества. Он согласился, но серия осталась незаконченной после его поездки в Андалусию в 1793 году и тяжелой болезни, в результате которой он оглох: только семь из двенадцати карикатур были завершены.

Среди картин серии — «Гигантильяс» (Las Gigantillas), комичная детская игра, намекающая на смену министров; «Ходули» (The Stilts), аллегория суровости жизни; «Свадьба» (The Wedding), резкая критика браков по расчету; «Качели» (The Swing), поднимающая тему социального восхождения; «Кувшинки» (The Jug Girls), картина, которую интерпретировали по-разному, как аллегорию четырех возрастов человека, или о махах и свахах, Мальчики, взбирающиеся на дерево» — композиция из уменьшенных изображений, напоминающая «Мальчиков, собирающих фрукты» из второй серии, и «Пантин» — последняя гобеленовая карикатура Гойи, символизирующая скрытое господство женщин над мужчинами, с явными карнавальными нотками жестокой игры, в которой женщины наслаждаются манипулированием мужчиной.

Эта серия обычно считается наиболее ироничной и критической по отношению к обществу того времени. Гойя находился под влиянием политических тем — он был современником начала Французской революции. В «Las Gigantillas», например, поднимающиеся и опускающиеся дети являются выражением замаскированного сарказма по поводу нестабильного состояния правительства и постоянной смены министров. Эта критика получила развитие позже, особенно в его графических работах, первым примером которых является серия «Капризы». В этих карикатурах уже появляются лица, предвещающие карикатуры его более поздних работ, как, например, обезьяноподобное лицо жениха в «Женитьбе».

С момента прибытия в Мадрид для работы при дворе Гойя имел доступ к королевским коллекциям живописи. Во второй половине 1770-х годов он взял за образец Веласкеса. Живопись мастера была высоко оценена Ховельяносом в речи в Королевской академии изящных искусств в Сан-Фернандо, где он восхвалял натурализм севильца перед лицом чрезмерной идеализации неоклассицизма и сторонников Идеальной красоты.

В живописи Веласкеса Ховельянос ценил изобретения, живописные приемы — изображения, состоящие из пятен краски, которые он называл «магическими эффектами» — и защиту собственной традиции, которой, по его словам, нечего стыдиться по сравнению с французской, фламандской или итальянской традициями, доминировавшими в то время на Пиренейском полуострове. Гойя, возможно, хотел повторить это типично испанское направление мысли и в 1778 году опубликовал серию офортов, воспроизводящих картины Веласкеса. Коллекция была очень хорошо принята и появилась в то время, когда испанское общество требовало более доступных репродукций королевских картин. Эти гравюры были высоко оценены Антонио Понсом в восьмом томе его «Viaje de España», опубликованном в том же году.

Гениальные световые штрихи, воздушная перспектива и натуралистический рисунок Гойи вызывают уважение, как, например, в портрете Карлоса III Касадора («Карл III охотник», ок. 1788 г.), морщинистое лицо которого напоминает зрелых мужчин на ранних картинах Веласкеса. В эти годы Гойя завоевал восхищение своих начальников, в частности Менгса, «который был очарован легкостью, с которой он делал свою работу». Его социальный и профессиональный рост был стремительным, и в 1780 году он был назначен заслуженным академиком Академии Сан-Фернандо. По этому случаю он написал Распятого Христа эклектичной работы, в котором мастерское владение анатомией, драматическим светом и промежуточными тонами является данью уважения как Менгсу (который также написал Распятого Христа), так и Веласкесу с его Распятым Христом.

В 1780-х годах он вступил в контакт с высшим обществом Мадрида, которое требовало увековечить его кисти, превратив себя в модного портретиста. Его дружба с Гаспаром Мельчором де Ховельяносом и Хуаном Агустином Сеаном Бермудесом, историком искусства, сыграла решающую роль в его знакомстве с испанской культурной элитой. Благодаря им он получил множество заказов, например, на строительство банка Сан-Карлос в Мадриде, который только что открылся в 1782 году, и колледжа Калатравы в Саламанке.

Одно из решающих влияний оказали его отношения с маленьким двором, который младенец дон Луис Антонио де Бурбон создал в Аренас-де-Сан-Педро вместе с музыкантом Луиджи Боккерини и другими деятелями испанской культуры. Дон Луис отказался от всех своих наследственных прав и женился на арагонской женщине, Марии Терезе де Валлабрига, чей секретарь и камердинер имел родственные связи с братьями Байеу: Франсиско, Мануэлем и Рамоном. От этого круга знакомых до нас дошло несколько портретов инфанты Марии Терезы (включая конный портрет) и, прежде всего, «Семья инфанта Дона Луиса де Бурбона» (1784), одна из самых сложных и законченных картин того периода.

В это же время Хосе Муньино-и-Редондо, граф Флоридабланки, назначается главой испанского правительства. Последний, высоко ценивший живопись Гойи, доверил ему несколько своих самых важных заказов: два портрета премьер-министра — в частности, портрет 1783 года «Граф Флоридабланка и Гойя», на котором в мизансцене изображен художник, показывающий министру картину, которую он писал.

Однако самую решающую поддержку Гойя получил от герцога Осуны, семью которого он изобразил на знаменитой картине «Семья герцога Осуны», и особенно от герцогини Марии Хосефы Пиментел-и-Тельес-Гирон, культурной женщины, активной в интеллектуальных кругах Мадрида, вдохновленных эпохой Просвещения. В это время семья Осуна украсила свои апартаменты в парке Капричо и заказала Гойе серию живописных картин, напоминающих модели, которые он сделал для королевских гобеленов. Эти картины, поставленные в 1788 году, тем не менее, демонстрируют ряд важных отличий от карикатур Фабрики. Размер фигур меньше, что подчеркивает театральность и рококо пейзажа. Природа приобретает возвышенный характер, как того требовала эстетика того времени. Однако, прежде всего, вводятся различные сцены насилия или позора, как в «Падении», где женщина только что упала с дерева без каких-либо признаков ранения, или в «Нападении на дилижанс», где персонаж слева только что был застрелен с близкого расстояния, а пассажиров кареты грабят бандиты. В других картинах Гойя продолжал обновлять свои темы. Так обстоит дело с «Вождением плуга», где он изображает физический труд бедных рабочих. Эта увлеченность рабочим классом является как предвестником романтизма, так и признаком частых контактов Гойи с кругами Просвещения.

Гойя быстро завоевал престиж, и его социальное восхождение было последовательным. В 1785 году он был назначен заместителем директора по живописи в Академии Сан-Фернандо. 25 июня 1786 года Франсиско де Гойя был назначен художником короля Испании и получил новое поручение — изготовить гобелены для королевской столовой и спальни младенцев в Прадо. Эта задача, которая занимала его до 1792 года, дала ему возможность ввести некоторые черты социальной сатиры (заметные в «Пантине» или «Свадьбе»), которые уже резко контрастировали с галантными или самовлюбленными сценами карикатур, созданных в 1770-х годах.

В 1788 году приход к власти Карла IV и его жены Марии Люсии, для которых художник работал с 1775 года, укрепил положение Гойи при дворе, сделав его со следующего года «Художником королевской палаты», что давало ему право писать официальные портреты королевской семьи и соответствующий доход. Так Гойя предался новой роскоши — между автомобилями и загородными прогулками, о чем он несколько раз рассказывал своему другу Мартину Сапатеру.

Однако королевская озабоченность Французской революцией 1789 года, некоторые идеи которой Гойя и его друзья разделяли, привела к опале «Илюстрадос» в 1790 году: Франсиско Кабаррус был арестован, Ховельянос был вынужден отправиться в ссылку, а Гойю временно не допускали ко двору.

Религиозная живопись

В начале 1778 года Гойя надеялся получить подтверждение важного заказа на украшение купола базилики Нуэстра Сеньора дель Пилар, который организация, отвечающая за строительство здания, хотела заказать у Франсиско Байеу, который, в свою очередь, предложил его Гойе и его брату Рамону Байеу. Украшение купола Regina Martirum и его маятников дало художнику надежду стать великим живописцем, чего не гарантировала его работа над гобеленами.

В 1780 году, когда он был назначен академиком, он отправился в Сарагосу, чтобы завершить фреску под руководством своего шурина, Франсиско Байеу. Однако после года работы результат не удовлетворил строительные власти, которые предложили Байе исправить фрески, прежде чем согласиться на продолжение работы над подвесками. Гойя не принял критику и возражал против вмешательства третьей стороны в его недавно завершенную работу. Наконец, в середине 1781 года арагонский художник, сильно ушибленный, вернулся в суд, но не без письма Мартину Сапатеру, «напоминающего мне о Сарагосе, где живопись сожгла меня заживо». Негодование длилось до 1789 года, когда благодаря заступничеству Байеу Гойя был назначен живописцем Королевской палаты. Его отец умер в конце того же года.

Вскоре после этого Гойю, наряду с лучшими художниками того времени, попросили создать одну из картин, которые должны были украсить базилику Святого Франциска Великого. Он воспользовался этой возможностью, чтобы посоревноваться с лучшими мастерами того времени. После некоторой напряженности в отношениях со старшим Байеу, Гойя подробно описывает развитие этой работы в переписке с Мартином Сапатером, в которой он пытается доказать, что его работа лучше, чем у его весьма уважаемого конкурента, которому было поручено расписать главный алтарь. В частности, об этом эпизоде рассказывается в письме, отправленном в Мадрид 11 января 1783 года. В нем Гойя рассказывает о том, как он узнал, что Карл IV, тогдашний принц Астурийский, отозвался о картине своего шурина в таких выражениях:

«С Байеу случилось следующее: после того как он представил свою картину во дворец и сказал королю хорошо, хорошо, хорошо, как обычно; после этого принц и инфанты увидели ее, и из того, что они сказали, не было ничего в пользу упомянутого Байеу, кроме как против, и известно, что ничто не радовало этих господ. Дон Хуан де Вильянуэба, его архитектор, пришел во дворец и спросил принца: «Как тебе нравится эта картина? Он ответил: Хорошо, сэр. Ты глупец, — сказал принц, — в этой картине нет кьяроскуро, нет никакого эффекта, она очень маленькая и не имеет никаких достоинств. Скажите Байе, что он идиот. Об этом мне рассказали шесть или семь учителей и два друга Вильянуэбы, которым он рассказал это, хотя это было сделано перед людьми, перед которыми это нельзя было скрыть.

— Апуд Бозал (2005)

Гойя имеет в виду картину «Сан-Бернардино де Сиена, проповедующий перед Альфонсо V Арагонским», законченную в 1783 году, в то же время, когда он работал над портретом семьи младенца дона Луиса, и в том же году над «Графом Флоридабланки» и «Гойей», работами, которые были на пике живописного искусства того времени. С этими полотнами Гойя перестал быть простым художником-карикатуристом; он стал доминировать во всех жанрах: религиозной живописи, с «Распятым Христом» и «Сан-Бернардино Предикандо», и придворной живописи, с портретами мадридской аристократии и королевской семьи.

До 1787 года он оставлял религиозные темы в стороне, а когда сделал это, то по заказу Карла III для королевского монастыря Святых Иоакима и Анны в Вальядолиде: La muerte de san José («Смерть Святого Иосифа»), Santa Ludgarda («Святая Лутгарда») и San Bernardo socorriendo a un pobre («Святой Бернард помогает бедняку»). В этих полотнах объемы и качество складок белых одежд отдают дань уважения живописи Зурбарана, отличающейся трезвостью и строгостью.

По заказу герцогов Осуна, его великих покровителей и покровителей в то десятилетие наряду с Луисом-Антуаном де Бурбоном, в следующем году он написал картины для капеллы Валенсийского собора, где мы до сих пор можем созерцать Святого Франциска Борджиа и неприкаянного морибунда и Despedida de san Francisco de Borja de su familia («Прощание Святого Франциска Борджиа с семьей»).

Десятилетие 1790-х годов (1793-1799)

В 1792 году Гойя выступил в Академии с речью, в которой изложил свои представления о художественном творчестве, отошедшие от псевдоидеалистов и неоклассических предписаний, действовавших во времена Менгса, и утверждавшие необходимость свободы живописца, который не должен подчиняться узким правилам. По его словам, «угнетение, рабская обязанность заставить всех учиться и идти по одному пути являются препятствием для молодых людей, которые занимаются таким сложным искусством». Это настоящая декларация принципов на службе оригинальности, стремления дать волю изобретательству и призыв особенно предромантического характера.

На этом этапе, и особенно после болезни в 1793 году, Гойя делал все возможное, чтобы создавать произведения, далекие от обязательств, связанных с его обязанностями при дворе. Он писал все больше и больше небольших форматов в условиях полной свободы и максимально дистанцировался от своих обязательств, ссылаясь на трудности, связанные с его хрупким здоровьем. Он больше не рисовал гобеленовые карикатуры — занятие, которое представляло для него мало работы — и в 1797 году отказался от академических обязанностей мастера живописи в Королевской академии изящных искусств, сославшись на физические проблемы, хотя, тем не менее, был назначен почетным академиком.

В конце 1792 года Гойя поселился в Кадисе у промышленника Себастьяна Мартинеса-и-Переса (с которого он написал отличный портрет), чтобы оправиться от болезни: вероятно, свинцового отравления, которое представляет собой прогрессирующую интоксикацию свинцом, довольно распространенную среди художников. В январе 1793 года Гойя был прикован к постели в тяжелом состоянии: в течение нескольких месяцев он оставался временно и частично парализованным. В марте его состояние улучшилось, но он остался глухим, от чего так и не оправился. О нем ничего не известно до 1794 года, когда художник отправляет серию «кабинетных» картин в Академию Сан-Фернандо:

«Чтобы занять воображение, измученное размышлениями о моих злоключениях, и частично компенсировать большие траты, которые они вызвали, я взялся за написание ряда кабинетных картин, и я обнаружил, что в целом в комиссиях нет места для капризов и изобретений.

— Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (вице-протектор Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо), 4 января 1794 года.

Картины, о которых идет речь, представляют собой набор из 14 малоформатных работ, написанных на олове; восемь из них посвящены корриде (шесть из них происходят на арене для боя быков), а остальные шесть — различным темам, которые он сам относит к категории «Национальные диверсии». Среди них есть несколько очевидных примеров Lo Sublime Terrible: Enclosure of the Madmen, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones и Interior de prisión. Его темы ужасают, а живописная техника эскизная, полная ярких контрастов и динамизма. Эти работы можно считать началом романтической живописи.

Хотя влияние болезни на стиль Гойи было значительным, это была не первая его попытка обратиться к этим темам, как в случае с картиной «Нападение дилижанса» (1787). Однако есть и заметные различия: в последней картине пейзаж мирный, светлый, в стиле рококо, с пастельными голубыми и зелеными цветами; фигуры маленькие, а тела расположены в левом нижнем углу, вдали от центра картины — в отличие от Asalto de ladrones (трупы появляются на переднем плане, а сходящиеся линии винтовок направляют взгляд на выжившего, умоляющего пощадить его.

Как уже упоминалось ранее, эта серия картин включает в себя набор мотивов корриды, в котором большее значение придается работам, появившимся до корриды, чем современным иллюстрациям на эту тему, например, таких авторов, как Антонио Карнисеро Мансио. В своих действиях Гойя подчеркивает моменты опасности и смелости и делает акцент на представлении публики как анонимной массы, характерной для приема досуговых шоу в современном обществе. Присутствие смерти особенно ощутимо в работах 1793 года, таких как крепление в Suerte de matar и захват всадника в Death of the Picador, которые окончательно отдаляют эти темы от живописности и рококо.

Этот набор работ на оловянных пластинах завершает «Des acteurs comiques ambulants», изображающая труппу актеров комедии дель арте. На переднем плане, у края сцены, гротескные фигуры держат табличку с надписью «ALEG. MEN», которая связывает сцену с alegoría menandrea («аллегорией Менандра»), созвучной натуралистическим произведениям комедии дель арте и сатире (Менандр — классический греческий драматург сатирических и моралистических пьес). Выражение alegoría menandrea часто используется в качестве подзаголовка к произведению. Через этих смешных персонажей проявляется карикатура и представление гротеска, что является одним из самых явных прецедентов того, что станет обычным в его более поздних сатирических изображениях: деформированные лица, кукольные персонажи и преувеличение физических черт. На возвышенной сцене, окруженной анонимной публикой, Арлекин, жонглирующий на краю сцены, и карлик Полишинель в военном костюме и в пьяном виде, чтобы передать нестабильность любовного треугольника между Коломбиной, Пьеро и Панталоне. Последний носит фригийский колпак французских революционеров вместе с аристократом из оперетты, одетым по моде эпохи Средневековья. Позади них между задними шторами появляется нос.

В 1795 году Гойя получил от Академии изящных искусств должность директора живописи, которая стала вакантной после смерти его шурина Франсиско Байеу в том же году, а также должность Рамона, который умер незадолго до этого и мог претендовать на эту должность. Он также попросил у Мануэля Годоя должность первого живописца Королевской палаты с зарплатой своего тестя, но получил ее только в 1789 году.

Зрение Гойи ухудшилось, вероятно, из-за катаракты, последствия которой особенно заметны на незаконченном портрете Джеймса Галоса (1826), Мариано Гойи (внука художника, написан в 1827 году), а затем Пио де Молина (1827-1828).

С 1794 года Гойя возобновил работу над портретами мадридской знати и других выдающихся личностей общества своего времени, которые, благодаря его статусу первого художника Палаты, теперь включали изображения королевской семьи, первые портреты которой он уже написал в 1789 году: Карл IV в красном, Карлос IV de cuerpo entero («Карлос IV в полном теле») и Мария Луиза де Парма con tontillo («Мария Луиза Пармская с веселым мужчиной»). Его техника эволюционировала, психологические особенности лица стали более точными, а для тканей он использует иллюзионистскую технику, основанную на пятнах краски, которые позволяют ему воспроизводить золотую и серебряную вышивку и ткани различных типов с определенного расстояния.

В «Портрете Себастьяна Мартинеса» (1793) выделяется тонкость, с которой он градуировал оттенки шелкового жакета высокой гадитанской фигуры. В то же время он тщательно работал над своим лицом, передавая все благородство характера своего защитника и друга. В этот период он создал ряд портретов высочайшего качества: Маркиза Солана (1795), два портрета герцогини Альбы, белый (1795) и черный (1797), портрет ее мужа (Портрет герцога Альбы, 1795), графиня Чинчон (1800), чучела тореадоров, таких как Педро Ромеро (1795-1798), актрис, таких как «Ла Тирана» (1799), политических деятелей, таких как Франсиско де Сааведра-и-Сангронис, и литераторов, среди которых особенно примечательны портреты Хуана Мелендеса Вальдеса (1797), Гаспара Мельчора де Ховельяноса (1798) и Леандро Фернандеса де Моратина (1799).

В этих работах заметно влияние английского портрета, и он подчеркивал его психологическую глубину и естественность отношения. Важность демонстрации медалей, предметов, символов рангов или власти субъектов, постепенно снижается в пользу изображения их человеческих качеств.

Эволюцию мужского портрета можно увидеть, сравнив портрет графа Флоридабланки (1783) с портретом Гаспара Мельчора де Ховельяноса (1798). Портрет Карла III, председательствующего на сцене, отношение художника как благодарного субъекта, сделавшего свой автопортрет, роскошные одежды министра и атрибуты власти и даже чрезмерные размеры его фигуры контрастируют с меланхоличным жестом его коллеги Ховельяноса. Без парика, откинувшийся на спинку кресла и даже удрученный сложностью осуществления задуманных им реформ, расположенный в более комфортном и интимном пространстве: эта последняя картина ясно показывает путь, который он прошел за все эти годы.

Что касается женских портретов, стоит прокомментировать его отношения с герцогиней Альба. С 1794 года он ездил во дворец герцогов Альба в Мадриде, чтобы писать их портреты. Он также написал несколько кабинетных картин со сценами из ее повседневной жизни, например, «Герцогиня Альба и Бигот», а после смерти герцога в 1795 году он долго жил с молодой вдовой в ее поместье в Санлукар-де-Баррамеда в 1796 и 1797 годах. Гипотетическая любовная связь между ними породила обширную литературу, основанную на неубедительных доказательствах. Много споров вызвал фрагмент одного из писем, которое Гойя отправил Мартину Сапатеру 2 августа 1794 года и в котором, в своей особой орфографии, он пишет

К этому следует добавить рисунки из альбома А (также известного как Cuaderno pequeño de Sanlúcar), на которых Мария Тереза Кайетана предстает с приватными позами, подчеркивающими ее чувственность, и портрет 1797 года, на котором герцогиня, носящая два кольца с надписями «Гойя» и «Альба», соответственно, показывает надпись на полу, пропагандирующую «Solo Goya» («Только Гойя»). Все это говорит о том, что художник, должно быть, испытывал определенное влечение к Кайетане, известной своей независимостью и капризным поведением.

Однако Мануэла Мена Маркес, опираясь на переписку герцогини, в которой видно, что она очень переживает смерть мужа, отрицает любую связь между ними, будь то амурная, чувственная или платоническая. Гойя мог наносить только визиты вежливости. Она также утверждает, что самые спорные картины — обнаженная натура, Портрет герцогини Альбы 1797 года, часть Капричос — на самом деле датированы 1794 годом, а не 1797-1798, что позволило бы разместить их до того знаменитого лета 1796 года и особенно до смерти герцога Альбы.

В любом случае, полноформатные портреты герцогини Альбы отличаются высоким качеством. Первый снимок был сделан до того, как она овдовела, и на нем она изображена полностью одетой по французской моде: нежный белый костюм контрастирует с ярко-красной лентой на поясе. Ее жест показывает экстравертную личность, в отличие от ее мужа, который изображен лежащим и демонстрирует замкнутый характер. Недаром она любила оперу и была очень мирской, «petimetra a lo último» («абсолютная кошечка»), по словам графини Йебес, а он был набожен и любил камерную музыку. На втором портрете герцогиня одета в испанский траур и позирует на фоне безмятежного пейзажа.

Хотя Гойя публиковал гравюры с 1771 года — в частности, Huida a Egipto («Полет в Египет»), которую он подписал как автор и гравер — и опубликовал серию гравюр по картинам Веласкеса в 1778 году, а также некоторые другие несерийные работы в 1778-1780 годах, Следует отметить воздействие изображения и кьяроскуро, мотивированное резкостью El Agarrotado («Гарротированный»), но именно с Caprichos («Капризы»), о продаже которой было объявлено в мадридской газете Diario de Madrid 6 февраля 1799 года, Гойя открыл романтическую и современную гравюру сатирического характера.

Это первая из серии испанских карикатурных гравюр в стиле тех, что были созданы в Англии и Франции, но с высоким качеством использования техники офорта и акватинты — со штрихами бутирования, выжигания и сухого острия — и с оригинальной и инновационной темой: «Капричос» нельзя интерпретировать только одним способом, в отличие от обычной сатиры.

Офорт был обычной техникой, которую использовали художники-граверы XVIII века, но в сочетании с акватинтой он позволяет создавать затененные области благодаря использованию смол различной текстуры; с их помощью достигается градация в шкале серых тонов, что позволяет создать драматическое и тревожное освещение, унаследованное от работ Рембрандта.

В этих «капризных предметах» — как назвал их Леандро Фернандес де Моратин, который, скорее всего, написал предисловие к изданию, — полных выдумки, было желание распространить идеологию интеллектуального меньшинства эпохи Просвещения, которая включала в себя более или менее явный антиклерикализм. Следует иметь в виду, что живописные идеи этих гравюр развиваются с 1796 года, а их предшественники присутствуют в Cuaderno pequeño de Sanlúcar (или Альбоме А) и в Альбоме Санлукар-Мадрид (или Альбоме В).

Пока Гойя создает «Капричос», Просвещение окончательно занимает позиции власти. Гаспар Мельчор де Ховельянос с 11 ноября 1797 года по 16 августа 1798 года является лицом, обладающим наибольшей властью в Испании, принимая пост министра милости и юстиции. Франсиско де Сааведра, друг министра и его передовых идей, в 1797 году стал секретарем казначейства, а затем государственным секретарем с 30 марта по 22 октября 1798 года. Период, в который были созданы эти изображения, благоприятствовал поиску пользы в критике всеобщих и специфических пороков Испании, хотя с 1799 года реакционное движение вынудило Гойю изъять гравюры из продажи и предложить их королю в 1803 году.

Более того, Глендиннинг утверждает в главе под названием La feliz renovación de las ideas («Радостное обновление идей»):

«Политический подход имел смысл для этих сатиров в 1797 году. В то время друзья художника пользовались покровительством Годоя и имели доступ к власти. В ноябре Ховельянос был назначен министром благодати и юстиции, а группа его друзей, включая Симона де Виегаса и Варгаса Понсе, работала над реформой государственного образования. В основе работы Ховельяноса и его друзей лежало новое законодательное видение, и, по словам самого Годоя, речь шла о постепенном проведении «основных реформ, которых требовал прогресс века». Дворянство и изящные искусства должны были сыграть свою роль в этом процессе, готовя «приход радостного обновления, когда идеи и нравы созреют». Появление «Капричос» в это время воспользовалось бы существующей «свободой слова и письма», чтобы внести свой вклад в дух реформ, и могло рассчитывать на моральную поддержку нескольких министров. Не странно, что Гойя думал издать работу по подписке и ждал, пока один из придворных книжных магазинов позаботится о продаже и рекламе».

— Найджел Глендиннинг. Франсиско де Гойя (1993)

Самой знаковой гравюрой в «Капричос» — и, возможно, во всем графическом творчестве Гойи — является гравюра, которая первоначально должна была стать фронтисписом произведения, а после окончательной публикации стала связующим звеном между первой частью, посвященной критике нравов, и второй частью, более ориентированной на изучение колдовства и ночи: Capricho № 43: «Сон разума порождает чудовищ». Начиная с первого наброска 1797 года, озаглавленного на верхнем поле «Sueño no 1» («Сон № 1»), автор изображен во сне, и из мира сновидений возникает кошмарное видение, где его собственное лицо повторяется рядом с копытами лошадей, призрачными головами и летучими мышами. В окончательном варианте оттиска осталась надпись на передней части стола, на который опирается сновидец, попадающий в мир чудовищ после того, как мир огней погас.

До конца XVIII века Гойя написал еще три серии небольших картин, в которых подчеркиваются темы тайны, колдовства, ночи и даже жестокости, и которые можно связать с первыми картинами Capricho e invención, написанными после его болезни в 1793 году.

Во-первых, это две картины, заказанные герцогами Осуна для своего поместья в Аламеде, которые были вдохновлены театром того времени. Это El convidado de piedra — в настоящее время недоступная; она вдохновлена отрывком из версии «Дон Жуана» Антонио де Саморы: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague («Нет ни сроков, которые не соблюдаются, ни долгов, которые не выплачиваются») — и «Лампа дьявола», сцена из фильма El hechizado por fuerza («Очарованный силой»), которая воссоздает момент из одноименной драмы Антонио де Саморы, в которой суеверный человек пытается помешать погасить свою масляную лампу, веря, что если ему это не удастся, он умрет. Обе картины были написаны между 1797 и 1798 годами и представляют собой театральные сцены, характеризующиеся присутствием страха смерти, олицетворяемого страшным и сверхъестественным существом.

Другие картины, темой которых является колдовство, дополняют оформление квинтета Капричо — La cocina de los brujos («Кухня ведьм»), «Полет ведьм», El conjuro («Судьба») и, прежде всего, «Шабаш ведьм», где пожилые и деформированные женщины, расположившиеся вокруг большого козла, образа демона, предлагают ему в пищу живых детей; меланхоличное небо — то есть ночное и лунное — освещает сцену.

Этот тон сохраняется на протяжении всей серии, которая, вероятно, задумывалась как иллюстрированная сатира на народные суеверия. Однако эти работы не избежали типично предромантической привлекательности по отношению к темам, отмеченным Эдмундом Берком в «Философском исследовании происхождения наших идей возвышенного и прекрасного» (1756) в связи с картиной «Возвышенное ужасное».

Трудно определить, имеют ли эти картины на колдовские темы сатирический замысел, например, высмеивание ложных суеверий, в соответствии с теми, что были заявлены в Los Caprichos и идеологией Просвещения, или, напротив, они отвечают цели передать тревожные эмоции, продукты злых чар, заклинаний и мрачную и ужасающую атмосферу, что было бы характерно для более поздних этапов. В отличие от гравюр, здесь нет руководящего девиза, и картины сохраняют двусмысленность интерпретации, которая, однако, не является исключительной для этой темы. Его подход к миру корриды также не дает нам достаточных подсказок для критического видения или видения восторженного поклонника корриды, которым он был, согласно его собственным эпистолярным свидетельствам.

Другая серия картин, рассказывающая о современном преступлении, которую он называет Crimen del Castillo («Преступление в замке»), предлагает более сильные контрасты света и тени. Франсиско дель Кастильо (фамилию которого можно перевести как «из замка», отсюда и название) был убит своей женой Марией Висента и ее любовником и кузеном Сантьяго Санхуаном. Позже их арестовали и судили на процессе, который стал знаменитым благодаря красноречию обвинения налоговика (против Хуана Мелендеса Вальдеса, поэта эпохи Просвещения из окружения Ховельяноса и друга Гойи), а затем казнили 23 апреля 1798 года на площади Пласа Майор в Мадриде. Художник в манере алелуя, рассказанного слепым, в сопровождении виньеток воссоздает убийство в двух картинах под названием La visita del fraile («Визит монаха»), также известной как El Crimen del Castillo I («Преступление замка I»), и Interior de prisión («Интерьер тюрьмы»), также известной как El Crimen del Castillo II («Преступление замка II»), обе из которых были написаны в 1800 году. В последней появляется тема тюрьмы, которая, как и тема сумасшедшего дома, была постоянным мотивом в искусстве Гойи и позволила ему выразить самые грязные и иррациональные аспекты человеческого существа, начав тем самым путь, который завершится в «Черных картинах».

Около 1807 года он вернулся к этому способу рассказывать о различных событиях с помощью алелуя, воссоздав историю брата Педро де Залдивия и разбойника Марагато в шести tableaux или виньетках.

Около 1797 года Гойя занимался фресковой живописью, создавая картины о жизни Христа для оратория Святого Грота в Кадисе. В этих картинах он отходит от привычной иконографии, чтобы представить такие фрагменты, как «Умножение хлебов и рыб» и «Тайная вечеря» с более человеческой точки зрения. Он также работал над другим заказом, от собора Санта-Мария в Толедо, для ризницы которого он написал картину «Арест Христа» в 1798 году. Эта работа — дань уважения «Эксполио» Эль Греко в своей композиции, а также сфокусированному освещению Рембрандта.

Фрески в церкви Сан-Антонио-де-ла-Флорида в Мадриде, вероятно, выполненные по заказу его друзей Ховельяноса, Сааведры и Сеана Бермудеса, представляют собой шедевр его настенной живописи. Гойя мог чувствовать себя защищенным и, следовательно, свободным в выборе идей и техники: он воспользовался этим, чтобы ввести несколько инноваций. С тематической точки зрения, он поместил изображение Славы в полукуполе апсиды этой маленькой церкви и зарезервировал полный купол для Чуда Святого Антония Падуанского, персонажи которого происходят из самых скромных слоев общества. Поэтому новаторским является размещение фигур божества в пространстве более низком, чем то, которое отведено для чуда, тем более что главный герой — монах, одетый скромно и окруженный нищими, слепыми, рабочими и ряжеными. Приближение небесного мира к глазам людей, вероятно, является следствием революционных идей, которые Просвещение имело в отношении религии.

Впечатляющее мастерство Гойи в импрессионистской живописи заключается прежде всего в его твердой и быстрой технике исполнения, в энергичных мазках, которые высвечивают свет и вспышки. Он решает объемы энергичными мазками, характерными для эскиза, но с расстояния, с которого их рассматривает зритель, они приобретают удивительную согласованность.

Композиция имеет фриз из фигур, распределенных по двойным аркам в технике trompe l»oeil, в то время как группы и главные герои выделены с помощью более высоких областей, таких как область самого святого или фигура напротив, которая поднимает руки к небу. Здесь нет статичности: все цифры связаны между собой в динамике. На двойной арке сидит ребенок; плащаница опирается на нее, как простыня, сохнущая на солнце. Пейзаж мадридских гор, близкий к costumbrismo (живописи нравов) из мультфильмов, образует фон всего купола.

Рубеж 19 века

В 1800 году Гойе было поручено написать большую картину с изображением королевской семьи: «Семья Карла IV». Следуя примеру «Менинов» Веласкеса, Гойя изобразил семью в дворцовой комнате, причем художник слева пишет большое полотно в темном помещении. Однако глубина веласквизианского пространства усекается стеной рядом с фигурами, где выставлены две картины с неопределенными мотивами. Игра перспективы исчезает в пользу простой позы. Мы не знаем, какую картину пишет художник, и хотя считалось, что семья позирует перед зеркалом, над которым размышляет Гойя, доказательств этому нет. Напротив, свет освещает группу непосредственно, что подразумевает, что на переднем плане должен быть источник света, например, окно или световой люк, а свет от зеркала должен размывать изображение. Это не так, поскольку отражения, которые импрессионист Гойя накладывает на одежду, создают прекрасную иллюзию качества деталей одежды, тканей и украшений.

Далекие от официальных представлений — фигуры одеты в парадные костюмы, но без символов власти — приоритет состоит в том, чтобы дать представление о воспитании, основанном на нежности и активном участии родителей, что не было распространено в высшем дворянстве. Инфанта Исабель прижимает своего сына к груди, что напоминает о грудном вскармливании; Карл Бурбонский обнимает своего брата Фердинанда в нежном жесте. Атмосфера здесь непринужденная, как и его спокойный, буржуазный интерьер.

Он также написал портрет Мануэля Годоя, самого влиятельного человека в Испании после короля. В 1794 году Гойя написал небольшой конный этюд с его изображением, когда он был герцогом Алькудии. В 1801 году он изображен на пике своего могущества после победы в Оранжевой войне — на что указывает присутствие португальского флага — и позже в качестве генералиссимуса армии и «князя мира», помпезных титулов, полученных во время войны с наполеоновской Францией.

Портрет Мануэля Годоя демонстрирует решительную ориентацию на психологию. Он изображен как высокомерный военный, отдыхающий после битвы, в расслабленной позе, в окружении лошадей и с фаллическим посохом между ног. Он не излучает никакой симпатии; эта интерпретация усугубляется тем, что Гойя поддерживает принца Астурийского, который позже стал править Испанией под именем Фердинанда VII и выступал против фаворитки короля.

Принято считать, что Гойя сознательно деградировал образы представителей политического консерватизма, которых он рисовал. Однако Глендиннинг рассматривает эту точку зрения в перспективе. Вероятно, на его картинах предпочтение отдано лучшим клиентам, поэтому он был так успешен как портретист. Ему всегда удавалось оживить свои модели, что высоко ценилось в то время, и он делал это именно в королевских портретах — занятие, которое, тем не менее, требовало сохранения пышности и достоинства фигур.

В эти годы он создал, вероятно, свои лучшие портреты. Он имел дело не только с высшей аристократией, но и с различными персонажами из сферы финансов и промышленности. Наиболее примечательны его женские портреты. Они демонстрируют решительную индивидуальность, и картины далеки от изображений целых тел в искусственно красивом пейзаже рококо, характерных для того периода.

Примеры присутствия буржуазных ценностей можно найти в его портрете Томаса Переса де Эстала (текстильного предпринимателя), портрете Бартоломе Суреда — производителя керамических печей — и его жены Терезы, портрете Франсиски Сабаса Гарсия, маркизы Вильяфранка или маркизы Санта-Крус — неоклассика в стиле ампир, которая была известна своими литературными вкусами. Прежде всего, это прекрасный бюст Изабель Порсель, который предвосхищает романтические и буржуазные портреты последующих десятилетий. В картине, написанной около 1805 года, атрибуты власти, связанные с фигурами, сведены к минимуму, в пользу человеческого и близкого присутствия, на фоне которого выделяются природные качества моделей. Створки, знаки отличия и медали даже исчезли с аристократических портретов, на которых они были изображены ранее.

В «Портрете маркизы Виллафранка» главная героиня пишет портрет своего мужа. Отношение, в котором Гойя изобразил ее, является признанием интеллектуальных и творческих способностей женщины.

Портрет Изабеллы» Порселя впечатляет сильным жестом характера, который никогда прежде не изображался на женском портрете — за исключением, возможно, герцогини Альбы. Однако здесь дама не принадлежит ни к испанским грандам, ни даже к дворянству. Динамизм, несмотря на трудности, налагаемые портретом в половину тела, полностью достигается благодаря движению туловища и плеч, лицу, ориентированному в противоположном от тела направлении, взгляду, направленному в сторону картины, и положению рук, твердому и резкому. Хроматизм — это уже хроматизм черных картин. Красота и изящество, с которыми представлена эта новая женская модель, отодвигают в прошлое женские стереотипы прошлых веков.

Стоит упомянуть и другие портреты этих лет, например, портрет Марии де ла Соледад Висенты Солис, графини Фернан Нуньес и ее мужа, оба 1803 года. Мария Габриэла Палафокс-и-Портокарреро, маркиза Лазан (ок. 1804 г., коллекция герцогов Альба), одетая по наполеоновской моде, очень чувственная, портрет маркиза Сан-Адриана, интеллектуала и любителя театра, друга Леандро Фернандеса де Моратина, с романтической позой, и портрет его жены, актрисы Марии де ла Соледад, маркизы Сантьяго.

Наконец, он также писал портреты архитекторов, в том числе Хуана де Вильянуэвы (1800-1805), в котором Гойя с большим реализмом запечатлел мимолетное движение.

La Maja desnuda («Обнаженная Майя»), созданная между 1790 и 1800 годами, составляет пару с La Maja vestida («Одетая Майя»), датируемая 1802-1805 годами, вероятно, заказанная Мануэлем Годоем для его личного кабинета. Более ранняя дата написания La Maja desnuda доказывает, что изначально не было намерения создать пару.

На обеих картинах изображена красивая женщина в полный рост, лежащая на диване и смотрящая на зрителя. Это не мифологическая обнаженная, а реальная женщина, современница Гойи, которую тогда называли «цыганкой». Тело, вероятно, вдохновлено герцогиней Альба. Художник уже писал различные женские обнаженные натуры в альбоме Санлукара и в альбоме Мадрида, несомненно, воспользовавшись интимностью сеансов позирования с Кайетаной для изучения ее анатомии. Черты этой картины совпадают с чертами модели в альбомах: стройная талия и распластанная грудь. Однако лицо кажется идеализацией, почти выдумкой: это лицо не похоже ни на одну из известных женщин того времени, хотя есть предположение, что это лицо любовницы Годоя, Пепиты Тудо.

Многие предполагают, что изображенная на картине женщина может быть герцогиней Альба, поскольку после смерти Кайетаны в 1802 году все ее картины перешли в собственность Годоя, который владел обоими маджами. У генерала были и другие обнаженные натуры, например, «Венера в зеркале» Веласкеса. Однако нет никаких точных доказательств ни того, что это лицо принадлежало герцогине, ни того, что «La Maja desnuda» могла попасть в руки Годоя каким-либо другим способом, например, по прямому заказу Гойи.

Во многом известность этих работ объясняется тем, что они всегда вызывали споры, как относительно автора первоначального заказа, так и относительно личности нарисованного человека. В 1845 году Луи Виардо опубликовал в Les Musées d»Espagne, что изображенная на картине особа была герцогиней, и именно на основании этой информации критические дискуссии продолжали выдвигать такую возможность. В 1959 году Хоакин Эскерра дель Байо в книге «Дукеса де Альба и Гойя», основываясь на сходстве поз и размеров двух мадж, утверждает, что они были расположены таким образом, что с помощью хитроумного механизма одетая маджа прикрывает обнаженную маджу эротической игрушкой из самого секретного шкафа Годоя. Известно, что герцог Осуна в XIX веке использовал эту процедуру в картине, которая с помощью пружины обнажала другую обнаженную натуру. Картина оставалась скрытой до 1910 года.

Поскольку это эротическая обнаженная натура, не имеющая иконографического обоснования, картина принесла Гойе суд инквизиции в 1815 году, от которого он был освобожден благодаря влиянию влиятельного неизвестного друга.

С чисто пластической точки зрения, качество передачи кожи и хроматическое богатство полотен являются наиболее примечательными аспектами. Композиция неоклассическая, что не очень помогает в установлении точной даты.

Тем не менее, множество загадок, окружающих эти работы, сделали их объектом постоянного внимания.

В связи с этими темами можно выделить несколько сцен крайнего насилия, которые на выставке 1993-1994 годов в музее Прадо назывались «Гойя, каприз и изобретение». Они датируются 1798-1800 годами, хотя Глендиннинг предпочитает поместить их между 1800 и 1814 годами, как по стилистическим причинам — более размытая техника кисти, уменьшение света на лицах, силуэтные фигуры — так и по их темам — в частности, их связь с бедствиями войны.

К ним относятся сцены изнасилования, хладнокровного убийства или убийства в упор, каннибализма: бандиты расстреливают своих пленников (или Bandit Assault I), бандит раздевает женщину (Bandit Assault II), бандит убивает женщину (Bandit Assault III), каннибалы готовят свои жертвы и каннибалы созерцают человеческие останки.

На всех этих картинах ужасные преступления совершаются в темных пещерах, которые очень часто контрастируют с сияющим и ослепляющим белым светом, что может символизировать уничтожение пространства свободы.

Пейзаж негостеприимный, пустынный. Интерьеры не определены, и неясно, являются ли они комнатами хосписа или пещерами. Контекст неясен — инфекционные заболевания, грабежи, убийства, изнасилования женщин — и неясно, являются ли они последствиями войны или самой природы изображенных персонажей. В любом случае, они живут на задворках общества, беззащитны перед лицом досады и остаются разочарованными, как это было принято в романах и гравюрах того времени.

Бедствия войны (1808-1814)

Период между 1808 и 1814 годами характеризуется бурным развитием истории. После восстания в Аранхуэсе Карл IV был вынужден отречься от престола, а Годой — отказаться от власти. Восстание второго мая ознаменовало начало войны за независимость Испании против французских оккупантов.

Гойя так и не потерял звание художника Дома, но его по-прежнему беспокоили отношения с Просвещением. Однако его политическая приверженность не может быть определена с помощью имеющейся сегодня информации. Кажется, что он никогда не выставлял свои идеи напоказ, по крайней мере, публично. Хотя, с одной стороны, многие из его друзей открыто встали на сторону французского монарха, с другой стороны, он продолжал писать многочисленные королевские портреты Фердинанда VII после его возвращения на трон.

Его самым решающим вкладом в область идей является его разоблачение «Бедствий войны», серия, в которой он рисует ужасные социальные последствия любой вооруженной конфронтации и ужасы, причиняемые войнами, во всех местах и во все времена, гражданскому населению, независимо от политических результатов и воюющих сторон.

В этот период также появилась первая испанская конституция и, соответственно, первое либеральное правительство, что означало конец инквизиции и структур Старого режима.

О личной жизни Гойи в эти годы известно немного. Его жена Хосефа умерла в 1812 году. После вдовства Гойя поддерживал отношения с Леокадией Вайс, расставшейся с мужем — Исидоро Вайсом — в 1811 году, с которой он прожил до самой смерти. От этих отношений у него могла быть дочь Розарио Вайс, но ее отцовство оспаривается.

Другой определенный элемент, касающийся Гойи в это время, — это его поездка в Сарагосу в октябре 1808 года, после первой осады Сарагосы, по просьбе Хосе де Палафокса-и-Мельци, генерала контингента, сопротивлявшегося наполеоновской осаде. Разгром испанских войск в битве при Туделе в конце ноября 1808 года заставил Гойю уехать в Фуэндетодос, а затем в Реналес (Гвадалахара), чтобы провести конец года и начало 1809 года в Пьедрахите (Авила). Возможно, именно там он написал портрет Хуана Мартина Диеса, который находился в Алькантаре (Касерес). В мае Гойя вернулся в Мадрид, следуя указу Жозефа Бонапарта о том, что придворные чиновники должны вернуться на свои посты или им грозит увольнение. Хосе Камон Аснар отмечает, что архитектура и пейзажи некоторых гравюр в «Бедствиях войны» напоминают сцены, увиденные в Сарагосе и Арагоне во время этой поездки.

Положение Гойи во времена Реставрации было щекотливым: он писал портреты революционных французских генералов и политиков, включая даже короля Жозефа Бонапарта. Хотя он мог утверждать, что Бонапарт приказал всем королевским чиновникам предоставить себя в его распоряжение, Гойя начал писать картины, которые следует считать патриотическими, в 1814 году, чтобы завоевать симпатии режима Фердинанда. Хороший пример — Retrato ecuestre del general Palafox («Конный портрет генерала Палафокса», 1814, Мадрид, музей Прадо), записи которого, вероятно, были сделаны во время его поездки в арагонскую столицу, или портреты самого Фердинанда VII. Хотя этот период был не таким плодовитым, как предыдущий, его творчество оставалось обильным, как в живописи, так и в рисунках и гравюрах, главной серией которых были «Бедствия войны», опубликованные гораздо позже. В этом же 1814 году были выполнены его самые амбициозные картины маслом о войне: Dos de Mayo и Tres de Mayo.

Программа Годоя на первое десятилетие 19 века сохраняла реформаторские аспекты, вдохновленные Просвещением, о чем свидетельствуют картины, которые он заказал Гойе и которые изображали аллегории прогресса (Аллегория промышленности, сельского хозяйства, торговли и науки — последняя исчезла — между 1804 и 1806 годами) и которые украшали залы ожидания резиденции премьер-министра. Первая из этих картин — пример того, насколько Испания отставала в промышленном дизайне. Это скорее не рабочий класс, а веласкесовская ссылка на прядильщиков, которая показывает производственную модель, близкую к ремеслу. Для этого дворца были созданы еще два аллегорических полотна: «Поэзия» и «Истина, время и история», которые иллюстрируют представления эпохи Просвещения о ценностях письменной культуры как источника прогресса.

Аллегория города Мадрида (1810) является хорошим примером трансформаций, которые претерпела эта разновидность живописи в результате стремительных политических событий того периода. В овале справа от портрета первоначально был изображен Жозеф Бонапарт, а женская композиция, символизирующая город Мадрид, не казалась подчиненной королю, который находится чуть дальше. Последний отражал конституционный порядок, при котором город клянется в верности монарху — символом которого является собака у его ног — не будучи подчиненным ему. В 1812 году, при первом бегстве французов из Мадрида перед лицом наступающей английской армии, овал был замаскирован словом «конституция», намеком на конституцию 1812 года, но возвращение Жозефа Бонапарта в ноябре означало, что его портрет пришлось поставить на место. Его окончательный уход привел к возвращению слова «конституция», а в 1823 году, с окончанием либерального трехлетия, Висенте Лопес написал портрет короля Фердинанда VII. Наконец, в 1843 году королевская фигура была заменена текстом «Книга Конституции», а позже — «Dos de mayo», два мая, текст, который до сих пор присутствует в книге.

Две жанровые сцены хранятся в Музее изобразительных искусств в Будапеште. Они представляют людей на работе. Это «Водонос» и «Удалец», датируемые 1808-1812 годами. Изначально они считаются частью гравюр и работ для гобеленов и, таким образом, датируются 1790-ми годами. Позже их связывают с деятельностью в военное время, когда анонимные патриоты точили ножи и оказывали материально-техническую поддержку. Не прибегая к этой несколько экстремальной интерпретации — в этих картинах нет ничего, что могло бы навести на мысль о войне, и они были каталогизированы вне серии «ужасы войны» в описи Хосефы Байеу — отметим благородство, с которым представлен рабочий класс. Водоноска видна в низком ракурсе, что способствует подчеркиванию ее фигуры, подобно памятнику классической иконографии.

Кузница» (1812 — 1816), написана в основном шпателем и быстрыми мазками. Освещение создает кьяроскуро, а движение очень динамично. Трое мужчин могут представлять три возраста жизни, работая вместе для защиты нации во время Войны за независимость. Картина, по-видимому, была создана по собственной инициативе художника.

Гойя также написал ряд картин на литературные темы, такие как «Лазарильо де Тормес»; сцены морали, такие как «Майя и Селестина на балконе» и «Майя на балконе»; или окончательно сатирические, такие как «Старый» — аллегория на лицемерие пожилых людей — и «Молодой» (также известный как «Чтение письма»). В этих картинах техника Гойи доведена до совершенства, с разнесенными цветовыми мазками и твердой линией. Он изображает различные темы, от маргиналов до социальной сатиры. В этих двух последних картинах появляется вкус — тогда еще новый — к новому натуралистическому веризму в традиции Мурильо, который окончательно отходит от идеалистических предписаний Менгса. Во время поездки королей в Андалусию в 1796 году они приобрели для королевской коллекции масляную картину севильца «Молодой нищий», на которой нищий женится.

Les Vieilles — это аллегория Времени, персонаж, представленный стариком, собирающимся смести с ног старуху, которая смотрит на себя в зеркало с трупным отражением. На обратной стороне зеркала текст «Qué tal? («Как дела?») функционирует как пузырь современного комикса. В картине «Молодые люди», которая была продана вместе с предыдущей, художник подчеркивает социальное неравенство не только между главной героиней, которая занята исключительно своими сердечными делами, и ее служанкой, которая защищает ее зонтиком, но и в отношении прачек на заднем плане, стоящих на коленях и подверженных воздействию солнца. Некоторые листы в «Альбоме Е» проливают свет на эти наблюдения за нравами и на идеи социальных реформ, характерные для того периода. Это касается табличек «Полезная работа», где появляются прачки, и «Эта бедная женщина пользуется временем», где бедная женщина запирает уходящее время в сарае. Около 1807 года он написал серию из шести tableaux de mores, рассказывающих историю в стиле алелуяс: «Брат Педро де Залдивия и разбойник Марагато».

В описи, составленной в 1812 году после смерти его жены Хосефы Байеу, значилось двенадцать натюрмортов. Среди них «Натюрморт с ребрами и бараньей головой» (Париж, музей Лувра), «Натюрморт с мертвой индейкой» (Мадрид, музей Прадо) и «Ощипанная индейка и плита» (Мюнхен, Альте Пинакотека). По стилю они более поздние, чем 1808 год, и потому что из-за войны Гойя не получал много заказов, что позволило ему исследовать жанры, над которыми он еще не имел возможности работать.

Эти натюрморты отходят от испанской традиции Хуана Санчеса Котана и Хуана ван дер Хамена, главным представителем которых в XVIII веке был Луис Эухенио Мелендес. Все они представили трансцендентальные натюрморты, которые показывают суть предметов, пощаженных временем, какими они должны быть в идеале. Гойя, с другой стороны, фокусируется на течении времени, упадке и смерти. Его индейки неактивны, глаза ягненка стеклянны, мясо не свежее. Гойя заинтересован в изображении хода времени на природе, и вместо того, чтобы изолировать объекты и изображать их в их имманентности, он заставляет нас созерцать случайности и превратности времени на объектах, далеких как от мистики, так и от символизма «Тщеславия» Антонио де Переды и Хуана де Вальдеса Леаля.

Используя в качестве предлога женитьбу своего единственного сына Хавьера Гойи (все остальные дети умерли в младенчестве) на Гумерсинде Гойкоэчеа-и-Галарса в 1805 году, Гойя написал шесть миниатюрных портретов своих родственников. Через год от этого союза родился Мариано Гойя. Буржуазный образ, предлагаемый этими семейными портретами, показывает изменения в испанском обществе в период между ранними работами и первым десятилетием 19 века. Сохранился карандашный портрет доньи Хосефы Байеу того же года. Она нарисована в профиль, черты лица очень точные и определяют ее индивидуальность. Реализм подчеркивается, предвосхищая характеристики более поздних альбомов Бордо.

Во время войны активность Гойи снизилась, но он продолжал писать портреты знати, друзей, солдат и видных интеллектуалов. Поездка в Сарагосу в 1808 году, вероятно, стала источником портретов Хуана Мартина, Упрямца (1809), конного портрета Хосе де Реболледо Палафокс-и-Мельси, который он закончил в 1814 году, и гравюр «Бедствия войны».

Он также писал французские военные портреты — портрет генерала Николя Филиппа Гуйе, 1810, Ричмонд, Музей изящных искусств штата Вирджиния; английские — портрет герцога Веллингтона, Национальная галерея, Лондон; и испанские — El Empecinado, очень достойный в форме капитана кавалерии.

Он также работал с друзьями-интеллектуалами, такими как Хуан Антонио Льоренте (ок. 1810 — 1812, Сан-Паулу, Музей искусств), который опубликовал в Париже в 1818 году «Критическую историю испанской инквизиции» по заказу Жозефа Бонапарта, который наградил его Королевским орденом Испании — новым орденом, созданным монархом, — и с которого он украшен на своем портрете маслом работы Гойи. Он также написал портрет Мануэля Сильвелы, автора «Избранной библиотеки испанской литературы» и «Компендиума древней истории до времен Августа». Он был афрансадо, другом Гойи и Моратина, сосланным во Францию с 1813 года. На этом портрете, написанном между 1809 и 1812 годами, он изображен с большой строгостью, в строгом одеянии на черном фоне. Свет освещает его одежду, а отношение персонажа показывает нам его уверенность, безопасность и личные дары, без необходимости символических украшений, характерных для современного портрета.

После реставрации 1814 года Гойя написал различные портреты «желанного» Фердинанда VII — Гойя всегда был первым художником Дома — такие как Конный портрет Фердинанда VII, выставленный в Академии Сан-Фернандо, и различные портреты в полный рост, например, портрет, написанный для ратуши Сантандера. В последнем случае король представлен под фигурой, символизирующей Испанию, иерархически расположенной над королем. На заднем плане лев разрывает цепи, этим Гойя хочет сказать, что суверенитет принадлежит нации.

Картины «Производство пороха» и «Производство пуль в Сьерра-де-Тардиента» (обе датированы 1810-1814 гг., Мадрид, Королевский дворец), как свидетельствуют надписи на обороте, являются аллюзиями на деятельность сапожника Хосе Мальена де Альмудевара, который в 1810-1813 гг. организовал партизанскую войну, действовавшую примерно в пятидесяти километрах к северу от Сарагосы. Небольшие по формату картины пытаются представить одно из наиболее важных действий в ходе войны. Гражданское сопротивление захватчикам было коллективным усилием, и этот главный герой, как и все люди, выделяется в композиции. Женщины и мужчины заняты изготовлением боеприпасов, спрятавшись между ветвями деревьев, сквозь которые просвечивает голубое небо. Пейзаж уже более романтичен, чем рококо.

Бедствия войны» — это серия из 82 гравюр, сделанных между 1810 и 1815 годами и иллюстрирующих ужасы войны за независимость Испании.

В период с октября 1808 по 1810 год Гойя сделал подготовительные наброски (хранящиеся в музее Прадо), которые он использовал для гравирования пластин, без каких-либо существенных изменений, в период с 1810 (год появления первых пластин) по 1815 год. При жизни художника были напечатаны два полных комплекта гравюр, один из которых был подарен его другу и искусствоведу Сеану Бермудесу, но они остались неопубликованными. Первое издание вышло в 1863 году, опубликованное по инициативе Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо.

Используемая техника — травление, дополненное сухим и мокрым точечным нанесением. Гойя почти не использовал офорт, который является техникой, наиболее часто применяемой в «Капричос», вероятно, из-за нестабильности средств, имевшихся в его распоряжении: вся серия «Бедствия» была выполнена в военное время.

Примером композиции и формы этой серии является гравюра № 30, которую Гойя назвал «Ярости войны» и которая считается прецедентом картины «Герника» из-за хаотичной композиции, изуродованных тел, фрагментации предметов и существ, разбросанных по гравюре, отрубленной руки одного из трупов, расчленения тел и фигуры мертвого ребенка с перевернутой головой, которая напоминает ребенка, поддерживаемого матерью на картине Пикассо.

Гравюра напоминает о бомбардировке городского гражданского населения, вероятно, в своих домах, из-за снарядов, которые французская артиллерия использовала против испанского сопротивления во время осады Сарагосы. В честь Хосе Камона Аснара:

«Гойя путешествовал по земле Арагона, переполненной кровью и видениями мертвых. И его карандаш не делал ничего другого, кроме как записывал увиденные им мрачные достопримечательности и прямые предположения, которые он собрал во время этого путешествия. Только в Сарагосе он смог наблюдать последствия взрывов снарядов, которые, падая, разрушали полы домов, осаждая их жителей, как на плите 30 «опустошения войны».

— Хосе Камон Аснар

По окончании войны, в 1814 году, Гойя начал работу над двумя большими историческими картинами, истоки которых можно проследить до испанских успехов второго и третьего мая 1808 года в Мадриде. Он объяснил свое намерение в письме правительству, в котором указал на свое желание

увековечить кистью наиболее важные и героические действия или сцены нашего славного восстания против тирана Европы».

Картины — Два мая 1808 года и Три мая 1808 года — сильно отличаются по размеру от обычных картин этого жанра. Он не сделал главного героя героем, хотя мог бы взять в качестве объекта один из лидеров мадридского восстания, таких как Даоис и Веларде, в параллели с неоклассическими картинами Давида Бонапарта, пересекающего Большой Сен-Бернар (1801). В работах Гойи главным героем является анонимная группа людей, которые доходят до крайнего насилия и жестокости. В этом смысле его картины представляют собой оригинальное видение. Он отличается от своих современников, иллюстрировавших первомайское восстание, таких как Томас Лопес Энгиданос, опубликованный в 1813 году и переизданный Хосе Рибеллесом и Алехандро Бланко в следующем году. Этот тип изображения был очень популярен и стал частью коллективного воображения к тому времени, когда Гойя предложил свои картины.

Там, где в других картинах четко указано место сражения — площадь Пуэрта-дель-Соль, в «Заряде мамлюков» Гойя ослабляет ссылки на даты и места, сводя их к расплывчатым городским упоминаниям. Он обретает универсальность и концентрируется на насилии субъекта: кровавое и бесформенное противостояние, без различия лагерей и флагов. В то же время масштаб персонажей увеличивается по мере продвижения гравюр, чтобы сконцентрировать внимание на абсурдности насилия, сократить дистанцию со зрителем, который оказывается вовлеченным в бой, как прохожий, удивленный сражением.

Картина является типичным примером органической композиции, характерной для романтизма, где силовые линии задаются движением фигур, руководствуясь потребностями темы, а не внешней геометрией, навязанной априори перспективой. В данном случае движение происходит слева направо, люди и лошади обрезаны краями рамы с обеих сторон, как фотография, сделанная на месте. И хроматизм, и динамизм, и композиция предвосхищают характеристики французской романтической живописи; можно провести эстетическую параллель между «Двумя майя» Гойи и «Смертью Сарданапала» Делакруа.

Les Fusillés du 3 mai противопоставляет группу заключенных, которых собираются казнить, группе солдат. В первой из них лица узнаваемы и освещены большим огнем, главный герой выделяется, раскрыв руки в форме креста, одетый в белое и сияющее желтое, напоминая иконографию Христа — мы видим стигматы на его руках. Безымянная расстрельная команда превращается в дегуманизированную военную машину, где личности больше не существуют.

Ночь, неприкрытый драматизм, реальность резни представлены в грандиозном измерении. Более того, мертвец на переднем плане удлиняет скрещенные руки главного героя и проводит направляющую линию, выходящую за пределы кадра, в сторону зрителя, который чувствует себя вовлеченным в сцену. Темная ночь, наследие эстетики Возвышенного ужаса, придает мрачный тон событиям, где нет героев, а есть только жертвы: репрессий и взвода.

В «Расстреле 3 мая» нет ни дистанцирования, ни акцента на военных ценностях, таких как честь, ни даже исторической интерпретации, которая отдалила бы зрителя от сцены: жестокой несправедливости, когда люди гибнут от рук других людей. Это одна из самых важных и влиятельных картин в творчестве Гойи, отражающая, как никакая другая, его современный взгляд на понимание вооруженной конфронтации.

Читайте также, биографии — Хаббл, Эдвин

Реставрация (1815 — 1819)

Однако возвращение Фердинанда VII из изгнания стало предсмертным звонком для планов Гойи по созданию конституционной и либеральной монархии. Хотя он сохранил свой пост первого художника Палаты, Гойя был встревожен абсолютистской реакцией, которая стала еще более выраженной после разгрома либералов французскими экспедиционными силами в 1823 году. Период абсолютистской Реставрации Фердинанда VII привел к преследованию либералов и афрансеадос, среди которых Гойя имел своих главных друзей. Хуан Мелендес Вальдес и Леандро Фернандес де Моратин из-за репрессий были вынуждены отправиться в изгнание во Францию. Гойя оказался в сложной ситуации, поскольку служил Иосифу I, принадлежал к кругу Просвещения и из-за судебного процесса, начатого против него в марте 1815 года инквизицией за его «maja desnuda», которую она сочла «непристойной», но художника в итоге отпустили.

Эта политическая панорама заставила Гойю сократить количество официальных заказов до патриотических картин типа «Первомайского восстания» и портретов Фердинанда VII. Две из них (Фердинанд VII в королевской мантии и в походе), обе 1814 года, хранятся в музее Прадо.

Вполне вероятно, что после восстановления абсолютистского режима Гойя потратил значительную часть своего имущества, чтобы справиться с нехваткой, вызванной войной. Вот как он выражает это в переписке этого периода. Однако после завершения этих королевских портретов и других заказов, оплаченных церковью в то время — в частности, Святых Юсты и Руфины (1817) для Севильского собора — в 1819 году у него было достаточно денег, чтобы купить новую собственность «Дом глухого», отреставрировать ее, добавить водяное колесо, виноградные лозы и палисадник.

Другая большая официальная картина — более четырех метров в ширину — это «Хунта Филиппин» (Музей Гойи, Кастрес), заказанная в 1815 году Хосе Луисом Мунаррисом, директором этого учреждения, и написанная Гойей в то же время.

Однако в частной жизни он не снижал своей активности как живописец и гравер. В это время он продолжал создавать малоформатные, причудливые картины, основанные на его обычных навязчивых идеях. Картины все больше отходили от прежних живописных традиций, например, «Коррида де торос», «Процессия кающихся», «Трибунал инквизиции» и «Дом фуа». Следует отметить «Погребение сардины», посвященное карнавалу.

Эти картины маслом на дереве схожих размеров (от 45 до 46 см x 62-73, за исключением «Погребения сардины», 82,5 x 62) хранятся в музее Королевской академии изящных искусств в Сан-Фернандо. Серия происходит из коллекции, приобретенной управляющим города Мадрида во времена правления Жозефа Бонапарта, либералом Мануэлем Гарсиа де ла Прада (es), чей портрет работы Гойи датируется 1805 и 1810 годами. В своем завещании от 1836 года он завещал свои работы Академии изящных искусств, которая хранит их до сих пор. Они в значительной степени ответственны за черную, романтическую легенду, созданную на основе картин Гойи. Они были имитированы и распространены сначала во Франции, а затем в Испании такими художниками, как Эухенио Лукас и Франсиско Ламейер.

В любом случае, его деятельность оставалась бешеной, так как в эти годы он закончил «Бедствия войны» и начал другую серию гравюр «Тауромакия», поступившую в продажу в октябре 1816 года, с которой, как он считал, он получит больший доход и лучший народный прием, чем с предыдущими. Эта последняя серия задумана как история корриды, воссоздающая ее основополагающие мифы, в которой преобладает живописность, несмотря на многие оригинальные идеи, как, например, в гравюре № 21 «Безобразия на мадридской арене и смерть мэра Торрехона», где в левой части гравюры нет персонажей, в дисбалансе, который был бы немыслим всего несколько лет назад.

Уже в 1815 году — хотя они не были опубликованы до 1864 года — он работал над гравюрами «Диспаратов». Это серия из двадцати двух гравюр, вероятно, незавершенных, интерпретация которых является наиболее сложной. Видения сновидческие, полны насилия и секса, высмеиваются институты старого режима и в целом очень критично относятся к власти. Но больше, чем эти коннотации, эти гравюры предлагают богатый воображаемый мир, связанный с ночным миром, карнавалом и гротеском.Наконец, две трогательные религиозные картины, возможно, единственные картины настоящей преданности, завершают этот период. Наконец, завершают этот период две трогательные религиозные картины, возможно, единственные картины настоящей набожности: «Последнее причастие святого Иосифа из Каласанца» и «Христос в Елеонском саду», обе 1819 года, выставленные в музее Каласанца при Благочестивой школе Сан-Антон (es) в Мадриде. Настоящее созерцание, представленное на этих полотнах, свобода линии, подпись его руки, передают трансцендентные эмоции.

Либеральное трехлетие и черная живопись (1820-1824)

Серия из четырнадцати фресок, которые Гойя написал между 1819 и 1823 годами в технике масляной живописи al secco на стене Кинта-дель-Сордо, известна как «Черные картины». Эти картины, вероятно, являются величайшими шедеврами Гойи, как за их современность, так и за силу их выражения. Такая картина, как «Собака», даже приближается к абстракции; несколько работ являются предвестниками экспрессионизма и других авангардов двадцатого века.

Фрески были перенесены на холст в 1874 году и в настоящее время выставлены в музее Прадо. Серия, для которой Гойя не дал названия, была впервые каталогизирована в 1828 году Антонио де Бругада, который затем впервые дал им название по случаю инвентаризации, проведенной после смерти художника; было много предложений по названиям. Кинта-дель-Сордо стала собственностью его внука Мариано Гойи в 1823 году, после того как Гойя уступил ее ему, априори, чтобы защитить ее после восстановления абсолютной монархии и либеральных репрессий Фердинанда VII. Таким образом, до конца 19 века о существовании «Черных картин» было мало известно, и лишь немногие критики, такие как Шарль Ириарте, смогли описать их. В период с 1874 по 1878 год работы были перенесены со стены на холст Сальвадором Мартинесом Кубельсом по просьбе барона Эмиля д»Эрланжера; этот процесс нанес серьезный ущерб работам, которые в значительной степени утратили свое качество. Этот французский банкир намеревался выставить их на продажу на Всемирной выставке 1878 года в Париже. Однако, не найдя желающих, в 1881 году он передал их испанскому государству, которое передало их в Национальный музей живописи и скульптуры (Прадо), который тогда назывался Museo Nacional de Pintura y Escultura.

Гойя приобрел эту собственность на правом берегу Мансанареса, недалеко от моста Сеговии и дороги в парк Сан-Исидро, в феврале 1819 года, вероятно, чтобы жить там с Леокадией Вайс, которая была замужем за Исидоро Вайсом. Именно с ней он жил и имел дочь Розарио Вайс. В ноябре того же года Гойя страдает от тяжелой болезни, свидетелями которой с ужасом становятся Гойя и его врач, представляющий его врачу Эухенио Арриета.

В любом случае, «Черные картины» написаны по сельским изображениям маленьких фигурок, из которых он иногда извлекает выгоду в виде пейзажей, как в «Дуэли на гурдене». Если эти легкомысленные картины действительно написаны Гойей, то, вероятно, кризис болезни, возможно, в сочетании с бурными событиями Либерального трехлетия, заставил его перерисовать их. Бозаль считает, что оригиналы картин действительно принадлежат Гойе, поскольку это единственная причина, по которой он использовал их повторно; однако Глединнинг считает, что картины «уже украшали стены Quinta del Sordo, когда он купил ее». В любом случае, картины могли быть начаты в 1820 году; они не могли быть закончены после 1823 года, поскольку в этом году Гойя уехал в Бордо и передал свое имущество племяннику. В 1830 году Мариано де Гойя передал собственность своему отцу, Хавьеру де Гойя.

Критики согласны с тем, что у «Черных картин» есть психологические и социальные причины. Во-первых, это осознание физического упадка самого художника, подчеркнутого присутствием в его жизни гораздо более молодой женщины, Леокадии Вайс, и, прежде всего, последствия его тяжелой болезни в 1819 году, которая оставила Гойю в состоянии слабости и близкой смерти, что отразилось в хроматизме и тематике этих работ.

С социологической точки зрения, есть все основания полагать, что Гойя писал свои картины с 1820 года и далее — хотя нет точных документальных доказательств — после того, как он оправился от своих физических проблем. Сатира на религию — паломничества, процессии, инквизицию — и гражданские противостояния — поединок с булавами, встречи и заговоры, отраженные в «Мужском чтении», политическая интерпретация, которую можно сделать из Сатурна, пожирающего одного из своих сыновей (государство, пожирающее своих подданных или граждан), — совпадают с ситуацией нестабильности, возникшей в Испании во время Либерального трехлетия (1820-1823) в результате отстранения Рафаэля дель Риего от конституции. Темы и тона, использованные в течение этого трехлетия, выиграли от отсутствия строгой политической цензуры, которая имела место во время реставрации абсолютных монархий. Более того, многие персонажи «Черных картин» (дуэлянты, монахи, чиновники инквизиции) представляют мир, канувший в лету перед идеалами Французской революции.

В описи Антонио де Бругада упоминается семь работ на первом этаже и восемь на втором. Однако в музее Прадо перечислены только четырнадцать. Чарльз Ириарте в 1867 году описывает еще одну картину, помимо известных в настоящее время, и уточняет, что она уже была снята со стены во время его посещения: ее перенесли во дворец Vista Alegre, принадлежавший маркизу Саламанки. Некоторые критики считают, что по размерам и затронутым темам этой картиной могли бы стать «Головы в пейзаже», хранящиеся в Нью-Йорке в коллекции Стэнли Мосса). Другая проблема с местоположением касается «Двух стариков, поедающих суп», которая, как известно, не является занавесом первого или верхнего этажа; Глендиннинг обнаруживает ее в одной из нижних комнат.

Первоначальное распределение Quinta del Sordo было следующим:

Это прямоугольное пространство. На длинных стенах есть два окна, расположенные близко к широким стенам. Между ними находятся две большие картины, особенно продолговатой формы: «Шествие в Эрмитаж святого Исидора» справа и «Шабаш ведьм» (1823 г.) слева. Сзади, на широкой стене, противоположной стене входа, есть окно в центре, которое окружено Юдифью и Олоферном справа и Сатурном, пожирающим одного из своих сыновей, слева. Напротив, по обе стороны от двери, изображены Леокадия (лицом к Сатурну) и Два старика, лицом к Юдифи и Олоферну).

Она имеет те же размеры, что и первый этаж, но длинные стены имеют только одно центральное окно: оно окружено двумя масляными. На правой стене, если смотреть от дверного проема, находится сначала Vision fantastique, а затем Pèlerinage à la source Saint-Isidore. На левой стене вы видите Moires, а затем Dueling with a Club. На широкой стене напротив справа изображены смеющиеся женщины, слева — читающие мужчины. Справа от входа — «Собака», слева — «Головы в пейзаже».

Об этой планировке и первоначальном состоянии работ можно судить, помимо письменных свидетельств, по фотокаталогу, который Жан Лоран подготовил на месте около 1874 года по заказу в преддверии разрушения дома. От него мы знаем, что картины были обрамлены обоями с классицистическим плинтусом, как и двери, окна и фриз на уровне неба. Стены покрыты, как это было принято в буржуазных и придворных резиденциях, материалом, который, вероятно, поставлялся с Королевской обойной фабрики, поддерживаемой Фердинандом VII. Стены на первом этаже покрыты узорами из фруктов и листьев, а стены на верхнем этаже — геометрическими узорами, расположенными по диагональным линиям. Фотографии также документируют состояние работ до их передачи.

Несмотря на различные попытки, не удалось сделать органичную интерпретацию для всей декоративной серии на ее первоначальном месте. Во-первых, потому что точная планировка еще не до конца определена, но прежде всего потому, что неоднозначность и трудность поиска точного значения для большинства картин в частности означает, что общий смысл этих работ все еще остается загадкой. Однако есть несколько вариантов, которые можно рассмотреть.

Глендиннинг отмечает, что Гойя украсил свой дом в соответствии с обычным фресковым декором дворцов знати и высшего среднего класса. Согласно этим стандартам и учитывая, что первый этаж использовался в качестве столовой, картины должны были иметь тематику, соответствующую окружающей обстановке: здесь должны быть сельские сцены — вилла была расположена на берегу реки Мансанарес и выходила на луг Сан-Исидоро, — натюрморты и изображения банкетов, аллюзивные к функции комнаты. Хотя арагонцы не рассматривают эти жанры в явном виде, Сатурн, пожирающий одного из своих сыновей, и Два старика, поедающие суп, вызывают, хотя и иронично и с черным юмором, акт еды, как и Юдифь, которая косвенно убивает Олоферна после приглашения его на пир. Другие картины связаны с обычной буколической темой и близким отшельничеством святого покровителя Мадрида, хотя и с мрачной трактовкой: «Паломничество святого Исидора», «Паломничество к святому Исидору» и даже «Леокадия», захоронение которой можно связать с кладбищем рядом с отшельником.

С другой точки зрения, когда на первом этаже горит тусклый свет, можно заметить, что картины особенно темные, за исключением Леокадии, хотя на ней траурный наряд и появляется гробница — возможно, самого Гойи. В этой пьесе преобладает присутствие смерти и старости. Психоаналитическая интерпретация также видит сексуальный декаданс, когда молодые женщины переживают или даже кастрируют мужчину, как это делают Леокадия и Юдифь соответственно. Старики, которые едят суп, два других старика и старый Сатурн представляют мужскую фигуру. Сатурн также является богом времени и воплощением меланхолического характера, связанного с черной желчью, что сегодня мы бы назвали депрессией. Таким образом, первый этаж тематически объединяет дряхлость, которая ведет к смерти, и сильную женщину, кастратора своего партнера.

На первом этаже Глендиннинг оценивает различные контрасты. Один, который противопоставляет смех и слезы или сатиру и трагедию, и другой, который противопоставляет стихии земли и воздуха. В первой дихотомии «Читающие мужчины» с их атмосферой безмятежности будут противопоставлены «Двум женщинам и мужчине»; это единственные две темные картины в комнате, и они задают тон противопоставлениям между остальными. Зритель созерцает их в глубине комнаты, когда входит в нее. Точно так же в мифологических сценах Vision fantastique и Les Moires можно увидеть трагедию, в то время как в других, таких как «Паломничество Святой Канцелярии», скорее можно увидеть сатирическую сцену. Другой контраст может быть основан на картинах, где фигуры подвешены в воздухе, как в вышеупомянутых трагических картинах, и других, где они кажутся опущенными или осевшими на землю, как в «Дуэли с гурденом» и «Святой канцелярии». Но ни одна из этих гипотез не решает удовлетворительно проблему поиска единства в темах анализируемых работ.

Единственное единство, которое можно наблюдать, это единство стиля. Например, композиция этих картин является новаторской. Фигуры обычно располагаются не по центру, крайний случай — «Головы в пейзаже», где пять голов сгруппированы в правом нижнем углу картины и кажутся как бы отрезанными или собирающимися покинуть раму. Такой дисбаланс является примером высочайшего модерна в композиции. Массы фигур также смещены в «Паломничестве святого Исидора», где основная группа находится слева, «Паломничестве Святой Канцелярии» — здесь справа, и даже в «Муарах», «Фантастическом видении» и «Шабаше ведьм», хотя в последнем случае дисбаланс был утрачен после реставрации, проведенной братьями Мартинес Кубельс.

Картины также отличаются очень темным хроматизмом. Многие сцены в «Черных картинах» ночные, показывающие отсутствие света, умирающий день. Так происходит в «Паломничестве святого Исидора», «Шабаше ведьм» и «Паломничестве Святой Канцелярии», где закат солнца навевает вечер и ощущение пессимизма, страшного видения, загадочности и нереального пространства. Цветовая палитра сведена к охре, золоту, земле, серым и черным цветам; только немного белого на одежде для создания контраста, голубой цвет в небе и несколько свободных мазков на пейзаже, где появляется немного зеленого, но всегда в очень ограниченном виде.

Если мы сфокусируем наше внимание на анекдоте, то увидим, что черты лица персонажей демонстрируют рефлексивное и экстатическое отношение. Этому второму состоянию соответствуют фигуры с очень открытыми глазами, зрачок которых окружен белым, а горло открыто, что придает карикатурные, животные, гротескные лица. Мы созерцаем момент пищеварения, то, что отвергается академическими стандартами. Мы показываем то, что не красиво, то, что ужасно; красота больше не является объектом искусства, но пафос и определенное осознание того, что нужно показать все аспекты человеческой жизни, не отвергая менее приятные. Не зря Бозал говорит о «светской Сикстинской капелле, где спасение и красота заменены ясностью и осознанием одиночества, старости и смерти».

Читайте также, биографии — Габо, Наум

Гойя в Бордо (1824-1828)

В мае 1823 года отряд герцога Ангулемского, Cien Mil Hijos de San Luis («Сто тысяч сыновей Святого Людовика»), как их тогда называли испанцы, взял Мадрид с целью восстановления абсолютной монархии Фердинанда VII. Сразу же начались репрессии против либералов, которые поддерживали конституцию 1812 года, действовавшую во время либерального трехлетия. Гойя — вместе со своей спутницей Леокадией Вайс — испугался последствий этого преследования и укрылся у своего друга, каноника Хосе Дуасо-и-Латре. В следующем году он попросил у короля разрешение на оздоровление на курорте в Пломбьер-ле-Бен, которое было получено.

Гойя прибыл в Бордо летом 1824 года и продолжил путь в Париж. В сентябре он вернулся в Бордо, где проживал до самой смерти. Его пребывание во Франции не прерывалось до 1826 года: он отправился в Мадрид, чтобы завершить оформление административных документов для выхода на пенсию, которую он получил с аннуитетом в 50 000 реалов без каких-либо возражений со стороны Фердинанда VII.

Рисунки этих лет, собранные в альбомах G и H, либо напоминают Диспараты и Pinturas negras, либо имеют костюмированный характер и объединяют в себе отпечатки повседневной жизни города Бордо, которые он собирал во время своих обычных прогулок, как, например, в картине La Laitière de Bordeaux (между 1825 и 1827 годами). Некоторые из этих работ нарисованы литографским карандашом, что соответствует технике гравюры, которую он использовал в те годы и которую он использовал в серии из четырех гравюр «Taureaux de Bordeaux» (1824-1825). Скромные классы и маргиналы занимают преобладающее место в рисунках этого периода. Старики, которые показывают себя с игривым настроением или выполняют цирковые упражнения, например, Viejo columpiándose (хранится в Hispanic Society), или драматические, такие как двойник Гойи: бородатый старик, идущий с помощью палок под названием Aún aprendo.

Он продолжал писать маслом. Леандро Фернандес де Моратин в своем эпистолярии, являющемся основным источником информации о жизни Гойи во время его пребывания во Франции, пишет Хуану Антонио Мелону, что он «рисует на ходу, никогда не желая исправлять то, что рисует». Наиболее примечательны портреты этих друзей, например, портрет Моратина, написанный им по прибытии в Бордо (хранится в Музее искусств в Бильбао) или портрет Хуана Баутисты Мугиро в мае 1827 года (Музей Прадо).

Наиболее примечательной картиной остается La Laitière de Bordeaux, полотно, которое рассматривается как прямой предшественник импрессионизма. Хроматизм отходит от темной палитры, характерной для его «Черных картин»; в нем присутствуют оттенки синего и розовые тона. Мотив — молодая женщина — кажется, раскрывает ностальгию Гойи по молодости, полной жизни. Эта лебединая песня напоминает о более позднем соотечественнике, Антонио Мачадо, который, также изгнанный после очередной репрессии, хранил в карманах последние строки, в которых он написал «Эти синие дни и это солнце детства». Точно так же в конце жизни Гойя вспоминает цвет своих гобеленовых картин и испытывает ностальгию по утраченной молодости.

Наконец, следует упомянуть серию миниатюр на слоновой кости, которые он написал в этот период, используя технику сграффито на черном. Он придумывал причудливые и гротескные фигуры на этих маленьких кусочках слоновой кости. Способность к инновациям в текстурах и техниках Гойи, который был уже очень стар, не была исчерпана.

28 марта 1828 года невестка и внук Мариано посетили его в Бордо, но сын Хавьер не успел приехать. Состояние здоровья Гойи было очень тяжелым, не только из-за опухоли, диагностированной некоторое время назад, но и из-за недавнего падения с лестницы, которое заставило его остаться в постели и от которого он так и не оправился. После ухудшения состояния в начале месяца Гойя умер в два часа ночи 16 апреля 1828 года в сопровождении своей семьи и друзей Антонио де Бругада и Хосе Пио де Молина.

На следующий день он был похоронен на бордоском кладбище Ла Картуха, в мавзолее семьи Мугиро и Ирибаррен, рядом со своим хорошим другом и отцом его невестки Мартином Мигелем де Гойкоэчеа, который умер тремя годами ранее. После долгого периода забвения испанский консул, Хоакин Перейра, случайно обнаружил могилу Гойи в жалком состоянии и в 1880 году начал ряд административных процедур по переносу его тела в Сарагосу или Мадрид — что было юридически возможно менее чем через 50 лет после его смерти. В 1888 году (шестьдесят лет спустя) была проведена первая эксгумация (в ходе которой были найдены останки двух тел, разбросанных по земле, — Гойи и его друга и шурина Мартина Гойкоэчеа), но она не привела к передаче, к большому огорчению Испании. Более того, к всеобщему изумлению, черепа художника среди костей не оказалось. Затем было проведено расследование и рассмотрены различные гипотезы. В официальном документе упоминается имя Гаубрика, анатома из Бордо, который, как говорят, обезглавил покойного перед погребением. Возможно, он хотел изучить мозг художника, чтобы попытаться понять происхождение его гения или причину глухоты, которая внезапно поразила его в возрасте 46 лет. 6 июня 1899 года оба тела были снова эксгумированы и, наконец, перевезены в Мадрид, без головы художника после бесплодных поисков следователей. Временно хранившиеся в крипте коллегиальной церкви Сан-Исидро в Мадриде, тела были перенесены в 1900 году в коллективную гробницу «выдающихся людей» в Сакраменталь-де-Сан-Исидро, а в 1919 году окончательно перенесены в церковь Сан-Антонио-де-ла-Флорида в Мадриде, к подножию купола, который Гойя расписал столетием ранее. В 1950 году появилась новая зацепка вокруг черепа Гойи в районе Бордо, где свидетели якобы видели его в кафе в районе Капуцинов, которое было очень популярно среди испанских клиентов. Говорят, что один из городских торговцев подержанными вещами продал череп и мебель кафе, когда оно закрылось в 1955 году. Однако череп так и не был найден, и тайна его местонахождения сохраняется до сих пор, тем более что натюрморт, написанный Дионисио Фьерросом, называется «Череп Гойи».

Читайте также, биографии — Леди Годива

Эволюция его живописного стиля

Стилистическое развитие Гойи было необычным. Гойя был изначально воспитан в стиле позднего барокко и рококо, в котором выполнены его ранние работы. Его поездка в Италию в 1770-1771 годах познакомила его с классицизмом и зарождающимся неоклассицизмом, что можно увидеть в его картинах для Хартии Аула Деи в Сарагоссе. Однако он никогда полностью не принимал неоклассицизм начала века, который стал доминировать в Европе и Испании. При дворе он использовал другие языки. В его гобеленовых карикатурах явно преобладает чувство рококо, трактующее популярные темы с радостью и живостью. В некоторых своих религиозных и мифологических картинах он испытал влияние неоклассики, но ему никогда не было комфортно в этой новой моде. Он выбрал разные пути.

Пьер Кабанне выделяет в творчестве Гойи резкий стилистический перелом к концу XVIII века, отмеченный как политическими изменениями — за процветающим и просвещенным правлением Карла III последовало противоречивое и критикуемое правление Карла IV, — так и тяжелой болезнью, которой он заболел в конце 1792 года. Эти две причины оказали большое влияние и определили радикальный раскол между успешным художником и «легкомысленным придворным» XVIII века и «завзятым гением» XIX века. Этот перелом отражается в его технике, которая становится более спонтанной и живой и описывается как botecismo (что означает эскиз), в отличие от упорядоченного стиля и гладкой работы неоклассицизма, который был в моде в конце века.

Выйдя за рамки стилей своей юности, он предвосхитил искусство своего времени, создавая очень личные работы — как в живописи, так и в гравюре и литографии — не подчиняясь условностям. Таким образом, он заложил основы других художественных направлений, которые получили развитие только в 19 и 20 веках: романтизм, импрессионизм, экспрессионизм и сюрреализм.

Уже в зрелом возрасте Гойя говорил, что его единственными учителями были «Веласкес, Рембрандт и природа». Влияние севильского мастера особенно заметно в его гравюрах с Веласкеса, а также в некоторых его портретах, как в трактовке пространства, с исчезающими фонами, и света, так и в мастерстве живописи мазками, что уже предвещало импрессионистские приемы у Веласкеса. У Гойи эта техника проявлялась все больше и больше, предвосхищая с 1800 года импрессионистов нового века. Гойя с его психологическими и реалистическими рисунками с натуры, таким образом, обновил портрет.

Вместе с гравюрами он освоил технику офорта и акватинты, создавая необычные серии, плод своего воображения и индивидуальности. В «Каприсах» он смешал мечтательность с реализмом, чтобы создать острую социальную критику. Сырой и безлюдный реализм, доминирующий в «Катастрофах войны», который часто сравнивают с фотожурналистикой, сохраняется.

Потеря возлюбленной и приближение смерти во время последних лет жизни в Кинта-дель-Сордо вдохновили его «Черные картины» — изображения подсознания в темных тонах. Они были оценены в следующем веке экспрессионистами и сюрреалистами и считаются предшественниками обоих движений.

Влияет

Первым, кто оказал влияние на художника, был его учитель Хосе Лузан, который с большой свободой направлял его в сторону эстетики рококо с неаполитанскими и римскими корнями, которую он сам принял после обучения в Неаполе. Этот первый стиль был усилен влиянием Коррадо Джакинто, Антонио Гонсалеса Веласкеса (который расписал купол Святой капеллы Пилар) и, прежде всего, Франсиско Байеу, его второго учителя, который стал его тестем.

Во время своего пребывания в Италии Гойя испытал влияние античного классицизма, стилей ренессанса и барокко, а также зарождающегося неоклассицизма. Хотя он никогда не придерживался полностью этих стилей, некоторые его работы этого периода отмечены последним стилем, который стал преобладающим, и чьим чемпионом был Рафаэль Менгс. В то же время на него повлиял стиль рококо Джамбаттисты Тьеполо, который он использовал в своих настенных украшениях.

Помимо живописного и стилистического влияния, на Гойю также оказало влияние Просвещение и многие его мыслители: Ховельянос, Аддисон, Вольтер, Кадальсо, Самора, Тиксера, Гомаруса, Форнер, Рамирес де Гонгора, Палиссо де Монтенуа и Франсиско де лос Аркос.

Некоторые отмечают влияние Рамона де ла Круза на различные его работы. Из карикатур для гобеленов (La merienda и Baile a orillas del Manzanares) он также взял термин Maja из драматургии, до такой степени, что он стал ссылкой на Гойю. Антонио Самора также был одним из его читателей, вдохновившим его на написание «Лампы дьявола». Аналогичным образом, на некоторые гравюры в Тауромакии могли повлиять «Историческая карта происхождения и развития праздников тороса в Испании» Николаса Фернандеса де Моратина (автор Хосе де Гомаруса) или тексты о корриде Хосе де ла Тиксеры.

Для Мартина С. Сория, еще одним влиянием Гойи была символическая литература, указывая на это влияние в аллегорических картинах «Аллегория к поэзии, Испании, времени и истории».

Несколько раз Гойя заявлял, что у него «нет другого мастера, кроме Веласкеса, Рембрандта и природы». Для Мануэлы Мена-и-Маркес в ее статье «Гойя, кисти Веласкеса» величайшей силой, переданной ему Веласкесом, была не столько эстетика, сколько осознание оригинальности и новизны своего искусства, что позволило ему стать художником-революционером и первым современным живописцем. Менгс, чья техника была совершенно иной, писал Антонио Понсу: «Лучшими примерами этого стиля являются работы Диего Веласкеса, и если Тициан превосходил его в цвете, то Веласкес превзошел его в интеллекте света и тени, а также в воздушной перспективе…». В 1776 году Менгс стал директором Академии изящных искусств Сан-Фернандо, которую посещал Гойя, и навязал ему изучение Веласкеса. Тридцатилетний студент начал систематическое изучение Веласкеса. Знаменателен исключительный выбор Веласкеса для создания серии офортов, рекламирующих работы, находящиеся в королевских коллекциях. Но больше, чем техника или стиль, он понимал прежде всего смелость Веласкеса в изображении мифологических тем — «Кузница Вулкана», «Триумф Вакха» — или религиозных тем — «Христос на кресте» — таким личным способом. Для Мануэлы Мена-и-Маркес самым важным уроком творчества Веласкеса было принятие «инфрачеловека». Более чем «отсутствие идеализированной красоты», которое он регулярно подчеркивал, именно принятие уродства как такового в картинах Севильяна, от фигур во дворце до деформированных существ — шута Калабакильяса, пьяницы в «Вакхе», Менины — считаются предшественниками формального разрыва, смелости выбора сюжетов и трактовки, которые так часто являются признаками современности.

«Молчаливый и непонятый художник, каким был Веласкес, должен был найти своего величайшего первооткрывателя — Гойю, который умел понять его и сознательно продолжить язык современности, который он выразил сто пятьдесят лет назад и который оставался скрытым в стенах старого дворца в Мадриде.

— Мануэла Мена-и-Маркес

Posterity

Историк искусства Поль Гинар заявил, что

«Наследие Гойи продолжалось более ста пятидесяти лет, от романтизма до экспрессионизма и даже до сюрреализма: ни одна часть его наследия не осталась нетронутой. Независимо от моды или трансформируясь вместе с ней, великий арагонец остается самым актуальным, самым «современным» из мастеров прошлого».

Изысканный стиль Гойи и мрачные сюжеты его картин были подражанием в романтический период, вскоре после смерти мастера. Среди этих «спутников Гойи» были испанские художники Леонардо Аленса (1807-1845) и Эухенио Лукас (1817-1870). При жизни самого Гойи неизвестный помощник — некоторое время им считался его ассистент Асенсио Хулиа (1760-1832), помогавший ему с фресками в Сан-Антонио-де-ла-Флорида, — написал картину «Колосс», которая настолько близка к стилю Гойи, что картину приписывали ему до 2008 года. Французские романтики также быстро обратились к испанским мастерам, что особенно заметно по «Испанской галерее», созданной Луи-Филиппом в Луврском дворце. Делакруа был одним из великих поклонников художника. Несколько десятилетий спустя Эдуард Мане также был сильно вдохновлен Гойей.

Творчество Франсиско де Гойи началось приблизительно в 1771 году с его первых фресок для базилики Эль Пилар в Сарагосе и закончилось в 1827 году его последними картинами, включая «Доярку из Бордо». За эти годы художник создал почти 700 картин, 280 гравюр и несколько тысяч рисунков.

Работы эволюционировали от рококо, характерного для его гобеленовых карикатур, до очень личных черных картин, через официальные картины для двора Карла IV Испанского и Фердинанда VII Испанского.

Тематика гойеска широка: портреты, жанровые сцены (охота, галантные и народные сцены, социальные пороки, насилие, колдовство), исторические и религиозные фрески, а также натюрморты.

В следующей статье представлены некоторые из известных картин, которые характерны для различных тем и стилей, рассматриваемых художником. Список работ Франсиско де Гойи и категория «Картины Франсиско де Гойи» предлагают более полные списки.

Малярные работы

El Quitasol («Зонтик» или «Парасоль») — картина, написанная Франсиско де Гойей в 1777 году и принадлежащая ко второй серии гобеленов-карикатур для столовой принца Астурийского во дворце Пардо. Она хранится в музее Прадо.

Эта работа является символом периода рококо, когда Гойя создавал гобеленовые карикатуры, в которых он представлял обычаи аристократии через майоров и майя, одетых на манер народа. Композиция пирамидальная, цвета теплые. Мужчина защищает девушку от солнца с помощью зонтика.

Это полотно, написанное в 1804 году, свидетельствует не только о блестящем и модном портретисте, которым Гойя стал в период между поступлением в академию и Войной за независимость, но и об определенной эволюции его картин и гобеленовых карикатур. Его также отличает приверженность художника к просвещению, что видно на этой картине, на которой он изобразил маркизу Сан-Фернандо, ученого и большого любителя искусства, пишущую картину своего мужа слева, Франсиско де Борха-и-Альвареса де Толедо.

Картины «Два мая» и «Три мая» были написаны в 1814 году в память об антифранцузском восстании 2 мая 1808 года и репрессиях, последовавших на следующий день. В отличие от многочисленных работ на ту же тему, Гойя не подчеркивает националистические характеристики каждой из сторон и превращает картину в общую критику войны, в продолжение «Бедствий войны». Местонахождение едва угадывается по зданиям на заднем плане, которые могут напомнить нам архитектуру Мадрида.

На первой картине изображены повстанцы, атакующие мамелюков — египетских наемников на жаловании у французов. На второй картине изображены последовавшие за этим кровавые репрессии, когда солдаты расстреляли группу повстанцев.

В обоих случаях Гойя приобщается к романтической эстетике. Движение превалирует над композицией. На картине «Второе мая» фигуры слева обрезаны, как это сделала бы камера, снимающая действие в полете. Это контраст, который преобладает в картине «Третье мая», между тенью солдат и светом выстрела, между анонимностью военных костюмов и узнаваемыми чертами повстанцев.

Гойя использует свободный мазок и богатую хроматику. Его стиль напоминает некоторые произведения французского романтизма, в частности, Жерико и Делакруа.

Это, пожалуй, самая известная из черных картин. Она была написана между 1819 и 1823 годами непосредственно на стенах загородного дома Quinta del Sordo («Загородный дом глухого человека») в окрестностях Мадрида. Картина была перенесена на холст после смерти Гойи и с тех пор экспонируется в музее Прадо в Мадриде. Он также лучше всего сохранился. К этому времени, в возрасте 73 лет, пережив две тяжелые болезни, Гойя, вероятно, больше беспокоился о собственной смерти и все больше озлоблялся из-за гражданской войны в Испании.

Эта картина отсылает нас к греческой мифологии, где Кронос, чтобы избежать исполнения предсказания о том, что его свергнет один из его сыновей, пожирает каждого из них при рождении.

Обезглавленный и окровавленный труп ребенка держит в руках Сатурн, гигант с галлюцинаторными глазами, выходящий из правой части полотна, чей открытый рот заглатывает руку его сына. Обрамление отсекает часть бога, чтобы подчеркнуть движение, что является типичной чертой романтизма. Напротив, безголовое тело ребенка, которое неподвижно, точно центрировано, его ягодицы находятся на пересечении диагоналей холста.

Используемая цветовая палитра, как и во всей этой серии, очень ограничена. Преобладают черный и охра, с несколькими тонкими штрихами красного и белого — глаза — нанесенными энергично, очень свободными мазками. Эта картина, как и остальные работы в Кинта-дель-Сордо, имеет стилистические особенности, характерные для 20-го века, в частности, для экспрессионизма.

Гравюры и литографии

Менее известные, чем его картины, его гравированные работы, тем не менее, важны, они гораздо более личные и раскрывают его личность и философию.

Его первые офорты датируются 1770-ми годами. В 1778 году он опубликовал серию гравюр по произведениям Диего Веласкеса, используя эту технику. Затем он начал использовать акватинту, которую применил в своих «Капризах», серии из восьмидесяти листов, опубликованных в 1799 году, на саркастические темы о своих современниках.

Между 1810 и 1820 годами он выгравировал еще одну серию из восьмидесяти двух листов, посвященных неспокойному периоду после вторжения наполеоновских войск в Испанию. Коллекция, названная «Бедствия войны», включает гравюры, свидетельствующие о жестокости конфликта (сцены казней, голода и т.д.). Гойя приложил еще одну серию гравюр, Caprices emphatiques, сатирическую на власть имущих, но не смог опубликовать ее целиком. Его листы были обнаружены только после смерти сына художника в 1854 году и окончательно опубликованы в 1863 году.

В 1815 году он начал новую серию статей о корриде, которую опубликовал годом позже под названием: Ла Тауромакия. Работа состоит из тридцати трех гравюр, офортов и акватинт. В том же году он начал новую серию, «Диспараты» («Desparrete de la canalla con laznas, media luna, banderillas»), гравюры также на тему корриды. Эта серия также будет заново открыта только после смерти его сына.

В 1819 году он предпринял первые попытки литографии и в конце жизни опубликовал свою картину «Taureaux de Bordeaux».

Чертежи

Гойя создал несколько альбомов набросков и рисунков, обычно классифицированных по буквам Альбом A, B, C, D, E, плюс его «Итальянская тетрадь», альбом набросков о его поездке в Рим в юности.

Хотя многие из этих эскизов были воспроизведены на гравюре или картине, другие явно не предназначались для гравировки, как, например, трогательный портрет герцогини Альбы, держащей на руках свою чернокожую приемную дочь Марию де ла Лус (Альбом A, Музей Прадо).

Большая часть работ Гойи хранится в Испании, в частности, в музее Прадо, Королевской академии изящных искусств в Сан-Фернандо и в королевских дворцах.

Остальная часть коллекции распределена между основными музеями мира — во Франции, Великобритании (Национальная галерея), США (Национальная галерея искусств, Музей Метрополитен), Германии (Франкфурт), Италии (Флоренция) и Бразилии (Сан-Паулу). Во Франции большая часть картин арагонского мастера хранится в музее Лувра, Дворце изящных искусств в Лилле и музее Гойи в Кастре (Тарн). В последнем музее находится самая важная коллекция, включая «Автопортрет в очках», «Портрет Франсиско дель Мазо», «Хунта Филиппин», а также большая серия гравюр: Los Caprichos, La Tauromaquia, Les Désastres de la guerre, Disparates.

«Гойя, кошмар, полный неизвестных вещей, плодов, приготовленных посреди шабаша, старух с зеркалами и голых детей, чтобы искусить демонов, хорошо сидящих в чулках.

— Шарль Бодлер

Хосефа Байеу-и-Субиас (en) (родилась в ? умерла в 1812 году, ла Пепа), сестра испанского художника Франсиско Байеу (1734-1795, также ученик Рафаэля Менгса), жена Гойи, мать Антонио Хуана Рамона Карлоса де Гойи Байеу, Луиса Эусебио Рамона де Гойи Байеу (1775), Висенте Анастасио де Гойя Байеу, Мария дель Пилар Дионисия де Гойя Байеу, Франсиско де Паула Антонио Бенито де Гойя Байеу (1780), Герменегильда (1782), Франсиско Хавьер Гойя Байеу (1884) и двое других, вероятно, мертворожденных.

Единственный выживший законный ребенок, Франсиско Хавьер Гойя Байеу (1784-1854), является главным наследником своего отца и свидетелем его депрессии.

Хавьер, «Пельмень», «Наглец», муж Гумерсинды Гойкоэчеа, отец Мариано (Pío Mariano Goya Goicoechea, Marianito, 1806-1878), муж Консепсьон, отец Мариано Хавьера и Марии де ла Пурификасьон.

Основываясь на изучении их переписки, Сара Симмонс предполагает «долгий гомосексуальный роман» между Гойей и Мартином Сапатером, который упоминается в романе Яцека Денеля и Наташи Сесенья (es).

Внешние ссылки

Источники