Гольбейн, Ганс (младший)

gigatos | 3 февраля, 2022

Post Views: 54

Суммури

Ганс Гольбейн Младший (ок. 1497 — между 7 октября и 29 ноября 1543) — немецкий живописец и гравер, работавший в стиле Северного Возрождения, считается одним из величайших портретистов XVI века. Он также создавал произведения религиозного искусства, сатиры и пропаганды Реформации и внес значительный вклад в историю книжного дизайна. Его называют «Младшим», чтобы отличить от его отца Ганса Гольбейна Старшего, искусного художника позднеготической школы.

Гольбейн родился в Аугсбурге, но в молодости работал в основном в Базеле. Сначала он писал фрески и религиозные произведения, создавал витражи и печатал книги. Он также иногда писал портреты, а международную известность ему принесли портреты гуманиста Дезидериуса Эразма Роттердамского. Когда Реформация достигла Базеля, Гольбейн работал для реформаторских клиентов, продолжая при этом обслуживать традиционных религиозных покровителей. Его позднеготический стиль был обогащен художественными тенденциями Италии, Франции и Нидерландов, а также гуманизмом эпохи Возрождения. Результатом стала комбинированная эстетика, уникальная для него самого.

В 1526 году Гольбейн отправился в Англию в поисках работы, получив рекомендацию от Эразма. Его приняли в кружок гуманистов Томаса Мора, где он быстро завоевал высокую репутацию. Он вернулся в Базель на четыре года, а затем возобновил свою карьеру в Англии в 1532 году под покровительством Анны Болейн и Томаса Кромвеля. К 1535 году он стал королевским художником Генриха VIII. В этой роли он создавал портреты и праздничные украшения, а также эскизы ювелирных изделий, тарелок и других ценных предметов. Его портреты королевской семьи и знати — это летопись двора в те годы, когда Генрих утверждал свое верховенство над церковью Англии.

Искусство Гольбейна ценилось с самого начала его карьеры. Французский поэт и реформатор Николас Бурбон (старший) назвал его «Апеллесом нашего времени», что было типичной похвалой для того времени. Гольбейн также был назван великим «единичным случаем» в истории искусства, поскольку он не основал ни одной школы. Некоторые из его работ были утрачены после смерти, но многие были собраны, и к XIX веку он был признан среди великих мастеров портрета. Недавние выставки также подчеркнули его многогранность. Он создавал самые разные произведения — от замысловатых ювелирных украшений до монументальных фресок.

Искусство Гольбейна иногда называют реалистическим, поскольку он рисовал и писал с редкой точностью. Его портреты славились в свое время своим сходством, и именно его глазами сегодня изображены многие известные личности своего времени, такие как Эразм и Мор. Однако он никогда не довольствовался внешним обликом; он вложил в свое искусство слои символизма, аллюзий и парадоксов, к неизменному восхищению ученых. По мнению историка искусства Эллиса Уотерхауса, его портреты «остаются непревзойденными по уверенности и экономичности высказываний, проникновению в характер, а также сочетанию богатства и чистоты стиля».

Начало карьеры

Гольбейн родился в вольном имперском городе Аугсбурге зимой 1497-98 годов. Он был сыном художника и рисовальщика Ганса Гольбейна Старшего, ремеслу которого он и его старший брат Амброзиус следовали. Гольбейн Старший управлял большой и оживленной мастерской в Аугсбурге, иногда ему помогал его брат Зигмунд, тоже художник.

К 1515 году Ганс и Амброзиус переехали в качестве подмастерьев-художников в Базель, центр образования и печатной торговли. Там они стали подмастерьями Ханса Хербстера, ведущего художника Базеля. В Базеле братья нашли работу в качестве дизайнеров ксилографий и металлогравюр для типографий. В 1515 году проповедник и богослов Освальд Микониус предложил им добавить рисунки пером на полях экземпляра «Похвалы глупости» гуманиста Дезидериуса Эразма Роттердамского. Эти наброски являются ранним свидетельством остроумия и гуманистических взглядов Гольбейна. Другие его ранние работы, включая двойной портрет мэра Базеля Якоба Мейера цум Хазена и его жены Доротеи, выполнены в стиле его отца. Хольбайн и Мейер цум Хазен поддерживали тесные рабочие отношения, пока последний не был уволен в 1521 году.

Юный Хольбайн, вместе со своим братом и отцом, изображен на левой панели алтарного триптиха Хольбайна Старшего «Базилика Святого Павла» 1504 года, который выставлен в Штаатсгалерее в Аугсбурге.

В 1517 году отец и сын начали проект в Люцерне (Люцерн), расписывая внутренние и внешние фрески для купца Якоба фон Хертенштайна. Находясь в Люцерне, Гольбейн также разрабатывал карикатуры для витражей. Согласно городским записям, 10 декабря 1517 года он был оштрафован на пять ливров за драку на улице с ювелиром по имени Каспар, который был оштрафован на ту же сумму. Той зимой Гольбейн, вероятно, посетил Северную Италию, хотя никаких записей об этой поездке не сохранилось. Многие ученые считают, что перед возвращением в Люцерн он изучал работы итальянских мастеров фрески, таких как Андреа Мантенья. Он заполнил две серии панелей в доме Хертенштайна копиями работ Мантеньи, включая «Триумфы Цезаря».

В 1519 году Гольбейн переехал обратно в Базель. Примерно в это время его брат исчезает из записей, и обычно предполагается, что он умер. Гольбейн быстро обосновался в городе, управляя оживленной мастерской. Он вступил в гильдию художников и получил базельское гражданство. В 1519 году он женился на Эльсбет Бинзеншток-Шмид, вдове на несколько лет старше его, у которой был грудной сын Франц, и она вела кожевенное дело своего покойного мужа. Она родила Гольбейну сына Филиппа в первый год их брака, девушку по имени Катарина в 1526 году и еще двоих детей, Якоба и Кюнгольда, в более поздние годы.

Гольбейн был плодовит в этот период в Базеле, который совпал с приходом в город лютеранства. Он осуществил ряд крупных проектов, таких как внешние росписи для Дома танца и внутренние росписи для зала Совета ратуши. Первые известны по подготовительным рисункам. Фрески для зала Совета сохранились в виде нескольких плохо сохранившихся фрагментов. Гольбейн также создал серию религиозных картин и разработал карикатуры для витражей.

В период революции в книжном дизайне он делал иллюстрации для издателя Иоганна Фробена. Среди его гравюр на дереве — «Пляска смерти», вырезанная формовщиком Гансом Лютцельбургером, «Иконы» (иллюстрации к Ветхому Завету) и титульный лист Библии Мартина Лютера. Кроме того, он разработал двенадцать алфавитов, из них греческий и латинский для Фробена. Буквы были украшены изображениями греческих и римских богов, голов цезарей, поэтов и философов. С помощью ксилографии Гольбейн совершенствовал свое понимание выразительных и пространственных эффектов.

В Базеле Гольбейн также писал случайные портреты, среди которых двойной портрет Якоба и Доротеи Мейер, а в 1519 году — портрет молодого ученого Бонифация Амербаха. По мнению историка искусства Пауля Ганца, портрет Амербаха знаменует собой прогресс в его стиле, в частности, в использовании непрерывных цветов. Для Мейера он написал алтарный образ Мадонны, включающий портреты дарителя, его жены и дочери. В 1523 году Гольбейн написал свои первые портреты великого ученого эпохи Возрождения Эразма, который нуждался в портретах для отправки своим друзьям и поклонникам по всей Европе. Эти картины сделали Гольбейна художником международного уровня. В 1524 году Гольбейн посетил Францию, вероятно, в поисках работы при дворе Франциска I. Когда в 1526 году Гольбейн решил искать работу в Англии, Эразм порекомендовал его своему другу, государственному деятелю и ученому Томасу Мору. «Искусство в этой части света замирает, — писал он, — и он едет в Англию за ангелами».

Читайте также, биографии — Ричард II

Англия, 1526-1528 гг.

Гольбейн прервал свое путешествие в сторону Антверпена, где передал рекомендацию от Эразма Питеру Гиллису. В Антверпене он также купил несколько дубовых панелей и, возможно, познакомился с художником Квентином Матсисом. Затем Гиллис, по-видимому, отправил Гольбейна ко двору Англии, где сэр Томас Мор приветствовал его и нашел для него ряд заказов. «Ваш живописец, мой дорогой Эразм, — писал он, — прекрасный художник». Гольбейн написал знаменитый «Портрет сэра Томаса Мора» и еще один портрет Мора с семьей. Групповой портрет, оригинальный по замыслу, известен только по подготовительному наброску и копиям, выполненным другими художниками. По словам историка искусства Андреаса Бейера, он «представляет собой прелюдию жанра, который по-настоящему получит признание только в голландской живописи семнадцатого века». Сохранилось также семь прекрасных связанных с ним этюдов членов семьи Мор.

Во время этого первого пребывания в Англии Гольбейн работал в основном для гуманистического круга, связанного с Эразмом. Среди его заказов был портрет Уильяма Уорхема, архиепископа Кентерберийского, который владел портретом Эразма, написанным Гольбейном. Гольбейн также написал баварского астронома и математика Николаса Кратцера, воспитателя семьи Мор, чьи заметки появились на эскизе Гольбейна к их групповому портрету. Хотя Гольбейн не работал для короля во время этого визита, он написал портреты придворных, таких как сэр Генри Гилфорд и его жена леди Мэри, а также Анны Лавелл, которая в 2003 или 2004 году была идентифицирована как сюжет картины «Дама с белкой и скворцом». В мае 1527 года «мастер Ганс» также написал панораму осады Теруанны для визита французских послов. Вместе с Кратцером он придумал потолок, покрытый планетарными знаками, под которым гости обедали. Летописец Эдвард Холл описал это зрелище так: «Вся Земля, окруженная морем, похожа на карту или телегу».

Базель, 1528-1532 гг.

В августе 1528 года Хольбайн купил в Базеле дом в Санкт-Иоганнс-Ворштадте и стал соседом Иеронима Фробена. За этот дом он заплатил третью часть аванса. Предположительно, он вернулся на родину, чтобы сохранить свое гражданство, поскольку ему был предоставлен лишь двухлетний отпуск. Обогащенный успехом в Англии, Гольбейн в 1531 году купил второй соседний дом. За этот дом он первоначально внес только седьмую часть стоимости и должен был выплачивать ежегодную ставку в течение последующих шести лет.

В этот период в Базеле он написал картину «Семья художника», где изобразил Эльсбет с двумя старшими детьми, Филиппом и Катериной, вызывая в памяти образы Богородицы с младенцем и Иоанном Крестителем. Искусствовед Джон Роулендс считает эту работу «одним из самых трогательных портретов в искусстве, написанных художником, который всегда характеризовал своих натурщиков с осторожной сдержанностью».

В отсутствие Гольбейна Базель превратился в неспокойный город. Реформаторы, под влиянием идей Цвингли, проводили акты иконоборчества и запрещали изображения в церквях. В апреле 1529 года свободомыслящий Эразм был вынужден покинуть свое прежнее пристанище во Фрайбурге-им-Брайсгау. Иконоборцы, вероятно, уничтожили часть религиозных произведений Гольбейна, хотя роспись на дверях органа в Базельском минстере была спасена. Свидетельства о религиозных взглядах Гольбейна фрагментарны и неубедительны. «Религиозная сторона его картин всегда была неоднозначной, — предполагает историк искусства Джон Норт, — и такой и осталась». Согласно реестру, составленному для того, чтобы все крупные горожане подписались под новыми доктринами: «Мастер Ганс Гольбейн, художник, говорит, что мы должны быть лучше информированы о В 1530 году власти призвали Гольбейна к ответу за то, что он не присутствовал на реформированном причастии. Однако вскоре после этого он был причислен к тем, «кто не имеет серьезных возражений и желает идти вместе с другими христианами».

Гольбейн, очевидно, сохранил благосклонность нового порядка. Совет реформаторов выплатил ему гонорар в размере 50 флоринов и поручил возобновить работу над фресками Зала Совета. Теперь вместо прежних сюжетов из классической истории и аллегорий они выбирали сюжеты из Ветхого Завета. Фрески Гольбейна, изображающие Реховоама и встречу Саула и Самуила, были более простыми по дизайну, чем их предшественники. В то же время Гольбейн работал для традиционных заказчиков. Его старый покровитель Якоб Мейер заплатил ему за добавление фигур и деталей к семейному алтарю, который он расписал в 1526 году. Последним заказом Гольбейна в этот период было оформление двух циферблатов часов на городских воротах в 1531 году. Снижение уровня покровительства в Базеле, возможно, послужило причиной его решения вернуться в Англию в начале 1532 года.

Англия, 1532-1540 гг.

Гольбейн вернулся в Англию, где политическая и религиозная обстановка радикально менялась. В 1532 году Генрих VIII готовился отречься от Екатерины Арагонской и жениться на Анне Болейн вопреки папе. Среди тех, кто выступал против действий Генриха, был бывший хозяин и покровитель Гольбейна сэр Томас Мор, который в мае 1532 года ушел в отставку с поста лорд-канцлера. Гольбейн, похоже, отдалился от гуманистического окружения Мора во время этого визита, и, по словам Эразма, «он обманул тех, кому его рекомендовали». Вместо этого художник нашел расположение в радикально новых властных кругах семьи Болейн и Томаса Кромвеля. Кромвель стал секретарем короля в 1534 году, контролируя все аспекты управления, включая художественную пропаганду. Мор был казнен в 1535 году вместе с Джоном Фишером, чей портрет также нарисовал Холбейн.

Среди заказов Гольбейна в начале его второго английского периода были портреты лютеранских купцов Ганзейского союза. Купцы жили и занимались своей торговлей в Стилярде, комплексе складов, офисов и жилых домов на северном берегу Темзы. Гольбейн арендовал дом в Мейден-Лейн неподалеку и изображал своих клиентов в разных стилях. На его портрете Георга Гизе из Гданьска купец изображен в окружении изысканно расписанных символов своего ремесла. Его портрет Дериха Берка из Кельна, с другой стороны, классически прост и, возможно, написан под влиянием Тициана. Для гильдии Стального двора Гольбейн написал монументальные аллегории «Триумф богатства» и «Триумф бедности», обе из которых ныне утрачены. Купцы также заказали уличную сцену с изображением горы Парнас для процессии Анны Болейн накануне коронации 31 мая 1533 года.

В это время Гольбейн также изображал различных придворных, землевладельцев и гостей, а самой известной его картиной этого периода стала «Послы». На этом панно в натуральную величину изображены Жан де Динтевиль, посол Франциска I во Франции в 1533 году, и Жорж де Сельве, епископ Лавора, посетивший Лондон в том же году. Работа включает в себя символы и парадоксы, в том числе анаморфный (искаженный) череп. По мнению ученых, это загадочные ссылки на обучение, религию, смертность и иллюзии в традициях Северного Возрождения. Искусствоведы Оскар Бетшманн и Паскаль Гринер предполагают, что в «Послах» «науки и искусства, предметы роскоши и славы, соизмеряются с величием Смерти».

Не сохранилось ни одного определенного портрета Анны Болейн работы Гольбейна, возможно, потому что память о ней была очищена после ее казни за измену, кровосмешение и прелюбодеяние в 1536 году. Однако очевидно, что Гольбейн работал непосредственно для Анны и ее окружения. Он создал кубок с ее изображением сокола, стоящего на розах, а также ювелирные изделия и книги, связанные с ней. Он также сделал эскизы нескольких женщин из ее окружения, включая ее невестку Джейн Паркер. В то же время Гольбейн работал на Томаса Кромвеля, который руководил реформацией Генриха VIII. Кромвель заказал Гольбейну реформаторские и роялистские изображения, включая антиклерикальные ксилографии и титульный лист к английскому переводу Библии Майлза Ковердейла. Генрих VIII приступил к грандиозной программе художественного покровительства. Его усилия по прославлению своего нового статуса верховного главы церкви достигли кульминации в строительстве дворца Нонсуч, начатом в 1538 году.

К 1536 году Гольбейн стал королевским художником с годовым окладом в 30 фунтов стерлингов, хотя он никогда не был самым высокооплачиваемым художником в королевском штате. Королевский «живописец» Лукас Хоренбаут зарабатывал больше, и другие континентальные художники также работали на короля. В 1537 году Гольбейн написал свое самое знаменитое изображение: Генрих VIII стоит в героической позе с расставленными в стороны ногами. Сохранилась левая часть карикатуры Гольбейна для настенной росписи в натуральную величину во дворце Уайтхолл, на которой изображен король в этой позе со своим отцом за спиной. На фреске также были изображены Джейн Сеймур и Елизавета Йоркская, но она была уничтожена пожаром в 1698 году. Она известна по гравюрам и по копии 1667 года, сделанной Ремигиусом ван Леемпутом. На более раннем поясном портрете Генрих изображен в похожей позе, но все портреты в полный рост являются копиями, сделанными по образцу Уайтхолла. Фигура Джейн Сеймур на фреске связана с эскизом и картиной Гольбейна.

Джейн умерла в октябре 1537 года, вскоре после рождения единственного сына Генриха — Эдуарда VI, и Гольбейн примерно через два года написал портрет младенца-принца, сжимающего в руках золотую погремушку, похожую на скипетр. Последний портрет Генриха, написанный Гольбейном в 1543 году и, возможно, завершенный другими художниками, изображает короля с группой хирургов-цирюльников.

Портретный стиль Гольбейна изменился после того, как он поступил на службу к Генриху. Он стал уделять больше внимания лицу и одежде портретируемого, в основном опуская реквизит и трехмерные декорации. Он применил эту чистую, ремесленную технику к миниатюрным портретам, таким как портрет Джейн Смолл, и к величественным портретам, таким как портрет Кристины Датской. В 1538 году он вместе с Филипом Хоби отправился в Брюссель и набросал Кристину для короля, который оценивал молодую вдову как потенциальную невесту. Джон Хаттон, английский посол в Брюсселе, сообщил, что рисунок Кристины, выполненный другим художником, был «sloberid» (размазанным) по сравнению с рисунком Гольбейна.

По мнению Уилсона, последующий масляный портрет Гольбейна — «самая прекрасная картина женщины, которую он когда-либо выполнял, что означает, что это один из лучших женских портретов, когда-либо написанных». В том же году Гольбейн и Хоби отправились во Францию, чтобы написать Луизу Гиз и Анну Лотарингскую для Генриха VIII. Ни один из портретов этих кузин не сохранился. Гольбейн нашел время посетить Базель, где его чествовали власти и назначили пенсию. На обратном пути в Англию он отдал своего сына Филиппа в ученики базельскому ювелиру Якобу Давиду в Париже.

Гольбейн изобразил Анну Клевскую в замке Бургау, представив ее в квадратной позе и в изысканном убранстве. Это была женщина, на которой Генрих женился в Дюрене при поддержке Томаса Кромвеля летом 1539 года. Английский посланник Николас Уоттон сообщал, что «Ганс Гольбейн взял чучела миледи Анны и леди Амелии и очень живо изобразил их образы». Однако Генрих разочаровался в Анне во плоти и развелся с ней после короткого брака без брака. Существует предание, что портрет Гольбейна льстил Анне, основанное на свидетельстве сэра Энтони Брауна.

Генрих сказал, что был потрясен ее появлением в Рочестере, увидев ее фотографии и услышав рекламу ее красоты — настолько, что его лицо опустилось. Никто, кроме Генриха, не называл Анну отвратительной; французский посол Шарль де Марильяк считал ее весьма привлекательной, приятной и достойной, хотя она была одета в нелестную, тяжелую немецкую одежду, как и ее сопровождающие. Часть вины за разочарование короля возлагалась на Томаса Кромвеля, который участвовал в организации брака и передал несколько преувеличенных заявлений о красоте Анны. Это стало одним из факторов, приведших к падению Кромвеля.

Последние годы и смерть, 1540-1543

Гольбейн ловко пережил крушение двух своих первых великих покровителей, Томаса Мора и Анны Болейн, но внезапный арест и казнь Кромвеля по сфабрикованному обвинению в ереси и измене в 1540 году, несомненно, повредили его карьере. Хотя Гольбейн сохранил свой пост королевского художника, смерть Кромвеля оставила пробел, который не смог заполнить ни один другой покровитель. По иронии судьбы, именно портрет Анны Клевской, написанный Гольбейном, в значительной степени привел к падению Кромвеля: разъяренный тем, что ему досталась жена, которую он считал совершенно непривлекательной, король направил весь свой гнев на Кромвеля. Конечно, Кромвель преувеличивал ее красоту, но нет никаких доказательств того, что Генрих обвинял Гольбейна в том, что тот якобы льстил внешности Анны.

Помимо рутинных официальных обязанностей, Гольбейн теперь занимался частными заказами, снова обратившись к портретам купцов Стилярда. Он также написал несколько своих лучших миниатюр, в том числе Генри Брэндона и Чарльза Брэндона, сыновей друга Генриха VIII Чарльза Брэндона, 1-го герцога Саффолка, и его четвертой жены Кэтрин Уиллоуби. Гольбейну удалось получить заказы среди придворных, которые теперь боролись за власть, в частности, у Энтони Денни, одного из двух главных кавалеров в опочивальне. Он стал достаточно близок с Денни, чтобы занимать у него деньги. В 1541 году он написал портрет Денни, а два года спустя создал для него часы-соль. Денни был частью круга, который приобрел влияние в 1542 году после провала брака Генриха с Екатериной Говард. Женитьба короля в июле 1543 года на реформаторше Екатерине Парр, брата которой Гольбейн изобразил в 1541 году, утвердила партию Денни у власти.

Возможно, Гольбейн навестил жену и детей в конце 1540 года, когда истек срок его отпуска из Базеля. Ни одна из его работ не относится к этому периоду, а власти Базеля выплатили ему жалованье за шесть месяцев вперед. Состояние брака Гольбейна заинтриговало ученых, которые строят свои предположения на фрагментарных свидетельствах. Кроме одного короткого визита, Гольбейн жил отдельно от Эльсбет с 1532 года. Из его завещания следует, что в Англии у него было двое малолетних детей, о которых ничего не известно, кроме того, что они находились на попечении кормилицы.

Возможно, неверность Гольбейна по отношению к Эльсбет была не нова. Некоторые ученые считают, что Магдалена Оффенбург, модель для Дармштадтской мадонны и двух портретов, написанных в Базеле, некоторое время была любовницей Гольбейна. Один из портретов был портретом Лаис Коринфской, любовницы Апеллеса, знаменитого художника греческой античности, в честь которого Гольбейн был назван в гуманистических кругах. Как бы там ни было, вероятно, Гольбейн всегда поддерживал свою жену и детей. Когда Эльсбет умерла в 1549 году, она была хорошо обеспечена и по-прежнему владела многими изящными одеждами Гольбейна; с другой стороны, перед смертью она продала его портрет.

Ганс Гольбейн умер между 7 октября и 29 ноября 1543 года в возрасте 45 лет. Карел ван Мандер в начале XVII века утверждал, что он умер от чумы. Уилсон относится к этой версии с осторожностью, поскольку друзья Гольбейна присутствовали у его постели; а Питер Клауссен предполагает, что он умер от инфекции. Назвав себя «слугой королевского величества», Гольбейн составил свое завещание 7 октября в своем доме в Олдгейте. В качестве свидетелей завещание подписали ювелир Джон из Антверпена и несколько соседей-немцев.

Возможно, Гольбейн торопился, поскольку завещание не было заверено юристом. 29 ноября Иоанн Антверпенский, изображенный на нескольких портретах Гольбейна, юридически оформил исполнение последних желаний художника. Предположительно, он рассчитался с долгами Гольбейна, позаботился о двух его детях, а также продал и разобрал его имущество, включая многие сохранившиеся эскизы и предварительные рисунки. Место захоронения Гольбейна неизвестно и, возможно, никогда не было обозначено. Возможными местами захоронения являются церкви Святой Катерины Кри или Святого Андрея Ундершафта в Лондоне, расположенные недалеко от его дома.

Влияет

Первое влияние на Гольбейна оказал его отец, Ганс Гольбейн Старший, искусный религиозный художник и портретист, который передал сыну свои приемы религиозного художника и талант портретиста. Молодой Гольбейн учился своему ремеслу в мастерской отца в Аугсбурге, городе с процветающей книжной торговлей, где процветали ксилография и гравюра. Аугсбург также служил одним из главных «портов входа» в Германию для идей итальянского Возрождения. К тому времени, когда Гольбейн начал свое ученичество у Ганса Хербстера в Базеле, он уже проникся поздним готическим стилем с его жестким реализмом и акцентом на линии, который оказывал влияние на него всю жизнь. В Базеле он пользовался благосклонностью гуманистических покровителей, чьи идеи помогли сформировать его мировоззрение как зрелого художника.

В швейцарские годы, когда он, возможно, посещал Италию, Гольбейн добавил итальянский элемент в свой стилистический словарь. Ученые отмечают влияние техники «sfumato» (дымчатой) Леонардо да Винчи на его работы, например, в его «Коринфской лазури». У итальянцев Гольбейн научился искусству одноточечной перспективы и использованию античных мотивов и архитектурных форм. В этом он, возможно, испытал влияние Андреа Мантеньи. В его поздних портретах декоративные детали отходят на второй план, хотя расчетливая точность остается. Несмотря на усвоение итальянской техники и теологии Реформации, искусство Гольбейна во многом продолжало готическую традицию.

Его портретный стиль, например, оставался отличным от более чувственной техники Тициана и от маньеризма Уильяма Скротса, преемника Гольбейна на посту королевского живописца. Портреты Гольбейна, особенно его рисунки, имели больше общего с портретами Жана Клуэ, которые он, возможно, видел во время своего визита во Францию в 1524 году. Он перенял у Клуэ метод рисования цветными мелками на простом грунте, а также его заботу о предварительных портретах ради них самих. Во время своего второго пребывания в Англии Гольбейн освоил технику известкования, которую практиковал Лукас Хоренбаут. В последние годы своей жизни он поднял искусство портретной миниатюры на первую вершину блеска.

Религиозные произведения

Хольбайн пошел по стопам аугсбургских художников, таких как его отец и Ганс Бургкмайр, которые в основном зарабатывали на жизнь религиозными заказами. Несмотря на призывы к реформам, церковь в конце XV века сохраняла средневековые традиции. Она хранила верность Риму и верила в такие религиозные обряды, как паломничество, почитание реликвий и молитва за умерших. Ранние работы Гольбейна отражают эту культуру. Однако растущее движение за реформы, возглавляемое гуманистами, такими как Эразм и Томас Мор, начало менять религиозные взгляды. Базель, где были опубликованы основные труды Мартина Лютера, стал главным центром передачи идей Реформации.

Постепенный переход от традиционной к реформированной религии можно проследить в работах Гольбейна. Его «Тело мертвого Христа в гробу» 1522 года выражает гуманистический взгляд на Христа в соответствии с реформаторским климатом Базеля того времени. Пляска смерти» (1523-26) перерабатывает позднесредневековую аллегорию «Danse Macabre» в реформаторскую сатиру. На серии гравюр Гольбейна фигура «Смерти» изображена в разных обличьях, сталкиваясь с людьми из всех слоев общества. Никому не удается избежать когтей Смерти, даже благочестивым.

В дополнение к Пляске смерти Гольбейн завершил работу над Иконами или Серией Старого Евангелия (Она содержит две работы: Изображения историй Старого Евангелия и Портреты или печатные доски истории Старого Евангелия). Эти работы были составлены Хольбейном совместно с Мельхиором и Гаспаром Трехсель в 1526 году, позже напечатаны и отредактированы на латыни Жаном и Франсуа Фреллоном с 92 гравюрами на дереве. Эти две работы также имеют общие первые четыре фигуры с «Пляской смерти».

Похоже, что братья Трехсель первоначально намеревались нанять Гольбейна для иллюстрирования Библий. Действительно, некоторые из гравюр Гольбейна «Иконы» присутствуют в недавно обнаруженной «Библии с глоссами» Мишеля де Вильнева (Михаила Серветуса). Ксилографии Гольбейна встречаются и в некоторых других работах Серветуса: его испанский перевод «Изображения историй Старого Евангелия», напечатанный Хуаном Стелсио в Антверпене в 1540 году (92 гравюры на дереве), а также его испанская версификация связанной с ним работы «Портреты или печатные доски истории Старого Евангелия», напечатанной Франсуа и Жаном Фреллон в 1542 году (те же 92 гравюры на дереве плюс еще 2), как это было продемонстрировано в Международном обществе истории медицины экспертом-исследователем Серветуса Гонсалесом Эчеверрией, который также доказал существование другой работы Гольбейна и де Вильнева, Biblia cum Glossis или «Потерянная Библия».

В период с 1520 по 1526 год Хольбайн написал много больших религиозных работ, в том числе Оберридский алтарь, Золотурнскую мадонну и Страсти. Только когда в конце 1520-х годов базельские реформаторы перешли к иконоборчеству, его свобода и доходы как религиозного художника пострадали.

Гольбейн продолжал создавать религиозное искусство, но в гораздо меньших масштабах. Он создавал сатирические религиозные ксилографии в Англии. Его небольшая картина для частного почитания «Noli Me Tangere» была воспринята как выражение его личной религии. Изображая момент, когда воскресший Христос говорит Марии Магдалине не прикасаться к нему, Гольбейн придерживается деталей библейской истории. Дневникер XVII века Джон Ивлин писал, что он «никогда не видел такого благоговения и небесного изумления, выраженного в картине».

Гольбейна называют «верховным представителем немецкого искусства Реформации». Однако Реформация была многообразным движением, и его позиция часто была неоднозначной. Несмотря на свои связи с Эразмом и Мором, он присоединился к революции, начатой Мартином Лютером, который призывал вернуться к Библии и свергнуть папство. В своих гравюрах «Христос как свет миру» и «Продажа индульгенций» Гольбейн иллюстрировал нападки Лютера на Рим. В то же время он продолжал работать для эразмиан и известных традиционалистов. После возвращения из Англии в реформированный Базель в 1528 году он возобновил работу над «Мадонной» Якоба Мейера и над фресками для зала Совета ратуши. Мадонна была иконой традиционной набожности, в то время как фрески Ветхого Завета иллюстрировали реформаторскую программу.

Гольбейн вернулся в Англию в 1532 году, когда Томас Кромвель собирался преобразовать там религиозные институты. Вскоре он уже работал в пропагандистской машине Кромвеля, создавая изображения в поддержку королевского верховенства. В период роспуска монастырей он создал серию небольших гравюр на дереве, на которых библейские злодеи были одеты как монахи. Его реформаторская картина «Старый и новый закон» отождествляла Ветхий Завет со «старой религией». Ученые обнаружили более тонкие религиозные отсылки в его портретах. Например, в картине «Послы» такие детали, как сборник лютеранских гимнов и распятие за занавесом, указывают на контекст французской миссии. В конце своей карьеры Гольбейн писал мало религиозных изображений. Он сосредоточился на светском дизайне декоративных предметов и на портретах, лишенных несущественных деталей.

Читайте также, биографии — Нерон

Портреты

Для Гольбейна «все начиналось с рисунка». Одаренный рисовальщик, он был наследником немецкой традиции линейного рисунка и точного подготовительного проектирования. Портреты Гольбейна, выполненные мелом и тушью, демонстрируют его мастерское владение контуром. Он всегда делал подготовительные портреты своих натурщиков, хотя сохранилось много рисунков, для которых не известны раскрашенные версии, что позволяет предположить, что некоторые из них были нарисованы ради них самих. За годы жизни в Базеле Гольбейн создал относительно немного портретов. Среди них были этюды Якоба и Доротеи Мейер 1516 года, наброски которых, как и многие портретные рисунки его отца, были выполнены серебряным карандашом и мелом.

Гольбейн написал большинство своих портретов в течение двух периодов своей жизни в Англии. В первый, между 1526 и 1528 годами, он использовал технику Жана Клуэ для своих предварительных этюдов, сочетая черные и цветные мелки на негрунтованной бумаге. Во втором, с 1532 года до своей смерти, он рисовал на небольших листах бумаги с розовой грунтовкой, добавляя к мелу перо и кисть в туши. Судя по трехчасовому сидению, которое дала ему Кристина Датская, Гольбейн мог быстро создавать такие портреты. Некоторые ученые считают, что он использовал механическое устройство, помогавшее ему прорисовывать контуры лиц своих подопечных. В своих поздних рисунках Гольбейн уделял меньше внимания тонам лица, делая меньше и более выразительных штрихов, но они никогда не были шаблонными. Его понимание пространственных отношений гарантирует, что каждый портрет, как бы скупо он ни был нарисован, передает присутствие натурщика.

В основе живописных портретов Гольбейна лежал рисунок. Каждый нарисованный портрет Гольбейн переносил на панель с помощью геометрических инструментов. Затем он создавал живописную поверхность темперой и маслом, фиксируя мельчайшие детали, вплоть до каждого стежка или застежки костюма. По мнению историка искусства Пауля Ганца, «глубокая лессировка и эмалевый блеск красок достигались с помощью металлического, отполированного до блеска грунта, который допускал мало исправлений и, как и предварительный эскиз, оставался видимым сквозь тонкий слой краски».

Результатом стал блестящий портретный стиль, в котором натурщики предстают, по словам Фойстера, «узнаваемо индивидуальными и даже похожими на современников» людьми, одетыми в тщательно переданную одежду, которая является непревзойденным источником для истории костюма Тюдоров. Гуманистические клиенты Гольбейна высоко ценили индивидуальность. По словам Стронга, его портретируемые подвергались «новому опыту, который был глубоким визуальным выражением гуманистических идеалов».

Комментаторы по-разному оценивают точность и объективность Гольбейна как портретиста. То, что одни считают выражением духовной глубины в его портретах, другие называют скорбным, отстраненным или даже пустым. «Возможно, в их лицах присутствует скрытая холодность, — писал биограф Гольбейна в XIX веке Альфред Вольтман, — но за этим внешним спокойствием скрывается широта и глубина внутренней жизни». Некоторые критики считают иконический и упрощенный стиль поздних портретов Гольбейна регрессом. Кеньон Кокс, например, считает, что его методы стали более примитивными, сведя живопись «почти к состоянию средневековой иллюминации». Эрна Ауэрбах связывает «декоративную формальную плоскостность» позднего творчества Гольбейна со стилем иллюминированных документов, приводя в пример групповой портрет Генриха VIII и компании хирургов-парикмахеров. Другие аналитики не обнаруживают потери сил на последнем этапе творчества Гольбейна.

До конца 1530-х годов Гольбейн часто помещал своих натурщиков в трехмерную обстановку. Временами он включал классические и библейские ссылки и надписи, а также драпировки, архитектуру и символический реквизит. Такие портреты позволяли Гольбейну продемонстрировать свою виртуозность и способность к аллюзии и метафоре, а также намекнуть на личный мир своих подопечных. Например, его портрет сэра Брайана Тьюка, написанный в 1532 году, намекает на слабое здоровье портретируемого, сравнивая его страдания со страданиями Иова. Изображение пяти ран Христа и надпись «INRI» на распятии Тьюка, по мнению ученых Бетшмана и Гринера, «призваны защитить его владельца от нездоровья». Гольбейн изобразил купца Георга Гисзе среди сложных символов науки и богатства, которые напоминают о личной иконографии художника. Однако некоторые из других портретов Гольбейна, изображающих купцов из Стального двора, например, портрет Дериха Борна, сосредоточены на естественности лица. Они предвосхищают более простой стиль, которому Гольбейн отдавал предпочтение в поздней части своей карьеры.

Изучение поздних портретов Гольбейна было осложнено большим количеством копий и производных работ, приписываемых ему. Теперь ученые стремятся отличить истинных Гольбейнов по утонченности и качеству работы. Отличительной чертой искусства Гольбейна является поиск и перфекционистский подход, заметный в его изменениях портретов. По словам историка искусства Джона Роулендса:

Это стремление к совершенству очень заметно в его портретных рисунках, где он ищет кистью нужную линию для профиля портретируемого. Критическое мастерство в выборе этой линии и его восприятие ее силы в передаче характера портретируемого — вот истинный показатель высшего величия Гольбейна как портретиста. Никто и никогда не превзошел в его портретах выразительный профиль и позу: используя их, Гольбейн по-прежнему передает характер и сходство своих натурщиков с непревзойденным мастерством на протяжении веков.

Миниатюры

В последнее десятилетие своей жизни Гольбейн написал ряд миниатюр, представляющих собой небольшие портреты, которые носили как своего рода драгоценность. Его техника миниатюры заимствована из средневекового искусства иллюминирования рукописей. Его небольшой панельный портрет Генриха VIII демонстрирует взаимопроникновение между панельной и миниатюрной живописью. В больших картинах Гольбейна всегда присутствовала точность, подобная миниатюре. Теперь он адаптировал это мастерство к меньшим формам, сохраняя при этом монументальный эффект. Двенадцать или около того определенных миниатюр Гольбейна, которые сохранились до наших дней, показывают его мастерство «лимнинга», как называлась эта техника.

Его миниатюрный портрет Джейн Смолл с насыщенным синим фоном, четкими контурами и отсутствием штриховки считается шедевром жанра. По словам историка искусства Грэма Рейнольдса, Гольбейн «изобразил молодую женщину, чья простота едва смягчается ее простым костюмом из черно-белых материалов, и все же не может быть никаких сомнений в том, что это один из величайших портретов мира. С удивительной объективностью Гольбейн не добавил ничего от себя и не вычитал из образа своей натурщицы; он увидел ее такой, какой она предстала в торжественном настроении при холодном свете его картинной комнаты».

Дизайны

На протяжении всей своей жизни Гольбейн создавал как масштабные декоративные произведения, такие как фрески, так и более мелкие предметы, включая тарелки и ювелирные изделия. Во многих случаях его эскизы или их копии являются единственным свидетельством существования таких произведений. Например, его фрески для дома Хертенштайнов в Люцерне и для Дома танца в Базеле известны только по его эскизам. По мере развития своей карьеры он добавлял к своему готическому лексикону мотивы итальянского Возрождения.

Многие замысловатые узоры, выгравированные на гринвичских доспехах, включая личные турнирные жгуты короля Генриха, были сделаны по эскизам Гольбейна. Его стиль продолжал оказывать влияние на уникальную форму английских доспехов в течение почти полувека после его смерти.

Карикатура Гольбейна на часть династической тюдоровской настенной росписи в Уайтхолле показывает, как он готовился к созданию большой фрески. Она была сделана из 25 листов бумаги, каждая фигура вырезана и наклеена на фон. Сохранилось также множество эскизов Гольбейна для росписи стекла, работы по металлу, ювелирных изделий и оружия. Все они демонстрируют точность и плавность его рисунка. По мнению историка искусства Сьюзен Фойстер, «эти качества настолько оживляют его декоративные проекты, будь то отдельные мотивы, такие как его любимые змеевидные русалки и женщины, или более крупные формы кубков, рам и фонтанов, что они сверкают на бумаге еще до их превращения в драгоценный металл и камень».

Гольбейн проектировал предметы так: набрасывал предварительные идеи, а затем рисовал последовательные версии с возрастающей точностью. Его окончательный эскиз был презентационной версией. Он часто использовал традиционные узоры для орнаментальных деталей, таких как листва и ветви. При создании драгоценных предметов Гольбейн тесно сотрудничал с такими мастерами, как ювелиры, в том числе Корнелис Хейс. Его дизайнерская работа, как считает историк искусства Джон Норт, «дала ему непревзойденное чувство текстуры материалов всех видов, а также привила ему привычку соотносить физические аксессуары с лицом и личностью в портретах». Хотя о мастерской Гольбейна известно немного, ученые предполагают, что его рисунки частично служили источником информации для его помощников.

Слава Гольбейна в чем-то обязана славе его натурщиков. Некоторые из его портретов стали культурными иконами. Он создал стандартный образ Генриха VIII. Изображая Генриха как культового героя, он, однако, тонко передал и тиранию его характера. Портреты других исторических личностей, таких как Эразм, Томас Мор и Томас Кромвель, написанные Гольбейном, закрепили их образы для потомков. То же самое можно сказать и о множестве английских лордов и леди, чей облик зачастую известен только благодаря его искусству. По этой причине Джон Норт называет Гольбейна «оператором тюдоровской истории». В Германии, с другой стороны, Гольбейн считается художником Реформации, а в Европе — гуманизма.

В Базеле наследие Гольбейна было сохранено его другом Амербахом и сыном Амербаха Базилиусом, который собирал его работы. Кабинет Амербаха позднее составил основу коллекции Гольбейна в Кунстмузее Базеля. Хотя искусство Гольбейна ценилось и в Англии, о нем упоминается в немногих английских документах XVI века. Архиепископ Мэтью Паркер (1504-75 гг.) заметил, что его портреты «очерчены и выражены до сходства с жизнью». В конце XVI века миниатюрный портретист Николас Хиллиард в своем трактате «Искусство лимнинга» говорил о своем долге перед Гольбейном: «Я подражал манере Гольбейна и считаю ее лучшей». О жизни Гольбейна не было написано ни одного рассказа, пока в 1604 году Карел ван Мандер не написал часто неточную «Schilder-Boeck» («Книгу художника»).

Последователи Гольбейна создавали копии и версии его работ, но, похоже, он не основал школу. Биограф Дерек Уилсон называет его одним из великих «единичных случаев» в истории искусства. Единственным художником, перенявшим его технику, был Джон Бетс Старший, чей «Человек в черном колпаке» (1545) близок по стилю к Гольбейну. Ученые расходятся во мнениях относительно влияния Гольбейна на английское искусство. По мнению Фойстера: «У Гольбейна не было настоящих преемников и мало подражателей в Англии. Диспропорция между его тонкими, вопросительными портретами мужчин и женщин, чьи взгляды следят за нами, и стилизованными портретами Елизаветы I и ее придворных может показаться чрезвычайной, тем более что трудно проследить правильную стилистическую преемственность работ Гольбейна до середины века».

Тем не менее, можно сказать, что «современная» живопись в Англии началась с Гольбейна. О том, что более поздние художники знали о его работах, свидетельствуют их собственные работы, иногда явно выраженные. Ганс Эворт, например, в 1560-х годах написал две копии Генриха VIII в полный рост по образцу Уайтхолла и включил голбейновскую копию на задний план своей «Марии Невилл, леди Дакре». Влияние «монументальности и внимания к текстуре» Гольбейна было обнаружено в работе Эвортса. По словам историка искусства Эрны Ауэрбах: «Влияние Гольбейна на стиль английского портрета было, несомненно, огромным. Благодаря его гению был создан тип портрета, который одновременно отвечал требованиям натурщика и поднял портретную живопись в Англии на европейский уровень. Он стал прототипом английского придворного портрета эпохи Возрождения».

Мода на старых мастеров в Англии после 1620-х годов создала спрос на Гольбейна, во главе которого стоял знаток Томас Говард, граф Арундел. Фламандские художники Антони ван Дейк и Питер Пауль Рубенс открыли для себя Гольбейна благодаря Арунделю. Арундел заказал гравюры с картин Гольбейна у чеха Вацлава Холлара, некоторые из работ ныне утрачены. С этого времени искусство Гольбейна стало цениться и в Нидерландах, где знатоком Гольбейна стал торговец картинами Мишель Ле Блон. Первый каталог работ Гольбейна был составлен французом Шарлем Патеном и швейцарцем Себастьяном Фешем в 1656 году. Они опубликовали его вместе с «Encomium moriæ» («Похвала глупости») Эразма и неточной биографией, которая изображала Гольбейна беспутным.

В XVIII веке Гольбейн нашел поддержку в Европе у тех, кто видел в его точном искусстве противоядие барокко. В Англии знаток и антиквар Гораций Уолпол (1717-97) превозносил его как мастера готики. Уолпол увешал свой неоготический дом в Strawberry Hill копиями картин Гольбейна и содержал комнату Гольбейна. Примерно с 1780 года началась переоценка Гольбейна, и он был зачислен в число канонических мастеров. Возник новый культ сакрального шедевра искусства, поддержанный немецкими романтиками. Это мнение потерпело неудачу во время знаменитого спора, известного как «Holbein-Streit» (спор о Гольбейне) в 1870-х годах. Выяснилось, что почитаемая «Мадонна Мейера» в Дрездене была копией, а малоизвестная версия в Дармштадте — оригиналом Гольбейна. С тех пор ученые постепенно удалили атрибуцию Гольбейна со многих копий и производных работ. Современный научный взгляд на творчество Гольбейна подчеркивает его многогранность не только как живописца, но и как рисовальщика, печатника и дизайнера. Искусствовед Эрика Майкл считает, что «широта его художественного наследия стала важным фактором в устойчивом восприятии его творчества».

Источники