Делакруа, Эжен

gigatos | 13 февраля, 2022

Post Views: 55

Суммури

Эжен Делакруа был французским художником, родился 26 апреля 1798 года в Шарантон-Сен-Морисе и умер 13 августа 1863 года в Париже.

Во французской живописи XIX века он считается ведущим выразителем романтизма, энергичность которого соответствует масштабам его карьеры. В возрасте 40 лет его репутация была достаточно прочной, чтобы он мог получать важные государственные заказы. Он писал на холсте и украшал стены и потолки общественных памятников. Он также оставил гравюры и литографии, несколько статей, написанных для журналов, и журнал, опубликованный вскоре после его смерти и неоднократно переиздававшийся. Замеченный в Салоне в 1824 году, в последующие годы он создавал работы, вдохновленные историческими или литературными анекдотами, а также современными событиями (La Liberté guidant le peuple) или поездкой в Северную Африку (Femmes d»Alger dans leur appartement).

Семья

Эжен Делакруа, четвертый ребенок Виктуар Œben (1758-1814) и Шарля-Франсуа Делакруа (1741-1805), родился в 1798 году на улице Парижской, 2, в Шарантон-Сен-Морисе, недалеко от Парижа, в большом буржуазном доме XVII-XVIII веков, который существует до сих пор.

Шарль-Франсуа Делакруа, адвокат в Париже с 1774 года, стал депутатом Конвента. В конце 1795 года он стал министром иностранных дел, а затем послом в Батавской республике с 6 ноября 1797 года по июнь 1798 года. Союзник империи, он был назначен префектом Буш-дю-Рон в Марселе 2 марта 1800 года, а через три года префектом Жиронды в Бордо, где он умер 4 ноября 1805 года и где он похоронен на кладбище Шартрез.

Виктуар Œben, которая была на 17 лет моложе своего мужа, происходила из семьи известных краснодеревщиков Œbens. Когда ее отец Жан-Франсуа Œben, известный краснодеревщик Людовика XV, умер в 1763 году, Виктуар было пять лет. Три года спустя, в 1766 году, ее мать, Франсуаза Вандеркруз, сестра краснодеревщика Роже Вандеркруза, снова вышла замуж за краснодеревщика Жана-Анри Ризенера, ученика ее первого мужа. От этого второго союза 6 августа 1767 года родился Анри-Франсуа Ризенер, художник, сводный брат Виктуар и дядя Эжена Делакруа, у которого от союза с Фелисите Лонгруа был сын, художник Леон Ризенер.

Шарль-Анри Делакруа, старший ребенок Виктуар и Шарля-Франсуа Делакруа, родился 9 января 1779 года. Он сделал успешную карьеру в имперских войсках. В 1815 году он был произведен в почетные маршалы лагеря и демобилизован в звании генерала (но с половинным жалованием).

Генриетта родилась 4 января 1782 года и умерла 6 апреля 1827 года. 1 декабря 1797 года она вышла замуж за Раймона де Вернинак-Сен-Мор (1762-1822), дипломата в Швеции, а затем в Константинополе, и у них родился сын, Шарль де Вернинак (1803-1834), племянник Эжена. По просьбе мужа Давид написал ее портрет (Париж, Музей Лувра) в 1799 году в жанре, который он развивал в последние годы революции, — сидящая модель, обрезанная у колен, на простом фоне. Ее муж также обратился к скульптору Жозефу Чинару (1756-1813) за бюстом Дианы-охотницы, готовящей свои черты (1808, Музей Лувра).

Анри, родившийся в 1784 году, был убит в возрасте 23 лет 14 июня 1807 года в битве при Фридланде.

Виктуар Œben умирает 3 сентября 1814 года. Заселение материнского поместья разоряет семью Делакруа. Эта катастрофа поглотила все состояние детей; недвижимость, которую мать художника купила, чтобы покрыть долг, пришлось продать с убытком. Вернинаки взяли к себе молодого Эжена, который остался без средств к существованию.

Отмечая, что отец художника страдал от большой опухоли яичек в течение четырнадцати лет и до нескольких месяцев до рождения Эжена, некоторые авторы предположили, что его прародителем был другой мужчина, Талейран, которому приписывали многочисленные женские связи и который сменил Шарля-Франсуа Делакруа в Министерстве иностранных дел 16 июля 1797 года. Это мнение активно оспаривается.

Хирург Анж-Бернар Имберт-Делонес (1747-1818) в декабре 1797 года опубликовал брошюру об удалении этой саркоцеле 13 сентября 1797 года, что стало первым медицинским случаем. Он утверждает, что операция прошла успешно и что пациент полностью выздоровел через 60 дней. Эжен Делакруа родился через семь месяцев после операции. Однако опухоль Шарля Делакруа не обязательно была препятствием для деторождения.

Хотя есть основания полагать, что Шарль-Франсуа Делакруа не мог быть его прародителем, предположения о том, что художник был внебрачным сыном Талейрана, имеют мало оснований. Каролина Жобер упомянула об этом слухе в 1880 году в описании сцены в салоне, которая произошла примерно в 1840 году.

Для Раймона Эшолье «существует удивительное сходство между маской принца Беневенто и маской Делакруа — черты Делакруа не напоминают ни черты его брата-генерала, ни черты его сестры Генриетты — и есть все шансы, что Эжен Делакруа был одним из тех сыновей любви, которых так часто наделяют престижными дарами». Однако многие другие отмечают, что Талейран был светловолосым и бледным, в то время как Бодлер, описывая своего друга Эжена Делакруа с черными волосами, говорит о «перуанском цвете лица», а Теофиль Готье — о внешности «махараджи».

Эммануэль де Варескьель напоминает об отсутствии серьезных источников для этого предполагаемого отцовства и заключает: «Все, кто любил форсировать линию своего характера, позволили себе поддаться искушению, не заботясь ни об остальном, ни особенно об источниках или, скорее, об отсутствии источников. Раз и навсегда: Талейран не является отцом Эжена Делакруа. Вы даете кредиты только богатым.

Талейран в любом случае был близок к семье Делакруа и являлся одним из скрытых покровителей художника. Говорят, что он способствовал покупке бароном Жераром «Сцены резни в Сцио», представленной в Салоне 1824 года и находящейся сейчас в Лувре, за 6 000 франков. Внук Талейрана, герцог де Морни, президент Легислатурного корпуса и сводный брат Наполеона III, сделал Делакруа официальным художником Второй империи, хотя император предпочитал Винтерхальтера и Мейссонье. Делакруа также пользовался опекающей тенью Адольфа Тьера, который был его наставником. Поддержка Тьера, по-видимому, помогла Делакруа получить несколько важных заказов, в частности, оформление Салона короля в Бурбонском дворце и часть оформления библиотеки Сената в Люксембургском дворце.

Однако эта защита не устанавливает естественного отцовства, и Морис Серуллаз не является естественным отцом.

Помимо любопытного интереса, мнения в этом споре отражают то значение, которое комментаторы хотят приписать либо индивидуальному таланту и характеру, либо социальным и семейным отношениям, либо даже наследственности в успехе Делакруа.

Образование и обучение

Когда умер его отец, Эжену было всего семь лет. Мать и сын уехали из Бордо в Париж. В январе 1806 года они жили по адресу 50 rue de Grenelle, в квартире Генриетты и Раймона де Вернинак. С октября 1806 года по лето 1815 года Делакруа посещал элитную школу, Императорский лицей (ныне лицей Луи-ле-Гран), где получил хорошее образование.

Его чтение было классическим: Гораций, Вергилий, а также Расин, Корнель и Вольтер. Он изучает греческий и латынь. Многочисленные рисунки и наброски, сделанные в его записных книжках, уже свидетельствуют о его художественных способностях. Своих первых доверенных лиц он встречает в Императорском лицее: Жан-Батист Пьерре (1795-1854), Луи (1790-1865) и Феликс (1796-1842) Гийемарде, Ахилл Пирон (1798-1865). Они разделяли его богемную жизнь и оставались верны ему до конца его жизни.

Он также получил раннее музыкальное образование, беря уроки у старого органиста, который любил Моцарта. Этот музыкальный мастер, заметив таланты ребенка, посоветовал его матери стать музыкантом. Но смерть его отца в 1805 году положила конец этой возможности. Однако на протяжении всей своей жизни он продолжал участвовать в парижской музыкальной жизни, стремясь попасть в компанию композиторов, певцов и инструменталистов: Паганини играет на скрипке (1831 год, коллекция Филиппса в Вашингтоне).

В 1815 году его дядя, Анри-Франсуа Ризенер, отправил его в мастерскую Пьера-Нарцисса Герена, где его сокурсниками были Поль Юэ, Леон Конье, Ари и Генри Шеффер, а также Шарль-Анри де Калланд де Шампартен. Там он познакомился с Теодором Жерико, который был старше его на семь лет и оказал большое влияние на его творчество. Преподавание Герена было одновременно классическим и либеральным. Он преподавал неоклассический принцип примата рисунка над цветом, возвращение к античности, дорогой для немца Винкельмана, но не был закрыт для новых идей.

В марте 1816 года Делакруа продолжил свое ученичество, по-прежнему у Герена, в парижском Бо-Арт, где обучение стоило дешевле, чем в частных студиях. В преподавании отдавалось предпочтение рисованию и копированию мастеров. Благодаря рабочей карточке в печатном кабинете Национальной библиотеки, которую он приобрел 13 июля 1816 года, он в течение нескольких лет копировал рукописи из коллекций средневековых костюмов. Его результаты на конкурсах и экзаменах в Школе изящных искусств не давали ему надежды остаться в Риме; в 1820 году он провалил первую часть Римской премии. В то же время он находил странные подработки: промышленное рисование, оформление квартир, театральные костюмы; небольшого дохода от наследства было недостаточно для удовлетворения его потребностей.

На протяжении всей своей карьеры Делакруа страдал от недостатков своей технической подготовки, которая недооценивалась в официальном преподавании. Для него Давид был последним обладателем утраченных «секретов». Его поколение, «испытывая отвращение к ледяной живописи, в которой качество предмета занимало так мало места, кажется, отвернулось от всякого обучения». Рисовал инстинктивно, но результатом, как и у большинства его современников, были катастрофы, которые стали очевидны уже через несколько лет. Смерть Сарданапала, датируемая 1827 годом, должна была быть полностью восстановлена к 1861 году. Тонкие тональные отношения, которые очаровывали его современников, не сохранились; трещины и щели, вызванные поспешным нанесением краски без соблюдения времени сушки, повредили его живопись. Дневник Делакруа свидетельствует о том, что он осознавал свои недостатки.

В 1816 году Делакруа познакомился с Шарлем-Реймоном Сулье, англофильским акварелистом-любителем, который был учеником вернувшегося из Англии Копли Филдинга. Этот друг и Ричард Паркес Бонингтон познакомили Делакруа с искусством акварели, что отдалило его от академических стандартов, преподаваемых в Школе изящных искусств. Британцы комбинировали акварель с гуашью и использовали различные процессы, такие как гуммирование, лакирование и соскабливание. Сулье также обучил его зачаткам английского языка.

С 24 апреля по конец августа 1825 года он путешествовал по Англии. Он открыл для себя шекспировский театр, посетив спектакли «Ричард III», «Генрих IV», «Отелло», «Венецианский купец» и «Буря» за два года до приезда английской труппы в Париж. Он также посмотрел экранизацию «Фауста» Гете. На протяжении всей своей карьеры Делакруа находил сюжеты в театре: Гамлет и Горацио на кладбище (1835, Франкфурт) и Гамлет и два могильщика (1839, музей Лувра). До самой его смерти эти сюжеты смешивались с восточными, литературными, историческими и религиозными темами. После этой поездки техника акварели стала играть важную роль в его творчестве. Она очень помогла ему во время поездки в Северную Африку, чтобы иметь возможность воспроизвести все цвета.

Начало карьеры

В 1819 году Делакруа впервые попытался оформить столовую в частном особняке месье Лоттена де Сен-Жермена в Иль-де-ла-Сите. Он закончил отделку верха дверей в помпейском стиле до марта 1820 года. От этого ансамбля, который сейчас исчез, остались только рисунки и проекты, персонажи, аллегорические или мифологические сцены, хранящиеся в музее Лувра.

В 1821 году трагик Тальма заказал ему украсить столовую в частном особняке, который он построил на Монмартре, на улице Тур-де-Дам, 9, четырьмя дверями с изображением четырех времен года в греко-римском стиле, вдохновленном фресками Геркуланума, как и фрески М. Лоттина. В Лувре хранится несколько подготовительных рисунков и проектов, остальные находятся в частной коллекции в Париже.

Его первые станковые картины — два алтарных образа, вдохновленные художниками эпохи Возрождения:

В 1822 году Делакруа, стремясь сделать себе имя в живописи и найти выход из финансовых затруднений, впервые появился в Салоне с картиной «Лодка Данте, или Данте и Вергилий в подземном мире», которую государство купило у него за 2 000 франков по сравнению с 2 400, которые он просил. Реакция критиков была оживленной, даже яростной. «Настоящая тартуиллада», — писал Этьен-Жан Делеклюз, ученик Жака-Луи Давида и защитник его давидовской школы, в газете Moniteur от 18 мая. Однако Адольф Тьерс, тогда еще молодой журналист, говорил о «будущем великого художника» в хвалебной статье в газете Constitutionnel от 11 мая. Что касается Антуана-Жана Гроса, который восхищался «Баркой Данте», то он описал художника как «остывшего Рубенса».

Определив тему очень поздно, в середине января, Делакруа пришлось работать в спешке, чтобы быть готовым к выставке в Официальном салоне с 24 апреля. Он использовал лаки, которые ускоряли высыхание красок, но нарушали сохранность холста. Подлежащие темные слои высыхали быстрее, чем светлые слои на поверхности, что привело к появлению огромных трещин и сколов. В феврале 1860 года он получил разрешение на самостоятельную реставрацию.

Тема, взятая из Канто VIII «Инферно» Данте, была беспрецедентной для того времени. Современники, имея лишь поверхностное представление о творчестве Данте, всегда иллюстрировали одни и те же эпизоды: историю Уголино (Инферно, канта XXXIII), Паоло и Франчески (Инферно, канта V), лодку Харона (Инферно, канта III). Выбор анекдота и формата, до сих пор зарезервированного для религиозных, мифологических или исторических сюжетов, для этой картины с литературным сюжетом показывает новизну Делакруа, который хочет доказать, что он настоящий художник, и что он овладел различными частями своего искусства: обнаженной натурой, драпировкой, экспрессией.

В этой картине много влияний. Критики отмечают сходство между «Лодкой Данте» и «Плотом Медузы» Жерико (1819, Музей Лувра) — крупный план, лодка, бушующие волны, — лишь умаляя их значение.

Теодор Жерико оказал значительное влияние на Делакруа, особенно в начале его карьеры. Он позаимствовал его стиль: сильные контрасты света и тени, придающие рельефность и лепку. Он также использовал некоторые из своих красок: вермилион, прусскую синь, коричневые и цветные белила. Турецкий офицер, похищающий греческого раба на своей лошади в Сцене резни в Сцио (1824, Музей Лувра), был вдохновлен «Офицером конных охотников» Жерико (1812, Музей Лувра). После смерти Жерико 26 января 1824 года Делакруа стал невольным лидером романтизма.

Влияние Микеланджело очевидно во внушительной мускулатуре проклятых (напоминающей одного из двух рабов в Лувре) и женщины, созданной по мужскому прототипу. Фигура Флегия, ночера, которому поручено привести Данте и Вергилия в адский город Дити, отсылает к античности и торсу Бельведера (IV век до н. э., музей Пио-Клементино в Риме). Наяды на картине Рубенса «Посадка Марии Медичи в Марселе» (1610, Музей Лувра) вдохновляют на окрашивание капель воды на телах проклятых маленькими штрихами чистого цвета. Делакруа создал этюд: «Торс русалки», по мотивам посадки Марии Медичи (Кунстмузеум Базель).

Под влиянием Жерико и при поддержке Гроса Делакруа в 1820-х годах увеличил количество своих работ, изображающих лошадей с натуры. 15 апреля того же года он записал в своем дневнике: «Совершенно необходимо начать делать лошадей. Каждое утро ходите в конюшню; ложитесь спать очень рано и вставайте так же». Он разработал программу обучения, которая включала посещение конюшен и школы верховой езды. Составление этой энциклопедии послужит ему для будущих картин.

С картиной Scène des massacres de Scio, которую Делакруа представил в 1824 году в Официальном салоне, как и с картиной La Grèce sur les ruines de Missolonghi двумя годами позже, Делакруа принял участие в движении филэллинов. Он был награжден медалью второго класса, и государство купило его за 6 000 франков, который затем был выставлен в Люксембургском музее. Картина была вдохновлена актуальным событием: резней населения острова Чио турками в апреле 1822 года. У Делакруа уже была идея написать картину на эту тему, от которой он отказался в пользу «Лодки Данте». Он нашел свою тему в книге «Mémoires du colonel Voutier sur la guerre actuelle des Grecs». В понедельник 12 января 1824 года он обедал с полковником и записал в своем дневнике: «Итак, сегодня все как положено.

Для создания картины Делакруа провел иконографические исследования в Национальной библиотеке и получил от М. Огюста восточные костюмы, привезенные им из путешествий по Востоку. В записной книжке, использовавшейся примерно в 1820-1825 годах, упоминается консультация с «Письмами о Греции» Клода-Этьена Савари, а также эскизы, сделанные с «Mœurs et coutumes turques et orientales dessinés dans le pays» рисовальщика Россе (1790).

М. Огюст, бывший скульптор, ставший акварелистом и пастелистом, привез замечательные этюды и целую серию предметов из своих путешествий по Греции, Египту, Малой Азии и Марокко: ткани, костюмы, оружие и различные безделушки. Его считают зачинателем ориентализма во Франции. Его влияние на Делакруа и его искусство было очень сильным, особенно в период с 1824 по 1832 год, когда он отправился в Северную Африку.

Он начинает женщину, которую тащит лошадь, 25 января. Модель, позировавшую для этого персонажа, зовут Эмили Робер.

Критики, большинство художников и публика встретили картину резко. Коллеги Делакруа, такие как Жироде, упрекали его за манеру живописи и пренебрежение к рисунку, как это делал Делеклюз в 1822 году. Грос оценил «Лодку» Данте; он приветствовал сцену резни в Сцио, объявив ее «резней живописи». Некоторые критики, указывая на влияние «Пестиферов Яффо» Гроса, писали, что он «плохо отмыл палитру Гроса». Тьер, однако, продолжил свою непоколебимую поддержку в газете Le Constitutionnel: «Месье Делакруа доказал, что у него большой талант, и он устранил сомнения, сделав живопись греков преемницей Данте», как и Теофиль Готье и Шарль Бодлер, который посвятил ему стихотворение в одном из своих салонов. Эта картина делает его знаменосцем романтиков, которых он осуждает, не желая примыкать ни к какой школе.

Художник также представил на Салоне еще три картины: «Tête de vieille femme» (Музей изящных искусств Орлеана) и «Jeune orpheline au cimetière» (Музей Лувра), а вне каталога — «Le Tasse dans la maison des fous» (частная коллекция). В период с 1823 по 1825 год он написал несколько картин с изображением греков в костюмах паликар (греческих солдат, сражавшихся с турками во время Войны за независимость) и турок, некоторые из которых, возможно, были использованы для Scène des massacres de Scio. На Официальном салоне Делакруа имел возможность увидеть картины Джона Констебла, которые выставлял его дилер Эрроусмит, в том числе «Телегу сена» (1821, Национальная галерея, Лондон), которая была удостоена золотой медали. По преданию, увидев эту картину, он решил переделать небо сцены резни в Сцио, спросив разрешения у графа де Форбина, директора музеев.

В том же году Делакруа некоторое время пользовался мастерской своего друга Талеса Филдинга, расположенной на улице Жакоб, 20. Он познакомился с четырьмя братьями Филдинг через своего хорошего друга Раймона Сулье, который вырос в Англии и давал ему уроки английского языка. Именно у них он познакомился с акварелью, английской специализацией. В следующем году он отправился в Англию вместе с Фалесом.

Срок погашения

Во время своей поездки в Англию с мая по август 1825 года Делакруа посетил Хэмпстед и Вестминстерское аббатство, которые он использовал в качестве вдохновения для картины «Убийство епископа Льежского» (1831, Музей Лувра). Он познакомился с сэром Дэвидом Уилки, художником по истории, жанру и портрету, и Томасом Лоуренсом, которого он видел в своей студии. Он очень восхищался его стилем и портретами, и вдохновлялся его портретом Дэвида Лиона (ок. 1825, Музей Тиссена-Борнемисы) для портрета барона де Швитера (1826-1830, Национальная галерея, Лондон).

В 1820-х годах Делакруа, который был старше его на семь лет, впервые встретил Луи-Огюста Швитера (1805-1889) в доме своего друга Жана-Батиста Пьерре. Они были очень близкими друзьями и оба большими поклонниками английского портретиста. Он также посетил доктора Сэмюэля Раша Мейрика, антиквара, известного своей коллекцией оружия и доспехов, которого он изучал вместе с Ричардом Паркесом Бонингтоном, с которым он снова встретился в Лондоне. Эти два человека разделяли один и тот же вкус к Средневековью, отсюда и совместные исследования, которые они проводили вместе: несколько листов последовательно приписывались друг другу.

С 1826 года Делакруа часто посещал Виктора Гюго и его синедрион. Сначала группа была сформирована вокруг Шарля Нодье и Александра Суме. Этот первый собор собирался сначала в квартире Нодье на улице Прованс, а затем в Библиотеке Арсенала, где он был назначен библиотекарем. Их общий интерес к Средневековью породил «стиль трубадура»: Ингр и Делакруа создали небольшие картины в этом стиле.

В то же время, начиная с 1823 года, друзья Виктора Гюго сформировали вокруг поэта своего рода школу. В 1828 и 1829 годах эта вторая группа стала второй кенассой, а Гюго стал лидером романтического движения, к которому присоединились члены первой кенассы. В 1830 году отношения между Делакруа и Гюго ухудшились, поэт упрекал его в недостаточной приверженности романтизму.

В тот же день османы берут Миссолонги, оплот греческой независимости. 24 мая Лебрен устроил выставку в своей галерее, чтобы собрать средства для поддержки греческого дела. Целью было привлечь внимание общественного мнения в то время, когда французское правительство выступало за нейтралитет. Сначала Делакруа представил «Дожа Марино Фальеро» (Коллекция Уоллеса, Лондон), «Дон Жуана» и «Офицера, убитого в горах», которые он заменил в июне на «Бой Гяура и Хасана», а в августе — на «Грецию на развалинах Миссолонги» (Музей изящных искусств, Бордо). На создание этой аллегории Греции его вдохновили античные виктории и фигура Марианны с ее голубым плащом и белой туникой. Такая трактовка сюжета сбила с толку критиков, за исключением Виктора Гюго.

В этот период своей жизни Делакруа имел многочисленные любовные связи с замужними женщинами, Эжени Дальтон, Альбертой де Рубемпре, Элизой Буланже и Жозефиной Форже. Художник остановился в замке Беффес, в доме своего друга генерала Коэтлоске, где он украсил спальню мадам Луизы Прон, известной как Сара, арабесковыми фресками в помпейском стиле. Он написал картину «Натюрморт с омарами», смысл которой, по мнению Мишель Ханнуш, заключается в антиклерикальных карикатурах, которые художник сделал по этому случаю на своего друга генерала Коэтлоске в образе омара (бретонца) и Омара (переодетого турка): «Аббат Кассе, миссионер, пританцовывает у калифа Гомара».

В Салоне 1827-1828 годов Делакруа выставил несколько работ. Критики единодушно отвергли «Смерть Сарданапала» (Музей Лувра). 21 марта Этьен-Жан Делеклюз заявил в Journal des débats, что это была ошибка: «Глаз не может распутать путаницу линий и цветов… Сарданапале — это ошибка художника», он добавил, что Делакруа должен пройти курсы перспективы, что это искусство является для живописи тем же, чем орфография является для всех остальных. На следующий день в газете La Gazette de France она была названа «худшей картиной Салона». 24 апреля газета Le Quotidien поставила под сомнение «странное произведение». Для критика Вите «Эжен Делакруа стал камнем преткновения на выставках», а Шарль Шовен в «Moniteur universel», признавая откровенное и смелое исполнение, теплый и живой цвет Рубенса, не понимает: «Где мы? На какой земле находится сцена? Где этот раб претендует на то, чтобы ездить на этой лошади? Большинство публики считает эту картину смехотворной. Пусть месье Делакруа помнит, что французский вкус благороден и чист, и что он культивирует Расина, а не Шекспира».

Однако Делакруа не хотел шокировать своих коллег, а скорее убедить их в своей гениальности ссылками на искусство прошлого, множественностью источников вдохновения и выбором темы на древнем Востоке.

Вспышка гнева, которую вызвала презентация картины, смутила его друзей, которые не вступились за него. Виктор Гюго публично не встал на его сторону, хотя и выразил свой энтузиазм в письме Виктору Павису от 3 апреля 1828 года, написав: «Не верьте, что Делакруа потерпел неудачу. Его Sardanapalus — великолепная вещь и настолько гигантская, что ускользает от маленьких глаз». Художник также стал жертвой добрых слов юмористов, которые он не ценил, несмотря на свое пристрастие к каламбурам. На этот раз картина не была куплена, ее не захотел приобрести суперинтендант изящных искусств Состен де Ларошфуко (от чего он категорически отказался). Жестокость нападок должна была ускорить его разрыв с романтическим движением. Он написал, что в течение пяти лет его не будут допускать к государственным комиссиям, но этого не произошло, и на следующий год он получил несколько.

Ингр, художник неоклассического направления, представил «Апофеоз Гомера» на Салоне в том же году. Он представлял классическую живопись так же, как Делакруа представлял романтическую, и на протяжении всей своей жизни считался главным соперником Делакруа. Через этих двух художников противостоят друг другу две противоположные концепции живописи: disegno (рисунок) и вытеснение художника за объектом, для классиков, и colorito (цвет) и утверждение экспрессии и индивидуального штриха, для романтиков. В картинах «Апофеоз Гомера» и «Смерть Сарданапала» оба художника подтвердили свои доктрины. Спор о цвете, который противостоял пуссенистам и рубенистам в 1670-х годах, возобновился в XIX веке с новыми противопоставлениями, помимо противопоставления цвета и линии. Критики считали Делакруа лидером колористов вплоть до 20-го века.

После этой неудачи Делакруа хранил картину в своей студии. В 1844 году он решил выставить ее на продажу; в 1845 году американский коллекционер Джон Уилсон купил ее за 6 000 франков. Картина была отреставрирована Харо и представлена публике в 1861 году. В 1921 году она была приобретена Лувром.

Салон 1827-1828 годов, наряду со Всемирной выставкой 1855 года, стал для Делакруа самым важным событием с точки зрения количества представленных картин. В двух партиях он впервые выставил :

Тогда это будет:

В 1828 году Шарль Мотт, издатель на улице Марэ, опубликовал «Фауста», трагедию Гете в переводе Филиппа Альберта Штапфера, иллюстрированную сюитой из 17 литографий Делакруа. В письме из Веймара своему другу Иоганну Петеру Эккерману Гете выражает свой восторг по поводу этой работы и считает, что Штапфер хорошо справился с переводом сцен, которые он себе представлял.

После визита Карла X в Нанси, 28 августа 1828 года Делакруа получил заказ от министра внутренних дел на написание картины, которую король хотел подарить городу. Завершенная в 1831 году картина «Смерть Карла Смелого» или «Смелый», более известная как «Битва при Нанси» (Музей изящных искусств Нанси), не выставлялась в Салоне до 1834 года. Затем в декабре 1828 или январе 1829 года последовал заказ двух картин для герцогини Беррийской, вдовы младшего сына короля: «Квентин Дюрвард и человек со шрамом» (Музей изящных искусств Кан) и «Битва при Пуатье», также известная как «Король Джон в битве при Пуатье» (Музей Лувра), завершенная в 1830 году.

По просьбе герцога Луи-Филиппа д»Орлеана Делакруа написал большую картину (420 × 300 см) для своей исторической галереи в Пале-Рояле «Ришелье в своем послании» (1828) или «Кардинал де Ришелье в своей часовне в Пале-Рояле», которая была уничтожена во время революции 1848 года и от которой осталась только литография Линьи в книге Жана Вату «История Пале-Рояля» (1830?).

В январе он снова попросил его написать еще одну картину, вдохновленную Вальтером Скоттом, «Убийство епископа Льежского» (Музей Лувра), представленную сначала в Королевской академии в 1830 году, затем в Салоне 1831 года и, наконец, на Всемирной выставке 1855 года в Париже и на выставке в Лондоне в 1862 году. Существует анекдот об этой картине, касающийся белой скатерти, главной точки этой сцены, которую Делакруа было трудно написать. Говорят, что, рисуя однажды вечером у своего друга Фредерика Вийо, художник поставил себе ультиматум, заявив: «Завтра я нападу на эту проклятую скатерть, которая станет для меня либо Аустерлицем, либо Ватерлоо». И это был Аустерлиц. На создание каркаса свода его вдохновили эскизы Дворца правосудия в Руане и старого Вестминстерского зала, которые он посетил во время своего пребывания в Лондоне.

С 1830 года Делакруа написал пять искусствоведческих статей для «Ревю де Пари», которую Луи Верон основал в предыдущем году. Первая, посвященная Рафаэлю, появилась в мае, а вторая, посвященная Микеланджело, — в июле. Он выражает свои эстетические убеждения и восхищение этими двумя художниками, оказавшими большое влияние на его творчество.

Триумфальная война, состоявшаяся 27, 28 и 29 июля 1830 года, привела к падению Карла X и приходу к власти Луи-Филиппа. 30 сентября новое правительство организовало три конкурса на оформление зала заседаний новой Палаты депутатов, которая должна была быть перестроена в Бурбонском дворце. Делакруа участвует в двух последних конкурсах. Предлагаются следующие предметы:

Жюри в составе Герена (1774-1833), Гроса и Ингреса отдало премию «Мирабо» Гессу, ученику Гроса, а «Буасси д»Англас» — Виншону, Римская премия 1814 года. Ахилл Рикур, писатель и журналист, основатель журнала L»Artiste, расценил бы это решение как несправедливость по отношению к романтическому делу. Луи Буланже писал: «Мой художник — Делакруа. Все это живет, все это движется, извивается и ускоряет движение крови в ваших артериях… Это акцент природы, запечатленный в ее самых неожиданных качествах, драгоценных качествах, которые только и открывают великого художника, но которые, к сожалению, слишком часто открывают его слишком немногим».

Журнал также опубликовал длинное «Письмо о конкурсах», которое Делакруа отправил 1 марта 1831 года, чтобы усилить полемику. Это жестокий обвинительный акт конкурсов, в котором посредственности противопоставляются Рубенсам, Рафаэлям и Гофманам, в тоне, полном иронии. Набросок, который он сделал для второго сюжета, Мирабо перед Дрё-Брезе, сейчас выставлен в Национальном музее Эжена-Делакруа. Эскиз третьего сюжета, Буасси д»Англас, возглавляющий бунт, находится в Музее изящных искусств в Бордо.

В 1831 году Делакруа представил картину «Свобода, направляющая народ» в Салоне, который открылся в том году 14 апреля. Картина, указанная в каталоге Салона под номером 511, была озаглавлена «28 июля, или Свобода, направляющая народ» (Le 28 juillet ou La Liberté guidant le peuple), это название она сохранит впоследствии. Делакруа написал эту картину по двум причинам. Первой была его неудача на Салоне 1827 года. Он хотел стереть ее и заручиться благосклонностью власть предержащих, создав произведение искусства, представляющее либеральные идеи, которые он разделял с новым французским королем Луи-Филиппом I. Действительно, Делакруа не был сторонником создания республики, он хотел, чтобы французская монархия была умеренной монархией, уважающей свободы, а также право народов на самоопределение. Более того, во время Трех Славных революций Делакруа был зачислен в охрану коллекции Луврского музея. Он не смог принять участие в этой революции. В письме от 28 октября 1830 года своему брату Шарлю Делакруа он писал: «Я взялся за современную тему, за баррикаду, и если я не выиграл для отечества, то, по крайней мере, я буду рисовать для него. Это подняло мне настроение». В этом письме он, таким образом, указывает, что сожалеет о том, что не участвовал в этой славной революции, и что намерен прославить тех, кто участвовал. Слово «отечество» показывает, что для него картина является патриотическим актом и что его главная цель — не столько угодить новому королю, с которым он ранее поддерживал дружеские отношения, сколько прославить тех, кто сделал эту революцию возможной. В этой картине он хочет прославить народ, то есть рабочие классы, которые устроили баррикады и боролись за прекращение правления монарха Карла X, который хотел восстановить абсолютную монархию по божественному праву. Композиция его картины сама по себе раскрывает это желание прославить народ. Действительно, все персонажи, за исключением аллегорической женской фигуры свободы, происходят из рабочего класса, то есть из народа. Присутствие ребенка рядом с ним также показывает, что все граждане имели мужество бороться за свержение Карла X. Таким образом, он заставляет этот народ предстать как великий народ, чьи идеалы должны вызывать уважение. Поскольку либеральные идеалы были присущи и королю Луи Филиппу I, последний купил картину за 3 000 франков с целью выставить ее в Люксембургском дворце.

Его картина демонстрировалась всего несколько месяцев. Ипполит Ройер-Коллар, директор театра изящных искусств, приказал поместить ее в запасники, опасаясь, что ее сюжет подтолкнет к беспорядкам. Эдмон Каве, его преемник, разрешил Делакруа показать ее снова в 1839 году. Она была вновь выставлена в 1848 году, однако через несколько недель художнику предложили забрать ее обратно. Благодаря Жанрону, директору музеев, и Фредерику Вилло, куратору Лувра, «Свобода, направляющая народ» была передана в запасники Люксембургского музея. С согласия Наполеона III она была выставлена на Всемирной выставке 1855 года. Музей Лувра выставил его на постоянное обозрение с ноября 1874 года.

Его сюжет напоминает об уличных боях, которые происходили в революционные дни 27, 28 и 29 июля, также известные как «Три славных дня». Молодая женщина с обнаженной грудью, в фригийском колпаке и с трехцветным флагом в руках — аллегория Свободы. Она идет вооруженная, в сопровождении уличных детей с пистолетами. В левой части картины молодой человек в рясе и шляпе держит в руках эспенголе (мушкетон с двумя параллельными стволами). Легенда гласит, что этот молодой человек представляет Делакруа и что он участвовал в восстании. Есть несколько причин сомневаться в этом, например, ненадежное свидетельство Александра Дюма. Художник, придерживавшийся бонапартистских взглядов, был зачислен в Национальную гвардию, которая была восстановлена 30 июля 1830 года после упразднения в 1827 году, чтобы охранять сокровища короны, которые уже находились в Лувре.

Ли Джонсон, британский специалист по Делакруа, вместо этого идентифицирует молодого человека как Этьена Араго, ярого республиканца и директора театра водевиля в 1830-1840 годах. Такого же мнения придерживался Жюль Клареги в 1880 году. Что касается беспризорника, то, как говорят, именно он вдохновил Виктора Гюго (1802-1885) на создание персонажа Гавроша в «Отверженных», опубликованных в 1862 году.

Критики встретили картину сдержанно. Делеклюз писал в Journal des Débats от 7 мая: «Эта картина, написанная с живостью, раскрашенная в нескольких своих частях с редким талантом, очень напоминает стиль Жувене». Другие критики считали фигуру Свободы неприемлемой, называя ее «пьяницей, публичной девицей, фэбурианкой». Ее реализм вызывает тревогу: обнаженность торса, волосатость подмышек.

Его отсутствие в музее в течение многих лет сделало его иконой республиканцев. Скульптор Франсуа Рюде вдохновился им при создании «Отъезда добровольцев» на Триумфальной арке Этуаль. В 1924 году художник Морис Дени взялся за эту тему, чтобы украсить купол Пти-Пале. Он был использован в качестве плаката для повторного открытия музея Лувр в 1945 году, а позже украсил старую 100-франковую купюру.

Ссоры между классиками и романтиками или модернистами раздражали Делакруа. 27 июня 1831 года он написал художнику Анри Декейну (1799-1852), который также был членом Общества свободной живописи и скульптуры, основанного 18 октября 1830 года, чтобы выработать общую стратегию перед лицом мощного влияния Общества любителей искусств, близкого к Институту Франции (созданному в 1789 году и возрожденному в 1817 году). По совету Декейсна он обратился к Огюсту Жалю, известному художественному критику, с просьбой защитить их дело в газете Le Constitutionnel. В длинном письме к мсье д»Агулю, министру внутренних дел, чтобы изложить их претензии, он указывает на опасность отделения «официальных» художников от остальных, чей талант зачастую был более значительным. Официальное признание пришло в сентябре 1831 года с награждением Почетным легионом.

В 1831 году Эжен Делакруа в течение семи месяцев сопровождал дипломатическую миссию, которую Луи-Филипп возложил на Шарля-Эдгара, графа Морнэ (1803-1878), к султану Марокко (1859). Морнэ должен был принести послание мира и успокоить султана и англичан, которые были обеспокоены после завоевания Алжира французами.

Эта поездка должна была оказать глубокое влияние на художника. Делакруа открыл для себя испанскую Андалусию и Северную Африку, Марокко и Алжир: их пейзажи, архитектуру, мусульманское и еврейское население, обычаи, образ жизни и костюмы. Художник неустанно ведет записи, делает рисунки и акварели, которые составляют один из первых путевых дневников, где он описывает то, что обнаруживает. Это путешествие стало решающим для его техники и эстетики. Он привез с собой семь тетрадей, составляющих его путевой дневник, из которых сохранились только четыре.

Впоследствии, на протяжении всей своей жизни, он регулярно возвращался к марокканской теме в более чем восьмидесяти картинах на «восточные» темы, в частности, Les Femmes d»Alger dans leur appartement (1834, Музей Лувра), La Noce juive au Maroc (1841, Музей Лувра), Le Sultan du Maroc (1845, Музей Августинов Тулузы).

Эта поездка, которую он предпринял за свой счет, позволила Делакруа, который никогда не был в Италии, заново открыть для себя «живую древность». Письмо, которое он отправил Жану-Батисту Пьерре 29 января, очень красноречиво говорит об этом: «Представьте себе, мой друг, каково это — видеть консульские фигуры, Катона и Брута, лежащими на солнце, прогуливающимися по улицам, чинящими свои башмаки, не имеющими даже того презрительного вида, который должен был быть у хозяев мира»…

Благодаря этой поездке в Северную Африку и пребыванию в Алжире с понедельника 18 по четверг 28 июня 1832 года, Делакруа должен был посетить гарем бывшего реиса Дея, который он изобразил на своей картине «Женщины Алжира в своей квартире», представленной в Салоне 1834 года. (Лувр, кат. № 163), сцену, которую он воспроизвел по памяти в своей студии по возвращении. Пуарель, инженер в порту Алжира, познакомил его с бывшим капером, который согласился открыть двери своего дома для молодого француза. Делакруа был потрясен увиденным: «Это как во времена Гомера, женщина в гинекее, вышивающая чудесные ткани. Это женщина, как я ее понимаю.

Благодаря этой поездке, он был одним из первых художников, который отправился рисовать «Восток» с натуры, что привело, помимо многочисленных эскизов и акварелей, к созданию нескольких прекрасных полотен в духе «Женщины из Алжира в квартире», картины, которая является одновременно ориенталистской и романтической, ориентализм был характерен для художников и писателей 19 века.

31 августа 1833 года Тьер, в то время министр общественных работ, поручил Делакруа свою первую крупную работу: «настенную роспись» салона короля или Тронного зала в Бурбонском дворце (ныне Национальное собрание). Этот ансамбль, состоящий из потолка с центральным балдахином, окруженным восемью кессонами (четыре больших и четыре малых), четырех фризов над дверями и окнами и восьми пилястр, был оплачен им за 35 000 франков. Он написал ее маслом на маруфлированном холсте, а фризы — маслом и воском непосредственно на стене, чтобы получить матовость, близкую к темпере. Он использовал ту же технику для пилястр на стенах, но в технике гризайль. Он выполнил это поручение без соавторов, за исключением орнаменталистов для позолоченных украшений, в частности, Шарля Сизери.

На четырех основных панелях он изобразил четыре аллегорические фигуры, символизирующие для него живые силы государства: правосудие, сельское хозяйство, промышленность и торговлю, а также войну. Четыре меньших, расположенные в четырех углах комнаты, между основными панелями, покрыты детскими фигурками, с такими атрибутами, как :

На вытянутых каминах, разделяющих окна и двери, он изобразил в технике гризайль основные реки Франции (Луару, Рейн, Сену, Рону, Гаронну и Саону). По обе стороны от трона он поместил океан и Средиземное море — естественную природу страны. Его работы были хорошо приняты критиками, которые в целом признали его великим декоратором, наравне с Приматиччо или Медардо Россо. Для них Делакруа сочетал интеллект и культуру, выбирая темы, адаптированные к пространству и объему украшаемого помещения. Тронный зал (сегодня он называется залом Делакруа), в котором король открывал заседания парламента, был действительно очень неприятным для оформления помещением, с квадратным планом пола размером около 11 метров с каждой стороны, и его пришлось оборудовать.

Читайте также, история — Беннетт, Джоан

Последние несколько лет

В 1838 году он представил в Салоне картину «Медея», которая была куплена государством и передана в Музей изящных искусств в Лилле. В 1839 году Делакруа отправился во Фландрию, чтобы посмотреть картины Рубенса вместе с Элизой Буланже, с которой у него завязался роман и которую он знал со времени бала у Александра Дюма в 1833 году. В 1840 году он представил картину «Вступление крестоносцев в Константинополь», которая сейчас находится в Лувре.

Не успела завершиться его работа в Салоне короля, как в сентябре 1838 года министр внутренних дел Камиль де Монталиве поручил ему оформление библиотеки Национального собрания, которая до сих пор находится в Бурбонском дворце. Для этого масштабного проекта Делакруа расписал пять куполов и два кулуара читального зала.

Каждый из пяти куполов посвящен одной из дисциплин, о которой в подвесках напоминают сцены или события, иллюстрирующие ее: законодательство в центре, теология и поэзия с одной стороны, философия и науки с другой.

Обрамляющие их два кульбита представляют собой Мир, колыбель знаний, и Войну, которая является их разрушением:

Эта работа продолжалась до конца 1847 года, строительство задерживалось из-за различных проблем со здоровьем и других параллельных работ. Работа была восторженно принята критиками и способствовала его признанию как полноценного художника в традиции итальянского Возрождения.

В это же время ему было поручено украсить читальный зал библиотеки Сената в Люксембургском дворце в Париже в период с 1840 по 1846 год:

Для выполнения этих крупных заказов Делакруа открыл в 1841 году мастерскую, в которой работали ученики, помощники, которые должны были перенять почерк художника в полном отречении от него. Они отвечали за создание фонов и гризайлей, как рассказывают Ласаль-Борде и Луи де Плант.

В 1850 году Делакруа заказали роспись центрального декора галереи Аполлона в Лувре, где он представил Аполлона, побеждающего змея Пифона. В 1851 году город Париж поручил ему украсить Салон Мира в Гостинице де Виль, которая была уничтожена пожаром в 1871 году.

Читайте также, биографии — Веспасиан

Шампросай

С 1844 года Делакруа снимал «бикок» или коттедж в Дравейле, в местечке Шампросай, где у него была оборудована студия площадью 10 м2. В сельской местности, куда можно добраться на поезде, Делакруа приехал отдохнуть вдали от Парижа, где свирепствовала холера. Там он мог в сопровождении своей экономки Дженни, которая присоединилась к нему около 1835 года, совершать длительные прогулки по сельской местности, чтобы вылечить свой туберкулез. Он купил дом в 1858 году и написал множество пейзажей и несколько видов Шампрозе пастелью (Музей Лувра) и маслом (Музей Гавра). Он создал много картин по памяти, следуя своим записям и блокнотам из Марокко, интерпретируя древние сцены в восточном стиле. Его работы стали более интимными, небольшие картины продавались парижскими дилерами. Он регулярно посещал побережье Нормандии в Этретат, Фекамп и особенно Дьепп, где писал акварели и пастели. Он также писал натюрморты, часто воображаемые цветы, например, желтые лилии с пятью лепестками. Его отношения с Жорж Санд, хотя и были близкими, стали более отдаленными. После написания портрета писателя в 1834 году Делакруа регулярно приезжал в Нохант-Вик, где написал «Образ Богородицы» для церкви в Ноханте. Он предложил ей букет цветов в вазе над ее кроватью, но когда она влюбилась в Александра Мансо, гравера и ученика Делакруа, Делакруа возмутился, тем более что он был противником революции 1848 года, одной из главных фигур которой была Санд.1844 год, префект Рамбуто заказал ему картину «Пьета» для церкви Сен-Дени-дю-Сен-Сакреман в Париже. За 17 дней он создал свой шедевр, который оставил «глубокую борозду меланхолии», как выразился Бодлер.

С 1850-х годов Делакруа заинтересовался фотографией. В 1851 году он стал одним из основателей Общества гелиографов. Он использовал стеклянные пластины, а в 1854 году поручил фотографу Эжену Дюрье сделать серию фотографий обнаженных мужских и женских моделей. Делакруа установил особые критерии для съемки этих фотографий с целью их повторного использования, в частности, изображения были намеренно слегка размыты, а также наиболее полно разделены. Увлеченный человеческой анатомией, Делакруа писал в своем дневнике: «Я с увлечением и без устали смотрю на эти фотографии обнаженных мужчин, на эту восхитительную поэму, на это человеческое тело, по которому я учусь читать и вид которого говорит мне больше, чем выдумки писателей.

Эти фотографии, заказанные Делакруа у Дюрье, а также почти все рисунки, сделанные с них, были выставлены в Национальном музее Эжена-Делакруа при поддержке Национальной библиотеки Франции. Воссоединение этих фотографий и рисунков, которые они вдохновили, представляется фундаментальным для понимания напряженности в использовании фотографической среды в творчестве Делакруа, на полпути между экзальтацией от открытия ценного инструмента и скептицизмом художника, который воспринимал его только как инструментальный элемент, далекий от того, чтобы конкурировать с живописью.

Пока спрос со стороны коллекционеров оставался низким, его карьера зависела от официальных заказов. Чтобы добиться расположения властей, он посещал все модные политические круги и никогда не отказывался от визита, который мог оказаться плодотворным. На протяжении всей своей жизни, за исключением последних лет, отмеченных болезнью, Делакруа жил интенсивной общественной жизнью, но страдал от этого, выполняя обязательства ради получения комиссионных. Он также регулярно принимал тепловые процедуры в Бад-Эмсе в 1861 году и в Эо-Бонне в 1845 году, где он вел дневник путешествия. Особенно с 1840-х годов он любил уединяться в своем загородном доме в Шампрозе, недалеко от леса Сенара.

В 1851 году он был избран муниципальным советником Парижа. Он оставался на этой должности до 1861 года. Он одобрил метод обучения рисованию «научиться рисовать правильно и по памяти» мадам Мари-Элизабет Каве.

Делакруа нашел поддержку у прессы, художественных журналов и некоторых критиков того времени.

Так, Бодлер считает, что художник — это не только «превосходный рисовальщик, великолепный колорист, пылкий и плодовитый композитор, все это очевидно», но и то, что он «выражает прежде всего сокровенную часть мозга, удивительный аспект вещей». Картина Делакруа «это бесконечное в конечном». Он «самый наводящий на размышления из всех художников», передавая «цветом то, что можно назвать атмосферой человеческой драмы».

Адольф Тьер написал несколько хвалебных статей в газете Constitutionnel, в частности, во время выставки «Резня в Сцио».

Теофиль Готье без колебаний критиковал некоторые картины, но с годами его восхищение не ослабевало. «М. Делакруа прекрасно понимает масштабы своего искусства, ведь он не только поэт, но и исполнитель. Он не заставляет живопись возвращаться ни к готическим страданиям, ни к псевдогреческим бредням. Его стиль современен и соответствует стилю Виктора Гюго в Les Orientales: это та же пылкость и тот же темперамент».

Виктор Гюго был гораздо менее убедителен. Однажды он сказал, как сообщает его сын Шарль: «У Делакруа есть все, кроме одного; ему не хватает того, что высшие художники, живописцы или поэты, всегда искали и находили — красоты». Он добавил, что во всех его работах не было ни одной по-настоящему красивой женщины, за исключением ангелов, которых Хьюго считал женщинами в картине «Христос в Елеонском саду», и женского бюста (не уточняя, какого именно) из «Сцен резни в Скио». По его словам, для женских персонажей Делакруа характерно то, что он называет «изысканным уродством» (смелый оксюморон), что, в частности, иллюстрирует «Женщины из Алжира в квартире» (Femmes d»Alger dans leur appartement).

Александр Дюма согласен с Гюго, когда пишет о художнике: «Он видит скорее уродливое, чем прекрасное, но его уродство всегда поэтизировано глубоким чувством. Он видит в нем «художника в полном смысле этого слова, полного недостатков, которые невозможно защитить, полного качеств, которые невозможно оспорить». Отсюда и вирусность непримиримых мнений о нем, потому что, добавляет он, «Делакруа — это факт войны и дело войны. У него должны были быть только слепые фанатики или ожесточенные недоброжелатели».

Его гений лишь с запозданием был признан официальными кругами живописи. Он добился триумфа только в 1855 году на Всемирной выставке. По этому случаю Ингр выставил сорок картин, а Делакруа — тридцать пять, своего рода ретроспективу, включающую некоторые из его величайших шедевров, взятых на время из различных музеев. Он был представлен как человек, который знал, как выйти за рамки классического обучения и обновить живопись. 14 ноября 1855 года он был произведен в командоры ордена Почетного легиона и получил Большую почетную медаль на Всемирной выставке. Он был избран в Институт Франции только 10 января 1857 года, после семи неудачных кандидатур, когда Ингр выступил против его избрания. Он не был полностью удовлетворен, так как Академия не дала ему должность профессора изящных искусств, на которую он надеялся. Затем он приступил к работе над «Словарем изящных искусств», которую не завершил.

Однако критики все так же суровы к нему, как Максим Дю Камп в своей рецензии на Всемирную выставку: «М. Декамп — мудрый демократ, революционер с убеждениями, который, делая большую часть настоящего, показывает нам утешительные и укрепляющие великолепия в будущем. Мсье Эжен Делакруа — демагог без цели и причины, который любит цвет ради цвета, то есть шум ради шума. Мы с уважением восхищаемся М. Ингром; мы верим М. Декампу, который пользуется всеми нашими симпатиями; нам не нравится М. Делакруа. В 1859 году он принял участие в своем последнем Салоне. В частности, он выставил «Восхождение на Голгофу», «Похищение Ребекки» и «Гамлет». Салон — это Ватерлоо художника, по мнению Филиппа Берти. В защиту художника Бодлер написал апологетическую статью для «Revue française» «Салон 1859 года», которая заканчивалась его словами: «Превосходный рисовальщик, выдающийся колорист, пылкий и плодовитый композитор, все это очевидно, все это уже было сказано. Но почему он вызывает ощущение новизны? Что он дает нам больше, чем прошлое? Великий как великий, искусный как искусный, почему он привлекает нас больше? Можно сказать, что, одаренный более богатым воображением, он выражает прежде всего сокровенную часть мозга, удивительную сторону вещей, настолько точно его работы сохраняют отпечаток и настроение его замысла. Это бесконечное в конечном. Это сон! И под этим словом я подразумеваю не ночной каприз, а видение, вызванное интенсивной медитацией или, в менее плодовитых мозгах, искусственным стимулятором. Одним словом, Эжен Делакруа рисует прежде всего душу в ее прекрасные часы. Делакруа ответил поэту в письме, которое осталось знаменитым: «Как я могу достойно отблагодарить вас за это новое доказательство вашей дружбы? Ты обращаешься со мной так, как обращаются только с великими мертвецами; ты заставляешь меня краснеть и в то же время доставляешь мне огромное удовольствие; мы созданы такими.

В 1849 году Делакруа было поручено написать три фрески для капеллы Ангелов в церкви Сен-Сюльпис в Париже, и эту работу он выполнял до 1861 года. Эти фрески, «Бой Иакова с Анжем» и «Илиодор в храме», сопровождаемые фонарем на потолке Сен-Мишеля, терзающего Дракона, являются духовным завещанием художника. Для их изготовления художник переехал на улицу Фюрстенберг, в двух шагах от дома. Он разработал процесс на основе воска и масляной краски для росписи своих фресок в церкви с эндемической влажностью, которая привела к разрушению фресок селитрой. Он был болен и истощен работой в холодных и тяжелых условиях. На открытии фресок никто из официальных лиц не присутствовал.

Фреска борьбы ангела и Иакова, иллюстрирует борьбу библейского патриарха с ангелом в левой центральной части фрески у подножия трех деревьев, и включает множество аллюзий на его поездку в Марокко в 1832 году, справа упоминаются фигуры в тюрбанах с овцами и верблюдом. Справа, в нижней части фрески, находятся марокканские предметы, а на траве у подножия Иакова — марокканский меч Нимча, который он привез из своего путешествия.

Фреска «Гелиодора, изгоняемого из храма», завершенная в 1860 году, берет за мотив момент, когда селевкидский генерал, пришедший похитить сокровища храма, изгоняется из него ангелами-всадниками, следуя библейскому рассказу во второй книге Маккавеев (3, 24-27). Делакруа объединяет восточный мир с библейским в едином видении. Он также черпал вдохновение из истории живописи в версии 1725 года Франческо Солимены в Лувре или Рафаэля.

На потолке изображена победоносная битва Святого Михаила с драконом, три битвы, которые перекликаются с битвой Делакруа с живописью: «Живопись досаждает и мучает меня тысячами способов, как самая требовательная госпожа; последние четыре месяца я с раннего утра бегу к этой очаровательной работе, как к ногам самой заветной госпожи; то, что издали казалось мне легко преодолимым, теперь представляет для меня ужасные и непрекращающиеся трудности. Но почему же эта вечная борьба, вместо того чтобы опустить меня, поднимает меня, вместо того чтобы обескуражить меня, утешает меня и заполняет мои минуты, когда я покидаю ее?

В 1861 году Бодлер опубликовал восторженную статью о картинах Сен-Сюльпис, на которую Делакруа ответил теплым письмом к поэту. В 1863 году Бодлер опубликовал книгу «Творчество и жизнь Эжена Делакруа», в которой отдал дань уважения гению художника.

Конец жизни

В 1862 году он взялся за тему Медеи.

Но последние годы его жизни были разрушены ухудшением здоровья, что повергло его в глубокое одиночество. Его друзья обвиняют Дженни в эмоциональном, ревнивом и исключительном, даже корыстном чувстве, что усиливает его недоверие и мнительность.

Он умер «держа Дженни за руку» в 7 часов вечера от приступа кровохарканья в результате туберкулеза 13 августа 1863 года в Париже, на улице Фюрстемберг, 6, в квартире-студии, куда он переехал в 1857 году. Он похоронен на кладбище Пер-Лашез, участок 49. Его гробница, саркофаг из вольвиева камня, по его желанию скопирована с античной, поскольку ее форма точно повторяет древнюю модель гробницы, известной как гробница Сципиона. Он был построен архитектором Денисом Дарси.

Его друг, художник Поль Юэ, произнес хвалебную речь, которую он открыл словами Гете: «Господа. Мертвые уходят быстро», — любил цитировать Делакруа. Назначенный Делакруа наследником, он получил коллекцию литографий Шарле, картины месье Огюста и эскизы Портелета, но, не получив ни одного сувенира, рисунка или картины Делакруа, он принял участие в распродаже студии в 1864 году, где купил, среди прочего, голову лошади, академическую фигуру.

Другие современные художники отдали ему яркие дань уважения, в частности, Гюстав Курбе. В своих «Принципах искусства», опубликованных в 1865 году, Пьер-Жозеф Прудон подвел итог: «Глава романтической школы, как Давид был главой классической школы, Эжен Делакруа является одним из величайших художников первой половины девятнадцатого века. Ему не было бы равных, и его имя достигло бы высшей степени славы, если бы к страсти искусства и величию таланта он присоединил ясность идеи».

После смерти он оставил Дженни 50 000 франков, а также двое часов, миниатюрные портреты ее отца и двух братьев и даже указал, что она должна выбрать мебель из имеющейся в квартире, чтобы «собрать мебель для маленькой, подходящей квартиры». Она отложила дневниковые тетради «в сторону» от исполнителя завещания А. Пирона и поручила их редактирование. Пирон и опубликовал их. Она умерла 13 ноября 1869 года на улице Мабийон в Париже и была похоронена рядом с художником в соответствии с его пожеланиями.

Эжен Делакруа участвовал в создании в 1862 году Национального общества изящных искусств, позволив своему другу, писателю Теофилю Готье, который сделал его известным в романтическом кругу, стать его президентом, а художнику Эме Милле — вице-президентом. Помимо Делакруа, в комитет вошли художники Альбер-Эрнест Каррье-Беллез, Пьер Пюви де Шаванн, а среди участников выставки были Леон Бонна, Жан-Батист Карпо, Шарль-Франсуа Добиньи, Лаура Фреддуччи, Гюстав Доре и Эдуард Мане. После его смерти Национальное общество изящных искусств организовало ретроспективную выставку работ Делакруа в 1864 году. В том же году Анри-Фантен Латур написал свой «Hommage à Delacroix», групповой портрет десяти художников парижского авангарда (включая Шарля Бодлера, Джеймса Уистлера и Эдуарда Мане). Для этих современных художников эта картина — способ заявить о своем родстве с Делакруа (в той мере, в какой его стиль уже утверждал определенную свободу от предписаний академии).

Истинный гений, он оставил много самоотверженных произведений, которые часто были связаны с текущими событиями («Резня в Сцио» или «Свобода, ведущая народ»). Он также написал ряд картин на религиозные темы («Распятие», «Борьба Иакова с ангелом», «Христос на Геннисаретском озере» и т.д.), хотя иногда объявлял себя атеистом. Во всех областях своего времени он остается самым ярким символом романтической живописи.

Студия и коллекции художника были проданы за три дня в феврале 1864 года с оглушительным успехом.

В 1930 году, к столетию романтизма, Эли Фор уточнил этот термин, приписываемый Делакруа. Делакруа, по его мнению, более классичен, чем Ингр: «Легко показать, что Ингр, благодаря своим деформациям, которые скорее произвольны, чем выразительны, и непониманию рационального порядка композиции, одновременно более романтичен и менее классичен, несмотря на свои реалистические и чувственные качества, чем Делакруа, Бари или Домье». Определение слова «романтический» в живописи должно быть расширено, опять же по словам Эли Фора: «Величайшие из наших классиков — романтики до буквы, как строители соборов были ими за четыре или пять веков до этого. И со временем мы понимаем, что Стендаль, Шарль Бодлер, Бари, Бальзак и Делакруа естественно занимают место рядом с ними. Романтизм, по правде говоря, может быть сведен к определению себя только через избыток сальности, которая является принципом самого искусства и, прежде всего, живописи. Но где начинается и где заканчивается этот избыток? Именно с гениальностью. Поэтому именно плохие романтики определяют романтизм.

Работы Делакруа вдохновили многих художников, таких как пуантилист Поль Синьяк и Винсент Ван Гог. Его картины демонстрируют большое мастерство владения цветом.

Эдуард Мане копирует несколько картин Делакруа, в том числе «Лодку Данте».

Уже в 1864 году Анри Фантен-Латур представил в Салоне картину «Дань Делакруа», на которой Бодлер, Эдуард Мане, Джеймс Уистлер… собрались вокруг портрета художника.

Поль Синьяк опубликовал в 1911 году работу «От Делакруа к неоимпрессионизму», в которой он назвал Делакруа отцом и изобретателем цветовой техники импрессионизма. Многие художники утверждали, что находились под влиянием Делакруа, самым значительным из них был Поль Сезанн, который копировал «Букеты цветов» и «Меде». Он даже написал картину «Апофеоз Делакруа» (1890-94), в которой пейзажисты молятся мастеру на небесах. Он заявил Гаске перед женщинами Алжира в их квартире: «Мы все в этом Делакруа». Дега, который заявил, что хотел объединить Ингреса и Делакруа, скопировал «Букеты цветов» Делакруа, имевшиеся в его распоряжении. Дега владел 250 картинами и рисунками Делакруа. Клод Моне, который вдохновлялся видами Ла-Манша из Дьеппа для своих картин, владел Falaises près de Dieppe.

Морис Дени и наби очень восхищались Делакруа, как его работами, так и его отношением к жизни, о котором можно прочитать в его дневнике. В 1950-х годах Пикассо создал серию картин и рисунков по мотивам «Des femmes d»Alger dans leur appartement».

Это влияние на последующие поколения сделало его одним из отцов современного искусства и современных исследований, а Роберт Мазервелл перевел журнал на английский язык.

Общественная подписка позволила установить памятник работы Жюля Далу в Люксембургском саду в Париже.

Несколько работ Эжена Делакруа были использованы для повседневных французских предметов:

В астрономии в его честь названы Делакруа, астероид в главном поясе астероидов, и Делакруа, кратер на планете Меркурий (10310).

Литературные темы

Большинство работ Делакруа вдохновлены литературой. Так уже было с его «Лодкой Данте». Так же как и его «Сарданапал», вдохновленный поэмой Байрона; так же как и его «Лодка Дон Жуана», написанная по другой поэме Байрона; так же как и многие другие картины, созданные прямо из произведений Шекспира, Гете или других писателей, включая Вальтера Скотта, Данте и Виктора Гюго. Африканские пираты, похищающие молодую женщину в Лувре, вероятно, вдохновлены одной из его восточных песен («Пиратская песня»).

Религиозные темы

На протяжении своей карьеры он также выполнил ряд религиозных картин:

Начатый в 1822 году, прерванный в 1824 году, возобновленный в 1847 году и продолжавшийся до самой смерти в 1863 году, дневник Делакруа является литературным шедевром художника. В ней он день за днем записывает свои размышления о живописи, поэзии и музыке, а также о парижской и политической жизни середины XIX века. Он записывает в длинных тетрадях свои беседы с Жорж Санд, с которой у него была глубокая дружба и политические разногласия, свои прогулки с любовницами, включая баронессу Жозефину де Форже, с которой он был любовником около двадцати лет, и свои творческие встречи с Шопеном, Шабрие, Дюма, Жерико, Ингром и Россини… Это ежедневный отчет не только о жизни художника, его заботах, ходе работы над картинами, его меланхолии и развитии его болезни (туберкулеза), которую он избегал показывать близким людям, за исключением своей экономки и доверенного лица Дженни Ле Гийу, поскольку Делакруа никогда не был женат, с которой с годами установились отношения пары, далекой от жизни высшего общества, где один защищал другого. В четверг, 4 октября 1855 года, мы читаем: «Я не могу выразить удовольствие, которое я испытал, снова увидев Дженни. Бедная дорогая женщина, маленькая худенькая фигурка, но искрящиеся от счастья глаза, с которыми можно поговорить. Я возвращаюсь с ней пешком, несмотря на плохую погоду. Я нахожусь несколько дней и, вероятно, буду находиться все время моего пребывания в Дьеппе под чарами этого воссоединения с единственным существом, чье сердце принадлежит мне без остатка». Первое издание «Дневника Делакруа» было опубликовано издательством Plon в 1893 году и было пересмотрено в 1932 году Андре Жубеном, а затем переиздано в 1980 году с предисловием Юбера Дамиша тем же издательством. Только в 2009 году Мишель Ханнуш опубликовала монументальную критическую версию, исправленную по оригинальным рукописям и дополненную недавними открытиями.

Делакруа также ответственен за проект «Словаря изящных искусств», собранного и опубликованного Анн Ларю, и за статьи о живописи.

(неисчерпывающий список)

Делакруа открыл курсы в 1838 году на улице Нейв-Гильмен, которые в 1846 году были перенесены на улицу Нейв-Бреде. По словам Биды, курс был в основном «о порядке композиции».

Рисунки и гравюры

По словам Альфреда Робо, Эжен Делакруа оставил 24 гравюры и 900 литографий.

В 1827 году издатель и литограф Шарль Мотт уговорил его проиллюстрировать первое французское издание «Фауста» Иоганна Вольфганга фон Гете.

«Это касается французских романтиков второго поколения, той расы художников высокого полета, высоких амбиций, таких как Делакруа и Берлиоз, на фоне болезни, чего-то врожденно неизлечимого, настоящих фанатиков экспрессии, виртуозов до мозга костей…».

— Ницше, Ecce Homo, Œuvres philosophiques complètes, Gallimard 1974 p. 267