Камоэнс, Луиш де

gigatos | 19 мая, 2022

Post Views: 15

Суммури

Луиш Ваз де Камоэнс (Лиссабон, ок. 1524 — Лиссабон, 10 июня 1579 или 1580) — национальный поэт Португалии, считающийся одной из величайших фигур лузофонской литературы и одним из великих поэтов западной традиции.

О его жизни доподлинно известно немного. Судя по всему, он родился в Лиссабоне, в семье мелких дворян. О его детстве можно только догадываться, но, еще будучи молодым, он получил солидное классическое образование, овладел латынью, знал древнюю и современную литературу и историю. Возможно, он учился в университете Коимбры, но время его обучения в школе документально не подтверждено. Он присутствовал при дворе короля Иоанна III, начал свою карьеру как лирический поэт и, как гласит предание, был вовлечен в любовные отношения со знатными и, возможно, плебейскими дамами, а также вел богемную и бурную жизнь. Говорят, что из-за несостоявшейся любви он отправился в Африку, завербовался в солдаты, где в бою потерял глаз. По возвращении в Португалию он ранил слугу Пасу и был арестован. Помилованный, он уехал на Восток. Проведя там несколько лет, он столкнулся с рядом трудностей, был несколько раз арестован, сражался вместе с португальскими войсками и написал свое самое известное произведение — националистическую эпопею «Лузиады». Вернувшись на родину, он опубликовал книгу «Os Lusíadas» и получил небольшую пенсию от короля Себастьяна за заслуги перед короной, но в последние годы жизни он, похоже, с трудом сводил концы с концами.

Вскоре после его смерти его лирические произведения были собраны в сборник «Рифмы», также он оставил три произведения комического театра. При жизни он неоднократно жаловался на якобы имевшую место несправедливость и скудное внимание к его творчеству, но вскоре после его смерти его поэзия стала признаваться ценной и эстетически выдержанной рядом значимых имен европейской литературы, завоевывая все больший авторитет среди публики и ценителей и оказывая влияние на поколения поэтов в нескольких странах. Камоэнс был реконструктором португальского языка и создал для него прочный канон; он стал одним из самых сильных символов идентичности своей родины и является эталоном для всего международного сообщества лузофонов. Сегодня его слава прочно утвердилась, и он считается одним из великих литературных деятелей западной традиции, переведен на несколько языков и стал объектом огромного количества критических исследований.

Происхождение и молодость

Большая часть информации о биографии Камоэнса вызывает сомнения, и, вероятно, многое из того, что о нем распространяется, является не более чем типичным фольклором, который формируется вокруг известной личности. Документально зафиксировано лишь несколько дат, которые отмечают его траекторию. Родовой дом Камоэнс берет свое начало в Галисии, недалеко от мыса Финистерре. Луис де Камоэнс по отцовской линии происходил от Васко Пиреша де Камоэнса, галисийского трубадура, воина и дворянина, который переехал в Португалию в 1370 году и получил от короля большие привилегии в виде должностей, почестей и земель, а его националистические стихи помогли отбить бретонское и итальянское влияние и создать национальный стиль трубадуров. Антао Ваз де Камоэнс, сын Васко Пиреша, служил в Красном море и женился на Д. Гиомар да Гама, родственнице Васко да Гама. От этого брака родились Симан Ваз де Камоэнс, служивший в королевском флоте и торговавший в Гвинее и Индии, и другой брат, Бенто, который сделал карьеру в области литературы и священства, поступив в монастырь Санта-Круш-дус-Агостиньос, престижную школу для многих молодых португальских дворян. Симан женился на Ане де Са-и-Маседу, также из знатной семьи, родом из Сантарема. По данным Джейна, Фернандеша и некоторых других авторов, их единственный сын Луис Ваз де Камоэнс родился в Лиссабоне в 1524 году. Три года спустя, когда городу угрожала чума, семья вместе с двором переехала в Коимбру. Между тем, на честь быть местом его рождения претендуют и другие города: Коимбра, Сантарем и Аленкер. Хотя первые биографы Камоэнса, Северим де Фариа и Маноэл Корреа, первоначально указали год его рождения как 1517, записи Listas da Casa da Índia, с которыми позже ознакомился Мануэл де Фариа и Соуза, похоже, подтверждают, что Камоэнс действительно родился в Лиссабоне в 1524 году. Аргументы в пользу того, что местом его рождения является Лиссабон, слабы; но и это не вызывает сомнений, поэтому новейшая критика считает место и дату его рождения неопределенными.

О его детстве ничего не известно. В возрасте двенадцати или тринадцати лет он должен был получить защиту и образование от своего дяди Бенто, который отправил его учиться в Коимбру. По преданию, он был недисциплинированным учеником, но стремился к знаниям, проявляя интерес к истории, космографии, классической и современной литературе. Однако его имя не встречается в записях Коимбрского университета, но по его тщательно продуманному стилю и обилию эрудированных цитат, встречающихся в его работах, можно с уверенностью сказать, что он каким-то образом получил солидное образование. Возможно, он получил образование у своего дяди, который к тому времени был ректором университета и настоятелем монастыря Санта-Крус, или учился в монастырском колледже. Когда ему было около двадцати лет, он должен был переехать в Лиссабон, не закончив учебу. Его семья была бедной, но, будучи знатной, он смог быть принят и установить плодотворные интеллектуальные контакты при дворе короля Жуана III, посвятив себя поэзии.

Высказывалось предположение, что он зарабатывал на жизнь в качестве воспитателя Франсиско, сына графа Линьяреса, Д. Антониу де Норонья, но сегодня это кажется неправдоподобным. Говорят также, что он вел богемный образ жизни, часто посещал таверны и был вовлечен в неприятности и бурные любовные отношения. В поздних биографиях поэта несколько дам упоминаются по имени как объект его любви, но хотя не отрицается, что он любил, и даже не одну женщину, эти номинальные идентификации в настоящее время считаются апокрифическими дополнениями к его легенде. Среди них, например, рассказывается о страсти к инфанте Д. Марии, сестре короля, за дерзость которой ему грозило тюремное заключение, и Катарине де Атаиде, которая, будучи еще одной несостоявшейся любовью, согласно версиям, стала причиной его самоизгнания, сначала в Рибатехо, а затем завербовалась солдатом в Сеуту. Причины путешествия сомнительны, но его пребывание там принимается как факт: он пробыл там два года и потерял правый глаз в морском сражении в Гибралтарском проливе. Вернувшись в Лиссабон, он вскоре снова занялся богемной жизнью.

Существует документ, датируемый 1550 годом, в котором он зачислен в армию для путешествия в Индию: «Луис де Камоэнс, сын Симана Ваза и Аны де Са, проживающий в Лиссабоне, в Моурарии; оруженосец, 25 лет, бородатый, приведен в качестве поручителя к отцу; отправляется на корабле С. Педру дос Бургалесес… среди людей с оружием». В конце концов, он не сразу приступил к работе. Во время процессии Тела Христова он повздорил с неким Гонсало Борхесом, слугой дворца, и ранил его мечом. Приговоренный к тюремному заключению, он был помилован в письме о помиловании. Он был освобожден королевским приказом от 7 марта 1553 года, в котором говорилось: «он молодой и бедный человек и будет служить мне в этом году в Индии». Мануэль де Фариа э Соуза нашел в записях Армады да Индия за 1553 год под заголовком «Военные люди» следующее место: «Фернандо Касадо, сын Мануэля Касадо и Бранки Кеймада, жителей Лиссабона, оруженосец; на его место был назначен Луис де Камоэнс, сын Симана Ваза и Аны де Са, оруженосец; он получил 2 400, как и остальные.

Восток

Он путешествовал на корабле «Сан-Бенту» из флота Фернана Алвареса Кабрала, сына Педру Алвареса Кабрала, который вышел из Тежу 24 марта 1553 года. Во время путешествия он прошел через регионы, где плавал Васко да Гама, столкнулся со штормом у мыса Доброй Надежды, где погибли три других корабля флота, и высадился в Гоа в 1554 году. Вскоре он поступил на службу к вице-королю Афонсу де Норонья и участвовал в экспедиции против короля Чембе (или «да Пимента»). В 1555 году, сменивший Норонью Д. Педру Маскаренхас приказал Мануэлю де Васконселушу отправиться воевать с маврами в Красное море. Камоэнс сопровождал его, но флот не встретил врага и зимовал в Ормузе в Персидском заливе.

Вероятно, в это время он уже начал писать «Os Lusíadas». Вернувшись в Гоа в 1556 году, нашел правительство Д. Франсиско Баррето, для которого сочинил Auto de Filodemo, что говорит о благосклонности Баррето. Ранние биографы, однако, расходятся во мнениях относительно отношений Камоэнса с правителем. Примерно в то же время на публике появилась анонимная сатира с критикой царящей безнравственности и коррупции, которую приписывали Камоэнсу. Поскольку сатира осуждается Мануэлинскими постановлениями, он был арестован за нее. Но была выдвинута гипотеза, что арест был связан с возникшими долгами. Возможно, он оставался в тюрьме до 1561 года или до этого был снова осужден, потому что когда Франсиско Коутиньо возглавил правительство, он был освобожден, нанят и защищен им. Он должен был быть назначен на должность Provedor-mor dos Defuntos e Ausentes для Макао в 1562 году, занимая ее фактически с 1563 по 1564 или 1565 год. В то время Макао был еще только зарождающимся торговым пунктом, почти безлюдным местом. По преданию, часть «Лузиад» он написал в пещере, которая впоследствии получила его имя.

На обратном пути в Гоа он потерпел кораблекрушение, по преданию, недалеко от устья реки Меком, спасая только себя и рукопись «Лузиады» — событие, вдохновившее его на создание знаменитой редондиллы «Sobre os rios que vão», которую Антониу Сержиу считает основой лирики Камоэнса и неоднократно цитирует в критической литературе. Травма кораблекрушения, как сказал Леал де Матос, оказала более глубокое влияние на пересмотр проекта «Os Lusíadas», ощутимое начиная с Canto VII и далее, в чем его уже обвинил Диогу ду Коуту, его друг, который частично сопровождал написание. Его спасение, вероятно, заняло несколько месяцев, и нет никаких записей о том, как это произошло, но он был доставлен в Малакку, где получил новый приказ о тюремном заключении за присвоение вверенного ему имущества умерших. Точная дата его возвращения в Гоа неизвестна, возможно, он оставался в тюрьме еще некоторое время. Куто утверждает, что Динамене, китайская девушка, в которую был влюблен Камоэнс, погибла во время кораблекрушения, но Рибейро и другие говорят, что эту историю следует отвергнуть. Следующий вице-король, Д. Антау де Норонья, был давним другом Камоэнса, познакомившись с ним в Марокко. Некоторые биографы утверждают, что ему была обещана официальная должность в торговом пункте Чаул, но он так и не занял ее. Северим де Фариа рассказал, что последние годы, проведенные в Гоа, он развлекался поэзией и военными действиями, где всегда проявлял храбрость, готовность и верность короне.

Трудно определить, какой была его повседневная жизнь на Востоке, помимо того, что можно экстраполировать на его военный статус. Кажется несомненным, что он всегда жил скромно и, возможно, делил дом с друзьями, «в одной из тех республик, где для португальцев было принято объединяться», как цитирует их Рамальо. У некоторых из этих друзей наверняка была культура, и поэтому иллюстрированная компания не должна была отсутствовать в тех краях. Рибейру, Сарайва и Моура допускают, что он мог встречаться, среди прочих деятелей, с Фернаном Мендесом Пинту, Фернаном Вазом Дураду, Фернаном Алваресом ду Ориенте, Гарсией де Ортой и уже упомянутым Диогу ду Коуту, создавая возможности для литературных дебатов и связанных с ними тем. Возможно, он также посещал лекции в некоторых религиозных колледжах или учреждениях в Гоа. Рибейро добавляет, что

Возможно также, что на таких встречах, в которых участвовали одновременно и военные, и литераторы, стремившиеся не только к военному успеху и материальной удаче, но и к известности и славе, рожденной культурой, что было одним из великих стремлений гуманизма того времени, присутствовала идея академии, воспроизводящей на Востоке, в рамках местных условий, модель академий эпохи Возрождения, таких как основанная во Флоренции Марсилио Фичино и его окружением, где культивировались неоплатонические идеалы.

Читайте также, биографии — Кляйн, Ив

Назад в Португалию

По приглашению или воспользовавшись возможностью преодолеть часть расстояния, отделявшего его от родины, точно не известно, в декабре 1567 года Камоэнс сел на корабль Педро Баррето в Софалу, на острове Мозамбик, где он был назначен губернатором, и там должен был ждать транспорта в Лиссабон в будущем. Ранние биографы говорят, что Педру Баррету был вероломен и давал Камоэнсу пустые обещания, так что через два года Диогу ду Коуту нашел его в тяжелом состоянии, о чем мы читаем в оставленной им записи:

Когда он попытался отправиться в путешествие с Куто, Баррето приказал ему заплатить двести крусадос за расходы, которые он понес вместе с поэтом. Однако его друзья собрали необходимую сумму, и Камоэнс был освобожден, прибыв в Кашкайш на корабле «Санта-Клара» 7 апреля 1570 года.

После стольких приключений он закончил «Лузиады», представив их в речитативе для короля Д. Себастьяна. Король, будучи еще подростком, приказал опубликовать эту работу в 1572 году, а также назначил небольшую пенсию «Луису де Камоэнсу, благородному рыцарю моего дома», в оплату за его услуги в Индии. Размер этой пенсии не превышал пятнадцати тысяч реалов в год, что если и не много, то не так мало, как принято считать, учитывая, что почетные дамы дворца получали около десяти тысяч реалов. Для солдата-ветерана эта сумма должна была считаться достаточной и почетной в то время. Но пенсия должна была выплачиваться только в течение трех лет, и хотя пособие можно было продлить, оно, по-видимому, выплачивалось нерегулярно, в результате чего поэт испытывал материальные трудности.

Он прожил свои последние годы в комнате дома рядом с церковью Санта-Ана, в состоянии, согласно традиции, самой недостойной бедности, «без тряпки, чтобы прикрыться». Ле Жантиль считал это мнение романтическим преувеличением, поскольку он все еще мог содержать раба Джау, которого привез с Востока, а официальные документы свидетельствуют о том, что у него были кое-какие средства к существованию. После того, как португальцы потерпели поражение в битве при Алькасер-Кибире, где король Себастьян исчез, в результате чего Португалия потеряла независимость от Испании, он заболел, по словам Ле Жантиля, чумой. Он был доставлен в больницу и умер 10 июня 1580 года, и был похоронен, согласно Фариа э Соуза, в неглубокой могиле в церкви Санта-Ана, или на кладбище бедняков той же больницы, согласно Теофило Брага. Его мать, пережившая его, получила его пенсию в наследство. Расписки, найденные в Торре-ду-Томбо, документально подтверждают дату смерти поэта, хотя сохранилась эпитафия, написанная Д. Гонсало Коутинью, где ошибочно указано, что он умер в 1579 году. После землетрясения 1755 года, разрушившего большую часть Лиссабона, были предприняты попытки найти останки Камоэнса, но все они оказались безуспешными. Кости, которые были помещены в 1880 году в гробницу в монастыре Иеронимоса, скорее всего, принадлежат кому-то другому.

Свидетельства современников описывают его как человека среднего телосложения, с русыми волосами, слепого на правый глаз, умелого во всех физических упражнениях и с темпераментным нравом, стоило ему немного ввязаться в драку. Говорят, что он был очень ценен как солдат, проявляя храбрость, боевитость, чувство чести и готовность служить, хороший товарищ в свободное время, либеральный, веселый и остроумный, когда удары судьбы не сбивали его дух и печаль. Он осознавал свои заслуги как человек, как солдат и как поэт.

Все попытки выяснить личность его музы оказались тщетными, и было сделано несколько противоречивых предложений о предполагаемых женщинах, присутствовавших в его жизни. Сам Камоэнс в одном из своих стихотворений предположил, что у него было несколько муз, которые вдохновляли его, когда он сказал «em várias flamas variamente ardia». Имена дам, предположительно его возлюбленных, встречаются только в его стихах и, возможно, являются идеальными фигурами; в первых биографиях поэта, написанных Педро де Маризом и Северимом де Фариа, где собраны лишь слухи о «некоторых любовных похождениях во дворце королевы», не упоминается ни одной дамы, которую можно было бы назвать по имени. Цитата Катарины де Атаиде появилась только в издании «Римаса» Фариа и Соузы в середине XVII века, а цитата инфанты — в издании Жозе Марии Родригеса, которое было опубликовано только в начале XX века. Расшифрованная Динамена также кажется поэтическим образом, а не реальным человеком. Рибейро предложил несколько альтернативных вариантов ее объяснения: имя, возможно, было криптонимом Дона Жоана Менесесес (D.I.na = D.Ioana + Mene), одной из ее возможных возлюбленных, которая умерла по пути в Индию и была похоронена в море, дочери Виоланты, графини Линьярес, которую она также могла любить еще в Португалии, и указал на появление имени Dinamene в стихах, написанных, вероятно, после ее прибытия в Индию, перед поездкой в Китай, где она, как говорят, встретила девушку. Он также сослался на мнение исследователей, которые утверждают, что упоминание Коуто, единственное раннее упоминание о китайцах за пределами работы самого Камоэнса, было сфальсифицировано, введено задним числом, с возможностью того, что это все еще орфографическая ошибка, испорченное «dignamente». В окончательном варианте рукописи Коуто это имя даже не упоминалось, хотя это трудно доказать в связи с исчезновением рукописи.

Вероятно, выполненный между 1573 и 1575 годами, так называемый «портрет, написанный красным», иллюстрированный в начале статьи, Васко Граса Моура считает «единственным и ценным надежным документом, который мы имеем, чтобы узнать черты эпоса, изображенного в жизни профессиональным художником». Известно, что этот портрет — копия, сделанная по просьбе 3-го герцога Лафоэша, выполненная Луишем Жозе Перейрой де Резенде между 1819 и 1844 годами с оригинала, который был найден в зеленом шелковом мешочке в обломках пожара во дворце графов Эрисейра, который с тех пор исчез. Это «очень точная копия»,

Сохранилась также миниатюра, написанная в Индии в 1581 году по заказу Фернана Телеса де Менесеса и подаренная вице-королю Д. Луису де Атаиде, который, согласно свидетельствам того времени, был очень похож на него внешне. В 1970-х годах был найден еще один портрет работы Марии Антониеты де Азеведо, датированный 1556 годом и изображающий поэта в тюрьме. Первая медаль с его изображением появилась в 1782 году по заказу барона Диллона в Англии, на которой Камоэнс увенчан лаврами и одет в герб с надписью «Apollo Portuguez

На протяжении веков образ Камоэнса был бесчисленное количество раз представлен на гравюрах, картинах и скульптурах португальских и зарубежных художников, в его честь было воздвигнуто несколько памятников, среди которых выделяется большой памятник Камоэнсу, установленный в 1867 году на площади Луиша де Камоэнса в Лиссабоне, автором которого является Виктор Бастос и который является центром официальных публичных церемоний и народных манифестаций. Его также чествовали в музыкальных композициях, он появлялся со своим чучелом на медалях и монетах и как персонаж в романах, поэзии и пьесах. Фильм «Камоэнс» режиссера Жозе Лейтау де Барруша стал первым португальским фильмом, принявшим участие в Каннском кинофестивале в 1946 году. Среди известных художников, которые брали его за образец для своих работ, — Бордало Пиньейро, Франсиско Аугусто Метрасс, Антониу Суареш душ Рейш, Гораций Верне, Жозе Малхоа, Виейра Портуэнсе и Лагоа Энрикес. В его честь были названы кратер на планете Меркурий и астероид в главном поясе.

Читайте также, биографии — Юнлэ

Справочная информация

Камоэнс жил в заключительной фазе европейского Возрождения, периода, отмеченного многими изменениями в культуре и обществе, знаменующими конец Средневековья и начало эпохи Модерна и переход от феодализма к капитализму. Он получил название «Ренессанс» благодаря переоткрытию и переоценке культурных образцов классической античности, которые направляли изменения этого периода в сторону гуманистического и натуралистического идеала, утверждающего достоинство человека, ставящего его в центр вселенной, делающего его исследователем природы par excellence и отдающего предпочтение разуму и науке как арбитрам явной жизни. В этот период были изобретены различные научные приборы, открыты различные законы природы и ранее неизвестные физические сущности; изменились знания о лике планеты после открытий великих мореплаваний. Дух интеллектуальных спекуляций и научных исследований был на подъеме, благодаря чему физика, математика, медицина, астрономия, философия, инженерия, филология и различные другие отрасли знаний достигли беспрецедентного уровня сложности, эффективности и точности, что привело к оптимистичному представлению о человеческой истории как о непрерывном и постоянно расширяющемся расширении к лучшему. В определенном смысле Ренессанс был оригинальной и эклектичной попыткой гармонизировать языческий неоплатонизм с христианской религией, эрос с харитас, наряду с восточными, еврейскими и арабскими влияниями, где не обошлось без изучения магии, астрологии и оккультизма. Это было также время, когда начали создаваться сильные национальные государства, расширялась торговля и города, а буржуазия стала силой огромной социальной и экономической значимости, что контрастировало с относительным снижением влияния религии в мировых делах.

В 16 веке, в котором жил Камоэнс, влияние итальянского Возрождения распространилось по всей Европе. Однако некоторые из его наиболее характерных черт приходили в упадок, в частности, из-за серии политических споров и войн, изменивших политическую карту Европы, в результате которых Италия потеряла свое место в качестве державы, и раскола католицизма с появлением протестантской Реформации. В ответ католики начали Контрреформацию, возобновили инквизицию и церковную цензуру. В то же время доктрины Макиавелли получили широкое распространение, отделив этику от практики власти. Результатом стало подтверждение власти религии над профанным миром и формирование взволнованной духовной, политической, социальной и интеллектуальной атмосферы с сильными дозами пессимизма, что неблагоприятно отразилось на древней свободе, которой пользовались художники. Несмотря на это, интеллектуальные и художественные приобретения Высокого Возрождения, которые еще были свежи и сияли перед глазами, не могли быть забыты сразу, даже если их философский субстрат уже не мог оставаться актуальным перед лицом новых политических, религиозных и социальных фактов. Новое искусство, которое было создано, хотя и вдохновлялось источником классицизма, переводило его в беспокойные, тревожные, искаженные, амбивалентные формы, привязанные к интеллектуалистической драгоценности, характеристики, которые отражали дилеммы века и определяли общий стиль этой фазы как маньеристский.

С середины XV века Португалия утвердилась в качестве великой морской и торговой державы, ее искусство развивалось, а энтузиазм к морским завоеваниям разгорался. Правление Жуана II было отмечено формированием чувства национальной гордости, а ко времени правления Мануэля I, как говорят Спина и Бечара, гордость уступила место бреду, эйфории мирового господства. В начале XVI века Гарсия де Ресенде сетовал на то, что нет никого, кто мог бы достойно воспеть столько подвигов, утверждая, что существует эпический материал, превосходящий материал римлян и троянцев. Восполняя этот пробел, Жуан де Баррос написал рыцарскую новеллу A Crónica do Imperador Clarimundo (1520) в эпической форме. Вскоре после этого появился Антониу Феррейра, который утвердился в качестве наставника поколения классицистов и бросил вызов своим современникам воспевать славу Португалии в высоком стиле. Когда появился Камоэнс, была подготовлена почва для апофеоза родины, родины, которая упорно боролась за свой суверенитет сначала с маврами, а затем с Кастилией, развила дух авантюризма, который перенес ее через океаны, расширяя известные границы мира и открывая новые торговые и исследовательские пути, побеждая вражеские армии и враждебные силы природы. Однако к этому времени уже назревал политический и культурный кризис, который материализовался вскоре после ее смерти, когда страна потеряла свой суверенитет в пользу Испании.

Читайте также, биографии — Хокни, Дэвид

Обзор

Произведения Камоэнса делятся на три жанра: лирический, эпический и театральный. Его лирические произведения сразу же были оценены как высокое достижение. Свою виртуозность он проявил, прежде всего, в песнях и элегиях, но и его хороводы не отстают от них. Фактически, он был мастером в этой форме, дав новую жизнь искусству глоссы, вдохнув в нее спонтанность и простоту, тонкую иронию и живую фразировку, подняв придворную поэзию на самый высокий уровень и показав, что он также умел прекрасно выражать радость и расслабленность. Его эпическая продукция синтезирована в «Лузиадах» («Os Lusíadas»), тщательном прославлении достижений португальцев, не только их военных побед, но и покорения стихий и физического пространства, с постоянным использованием классических аллегорий. Идея национального эпоса существовала в португальском сердце с XV века, когда началось мореплавание, но воплотить ее в жизнь должен был Камоэнс в следующем столетии. В своих драматических произведениях он стремился соединить националистические и классические элементы.

Если бы он остался в Португалии, как придворный поэт, он, вероятно, никогда бы не достиг мастерства в своем искусстве. Опыт, накопленный им в качестве солдата и моряка, значительно обогатил его мировоззрение и стимулировал его талант. Благодаря им ему удалось освободиться от формальных ограничений придворной поэзии, а трудности, через которые он прошел, глубокие муки изгнания, тоска по родине, неизгладимо пропитали его дух и передались его творчеству, а оттуда оказали заметное влияние на последующие поколения португальских писателей. Его лучшие стихи сияют именно благодаря тому, что в выраженном страдании и честности этого выражения есть подлинная сила, и это одна из главных причин, которая ставит его поэзию на столь высокий уровень.

Его источники были бесчисленны. Он овладел латынью и испанским языком и доказал, что хорошо знает греко-римскую мифологию, древнюю и современную европейскую историю, португальских хронистов и классическую литературу, таких авторов, как Овидий, Ксенофонт, Лукан, Валерий Флако, Гораций, но особенно Гомера и Вергилия, у которых он заимствовал различные структурные и стилистические элементы, а иногда даже отрывки в почти дословной транскрипции. Судя по его цитатам, он также хорошо знал труды Птолемея, Диогена Лаэрция, Плиния Старшего, Страбона и Помпония, а также других древних историков и ученых. Из современных ему были известны итальянские произведения Франческо Петрарки, Лудовико Ариосто, Торквато Тассо, Джованни Боккаччо и Якопо Саннадзаро, а также кастильская литература.

Для тех, кто рассматривает Ренессанс как однородный исторический период, основанный на классических идеалах и продолжающийся до конца шестнадцатого века, Камоэнс является исключительно человеком Ренессанса, но общепризнано, что в шестнадцатом веке в значительной степени доминировало стилистическое производное, называемое маньеризмом, которое в различных моментах является антиклассической школой и в различных отношениях предвосхищает барокко. Таким образом, по мнению ряда авторов, стиль Камоэнса правильнее называть маньеристским, отличая его от типичного классицизма эпохи Возрождения. Это обосновано наличием различных языковых средств и подходом к его темам, не соответствующим доктринам равновесия, экономии, спокойствия, гармонии, единства и неизменного идеализма, которые являются основополагающими осями классицизма эпохи Возрождения. Камоэнс, после типично классического начального этапа, пошел по другим путям, и беспокойство и драма стали его спутниками. На протяжении всей «Лузиады» видны признаки политического и духовного кризиса, перспектива упадка империи и характера португальца витает в воздухе, порицание дурных привычек и недостаточной признательности к искусству чередуется с отрывками, в которых он приносит свои восторженные извинения. Также для маньеризма и в еще большей степени для барокко характерен вкус к контрасту, эмоциональному восторгу, конфликту, парадоксу, религиозной пропаганде, использованию сложных фигур речи и драгоценностей, даже гротеску и чудовищности, многие из которых являются общими чертами в творчестве Камоэнса.

Маньеристский характер его творчества также отмечен двусмысленностью, порожденной разрывом с прошлым и одновременным следованием ему, первое проявляется в визуализации новой эпохи и использовании новых поэтических формул из Италии, а второе — в использовании архаизмов, характерных для Средневековья. Наряду с использованием ренессансных и классицистических формальных моделей, он культивировал средневековые жанры виланте, кантиги и трова. Для Жоакима душ Сантуша противоречивый характер его поэзии заключается в контрасте между двумя противоположными предпосылками: идеализмом и практическим опытом. Он сопрягал ценности, характерные для гуманистического рационализма, с другими, заимствованными из рыцарства, крестовых походов и феодализма, он согласовывал постоянную пропаганду католической веры с античной мифологией, отвечая на эстетическом уровне за все действия, которые материализуют конечное достижение, отбрасывая дорогие классикам aurea mediocritas, чтобы отстаивать примат упражнения оружия и славного завоевания.

Лузиады

Os Lusíadas считается португальской эпопеей высшего уровня. Само название фильма уже говорит о его националистических намерениях: оно происходит от древнеримского названия Португалии — Лузитания. Это одна из самых важных эпопей современной эпохи благодаря своему величию и универсальности. Эпопея рассказывает о Васко да Гама и португальских героях, которые совершили плавание вокруг мыса Доброй Надежды и открыли новый путь в Индию. Это гуманистическая эпопея, даже в своих противоречиях, в ассоциации языческой мифологии с христианским видением, в противоположных чувствах к войне и империи, во вкусе к отдыху и стремлении к приключениям, в признании чувственных удовольствий и требованиях этической жизни, в восприятии величия и предчувствии упадка, в героизме, оплаченном страданиями и борьбой. Поэма открывается знаменитыми стихами:

Оружие и бароны, что с западного лузитанского берега, По морям невиданным проплыли, Прошли даже за Тапробану, В опасностях и войнах, больше, чем могла обещать человеческая сила, И среди далеких людей построили новое королевство, Которое они так усилили.

Десять канто поэмы состоят из 1 102 строф общим количеством 8 816 десятисложных стихов, в которых используется восьмая рифма (ababababcc). После вступления, воззвания и посвящения королю Д. Себастьяну начинается действие, в котором сливаются воедино миф и исторический факт. Васко да Гама, плывущий вдоль побережья Африки, замечен собранием классических богов, которые обсуждают судьбу экспедиции, которой покровительствует Венера и нападает Вакх. Отдохнув несколько дней в Мелинде, по просьбе местного короля Васко да Гама рассказывает всю историю Португалии, начиная с ее истоков и заканчивая путешествием, которое они совершают. Канты III, IV и V содержат одни из лучших отрывков всей эпопеи: эпизод с Инес де Кастро, которая становится символом любви и смерти, битва при Альхубарроте, видение короля Мануэля I, описание пожара Сантельмо, история великана Адамастора. Вернувшись на корабль, поэт использует свободное время, чтобы рассказать историю Двенадцати Англии, а Вакх призывает морских богов, чтобы уничтожить португальский флот. Вмешивается Венера, и кораблям удается достичь Каликута в Индии. Там Пауло да Гама принял представителей короля и объяснил значение знамен, украшавших корабль капитана. На обратном пути моряки наслаждаются островом, который создала для них Венера, наградив их своими милостями от нимф. Один из них поет о славном будущем Португалии, а сцена завершается описанием вселенной Тетис и Васко да Гамы. Затем путешествие продолжается домой.

В «Os Lusíadas» Камоэнс достигает удивительной гармонии между классической эрудицией и практическим опытом, разработанным с непревзойденным техническим мастерством, описывая португальские приключения с моментами серьезных размышлений, смешанных с другими моментами тонкой чувствительности и гуманизма. Великолепные описания сражений, проявлений природных сил, чувственных встреч выходят за рамки аллегорий и классицистических аллюзий, пронизывающих все произведение, и предстают в виде беглого дискурса, который всегда находится на высоком эстетическом уровне, не только благодаря особенно хорошо достигнутому повествовательному характеру, но и благодаря превосходному владению всеми ресурсами языка и искусству стихосложения, со знанием широкого спектра стилей, используемых в эффективном сочетании. Это произведение также является серьезным предупреждением христианским королям о необходимости отказаться от мелкого соперничества и объединиться против мусульманской экспансии.

Структура произведения сама по себе заслуживает интереса, ведь, по словам Хорхе де Сены, в Os Lusíadas нет ничего произвольного. Среди аргументов, которые он выдвигал, было использование золотого сечения, определенного соотношения между частями и целым, организация целого через идеальные пропорции, которые подчеркивают особенно значимые отрывки. Сена продемонстрировал, что применение золотого сечения ко всему произведению приходится именно на стих, в котором описывается прибытие португальцев в Индию. Если применить раздел отдельно к двум получившимся частям, то первая часть содержит эпизод, рассказывающий о смерти Инеш де Кастро, а во второй — строфу, повествующую о попытках Купидона объединить португальцев и нимф, что для Сены усиливает значение любви во всей композиции. Еще два элемента придают «Os Lusíadas» современность и отдаляют его от классицизма: введение сомнения, противоречия и сомнений, противоречащих утвердительной уверенности, характерной для классического эпоса, и примат риторики над действием, замена мира фактов миром слов, которые не полностью спасают реальность и превращаются в метаязык, оказывающий такое же разрушительное воздействие на традиционный эпос.

Согласно Коста Пимпау, нет никаких доказательств того, что Камоэнс намеревался написать свою эпопею до путешествия в Индию, хотя героические темы уже присутствовали в его раннем произведении. Возможно, он черпал вдохновение из фрагментов «Декады Азии» Жуана де Барроша и «Истории открытия и завоевания Индии португальцами» Фернана Лопеша де Кастаньеды. О классической мифологии он, конечно, был хорошо осведомлен и до этого, равно как и о древней эпической литературе. Судя по всему, поэма начала формироваться уже в 1554 году. Шторк считает, что решимость написать ее родилась во время самого морского путешествия. Между 1568 и 1569 годами его видел в Мозамбике историк Диогу ду Коуту, его друг, все еще работавший над трудом, который увидел свет в Лиссабоне только в 1572 году.

Успех публикации «Лузиад» предположительно вызвал необходимость второго издания в том же году, что и издание princeps. Они отличаются друг от друга множеством деталей, и долгое время велись споры о том, какая из них является оригиналом. Неясно также, кому принадлежат поправки ко второму тексту. В настоящее время оригинальным признается издание с редакторским знаком — пеликаном с повернутой влево шеей, которое называется издание А, выполненное под руководством автора. Однако издание B долгое время воспринималось как princeps, что имело катастрофические последствия для последующего критического анализа произведения. По всей видимости, издание В было подготовлено позже, около 1584 или 1585 года, тайным образом, взяв фиктивную дату 1572 года, чтобы обойти задержки цензуры того времени, если бы оно было опубликовано как новое издание, и исправить серьезные недостатки другого издания 1584 года, так называемого издания Пискоса. Однако Мария Елена Пайва выдвинула гипотезу, что издания А и Б являются лишь вариантами одного и того же издания, которое исправлялось после набора, но уже в процессе печати. По словам исследователя, «необходимость максимально эффективно использовать печатный станок привела к тому, что после завершения печати бланка, состоящего из нескольких листов, делался первый пробный оттиск, который исправлялся при продолжении печати, теперь уже с исправленным текстом. Поэтому существовали неисправленные печатные листы и исправленные печатные листы, которые были нечетко сгруппированы в одном экземпляре», так что в системе печати того времени не было двух строго одинаковых экземпляров.

Читайте также, биографии — Пьетт, Эдуар

Рифмы

Лирические произведения Камоэнса, разбросанные по рукописям, были собраны и опубликованы посмертно в 1595 году под названием «Римас». На протяжении XVII века растущий престиж его эпопеи способствовал еще большему повышению оценки других поэм. В сборник входят редондиллы, оды, глоссы, кантиги, раунды или вариации, секстили, сонеты, элегии, эклоги и другие короткие строфы. Его лирическая поэзия происходит из нескольких различных источников: сонеты в целом следуют итальянскому стилю, заимствованному у Петрарки, песни написаны по образцу Петрарки и Пьетро Бембо. В одах можно заметить влияние рыцарской поэзии трубадуров и классической поэзии, но с более утонченным стилем; в шестидесяти двух ясно прослеживается провансальское влияние; в круглых числах он расширил форму, углубил лиризм и ввел тематику, работающую на антитезах и парадоксах, неизвестную в древней традиции приятельских песен, а элегии вполне классицистичны. Его строфы написаны в эпистолярном стиле, с морализаторскими темами. Экоглифы — это совершенные произведения пасторального жанра, заимствованные у Вергилия и итальянцев. Во многих местах его лирики было обнаружено влияние испанской поэзии Гарсиласо де ла Вега, Хорхе де Монтемора, Хуана Боскана, Грегорио Сильвестре и некоторых других имен, как отметил его комментатор Фариа э Соуза.

Несмотря на заботу, проявленную первым редактором «Рифмы» Фернаном Родригесом Лобо Соропитой, в издание 1595 года было включено несколько апокрифических стихотворений. В последующие века было обнаружено множество стихотворений, которые приписывались ему, но не всегда с тщательным критическим анализом. В результате, например, если в оригинале «Рифмы» было 65 сонетов, то в издании Журомена 1861 года их было 352; в издании Агиара э Силвы 1953 года было перечислено 166 произведений. Более того, многие издания модернизировали или «приукрашивали» оригинальный текст, эта практика особенно усилилась после издания Фариа э Соуза в 1685 году, породив и укоренив собственную традицию об этом прелюбодейном уроке, что создало огромные трудности для критического изучения. Более научные исследования стали проводиться только в конце 19 века, благодаря вкладу Вильгельма Шторка и Каролины Михаэлис де Васконселос, которые отбросили несколько апокрифических сочинений. В начале XX века работу продолжили Жозе Мария Родригес и Афонсу Лопеш Виейра, которые в 1932 году опубликовали «Римас» в издании, которое они назвали «критическим», хотя оно не заслуживало такого названия: в нем были использованы значительные части урока Фариа э Соузы, но редакторы утверждали, что использовали оригинальные издания 1595 и 1598 годов. С другой стороны, они определенно подняли вопрос о текстовом мошенничестве, которое продолжалось в течение долгого времени и изменило стихи до неузнаваемости. Достаточно одного примера:

Кажется, что в этой чистке невозможно достичь окончательного результата. Однако сохранилось достаточно достоверных материалов, чтобы гарантировать его положение как лучшего португальского лирика и величайшего поэта эпохи Возрождения в Португалии.

Читайте также, биографии — Надь, Имре

Комедии

Общее содержание его произведений для сцены сочетает в себе, как и в «Os Lusíadas», национализм и классическое вдохновение. Его деятельность в этой области суммируется в трех работах, все в жанре комедии и в формате авто: El-Rei Seleuco, Filodemo и Anfitriões. Атрибуция Эль-Царя Селевка Камоэнсу, однако, является спорной. О его существовании не было известно до 1654 года, когда он появился в первой части «Рифмы» в издании Крэсбека, который не привел никаких подробностей о его происхождении и не позаботился о редактировании текста. Эта пьеса также отличается от двух других, дошедших до нас, по нескольким параметрам, например, гораздо меньшей продолжительностью (один акт), наличием прозаического пролога, а также менее глубоким и менее эрудированным рассмотрением любовной темы. Тема сложной страсти Антиоха, сына царя Селевка I Никатора, к своей мачехе, царице Стратонике, была взята из исторического факта древности, переданного Плутархом и повторенного Петраркой и испанским народным песенником, обработавшим ее в стиле Гиль Висенте.

Амфитрион», опубликованный в 1587 году, является адаптацией «Амфитриона» Плавта, где он подчеркивает комический характер мифа об Амфитрионе, подчеркивая всемогущество любви, которая покоряет даже бессмертных, также следуя винцентианской традиции. Пьеса написана в мелких оборотах и использует двуязычие, применяя кастильский язык в репликах персонажа Сосии, раба, чтобы указать на его низкий социальный уровень в отрывках, доходящих до гротеска, — ресурс, который появляется и в других пьесах. O Filodemo, написанная в Индии и посвященная вице-королю Франсиско Баррето, представляет собой комедию нравов в пяти действиях, в соответствии с классическим делением. Тема — любовь слуги Филодемо к Дионисе, дочери дворянина, в доме которого он служит, с автобиографическими чертами. Камоэнс рассматривал комедию как второстепенный жанр, представляющий интерес только как развлечение обстоятельств, но он достиг значительных результатов, перенеся комичность персонажей на действие и усовершенствовав сюжет, тем самым указав путь к обновлению португальской комедии. Однако его предложению не последовали культиваторы жанра, сменившие его.

Тематические ядра творчества Камоэнса

Для Ивана Тейшейры, хотя «Os Lusíadas» не был написан по заказу государства, он идеально соответствовал культурным потребностям экспансионистских усилий. Камоэнс верил в доминирующий в Португалии его времени дискурс, согласно которому португальцы должны были выполнить цивилизаторскую миссию в мире. В тексте эта миссия выражена явно, но идеология не затмевает его искусство. Напротив, именно Поэзия придает амплитуду Истории, амплитуду, которую Камоэнс считал долгом поэта открыть своим современникам, опираясь на славу прошлого и настоящего, чтобы взлететь ввысь и окинуть взором духа еще более грандиозные перспективы на далеком горизонте будущего, возвращение через искусство в мир полученного видения, чтобы искусство наполнило историю новым смыслом, гарантировало бы высшее значение этой истории в бессмертии искусства, которое делает ее справедливой, тем самым возрождая португальский пыл к еще большим завоеваниям. Как предположил Алсир Пекора, без эпоса Добро подвига не могло быть полностью осуществлено. Одного оружия недостаточно для величия, необходимо, чтобы искусство воспевало его, и если герой не почитает искусство, он ограничивает себя своей добродетелью и теряет способность достичь возвышенного. Камоэнс без скромности поставил себя в качестве голоса этой песни, необходимой для величия Португалии, но с досадой обвинил в неблагодарности и несправедливости, от которых он страдал:

Смотри, как давно, воспевая твой Теж и твоих лузитанцев, Фортуна привела меня в мое паломничество, Видя новые труды и новый ущерб:….. Взамен покоев, на которые я надеялся, Лавровых часовен, которые бы меня почтили, Придумали для меня труды небывалые, С которыми уложили меня в таком тяжелом состоянии….. Смотрите, нимфы, какие устройства владык твой Теж создает доблестных, Которые так умеют награждать такими милостями Тех, кто делает их, воспевая, славными!»

Однако, даже за свой счет, очевидно, что его намерением было не просто прославить португальцев, но и развенчать их, либо отмечая их положительные достижения, либо исправляя их плохое поведение. Таким образом, Os Lusíadas — это не только история и апология, не только «изобретательность и искусство», но и критика обычаев, этическая сентенция, сложная и порой противоречивая политическая программа, а также обещание лучшего будущего, будущего, о котором не мечтал ни один народ. В поэме великие деятели древности оказываются заслоненными тем, чего достигли и достигнут португальские мужчины. Португальцы становились божественными не только благодаря стойкости духа, физическому мужеству перед лицом врага, но и благодаря исполнению высших добродетелей. По мнению Камоэнса, лусо суждено было заменить славу древних, потому что их мастерство превосходило их. Даже благоговение перед древностью, которое питал поэт, не смогло преодолеть его представление о португальцах как о возвышенных героях:

Хватит о мудрых греках и троянцахВеликих плаваний, которые они совершали;Хватит об Александре и ТраянеСлавы их побед;Что я пою о прославленной груди Лузитании,Которой повиновались Нептун и Марс:Хватит о том, что поет древняя Муза,Что радуется другой, более высокой ценности.

Но здесь мы видим один из парадоксов политической идеологии Камоэнса, или, возможно, его благоразумия и мудрости, потому что, хотя «Лузиады», с одной стороны, восхваляют дух завоевания, с другой — пророчески осуждают голосом Старика из Рестело «тщеславную жадность» португальцев, их стремление к «славе командования», и «это тщеславие, которое мы называем славой», вероятно, перекликается с течением мысли его времени, которое противоречило предпосылкам мореплавания, оставляя «врага у ворот, потому что ты собираешься искать другого из такой дали, чтобы старое королевство обезлюдело, ослабло и отдалилось». Его явление завершается предостережением португальцев от высокомерия, «высоких желаний», напоминая, как Фаэтон, «несчастный юноша», стал причиной собственной гибели, попытавшись управлять солнечной колесницей своего отца, Гелиоса, не обладая способностями к этому, и поэтому был сражен Зевсом, и как Икар поддался искушению полететь к солнцу на восковых крыльях, увидел, как они растаяли, и смертельно упал на землю.

Среди наиболее распространенных тем в лирике Камоэнса любовь занимает центральное место, и она также часто встречается в песне Os Lusíadas. В его концепцию вошли элементы классической доктрины, придворной любви и христианской религии, все из которых способствовали поощрению духовной, а не плотской любви. Для классиков, особенно для платонической школы, духовная любовь — это высшая, единственная любовь, достойная мудрых, и этот вид бесплотной привязанности стал известен как платоническая любовь. В христианской религии его времени тело считалось источником одного из главных грехов — похоти, и поэтому к нему всегда относились с подозрением, если не с презрением; хотя любовь в ее духовных вариантах одобрялась, сексуальная любовь допускалась в первую очередь для деторождения, а удовольствие оставалось на втором плане. Из поэзии трубадуров он унаследовал традицию придворной любви, которая сама по себе является платонической производной, ставящей даму на идеальный уровень, никогда не достижимый, и требующей от рыцаря безупречной этики и полного подчинения своей возлюбленной. В этом контексте любовь Камоэнса, выраженная в его произведениях, — это, как правило, идеализированная любовь, которая не воплощается в жизнь и выражается на уровне абстракции и искусства. Однако это любовь, попавшая в ловушку дуализма; это любовь, которая, хотя и просветляет разум, порождает поэзию и облагораживает дух, приближая его к божественному, прекрасному, вечному, чистому и чудесному, это также любовь, которая мучает и порабощает из-за невозможности игнорировать желание обладать возлюбленным и настоятельные требования плоти. Поэт бесчисленное количество раз горько жаловался на тиранию этих невозможных любовей, он плакал о расстояниях, прощаниях, тоске, отсутствии взаимности и бесценности благородных плодов, которые она приносит. Возьмем, к примеру, известный сонет:

Любовь — это огонь, который горит незаметно; Это рана, которая болит, но не ощущается; Это недовольство удовлетворением; Это боль, которая трещит, не причиняя боли; Это нежелание больше, чем желание; Это одиноко ходить среди людей; Это никогда не быть довольным, чтобы быть счастливым; Это забота о том, что приобретается в проигрыше; Это желание быть пойманным в ловушку желания; Это служение тому, кто побеждает, победителю; Это верность тому, кто убивает нас. Но как вы можете вызвать дружбу в человеческих сердцах, если сама любовь так противоречит вам?

Все парадоксы, создаваемые любовной идеализацией, подчеркиваются самой поэтической структурой, полной антитез, метафор, силлогизмов, противопоставлений и инверсий, которые, по анализу Кавальканте, являются наиболее распространенными.

Если земное завершение невозможно, может потребоваться сама смерть влюбленных, чтобы они могли соединиться в раю. Таким образом, тема смерти сопровождает тему любви во многих стихотворениях Камоэнса, явно или неявно. Однако любовь не всегда была для него драмой, поэт умел выразить ее чисто радостную и спокойную сторону, затрагивая, как заметил Жоаким Набуко, сердцевину простоты чувства. В качестве примера он привел следующий сонет:

Влюбленный превращается в любимую вещь В силу большого воображения; Мне больше нечего желать, Ибо во мне есть желанная часть. Если моя душа преображается в нем, то чего желает достичь тело? Только в себе самом она может покоиться, ибо с ней связана душа. Но эта прекрасная и чистая Семидея, Что, как случайность в своем предмете, Так с моей душой сообразуется; Она в мысли как идея; И живая, чистая любовь, Из которой я создан, Как простая материя ищет форму.

В любом случае, несмотря на разочарования и повторяющиеся страдания, для Камоэнса любовь стоила жизни: «Слезы воспламеняют мою любовь, и я чувствую себя довольным собой, потому что полюбил тебя», и в его описаниях возлюбленной изобилуют живописные образы большой нежности, помещая женщину как центральный элемент в гармоничный природный пейзаж, особенно в его лирике, заимствованной непосредственно у Петрарки и из португальской пасторальной традиции Cancioneiro Geral Гарсии де Резенде, которые напоминают классическую буколику. Картина словами выдвигает на первый план природную и женскую красоту и способна очертить психологический портрет через описание жестов, поз и телодвижений женщины, как это видно из отрывка: «Лицо на ее руке

Амурная двойственность, выраженная в лирике Камоэнса, соответствует двум концепциям женщины: первая — это ангельское создание, объект поклонения, почти божественное существо, неприкасаемое и далекое. В ее описании подчеркивается соответствие между ее физической красотой и ее моральным и духовным совершенством. Ее волосы — золото, уста — роза, зубы — жемчуг, а ее простая близость и созерцание — небесный дар. Но любовь, пережитая в духе, уступает место тотализирующим чувствам, которые в конечном итоге также включают эротические и гедонистические проявления, призывая к немедленному наслаждению, прежде чем время поглотит тела в дряхлости, вызывая тогда другую женщину, плотскую. Если физического союза не происходит, рождается страдание, а вместе с ним отчуждение от мира, недоумение и «поэзия облегчения», как назвал ее Соарес. В лирике Камоэнса полярной точкой опоры удовольствия и боли является женщина, вокруг женской фигуры вращается весь амурный пафос, она является отправной и конечной точкой всего поэтического дискурса. Даже никогда не женившись и даже обожая своих муз на расстоянии, Камоэнс, по всей вероятности, испытал плотскую любовь. В «Os Lusíadas», выходя за рамки традиции петраркистской любовной литературы, можно найти самые эротически заряженные отрывки в творчестве Камоэнса, в нескольких ярких, свободных, страстных и честных описаниях чувственных встреч и женщин, нередко омытых напряженным лиризмом. Наиболее яркими отрывками в этом смысле являются портрет Венеры и ее восхождение на Олимп, где она соблазняет Юпитера, чтобы тот благоволил португальцам, в Канто II, и сцены на острове Любви в Канто IX и X. Ниже приводится отрывок из портрета богини:

И, как жена мужчины, я видел ее, и я видел ее, и я видел ее, и я видел ее, и я видел ее, и я видел ее, и я видел ее, и я видел ее, и я видел ее, и я видел ее, и я видел ее, и я видел ее, и я видел ее, и я видел ее, и я видел ее, и я видел ее, и я видел ее. Но не то, чтобы все скрыто и не то, чтобы все открыто; Не скуп покров лиловых лилий; Но, чтоб желание зажгло изгиб, Ставит перед ним тот редкий предмет. На небесах, повсюду, уже чувствуется ревность на Вулкане, любовь на Марсе.

Для Сидалии душ Сантуш эффективность эротической эвокации заключается в искусном создании вуайеристского маршрута, который чередует показ и сокрытие тела богини, по шкале прогрессирующей интенсивности и с довольно смелыми описаниями, даже если она использует метафору, чтобы обозначить центр сексуального желания, губы ее вульвы: «пурпурные лилии». В описании Острова Любви эротическая атмосфера последовательно поддерживается на протяжении длинного отрывка, также в возрастающей последовательности интенсивности, описывающего от создания острова, прибытия нимф и подготовки к наслаждению португальцев, до момента, когда моряки начинают «охоту» за нимфами через лес и, наконец, присоединяются к ним в момент освобождающего и всеобъемлющего удовольствия, которое компенсирует все труды, понесенные ранее:

О, какие голодные поцелуи в лесу, И какие сладкие крики звучали! Какие нежные ласки, какой честный гнев, Какой веселый смех превращался! Что еще они проводят утром и в сиесту, Что Венера от наслаждений воспламеняется, Лучше испытать ее, чем осуждать, Но осуждайте, кто не может испытать.

Следует отметить, что коллективная сексуальная консумация, происходящая на Острове Любви, хотя и обладает всеми атрибутами плотских отношений и описана с явными эротическими подробностями, далека от характера безудержной оргии. Нимфы — богини, и любовь, которую они предлагают, не является вульгарной. В классической традиции они были сущностями, просветляющими интеллект и управляющими поколением и возрождением, а в эпосе они предстают как потенциальные матрицы сублимированной расы, «сильного и прекрасного потомства», которое Камоэнс жаждал увидеть в Португалии. Остров Любви сам по себе воплощает несколько атрибутов земного рая, где связь между мужчиной и женщиной полна и гармонична, одновременно плотская и духовная. По мнению Борхеса, «райское свойство острова заключается именно в том, что он упраздняет разделение и противопоставление тела и духа, мужского и женского, человеческого и божественного, смертного и бессмертного, деятельности и конца, бытия и сознания».

Помимо мифологических женских фигур, которые принадлежат к мифическому плану, находятся вне Истории и свободны от первородного греха, видение женщин в «Os Lusíadas» отражает общее мнение своего времени: женщины тем более возвышены, чем ближе они к поведению Марии, матери Иисуса, высшей модели христианского женского совершенства. В рамках этого стандарта они играли роль дочери, матери, жены, домохозяйки и преданной, верной, тихой, покорной и готовой отказаться от собственной жизни ради служения мужу, семье и стране. В этой линии наиболее восхваляются женщины из Рестело, Леонор Сепульведа и донья Филипа, за ними следует Инес де Кастро, которая, несмотря на то, что она любовница, в конечном итоге оказывается в защите благодаря своей верности принцу, «чистой любви», деликатности, материнской заботе о своих детях, страданиям, искуплению и «сырой смерти». Между тем, Тереза и, более того, Леонор Телес подвергаются суровому осуждению за их поведение, не соответствующее христианским нормам, подвергающее опасности нацию.

Другая значительная тема, которая встречается в его поэзии, — это быстротечность вещей в мире, также проработанная с помощью диалектических контрастов и других языковых игр. В своих работах Камоэнс размышляет о состоянии человека, исходя из своего кропотливого личного опыта, который он видит отраженным и умноженным в мире. Отсюда у него развилось чувство фатализма: мир эфемерен, отмечает поэт, человек слаб, а его воля шатка и бессильна перед превосходящими силами судьбы. Это море, которое внезапно возвращает любимую девушку, это война и болезни, которые разрушают еще не распустившиеся жизни, это расстояние, которое разделяет влюбленных, это время, которое разрушает надежды, это опыт, который противоречит прекрасной мечте, все проходит, и непредвиденное удивляет человека на каждом шагу, все проходит, и неожиданности преподносят человеку сюрпризы на каждом шагу, сводя на нет всякую возможность сохранения ренессансной перспективы гармонии между человеком и космосом — отсюда происходит разочарование, разочарование, общее понятие в этой области его творчества, которое заставляет его испытывать горечь смерти, пока он еще жив. Его разум теряется в море разрозненных мыслей, он приходит к мысли, что у жизни нет причин для существования и что пытаться обнаружить ее смысл столь же бесполезно, сколь и опасно, потому что размышления о трудностях жизни только углубляют боль жизни и не имеют силы спасти его от жалкой реальности человека. Сочиненная после кораблекрушения на Востоке знаменитая редондилла Sobre os rios que vão (также известная как Sôbolos rios que vão) иллюстрирует этот аспект творчества Камоэнса, из которой следуют три строфы:

Что касается религии, Os Lusíadas — это бескомпромиссная защита католицизма и жесткая атака на тех, кто его не принимает, критика протестантов и особенно мусульманских «неверных», которые почти всегда описываются как хитрые, лживые и презренные. Он даже критикует такие католические страны, как Франция, за то, что они недостаточно энергично защищали свою религию от наступления протестантов, а саму Италию, резиденцию папства, считает погрязшей в пороках. Даже постоянное присутствие языческих богов в поэме не противоречит его ортодоксальности, поскольку в то время это считалось естественной поэтической лицензией и так понималось церковными цензорами. Тема религии также присутствует в его лирических произведениях, о чем свидетельствует следующий сонет:

Почему Божественное нисходит в человеческое?» «Чтобы возвысить человеческое до Божественного» «Почему он приходит таким бедным и таким крошечным, Поддавшись власти руки тирана?» «Почему он приходит, чтобы принять бесчеловечную смерть, чтобы заплатить за бессмысленность Адама» «Как это? Адам и Ева были лишены плода, который их Бог запретил им есть» «Да, потому что само существо богов взяло его» «И по этой причине оно было очеловечено» «Да. Потому что было постановлено с причиной: «Если человек хочет быть богом, пусть Бог будет человеком».

Пораженный любовными неудачами, страданиями человечества, он даже проклял день своего рождения в стихотворении, полном пессимизма и уныния. Перед лицом всего этого вера для Камоэнса была окончательным ответом на «недоумения мира»: окончательное утешение — в Боге. Даже если в жизни торжествует несправедливость, на Небесах человек получит награду. Он также мог выразить свою покорность и надежду, сказав, что то, что кажется «несправедливым для людей и глубоким, для Бога справедливо и очевидно», и те, кто принимает страдания с терпением, не понесут дальнейшего наказания.

Читайте также, биографии — Реза Пехлеви

Камоэнс и язык

Хотя Камоэнс является великим образцом современного португальского языка, и его творчество широко изучается с эстетической, исторической, культурной и символической точек зрения, по мнению Верделью, относительно мало изучены его филологические аспекты, в области синтаксиса, семантики, морфологии, фонетики и орфографии, Тем более что поэт сыграл важную роль в закреплении и придании авторитета литературной традиции на португальском языке, когда в его время латынь была высоко престижным языком для литературного творчества и передачи знаний и культуры, а испанский язык, который всегда оказывал давление, вскоре после смерти поэта стал серьезной угрозой для выживания лузитанского языка из-за Иберийского союза. Как считает Эрнани Сидаде, это свидетельствует о том, что Камоэнс осознавал свою языковую ситуацию и сделал сознательный выбор в пользу португальского языка, а в его произведениях проявляется сильный лингвистический интерес, чувствуется «постоянное размышление о языке, острая чувствительность к названиям вещей, к словам и способу их употребления…». В «Os Lusíadas», например, несколько раз можно увидеть странности, предшествующие встрече с новыми языками».

В небольшой сохранившейся переписке по автографам этот интерес четко выражен. В Письме III он рассказывает другу о привычке лиссабонских паньеров, которые «всегда обрезали свои слова, чтобы говорить с теми, кто их ценит, что я очень стараюсь делать». Он отметил презрение, с которым относился к деревенской речи крестьян, и дал живописное описание полиглотизма, царившего в публичном доме: «От этого потопа испугались некоторые дамы и построили вавилонскую башню, где и укрылись; и я удостоверяю вас, что языков уже так много, что скоро падут, потому что там вы увидите мавров, евреев, кастильцев, леонцев, монахов, священников, холостяков, молодых и старых (sic)». В Письме II поэт описывает язык девушек Индии, настолько грубый, что охлаждал романтическое настроение: «Они отвечают тебе на блуждающем языке гороха, который застревает в горле понимания, который бросает воду в кипящий от мирового тепла мор».

Его литературный язык всегда признавался эрудированным; Фариа э Соуза уже говорил, что Камоэнс писал не для невежд. Влияние его модели оказало глубокое воздействие на эволюцию португальского языка в течение последующих столетий, и долгое время она была стандартом, преподаваемым в школах и академиях, но Вердельо считает, что она ближе к речи современного повседневного общения в Португалии, чем португальский язык, используемый, например, португальскими писателями эпохи барокко или даже некоторыми современными авторами. Для исследователя язык Камоэнса сохраняет удивительную близость между лингвистическими и поэтическими кодами, что придает ему уникальную прозрачность и разборчивость, не оттесняя на второй план его классические источники, итальянский и испанский, и не снижая его сложности и утонченности, что позволяет проводить тщательный анализ. Следует отметить, что именно благодаря Камоэнсу в нынешний язык был введен ряд латинизмов, таких как aéreo, áureo, celeuma, diligente, diáfano, excelente, aquático, fabuloso, pálido, radiante, reciproco, hemisfério и многие другие, практика, которая значительно расширила лексикон его времени. Байан назвал его революционером по отношению к культурному португальскому языку своего поколения, а Пайва проанализировал некоторые лингвистические инновации, привнесенные Камоэнсом, сказав:

По словам Монтейру, из великих эпических поэтов западной традиции Камоэнс остается наименее известным за пределами своей родины, а его шедевр «Лузиады» — наименее известной из великих поэм этой традиции. Тем не менее, со времен его жизни и на протяжении веков Камоэнса высоко оценивали несколько нелузоязычных светил западной культуры. Торквато Тассо, который сказал, что Камоэнс был единственным соперником, которого он боялся, посвятил ему сонет, Балтасар Грасиан восхвалял его остроту и остроумие, за ним последовали Лопе де Вега, Сервантес — который видел в Камоэнсе «певца западной цивилизации» — и Гонгора. Он оказал влияние на творчество Джона Мильтона и некоторых других английских поэтов, Гете признавал его выдающиеся заслуги, сэр Ричард Бартон считал его мастером, Фридрих Шлегель говорил, что он был ведущим выразителем творчества в эпической поэзии, утверждая, что «совершенство» португальской поэзии было очевидно в его «прекрасных стихах», а Гумбольдт считал его восхитительным художником природы. Август-Вильгельм Шлегель писал, что один Камоэнс стоит целой литературы.

Слава Камоэнса начала распространяться по Испании, где у него было несколько поклонников с XVI века. В 1580 году, в год смерти поэта, появились два перевода «Лузиад», напечатанные по приказу Филиппа II Испанского, который в то время также был королем Португалии. В названии издания Луиса Гомеса де Тапиа Камоэнс уже упоминается как «знаменитый», а в издании Бенито Кальдеры его сравнивают с Вергилием и почти приравнивают к Гомеру. Более того, король присвоил ему почетный титул «Принц поэтов Испании», который был напечатан в одном из изданий. В прочтении Бергеля Филипп прекрасно понимал преимущества использования в своих целях уже сложившейся культуры, а не ее подавления. Будучи сыном португальской принцессы, он не был заинтересован в уничтожении португальской идентичности или ее культурных достижений, и ему было выгодно ассимилировать поэта в испанскую орбиту, как для обеспечения своей легитимности в качестве суверена объединенных корон, так и для усиления блеска испанской культуры.

Вскоре его слава достигла Италии; Тассо назвал его «культурным и хорошим», а «Лузиады» были переведены дважды в 1658 году, Оливейрой и Паджи. Позже, связанный с Тассо, он стал важной парадигмой итальянского романтизма. К этому времени в Португалии сформировалась группа экзегетов и комментаторов, которые придали большую глубину изучению Камоэнса. В 1655 году «Лузиады» попали в Англию в переводе Фэншоу, но известность они приобрели лишь столетие спустя, с публикацией поэтической версии Уильяма Джулиуса Микла в 1776 году, которая, несмотря на успех, не помешала появлению еще десятка английских переводов до конца девятнадцатого века. До Франции он дошел в начале XVIII века, когда Кастера опубликовал перевод эпоса и в предисловии не жалел похвал его искусству. Вольтер критиковал некоторые аспекты произведения, в частности, отсутствие единства действия и смешение христианской и языческой мифологии, но он также восхищался новшествами, которые оно внесло по сравнению с другими эпосами, что способствовало его распространению. Монтескье утверждал, что в поэме Камоэнса есть что-то от очарования «Одиссеи» и великолепия «Энеиды». В период с 1735 по 1874 год появилось не менее двадцати французских переводов книги, не считая бесчисленных вторых изданий и пересказов некоторых наиболее ярких эпизодов. В 1777 году Питерсзон перевел «Лузиады» на голландский язык, а в XIX веке появились еще пять, неполных.

В Польше «Лузиады» были переведены в 1790 году Пшибыльским, и с тех пор они прочно вошли в польскую литературную традицию, настолько, что благодаря своей эрудиции в XIX веке стали обязательным элементом местного литературного образования и интенсивно анализировались польскими критиками, которые считали их лучшим эпосом современной Европы. В то же время личность Камоэнса, с его беспокойной жизнью и «непонятым гением», стала образцом для польского романтического и националистического поколения, которое присвоило его фигуру, по словам Калевской, почти как переодетого поляка, оказав огромное влияние на формирование польского национализма и на последующие поколения писателей страны. В 1782 году появился первый немецкий перевод, хотя и неполный. Первая цельная версия появилась в 1806-1807 годах, работа Эрсе, а в конце века Шторк перевел его полное собрание сочинений и предложил монументальное исследование: «Жизнь и творчество Камоэнса» (Vida e Obra de Camões), переведенное на португальский язык Михаэлисом.

Камоэнс оказал одно из самых сильных влияний на формирование и эволюцию бразильской литературы, влияние, которое начало проявляться с эпохи барокко, в 17 веке, о чем можно судить по сходству между «Лузиадами» и первым бразильским эпосом «Просопопея» Бенто Тейшейры 1601 года. Стихи Грегорио де Матоса также часто создавались по образцу формальных стихов Камоэнса, хотя их содержание и тон были совершенно иными. Но Грегорио использовал пародии, коллажи, прямые цитаты и даже дословные копии отрывков из нескольких стихотворений Камоэнса для создания своих собственных. Грегорио инициировал процесс дифференциации бразильской литературы от португальской, но в то же время он не мог избежать сохранения большей части традиции Камоэнса. В период аркадизма практика разрыва, параллельно с воссозданием, продолжалась, и влияние Os Lusíadas проявляется в «O Uraguai» Базилио да Гамы и в «Caramuru» монаха Санта-Рита Дурао, двух наиболее близких к первоисточнику как по форме, так и по мировоззрению. Лирика Клаудио Мануэля да Косты и Томаша Антониу Гонзаги также во многом обязана Камоэнсу. Мария Мартинс Диас обнаружила влияние Камоэнса и на современную бразильскую литературу, приведя примеры Карлоса Драммонда де Андраде и Гарольдо де Кампоса.

Во времена романтизма, не только в Польше, как уже упоминалось, но и в ряде европейских стран, Камоэнс был крупной символической фигурой, и версии его биографии стали популярными, изображая его как своего рода гения-мученика, с трудной жизнью и еще более наказанного неблагодарностью страны, которая не знала, как признать славу, которую он ей принес, подчеркивая тот факт, что его смерть произошла в год, когда страна потеряла свою независимость, таким образом, объединяя печальную судьбу обоих. В интерпретации Чавеса романтическое восстановление Камоэнса представляет собой миф, основанный как на его биографии, так и на легенде, в творчестве которого соединились элементы прекрасной образности итальянской традиции с патриотическим возвышением классической традиции, передавая с начала XIX века «либеральное послание большого человеческого измерения… воссоздатель и инструмент важной древней литературной традиции, национальный герой неизменной судьбы, в котором в его мифическом экзистенциальном пути, как и в его творчестве, проецировались мечты, надежды, чувства и человеческие страсти».

В течение долгого времени большая часть его славы покоилась исключительно на «Лузиадах», но в последние десятилетия его лирические произведения вновь обретают то высокое уважение, которым они пользовались до XVII века. Любопытно, что именно в Англии и США традиция, восходящая к XVII веку, балансировать между эпическим и лирическим стилем, оставалась наиболее живой, включая в число его почитателей, помимо вышеупомянутых Мильтона и Бертона, также Уильяма Вордсворта, лорда Байрона, Эдгара Аллана По, Генри Лонгфелло, Германа Мелвилла, Эмили Дикинсон и особенно Элизабет Браунинг, которая была великой распространительницей его жизни и творчества. В этих странах также было издано много критической литературы о Камоэнсе, а также несколько переводов.

Большой интерес к жизни и творчеству Камоэнса уже открыл возможности для создания камонологии как автономной дисциплины в университетах, которая с 1924 года преподается на факультете литературы в Лиссабоне, а с 1963 года — на факультете философии, наук и литературы Университета Сан-Паулу. В соответствии с Дополнительным протоколом к Соглашению о культуре между правительством Португальской Республики и правительством Федеративной Республики Бразилия в 1986 году была учреждена премия Камоэнса, которая является высшей литературной наградой в области литературы на португальском языке и присуждается авторам, внесшим вклад в обогащение литературного и культурного наследия этого языка. Среди предыдущих победителей — Мигель Торга, Жуан Кабрал де Мело Нето, Рахель де Кейрос, Хорхе Амаду, Жозе Сарамаго, София де Мелло Брейнер, Лигия Фагундес Теллес, Антониу Лобо Антунес и Жуан Убалду Рибейру. В наши дни, изученные и переведенные на все основные языки Запада и некоторые восточные языки, почти единодушно называют его одним из величайших писателей Запада, наравне с Вергилием, Шекспиром, Данте, Сервантесом и другими писателями того же калибра, а есть и те, кто считает его одним из величайших в истории человечества. Собравшись в 1999 году в Макао, Всемирная организация поэтов воздала должное универсалистскому духу Луиса де Камоэнса, отметив его как автора, преодолевшего временные и национальные барьеры.

Читайте также, биографии — Сезанн, Поль

Критика

Хотя художественные заслуги Камоэнса были широко признаны, его работа не избежала критики. Епископ Визеу, Франсишку Лобо, обвинил его в том, что он никогда не любил по-настоящему и, следовательно, исказил любовь поэтическим приукрашиванием. Для критика любовь «не провозглашается с такими надуманными фанфарами и таким аффектированным стилем, как это часто бывает у него, или, лучше сказать, как это бывает у него во всех тех местах, где он больше всего стремится возвеличить себя». Жозе Агостиньо де Маседо в своей работе в двух томах «Цензура лузиады» рассмотрел поэму и выявил то, что он считал ее различными недостатками, особенно в плане и действии, а также ошибки в метрике и грамматике, заявив, что «удаленные из поэмы октавы бесполезны, сведены на нет». Следующий отрывок хорошо иллюстрирует стиль его критики: ссылаясь на 14-ю октаву («И не оставят мои стихи забытыми

Антониу Жозе Сараива, придерживающийся тезисов марксизма, сетует на отсутствие содержательности своих персонажей, которые для него скорее стереотипы, чем реальные люди, не являются героями из плоти и крови, им не хватает прочности и энергичности. Он также критиковал то, что акция всегда проводилась этими героями без какого-либо участия португальского народа. По его словам, «прославленная грудь лузитанцев — не более чем абстракция, неспособная плотски соединить последовательные подвиги воинов», поскольку им не хватает внешней характеристики и, по мнению автора, широкого исторического видения, сводящего историю к ратным подвигам. Он добавил, что Камоэнс недостаточно дистанцировался от рыцарского идеала, чтобы иметь возможность критиковать его, «что ставит его в ситуацию, когда он выглядит немного как Кихот, который делает литературу другой, вложенной (против) гигантов», свидетельствуя о его неправильной адаптации к своему времени и впадении в идеологические противоречия. В том же ключе Хельгерсон рассматривал «Лузиады» как переформулирование ценностей аристократии, приписывая заслуги нации одному социальному классу, и считал, что эпическая трактовка не соответствует общим целям португальского морского освоения, которые были в основном чисто коммерческими, порождая внутренние противоречия на идеологической почве и искажая исторические факты.

Некоторые другие авторы рассматривают «Лузиады» как пропагандистское произведение и иллюстрацию развития португальского колониализма, показывая, как межкультурные столкновения решались чрезмерно часто агрессивным и хищническим способом, и создавая дискурс, который прославлял португальцев как богоизбранных и способствовал насилию религиозного империализма Контрреформации, активными инструментами которого они были, как это видно из повторяющегося осуждения мавров голосом Камоэнса. Эти авторы утверждают, что мифология превосходства, закрепленная Камоэнсом, будучи использована португальским государством, имела пагубные последствия для всех португальских колоний, не только в то время, но и в долгосрочной перспективе, которые все еще видны в последнее время, особенно в деспотичной официальной политике в отношении африканских колоний, действовавшей во время диктатуры Салазара в двадцатом веке. Обобщая эти мнения, Энтони Соареш сказал, что в «Os Lusíadas» насилие дискурса «проложило путь к физическому насилию, на котором была создана идентичность португальской колониальной империи», проблематизируя также будущее современной португальской национальной идентичности. Естественно, автохтонная литература колоний Португальской империи в самом начале своего существования не могла не соответствовать этой идеологии, но, как отмечает Эдуардо Ромо, постколониальная продукция была отмечена стремлением четко дифференцировать себя по отношению к культурной модели метрополии и рассказать о борьбе за независимость, в поисках собственной идентичности для этих новых народов. Находясь в сфере гегемонистских дискурсов, творчество Камоэнса рассматривается феминистскими критиками как элемент увековечивания фаллократических идеологий. Южноафриканский писатель Стивен Грей утверждает, что фигура Адамастора, титана, который в «Лузиадах» олицетворяет мыс бурь, лежит в основе расистской мифологии, на которой зиждется господство белых в Южной Африке. С другой стороны, Камоэнс был защищен от этих нападок несколькими писателями, которые говорят, что смысл его эпопеи может сильно варьироваться в зависимости от личной интерпретации, что автор в том же произведении выразил свои сомнения по поводу завоевания и что Камоэнса нельзя винить в том, что его возвели в символ своей родины и использовали как политический инструмент.

Национальный символ Португалии

Идентификация Камоэнса и его произведений как символов португальской нации, как считает Ванда Анастасиу, относится к началу двуединой монархии Филиппа II Испанского, поскольку, очевидно, монарх понимал, что будет заинтересован в их престиже как части своей политики по обеспечению легитимности своего правления над португальцами, что оправдывает его приказ напечатать два перевода «Лузиад» на кастильском языке в 1580 году в университетах Саламанки и Алькала-де-Энарес, не подвергая их церковной цензуре. Но особое значение Камоэнс приобрел в Португалии в XIX веке, когда, как отмечают Луренсу, Фриланд, Соуза и другие авторы, «Os Lusíadas» подвергся процессу переосмысления и мифологизации некоторыми выразителями местного романтизма, такими как Алмейда Гаррет, Антеро де Квентал и Оливейра Мартинс, которые превратили его в символ истории и судьбы, уготованной стране. Даже биография поэта была переработана и романтизирована в угоду их интересам, привнеся мессианскую ноту в народное воображение того времени. Основными целями этого движения были компенсация ностальгии по дням славы и распространенного в то время восприятия Португалии как второстепенной периферии Европы, а также придание ее истории более позитивного смысла, открывающего новые перспективы на будущее.

Эта тенденция достигла своего апогея по случаю празднования трехсотлетия со дня смерти поэта, которое состоялось 8-10 июня 1880 года. В момент кризиса, который переживала Португалия, когда легитимность монархии была поставлена под сомнение и звучали сильные требования демократии, фигура поэта стала центром политического дела и поводом для подтверждения португальской ценности на позитивистском идеологическом фоне, объединяя различные слои общества, как резюмировали газетные сообщения: «Столетие Камоэнса в этот исторический момент и в этот кризис духа имеет значение национального возрождения…». «Согласие между научными выводами высших европейских интеллектуалов и интуицией народной души, которая находит в Камоэнсе представителя целой литературы и синтез национальности, возвышенно»… «Все живые силы нации объединились в этом великом поклоне памяти человека, чья душа была великим синтезом португальской души». Организационный комитет по проведению празднеств назывался «Комитет общественного спасения». В то время появилось несколько критических исследований, в том числе зарубежных, а праздник на улицах собрал огромные толпы. Трехсотлетие было отмечено в Бразилии с таким же энтузиазмом, с публикацией исследований и церемониями во многих городах, переполнившими интеллектуальные круги, и стало поводом для более тесных отношений между двумя странами. В ряде других стран об этой дате сообщили и отметили ее.

Во времена Estado Novo эта идеология была изменена не столько по сути, сколько по форме интерпретации. Вата и его шедевр стали пропагандистскими инструментами консолидации государства, а затем была распространена идея, что Камоэнс — это не только национальный символ, но и символ, значение которого настолько специфично для португальского чувства, что его могут понять только сами португальцы. Ирония заключается в том, что такой подход породил непредвиденные обратные последствия, и это же государство, особенно после Второй мировой войны, жаловалось, что международное сообщество не понимает Португалию.

Через три года после Апрельской революции 1974 года Камоэнс публично ассоциировался с португальскими заморскими общинами, объявив дату своей смерти «Днем Португалии, Камоэнса и португальских общин», чтобы развеять образ Португалии как колониальной страны и создать новое чувство национальной идентичности, охватывающее многочисленных португальских эмигрантов, рассеянных по всему миру. Эта новая идеология была подтверждена в 1980-х годах публикацией книги «Камоэнс и национальная идентичность», изданной Национальной прессой и содержащей высказывания важных общественных деятелей нации. Его статус национального символа сохраняется и по сей день, а еще одним доказательством его силы как таковой стало преобразование в 1992 году Института португальского языка и культуры в Институт Камоэнса, который перешел из ведения Министерства образования в ведение Министерства иностранных дел.

Оказав влияние на развитие португальской литературы с XVII века, Камоэнс продолжает оставаться эталоном для многих современных писателей, как по форме и содержанию, так и становясь персонажем других литературных и драматургических произведений. Вашку Граса Моура считает его величайшей фигурой во всей португальской истории, поскольку он был основателем современного португальского языка, как никто другой понимал великие тенденции своего времени и сумел придать через слово форму чувству национальной идентичности и стать символом этой идентичности, передавая послание, которое остается живым и актуальным. И как заявила Иоланда Рамос

Источники