Кандинский, Василий Васильевич

gigatos | 12 февраля, 2022

Post Views: 9

Суммури

Василий Васильевич Кандинский (русск: Василий Васильевич Кандинский, tr. Василий Васильевич Кандинский, IPA: [vɐˈsʲilʲɪj vɐˈsʲilʲjɪvʲɪtɕ kɐnʲˈdʲinskʲɪj]; 16 декабря 1866 — 13 декабря 1944) — художник и теоретик. Кандинского принято считать одним из пионеров абстракции в западном искусстве, возможно, после Хильмы аф Клинта. Родился в Москве, детство провел в Одессе, Россия (ныне на Украине), где окончил Одесское художественное училище имени Грекова. Он поступил в Московский университет, изучая право и экономику. Успешный в своей профессии — ему предложили должность профессора (кафедра римского права) в Дерптском университете (ныне Тарту, Эстония) — Кандинский начал заниматься живописью (рисование с натуры, наброски и анатомия) в возрасте 30 лет.

В 1896 году Кандинский поселился в Мюнхене, где учился сначала в частной школе Антона Ажбе, а затем в Академии художеств. Он вернулся в Москву в 1914 году, после начала Первой мировой войны. После русской революции Кандинский «стал членом культурной администрации Анатолия Луначарского» и помог основать Музей культуры живописи. Однако к тому времени «его духовное мировоззрение… было чуждо спорному материализму советского общества», и возможности открылись в Германии, куда он вернулся в 1920 году. Там он преподавал в школе искусства и архитектуры «Баухаус» с 1922 года до ее закрытия нацистами в 1933 году. Затем он переехал во Францию, где прожил до конца своей жизни, став гражданином Франции в 1939 году и создав некоторые из своих самых выдающихся произведений искусства. Он умер в Нейи-сюр-Сен в 1944 году, за три дня до своего 78-летия.

Создание Кандинским абстрактных работ последовало за длительным периодом развития и созревания напряженных мыслей, основанных на его художественном опыте. Он называл эту преданность внутренней красоте, пыл духа и духовное стремление внутренней необходимостью; это был центральный аспект его искусства.

Молодость и вдохновение

Кандинский родился в Москве, сын Лидии Тихеевой и Василия Сильвестровича Кандинского, торговца чаем. Одной из его прабабушек была монгольская принцесса Гантимурова. Находясь в Москве, Кандинский получал знания из самых разных источников. Во время учебы в школе он изучал многие предметы, в том числе право и экономику. Позже он вспоминал, что в детстве его очаровывал и стимулировал цвет. Его увлечение символикой и психологией цвета продолжалось и в детстве. В 1889 году он в составе этнографической исследовательской группы отправился в Вологодскую область к северу от Москвы. В книге «Взгляды на прошлое» он рассказывает, что дома и церкви были украшены такими переливающимися красками, что, входя в них, он чувствовал, что попадает на картину. Этот опыт и изучение народного искусства этого региона (особенно использование ярких цветов на темном фоне) отразились во многих его ранних работах. Несколько лет спустя он впервые уподобил живопись сочинению музыки в той манере, которой он стал известен, написав: «Цвет — это клавиатура, глаза — молотки, душа — фортепиано со множеством струн. Художник — это рука, которая играет, касаясь то одной, то другой клавиши, чтобы вызвать вибрации в душе». Кандинский также был дядей русско-французского философа Александра Кожева (1902-1968).

В 1896 году, в возрасте 30 лет, Кандинский отказался от многообещающей карьеры преподавателя права и экономики, чтобы поступить в Мюнхенскую академию, где его учителем со временем стал Франц фон Штук. Его не сразу приняли, и он начал изучать искусство самостоятельно. В том же году, перед отъездом из Москвы, он увидел выставку картин Моне. Его особенно захватил импрессионистический стиль «Стога сена»; по его мнению, в этой картине было мощное чувство цвета, почти не зависящее от самих предметов. Позже он напишет об этом впечатлении:

В каталоге мне сообщили, что это стог сена. Я не мог его узнать. Это неузнавание было для меня болезненным. Я считал, что художник не имеет права рисовать нечетко. Я тупо чувствовал, что объект картины отсутствует. И с удивлением и замешательством я заметил, что картина не только захватила меня, но и навсегда запечатлелась в моей памяти. Картина приобрела сказочную силу и великолепие.

В этот период на Кандинского также повлиял «Лоэнгрин» Рихарда Вагнера, который, по его мнению, раздвинул границы музыки и мелодии за пределы стандартного лиризма. На него также оказала духовное влияние мадам Блаватская (1831-1891), самая известная представительница теософии. Теософская теория постулирует, что творение — это геометрическая прогрессия, начинающаяся с одной точки. Творческий аспект формы выражается нисходящей серией кругов, треугольников и квадратов. Книга Кандинского «О духовном в искусстве» (1910) и «От точки и линии к плоскости» (1926) повторяют этот теософский постулат. Иллюстрации Джона Варли в книге «Мыслеформы» (1901) оказали на него визуальное влияние.

Читайте также, биографии — Брак, Жорж

Метаморфозы

Летом 1902 года Кандинский пригласил Габриэле Мюнтер присоединиться к нему на летних занятиях живописью к югу от Мюнхена в Альпах. Она согласилась, и их отношения стали скорее личными, чем профессиональными. Художественная школа, обычно считающаяся трудной, далась Кандинскому легко. Именно в это время он стал проявлять себя как теоретик искусства, а также как художник. В начале 20-го века количество его существующих картин увеличилось; многое осталось от пейзажей и городов, которые он писал, используя широкие цветовые охваты и узнаваемые формы. Однако в большинстве своем на картинах Кандинского не было человеческих фигур; исключение составляет картина «Воскресенье, старая Россия» (1904), в которой Кандинский воссоздает очень красочный (и причудливый) вид крестьян и дворян перед стенами города. Пара на лошади (1907) изображает мужчину на лошади, который с нежностью и заботой обнимает женщину, когда они проезжают мимо русского города со светящимися стенами через голубую реку. Лошадь приглушена, а листья на деревьях, город и отражения в реке сверкают цветом и яркостью. Эта работа демонстрирует влияние пуантилизма в том, как глубина резкости сворачивается в плоскую, светящуюся поверхность. Фовизм также очевиден в этих ранних работах. Цвета используются для выражения переживаний Кандинского по поводу предмета, а не для описания объективной природы.

Возможно, самой важной из его картин первого десятилетия 1900-х годов была «Синий всадник» (1903), на которой изображена маленькая фигура в плаще, мчащаяся по каменистому лугу на быстрой лошади. Плащ всадника средне-синего цвета, который отбрасывает темно-синюю тень. На переднем плане — более аморфные голубые тени, аналогичные осенним деревьям на заднем плане. Синий всадник на картине выделяется (но не четко очерчен), а у лошади неестественная походка (о чем Кандинский наверняка знал). Некоторые искусствоведы считают, что всадник держит на руках вторую фигуру (возможно, ребенка), хотя это может быть еще одна тень от одинокого всадника. Этот намеренный разрыв, позволяющий зрителю участвовать в создании произведения искусства, стал все более осознанным приемом, который Кандинский использовал в последующие годы; кульминацией его стали абстрактные работы периода 1911-1914 годов. В «Синем всаднике» Кандинский показывает всадника скорее как серию цветов, чем в конкретных деталях. Эта картина не является исключительной в этом отношении, если сравнивать ее с работами современных художников, но она показывает направление, которое Кандинский примет всего несколько лет спустя.

С 1906 по 1908 год Кандинский провел много времени в путешествиях по Европе (он был членом московской символистской группы «Голубая роза»), пока не поселился в небольшом баварском городке Мурнау. В 1908 году он купил экземпляр книги «Формы мысли» Анни Безант и Чарльза Вебстера Лидбитера. В 1909 году он вступил в Теософское общество. В это время была написана картина «Голубая гора» (1908-1909), демонстрирующая его тенденцию к абстракции. Гора голубого цвета обрамлена двумя широкими деревьями, желтым и красным. Процессия, состоящая из трех всадников и нескольких других людей, пересекает гору снизу. Лица, одежда и седла всадников выполнены одним цветом, и ни они, ни идущие фигуры не имеют никаких реальных деталей. Плоские плоскости и контуры также свидетельствуют о влиянии фовистов. Широкое использование цвета в «Голубой горе» иллюстрирует склонность Кандинского к искусству, в котором цвет представлен независимо от формы, и каждому цвету уделяется равное внимание. Композиция более плоскостная; картина разделена на четыре части: небо, красное дерево, желтое дерево и голубая гора с тремя всадниками.

Период «Синего всадника» (1911-1914)

Картины Кандинского этого периода представляют собой большие, выразительные цветные массы, оцениваемые независимо от форм и линий; они больше не служат для их разграничения, а свободно накладываются друг на друга, образуя картины необычайной силы. Музыка сыграла важную роль в зарождении абстрактного искусства, поскольку музыка абстрактна по своей природе — она не пытается изобразить внешний мир, а выражает непосредственным образом внутренние чувства души. Кандинский иногда использовал музыкальные термины для обозначения своих работ; он называл свои самые спонтанные картины «импровизациями», а более сложные работы называл «композициями».

Помимо живописи, Кандинский был теоретиком искусства; его влияние на историю западного искусства проистекает, пожалуй, больше из его теоретических работ, чем из его картин. Он помог основать Мюнхенское объединение новых художников (Neue Künstlervereinigung München), став его президентом в 1909 году. Однако группа не смогла интегрировать радикальный подход Кандинского (и других) с традиционными художественными концепциями, и в конце 1911 года она распалась. Затем Кандинский создал новую группу «Синий всадник» (Der Blaue Reiter) с такими художниками-единомышленниками, как Август Макке, Франц Марк, Альберт Блох и Габриэле Мюнтер. Группа выпустила альманах (Альманах «Синий всадник») и провела две выставки. Планировалось провести еще по одной, но начало Первой мировой войны в 1914 году положило конец этим планам и отправило Кандинского обратно в Россию через Швейцарию и Швецию.

Его статьи в альманахе «Синий всадник» и трактат «О духовном в искусстве» (который вышел в 1910 году) были одновременно защитой и продвижением абстрактного искусства и утверждением того, что все виды искусства в равной степени способны достичь уровня духовности. Он считал, что цвет может использоваться в живописи как нечто самостоятельное, помимо визуального описания объекта или другой формы.

Эти идеи почти сразу же получили международный резонанс, особенно в англоязычном мире. Уже в 1912 году рецензия на «О духовном в искусстве» была опубликована Майклом Сэдлиром в лондонском издании Art News. Интерес к Кандинскому резко возрос, когда Сэдлир опубликовал английский перевод «О духовном в искусстве» в 1914 году. Выдержки из книги были опубликованы в том же году в периодическом издании Перси Уиндэма Льюиса «Blast» и еженедельной культурной газете Альфреда Орейджа «The New Age». Однако Кандинский уже получил некоторое признание в Великобритании: в 1910 году он участвовал в выставке художников-союзников (организованной Фрэнком Раттером) в лондонском Королевском Альберт-холле. Это привело к тому, что его работы были выделены для похвалы в рецензии художника Спенсера Фредерика Гора на эту выставку в газете The Art News.

Интерес Садлира к Кандинскому также привел к тому, что первые работы Кандинского попали в британскую художественную коллекцию; отец Садлира, Майкл Садлер, приобрел несколько гравюр на дереве и абстрактную картину «Фрагмент для композиции VII» в 1913 году после того, как отец и сын встретились с Кандинским в Мюнхене в том же году. Эти работы были выставлены в Лидсе, либо в университете, либо в помещении Лидского клуба искусств, в период с 1913 по 1923 год.

Солнце плавит всю Москву до одного пятна, которое, как бешеная туба, заставляет вибрировать все сердце и всю душу. Но нет, эта равномерность красного цвета — не самый прекрасный час. Это лишь заключительный аккорд симфонии, возносящей каждый цвет в зенит жизни, который, как фортиссимо большого оркестра, Москва вынуждена и позволяет ему звучать.

В 1916 году он познакомился с Ниной Андреевской (1899-1980), на которой женился 11 февраля 1917 года.

С 1918 по 1921 год Кандинский участвовал в культурной политике России и сотрудничал в области художественного образования и музейной реформы. В этот период он мало рисовал, но посвятил свое время преподаванию искусства, с программой, основанной на анализе формы и цвета; он также помог организовать Институт художественной культуры в Москве, первым директором которого он был. Его духовный, экспрессионистский взгляд на искусство был в конечном итоге отвергнут радикально настроенными членами Института как слишком индивидуалистический и буржуазный. В 1921 году Кандинский получил приглашение поехать в Германию, чтобы посещать Баухауз в Веймаре, от его основателя, архитектора Вальтера Гропиуса.

Возвращение в Германию и Баухауз (1922-1933)

В мае 1922 года он принял участие в Международном конгрессе прогрессивных художников и подписал «Учредительную прокламацию Союза прогрессивных международных художников».

Кандинский преподавал в Баухаузе курс основ дизайна для начинающих и курс продвинутой теории; он также вел занятия по живописи и практикум, в котором дополнил свою теорию цвета новыми элементами психологии форм. Развитие его работ по изучению форм, особенно точек и линейных форм, привело к публикации его второй теоретической книги («Точка и линия — плоскость») в 1926 году. Его исследования влияния сил на прямые линии, приводящие к контрастным тонам изогнутых и наклонных линий, совпали с исследованиями гештальт-психологов, чьи работы также обсуждались в Баухаузе. Геометрические элементы приобретали все большее значение как в его преподавании, так и в живописи — в частности, круг, полукруг, угол, прямые линии и кривые. Этот период был очень продуктивным. Эта свобода характеризуется в его работах обработкой плоскостей, богатых цветами и градациями, как в картине «Желтый — красный — синий» (1925), где Кандинский демонстрирует свою дистанцию от влиятельных в то время движений конструктивизма и супрематизма.

Двухметровая картина «Желтый — красный — синий» (1925) состоит из нескольких основных форм: вертикального желтого прямоугольника, наклонного красного креста и большого синего круга; множество прямых (или извилистых) черных линий, круговых дуг, одноцветных кругов и разрозненных цветных шашечек придают ей тонкую сложность. Эта простая визуальная идентификация форм и основных цветовых масс, присутствующих на холсте, является лишь первым подходом к внутренней реальности произведения, оценка которой требует более глубокого наблюдения — не только форм и цветов, задействованных в картине, но и их взаимоотношений, их абсолютного и относительного положения на холсте и их гармонии.

Кандинский был одним из членов группы «Голубая четверка» (Die Blaue Vier), образованной в 1923 году вместе с Паулем Клее, Лионелем Файнингером и Алексеем фон Явленским, которая читала лекции и выставлялась в Соединенных Штатах в 1924 году. Из-за враждебности правых сил Баухаус покинул Веймар и поселился в Дессау в 1925 году. После нацистской клеветнической кампании Баухаус покинул Дессау в 1932 году и переехал в Берлин, где просуществовал до своего расформирования в июле 1933 года. Кандинский покинул Германию и поселился в Париже.

Великий синтез (1934-1944)

Живя в квартире в Париже, Кандинский создавал свои работы в гостиной-студии. На его картинах появляются биоморфные формы с гибкими, негеометрическими очертаниями — формы, напоминающие микроскопические организмы, но выражающие внутреннюю жизнь художника. Кандинский использовал оригинальные цветовые композиции, напоминающие славянское народное искусство. Он также иногда смешивал песок с краской, чтобы придать своим картинам зернистую, деревенскую текстуру.

Этот период соответствует синтезу предыдущих работ Кандинского, в которых он использовал все элементы, обогащая их. В 1936 и 1939 годах он написал две свои последние крупные композиции — такие сложные полотна, которых он не создавал в течение многих лет. Композиция IX имеет сильно контрастирующие, мощные диагонали, центральная форма которых производит впечатление эмбриона в утробе матери. Маленькие квадраты цветов и цветные полосы выделяются на черном фоне композиции X как звездные фрагменты (или нити), а загадочные иероглифы пастельных тонов покрывают большую бордовую массу, которая словно парит в левом верхнем углу холста. В работах Кандинского некоторые характеристики очевидны, в то время как некоторые штрихи более сдержанны и завуалированы; они раскрываются только постепенно для тех, кто углубляет свою связь с его работами. Он хотел, чтобы его формы (которые он тонко гармонизировал и размещал) находили отклик в душе наблюдателя.

Художник как пророк

Написав, что «музыка — самый лучший учитель», Кандинский приступил к первым семи из десяти своих «Композиций». Первые три сохранились только на черно-белых фотографиях, сделанных коллегой и другом художника Габриэле Мюнтер. Композиция I (1910) была уничтожена в результате налета британской авиации на промышленный город Брауншвейг в Рурской долине в ночь на 14 октября 1944 года.

Хотя существуют этюды, наброски и импровизации (особенно Композиция II), нацистская облава на Баухауз в 1930-х годах привела к конфискации первых трех композиций Кандинского. Они были выставлены на спонсируемой государством выставке «Дегенеративное искусство», а затем уничтожены (вместе с работами Пауля Клее, Франца Марка и других современных художников).

Увлеченный христианской эсхатологией и восприятием наступающей Новой эры, Кандинский в первых семи композициях объединил общую тему апокалипсиса (конца света, каким мы его знаем). Написав в своей книге «О духовном в искусстве» о «художнике как пророке», Кандинский в годы, непосредственно предшествовавшие Первой мировой войне, создавал картины, изображающие грядущий катаклизм, который изменит индивидуальную и социальную реальность. Будучи приверженцем ортодоксального христианства, Кандинский опирался на библейские истории о Ноевом ковчеге, Ионе и ките, воскресении Христа, четырех всадниках Апокалипсиса из книги Откровение, русские народные сказки и распространенные мифологические переживания смерти и возрождения. Не пытаясь представить ни одну из этих историй в виде повествования, он использовал их завуалированные образы как символы архетипов смерти-возрождения и разрушения-созидания, которые, по его мнению, были неизбежны в мире перед Первой мировой войной.

Как он заявил в работе «О духовном в искусстве» (см. ниже), Кандинский считал, что подлинный художник, создающий искусство из «внутренней потребности», обитает в вершине движущейся вверх пирамиды. Эта прогрессирующая пирамида проникает в будущее и идет вперед. То, что вчера было странным или немыслимым, сегодня является обыденностью; то, что сегодня является авангардом (и понятно лишь немногим), завтра станет общеизвестным. Современный художник-пророк стоит один на вершине пирамиды, совершая новые открытия и открывая завтрашнюю реальность. Кандинский был в курсе последних научных разработок и достижений современных художников, которые внесли свой вклад в радикально новые способы видения и восприятия мира.

Композиция IV и последующие картины в первую очередь направлены на то, чтобы вызвать духовный резонанс у зрителя и художника. Как и в картине «Апокалипсис у воды» (Композиция VI), Кандинский ставит зрителя в ситуацию переживания этих эпических мифов, переводя их в современные термины (с ощущением отчаяния, шквала, срочности и смятения). Это духовное общение зрителя-художника-художника

Художественный и духовный теоретик

Как показывают эссе альманаха Der Blaue Reiter и теоретические рассуждения с композитором Арнольдом Шенбергом, Кандинский также выражал общение между художником и зрителем как доступное и чувствам, и разуму (синестезия). Слыша тона и аккорды во время рисования, Кандинский теоретизировал, что (черный цвет — это цвет закрытия и конца вещей; и что комбинации цветов создают вибрационные частоты, сродни аккордам, сыгранным на фортепиано). В 1871 году молодой Кандинский научился играть на фортепиано и виолончели.

Кандинский также разработал теорию геометрических фигур и их взаимоотношений, утверждая, например, что круг является самой мирной фигурой и представляет человеческую душу. Эти теории объясняются в книге «Точка и линия — плоскость» (см. ниже).

Легендарная сценография Кандинского к спектаклю «Картинки с выставки» Мусоргского иллюстрирует его синестетическую концепцию универсального соответствия форм, цветов и музыкальных звуков. В 1928 году в театре Дессау Василий Кандинский осуществил сценическую постановку «Картинок с выставки». В 2015 году оригинальные проекты сценических элементов были анимированы с помощью современных видеотехнологий и синхронизированы с музыкой в соответствии с подготовительными заметками Кандинского и режиссерским сценарием Феликса Клее.

В другой эпизод с Мюнтером в годы правления баварских абстрактных экспрессионистов Кандинский работал над «Композицией VI». После почти шести месяцев изучения и подготовки он решил, что эта работа будет одновременно напоминать наводнение, крещение, разрушение и возрождение. Набросав работу на деревянной панели размером с фреску, он застопорился и не мог продолжать. Мюнтер сказала ему, что он застрял в своем интеллекте и не может добраться до истинной темы картины. Она предложила ему просто повторять слово uberflut («потоп» или «наводнение») и сосредоточиться на его звучании, а не на значении. Повторяя это слово как мантру, Кандинский написал и завершил монументальную работу за три дня.

В творчестве Василия Кандинского соединились музыка и духовность. Благодаря своей привязанности к музыке своего времени и кинестетическим склонностям, в ранние годы творчество Кандинского имело выраженный стиль экспрессионизма. Но он принял все художественные стили своего времени и своих предшественников, такие как модерн (извилистые органические формы), фовизм и Blaue Reiter (шокирующие цвета), сюрреализм (таинственность) и Баухауз (конструктивизм), а затем перешел к абстракционизму, исследуя духовность в искусстве. Его беспредметные картины демонстрируют духовную абстракцию, навеянную звуками и эмоциями через единство ощущений. Движимые христианской верой и внутренней потребностью художника, его картины отличаются двусмысленностью формы, переданной в различных цветах, а также сопротивлением традиционным эстетическим ценностям мира искусства.

Его фирменный или индивидуальный стиль можно определить и разделить на три категории на протяжении всей его творческой карьеры: Впечатления (изобразительный элемент), Импровизации (спонтанная эмоциональная реакция), Композиции (законченные произведения искусства).

По мере того, как Кандинский начал отходить от своего раннего вдохновения импрессионизмом, его картины становились более яркими, пиктографическими и выразительными, с более резкими формами и четкими линейными качествами.

Но в конечном итоге Кандинский пошел дальше, отказавшись от живописного изображения и перейдя к более синестетическим вихрям цветов и форм, отказавшись от традиционных ссылок на глубину и выставляя на всеобщее обозрение различные абстрактные глифы, но что оставалось неизменным, так это его духовные поиски выражений и ссылок на его христианскую веру.

Эмоциональная гармония — еще одна отличительная черта поздних работ Кандинского. С помощью разнообразных размеров и ярких оттенков, сбалансированных благодаря тщательному сопоставлению пропорций и цветов, он обосновал универсальность форм в своих работах, тем самым проложив путь к дальнейшей абстракции.

Василий Кандинский часто использовал черный цвет в своих картинах, чтобы усилить воздействие ярко окрашенных форм, а его формы часто были биоморфными, чтобы привнести сюрреализм в его искусство.

Анализ форм и цветов Кандинского является результатом не простых, произвольных идейных ассоциаций, а внутреннего опыта художника. Он потратил годы на создание абстрактных, чувственно насыщенных картин, работая с формой и цветом, неустанно наблюдая за своими собственными картинами и картинами других художников, отмечая их влияние на его чувство цвета. Этот субъективный опыт — то, что может сделать каждый — не научные, объективные наблюдения, а внутренние, субъективные, то, что французский философ Мишель Анри называет «абсолютной субъективностью» или «абсолютной феноменологической жизнью».

Что касается духовного в искусстве

Опубликованный в Мюнхене в 1911 году, текст Кандинского «Über das Geistige in der Kunst» определяет три типа живописи: впечатления, импровизации и композиции. В то время как впечатления основаны на внешней реальности, которая служит отправной точкой, импровизации и композиции изображают образы, возникающие из бессознательного, хотя композиция разрабатывается с более формальной точки зрения. Кандинский сравнивает духовную жизнь человечества с пирамидой — у художника есть миссия вести других к вершине своим творчеством. Вершина пирамиды — это те немногие, великие художники. Это духовная пирамида, медленно продвигающаяся и восходящая, даже если иногда она кажется неподвижной. В периоды упадка душа опускается к подножию пирамиды; человечество ищет только внешнего успеха, игнорируя духовные силы.

Цвета на палитре художника вызывают двойной эффект: чисто физическое воздействие на глаз, который очарован красотой красок, подобно радостному впечатлению, когда мы едим деликатес. Однако этот эффект может быть гораздо глубже, вызывая вибрацию души или «внутренний резонанс» — духовный эффект, при котором цвет затрагивает саму душу.

«Внутренняя необходимость» является для Кандинского принципом искусства, основой форм и гармонии цветов. Он определяет ее как принцип эффективного контакта формы с человеческой душой. Каждая форма — это отграничение одной поверхности от другой; она обладает внутренним содержанием, эффектом, который она производит на того, кто внимательно смотрит на нее. Эта внутренняя необходимость является правом художника на неограниченную свободу, но эта свобода становится лицензией, если она не основана на такой необходимости. Искусство рождается из внутренней необходимости художника загадочным, мистическим путем, через который оно обретает автономную жизнь; оно становится независимым субъектом, оживленным духовным дыханием.

Очевидные свойства, которые мы можем увидеть, глядя на изолированный цвет и позволяя ему действовать самостоятельно, с одной стороны — это теплота или холодность цветового тона, а с другой — ясность или неясность этого тона. Теплота — это тенденция к желтому, а холодность — к синему; желтый и синий образуют первый большой динамический контраст. Желтый цвет имеет эксцентрическое движение, а синий — концентрическое; желтая поверхность кажется приближающейся к нам, а синяя — удаляющейся. Желтый — типично земной цвет, чье насилие может быть болезненным и агрессивным. Синий — небесный цвет, вызывающий глубокое спокойствие. Сочетание синего и желтого дает полную неподвижность и спокойствие, что и есть зеленый цвет.

Ясность — это тенденция к белому, а неясность — к черному. Белое и черное образуют второй великий контраст, который является статичным. Белое — это глубокая, абсолютная тишина, полная возможностей. Черный — это небытие без возможности, вечная тишина без надежды и соотносится со смертью. Любой другой цвет сильно резонирует со своими соседями. Смешение белого с черным приводит к серому цвету, который не обладает активной силой и по тональности близок к зеленому. Серый цвет соответствует неподвижности без надежды; он склоняет к отчаянию, когда становится темным, и обретает мало надежды, когда светлеет.

Красный — это теплый цвет, живой и возбужденный; это сила, движение само по себе. Смешиваясь с черным, он становится коричневым, твердым цветом. Смешанный с желтым, он становится более теплым и превращается в оранжевый, который придает окружающим облучающее движение. Когда красный цвет смешивается с синим, он отдаляется от человека и становится пурпурным, то есть холодным красным. Красный и зеленый образуют третий большой контраст, а оранжевый и фиолетовый — четвертый.

Читайте также, история — Суриды

Точка и линия на плоскости

В своих работах, опубликованных в Мюнхене издательством Verlag Albert Langen в 1926 году, Кандинский проанализировал геометрические элементы, составляющие каждую картину — точку и линию. Физическую опору и материальную поверхность, на которой художник рисует или пишет, он называл базовой плоскостью, или БП. Он анализировал их не объективно, а с точки зрения их внутреннего воздействия на наблюдателя.

Точка — это маленький кусочек цвета, нанесенный художником на холст. Это не геометрическая точка и не математическая абстракция; это продолжение, форма и цвет. Эта форма может быть квадратом, треугольником, кругом, звездой или чем-то более сложным. Точка — самая лаконичная форма, но в зависимости от ее расположения на базовой плоскости она приобретает различную тональность. Она может быть изолированной или резонировать с другими точками или линиями.

Линия — это продукт силы, приложенной в определенном направлении: силы, действующей на карандаш или кисть художника. Созданные линейные формы могут быть нескольких типов: прямая линия, полученная в результате действия одной силы в одном направлении; угловая линия, полученная в результате чередования двух сил в разных направлениях, или кривая (или волнообразная) линия, полученная в результате действия двух сил, действующих одновременно. Плоскость может быть получена конденсацией (из линии, повернутой вокруг одного из своих концов). Субъективный эффект, производимый линией, зависит от ее ориентации: горизонтальная линия соответствует земле, на которой человек покоится и движется; она обладает темным и холодным аффективным тоном, подобным черному или синему. Вертикальная линия соответствует высоте и не дает опоры; она обладает светлым, теплым тоном, близким к белому и желтому. Диагональ обладает более или менее теплым (или холодным) тоном, в зависимости от ее наклона к горизонтали или вертикали.

Сила, которая развертывает себя без препятствий, как та, что производит прямая линия, соответствует лирике; несколько сил, которые противостоят (или раздражают) друг друга, образуют драму. Угол, образованный угловой линией, также имеет внутреннюю звучность, теплую и близкую к желтому для острого угла (треугольник), холодную и похожую на синюю для тупого угла (круг), и похожую на красную для прямого угла (квадрат).

Основная плоскость, как правило, прямоугольная или квадратная. Поэтому она состоит из горизонтальных и вертикальных линий, которые разграничивают ее и определяют как автономную сущность, которая поддерживает картину, передавая ее аффективную тональность. Эта тональность определяется относительной важностью горизонтальных и вертикальных линий: горизонтали придают спокойную, холодную тональность основной плоскости, а вертикали — спокойную, теплую тональность. Художник ощущает внутренний эффект от формата и размеров холста, которые он выбирает в соответствии с тональностью, которую хочет придать своей работе. Кандинский считал основную плоскость живым существом, которое художник «оплодотворяет» и чувствует, как оно «дышит».

Каждая часть основной плоскости обладает аффективной окраской; она влияет на тональность живописных элементов, которые будут на ней нарисованы, и способствует богатству композиции, возникающей в результате их сопоставления на холсте. Выше основной плоскости соответствует рыхлости и легкости, а ниже — сгущению и тяжести. Задача художника — слушать и знать эти эффекты, чтобы создавать картины, которые являются не просто результатом случайного процесса, а плодом подлинной работы и результатом усилий, направленных на достижение внутренней красоты.

Эта книга содержит множество фотографических примеров и рисунков из работ Кандинского, которые предлагают демонстрацию его теоретических наблюдений и позволяют читателю воспроизвести в себе внутреннюю очевидность при условии, что он найдет время внимательно посмотреть на эти картины, позволит им действовать на его собственную чувствительность и позволит вибрировать чувственным и духовным струнам его души.

Читайте также, биографии — Адриан

Художественный рынок

В 2012 году аукцион Christie»s продал за 23 миллиона долларов картину Кандинского «Этюд к импровизации 8» («Этюд к импровизации 8″), изображающую в 1909 году мужчину с мечом на фоне радужной деревни. Картина находилась во временном пользовании Кунстмузея Винтертура (Швейцария) с 1960 года и была продана европейскому коллекционеру Фондом Волькарта, благотворительным подразделением швейцарской компании Volkart Brothers, занимающейся торговлей сырьевыми товарами. До этой продажи последний рекорд художника был установлен в 1990 году, когда Sotheby»s продал его «Фугу» (1914) за 20,9 млн долларов. 16 ноября 2016 года Christie»s выставил на аукцион «Rigide et courbé» («Жесткий и изогнутый»), большую абстрактную картину Кандинского 1935 года, за 23,3 миллиона долларов, что стало новым рекордом для Кандинского. Соломон Р. Гуггенхайм первоначально приобрел картину непосредственно у художника в 1936 году, но после 1949 года она не выставлялась, а затем была продана на аукционе частному коллекционеру в 1964 году Музеем Соломона Р. Гуггенхайма.

Читайте также, биографии — Флавин, Дэн

В популярной культуре

В пьесе 1990 года «Шесть степеней разделения» говорится о «двусторонней картине Кандинского». Известно, что такой картины не существует; в киноверсии пьесы 1993 года двусторонняя картина изображена как картина Кандинского 1913 года «Черные линии» на одной стороне и картина 1926 года «Несколько кругов» на другой стороне.

В фильме 1999 года «Двойная опасность» неоднократно упоминается Кандинский, а его работа «Эскиз» занимает важное место в сюжетной линии. Главная героиня, Элизабет Парсонс (Эшли Джадд), использует регистрационную запись о работе, чтобы разыскать своего мужа под новым псевдонимом. В фильме также представлены два варианта обложки альманаха «Синий всадник».

В 2014 году компания Google отметила 148-летие Кандинского, выпустив Google Doodle, основанный на его абстрактных картинах.

В фильме 2015 года «Самая длинная поездка» есть история внутри истории, рассказывающая о Рут и Айре. Рут интересуется искусством, и они посещают колледж Блэк Маунтин, где Рут рассказывает Айре о Кандинском, который пришел и нарушил все законы этой дисциплины.

Биография в виде книги с картинками под названием «Шумный ящик с красками: Цвета и звуки абстрактного искусства Кандинского» была опубликована в 2014 году. Иллюстрации Мэри Грандпре принесли ей награду «Колдекотт» 2015 года.

Его внуком был профессор музыковедения и писатель Алексей Иванович Кандинский (1918-2000), чья карьера была сосредоточена в России.

Выставки

Музей Соломона Р. Гуггенхайма проведет выставку «Василий Кандинский: Around the Circle» с 8 октября 2021 года по 5 сентября 2022 года, одновременно с серией персональных выставок, на которых будут представлены работы современных художников Этель Аднан, Дженни К. Джонс и Сесилии Викуньи.

В 2009-2010 годах в Музее Соломона Р. Гуггенхайма проходила крупная ретроспектива работ Кандинского под названием «Кандинский». В 2017 году в музее Гуггенхайма была представлена подборка работ Кандинского под названием «Визионеры: Создание современного Гуггенхайма».

С 11 июня по 4 сентября 2011 года в коллекции Филлипса в Вашингтоне, округ Колумбия, проходила выставка «Кандинский и гармония тишины», на которой были представлены «Картина с белой каймой» и ее подготовительные этюды.

В июле 2001 года Джен Лисицки, сын художника Эль Лисицки, подал иск о реституции «Импровизации № 10» Кандинского против Фонда Бейелера в Базеле, Швейцария.

В 2013 году семья Левенштейн подала иск о реституции картины Кандинского «Картина с домами», хранящейся в музее Стеделийк. В 2020 году комиссия, созданная министром культуры Нидерландов, обнаружила недостатки в поведении Комитета по реституции, что вызвало скандал, в результате которого два его члена, включая председателя, подали в отставку. Позже в том же году суд в Амстердаме постановил, что музей Стеделийк может оставить картину из еврейской коллекции Левенштейна, несмотря на нацистскую кражу. Однако в августе 2021 года городской совет Амстердама принял решение вернуть картину семье Левенштейн.

В 2017 году Роберт Колин Левенштейн, Франческа Мануэла Дэвис и Эльза Ханнхен Гуидотти подали иск против Bayerische Landesbank («BLB») о реституции картины Кандинского «Das Bunte Leben».

Примечание: Некоторые разделы этой статьи были переведены с французского варианта: Теоретические труды по искусству, Баухауз и Художественные периоды великого синтеза. Полные подробные ссылки на французском языке см. в оригинальной версии по адресу fr:Vassily Kandinsky.

Ссылки на французском языке

Источники