Капра, Фрэнк

Alex Rover | 21 января, 2023

Post Views: 8

Суммури

Фрэнк Рассел Капра (18 мая 1897 — 3 сентября 1991) — американский кинорежиссер, продюсер и сценарист итальянского происхождения, который стал творческой силой, стоящей за некоторыми из главных фильмов 1930-х и 1940-х годов, получивших награды. Родившийся в Италии и выросший в Лос-Анджелесе с пятилетнего возраста, его история превращения из лохмотьев в богатство заставила таких историков кино, как Ян Фрир, считать его «олицетворением американской мечты».

Капра стал одним из самых влиятельных режиссеров Америки в 1930-е годы, получив три премии «Оскар» за лучшую режиссуру из шести номинаций, а также три премии «Оскар» из девяти номинаций в других категориях. Среди его ведущих фильмов — «Это случилось однажды ночью» (1934), «Мистер Дидс едет в город» (1936), «Этого с собой не возьмешь» (1938) и «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939). Во время Второй мировой войны Капра служил в Сигнальном корпусе армии США и снимал пропагандистские фильмы, такие как серия «Почему мы воюем».

После Второй мировой войны карьера Капры пошла на спад, поскольку его поздние фильмы, такие как «Замечательная жизнь» (1946), были плохо показаны при первом выпуске. Однако в последующие десятилетия «Замечательная жизнь» и другие фильмы Капры были положительно оценены критиками. Помимо режиссуры, Капра активно работал в киноиндустрии, участвовал в различных политических и общественных мероприятиях. Он занимал пост президента Академии кинематографических искусств и наук, работал в Гильдии сценаристов Америки и возглавлял Гильдию режиссеров Америки.

Капра родился Франческо Розарио Капра в Бисаккино, деревне недалеко от Палермо, Сицилия, Италия. Он был младшим из семи детей Сальваторе Капра, занимавшегося выращиванием фруктов, и бывшей Розарии «Сера» Николози. Семья Капра была римско-католической. Имя «Капра», отмечает биограф Капры Джозеф Макбрайд, символизирует близость его семьи к земле и означает «коза». Он отмечает, что английское слово «capricious» происходит от него, «вызывая норовистый нрав животного», добавляя, что «имя точно выражает два аспекта личности Фрэнка Капры: эмоциональность и упрямство».

В 1903 году, когда ему было пять лет, семья Капры эмигрировала в Соединенные Штаты, путешествуя в купе парохода «Germania», — это был самый дешевый способ переезда. Для Капры это путешествие, занявшее 13 дней, осталось одним из худших впечатлений в его жизни:

Вы все вместе — у вас нет личного пространства. У вас есть раскладушка. Мало у кого есть чемоданы или что-то, что занимает место. У них есть только то, что они могут нести в руках или в сумке. Никто не снимает одежду. Вентиляции нет, и вонь стоит адская. Они все несчастны. Это самое унизительное место, в котором вы когда-либо могли оказаться.

Капра вспоминает прибытие корабля в гавань Нью-Йорка, где он увидел «статую великой дамы, выше церковного шпиля, держащей факел над землей, в которую мы собирались войти». Он вспоминает, как его отец воскликнул при этом зрелище:

Чиччо, смотри! Посмотри на это! Это величайший свет со времен Вифлеемской звезды! Это свет свободы! Запомни это.

Семья поселилась в Ист-Сайде Лос-Анджелеса (сегодня Линкольн Хайтс) на авеню 18, которую Капра описал в своей автобиографии как итальянское «гетто». Отец Капры работал сборщиком фруктов, а юный Капра продавал газеты после школы в течение 10 лет, пока не окончил среднюю школу. Вместо того чтобы работать после окончания школы, как хотели его родители, он поступил в колледж. Он учился в Калифорнийском технологическом институте, играл на банджо в ночных клубах и брал странную работу, например, работал в прачечной кампуса, обслуживал столы и чистил двигатели на местной электростанции. Он изучал химическое машиностроение и окончил колледж весной 1918 года. Позже Капра писал, что обучение в колледже «изменило весь его взгляд на жизнь с точки зрения уличной крысы на точку зрения культурного человека».

Вскоре после окончания колледжа Капра был зачислен в армию США в звании второго лейтенанта, пройдя курс ROTC в кампусе. В армии он преподавал математику артиллеристам в Форт-Пойнте, Сан-Франциско. Его отец погиб во время войны в результате несчастного случая (1916). В армии Капра заболел испанским гриппом и был демобилизован по медицинским показаниям, чтобы вернуться домой и жить с матерью. Он стал натурализованным гражданином США в 1920 году, взяв имя Фрэнк Рассел Капра. Живя дома с братьями и сестрами и матерью, Капра был единственным членом семьи с высшим образованием, но при этом он был единственным, кто оставался хроническим безработным. После года безработицы, видя, что его братья и сестры имеют постоянную работу, он почувствовал себя неудачником, что привело к приступам депрессии.

Позже выяснилось, что хронические боли в животе были вызваны недиагностированным разрывом аппендикса. После выздоровления дома Капра переехал и провел следующие несколько лет, живя в притонах Сан-Франциско и пересаживаясь на товарные поезда, странствуя по Западным Соединенным Штатам. Чтобы прокормить себя, он подрабатывал на фермах, снимался в кино, играл в покер и продавал акции местных нефтяных скважин.

В это время 24-летний Капра снял 32-минутный документальный фильм под названием La Visita Dell»Incrociatore Italiano Libya a San Francisco. В фильме был запечатлен не только визит итальянского военно-морского судна «Ливия» в Сан-Франциско, но и прием, оказанный экипажу судна клубом «L»Italia Virtus», ныне известным как Итальянский атлетический клуб Сан-Франциско.

В 25 лет Капра устроился на работу по продаже книг, написанных и изданных американским философом Элбертом Хаббардом. Капра вспоминал, что он «ненавидел быть крестьянином, быть забитым новичком, застрявшим в сицилийском гетто Лос-Анджелеса. … Все, что у меня было, это задиристость — и позвольте мне сказать вам, что на этом можно далеко уехать».

Комедии немого кино

Во время своих усилий по продаже книг и почти разорившись, Капра прочитал газетную статью о новой киностудии, открывающейся в Сан-Франциско. Капра позвонил им, сказав, что переехал из Голливуда, и ложно предположил, что у него есть опыт работы в зарождающейся киноиндустрии. Единственный опыт работы в кино у Капры был в 1915 году, когда он посещал среднюю школу Manual Arts. Основатель студии, Уолтер Монтегю, был впечатлен Капрой и предложил ему 75 долларов за режиссуру односерийного немого фильма. Капра с помощью оператора снял фильм за два дня, а в качестве актеров использовал любителей.

После этой первой серьезной работы в кино Капра начал предпринимать усилия по поиску аналогичных вакансий в киноиндустрии. Он устроился на другую небольшую студию в Сан-Франциско, а затем получил предложение работать с продюсером Гарри Коном на его новой студии в Лос-Анджелесе. В это время он работал в качестве материально-технического работника, резчика пленки, автора титров и помощника режиссера.

Позже Капра стал сценаристом гэгов для сериала «Наша банда» Хэла Роуча. В 1918 и 1924 годах его дважды нанимали в качестве сценариста для режиссера слэпстик-комедий Мака Сеннетта. Под его руководством Капра писал сценарии для комика Гарри Лэнгдона и продюсера Мака Сеннетта, первым из которых был «Простая одежда» в 1925 году. По словам Капры, именно он придумал персонаж Лэнгдона — невинного дурачка, живущего в «непослушном мире»; однако к 1925 году Лэнгдон уже вполне вжился в этот образ.

Когда Лэнгдон в конце концов ушел от Сеннетта, чтобы снимать более длинные полнометражные фильмы на студии First National Studios, он взял с собой Капру в качестве личного сценариста и режиссера. В 1926 и 1927 годах они вместе сняли три полнометражных фильма, и все они имели успех у критиков и публики. Эти фильмы сделали Лэнгдона признанным комиком калибра Чарли Чаплина и Бастера Китона. Позднее Капра и Лэнгдон поссорились, и Капра был уволен. В последующие годы фильмы Лэнгдона шли на спад без помощи Капры. После разрыва с Лэнгдоном Капра снял картину для First National «Ради любви Майка» (1927). Это была немая комедия о трех ссорящихся крестных отцах — немце, еврее и ирландце — с начинающей актрисой Клодетт Колбер в главной роли. Фильм был признан неудачным и считается утерянным.

Коламбия Пикчерз

Капра вернулся на студию Гарри Кона, которая теперь называлась Columbia Pictures и занималась производством короткометражных фильмов и двухкассетных комедий для «заполнителей» между основными фильмами. Columbia была одной из многих начинающих студий на «Poverty Row» в Лос-Анджелесе. Как и другие, Columbia не могла конкурировать с более крупными студиями, которые часто имели собственные производственные мощности, дистрибуцию и кинотеатры. Кон вновь нанял Капру в 1928 году, чтобы помочь своей студии в производстве новых полнометражных художественных фильмов, чтобы конкурировать с крупными студиями. В итоге Капра снял 20 фильмов для студии Кона, включая все его классические фильмы.

Благодаря инженерному образованию Капра легче адаптировался к новой звуковой технологии, чем большинство режиссеров. Он приветствовал переход на звук, вспоминая: «Я не был дома в немых фильмах». Большинство студий не хотели вкладывать деньги в новую звуковую технологию, считая ее мимолетным увлечением. Многие в Голливуде считали звук угрозой для индустрии и надеялись, что он быстро пройдет; Макбрайд отмечает, что «Капра не был одним из них». Когда он увидел, как Эл Джолсон поет в фильме «Певец джаза» в 1927 году, который считается первым разговорным фильмом, Капра вспоминал свою реакцию:

Это было абсолютное потрясение — услышать, как этот человек открыл рот и из него полилась песня. Это был один из тех случаев, которые случаются раз в жизни.

Мало кто из руководителей студии или съемочной группы знал об инженерном образовании Капры, пока он не начал снимать фильм «Младшее поколение» в 1929 году. Главный кинематографист, работавший с Капрой над рядом фильмов, также не знал об этом. Он описывает этот ранний период развития звука в кино:

Это не было чем-то само собой разумеющимся. Чтобы выжить, нужно было блефовать. Когда звук только появился, никто ничего не знал о нем. Мы все ходили в темноте. Даже звукооператор ничего об этом не знал. Фрэнк пережил это. Но он был очень умным. Он был одним из немногих режиссеров, которые знали, что, черт возьми, они делают. Большинство ваших режиссеров ходили как в тумане — они не знали, где находится дверь.

В течение первого года работы в Columbia Капра снял девять фильмов, некоторые из которых были успешными. После первых нескольких фильмов Гарри Кон сказал: «Это было началом того, что Columbia стала делать картины лучшего качества». По словам Барсона, «Капра стал самым надежным режиссером Гарри Кона». Его фильмы вскоре утвердили Капру как «банковского» режиссера, известного во всей индустрии, и Кон повысил первоначальную зарплату Капры в 1000 долларов за фильм до 25 000 долларов в год. В этот период Капра снял фильм для MGM, но вскоре понял, что у него «гораздо больше свободы под благожелательной диктатурой Гарри Кона», где Кон также ставил «имя Капры над названием» своих фильмов, что было впервые в киноиндустрии. Капра писал об этом периоде и вспоминал о доверии, которое Кон оказывал Капре в его видении и режиссуре:

Я был многим обязан Кону — я был обязан ему всей своей карьерой. Поэтому я испытывал к нему уважение и определенную любовь. Несмотря на его грубость и все остальное, он дал мне шанс. Он рискнул мной.

Капра снял свой первый «настоящий» звуковой фильм «Младшее поколение» в 1929 году. Это была романтическая комедия «Из лохмотьев в богачи» о продвижении еврейской семьи по карьерной лестнице в Нью-Йорке, где их сын позже пытается отрицать свои еврейские корни, чтобы удержать свою богатую девушку-язычницу. По словам биографа Капры Джозефа Макбрайда, Капра «явно чувствовал сильную идентификацию с историей еврейского иммигранта, который растет в гетто Нью-Йорка … и чувствует, что должен отрицать свое этническое происхождение, чтобы добиться успеха в Америке». Капра, однако, отрицал какую-либо связь этой истории со своей собственной жизнью.

Тем не менее, МакБрайд настаивает на том, что «Молодое поколение» изобилует параллелями с жизнью самого Капры. МакБрайд отмечает «разрушительно болезненную кульминационную сцену», где молодой сын, пробивающийся в светское общество, смущенный, когда его богатые новые друзья впервые знакомятся с его родителями, выдает мать и отца за домашних слуг. Эта сцена, отмечает МакБрайд, «повторяет стыд, который, по признанию Капры, он испытывал по отношению к своей собственной семье по мере того, как поднимался в социальном статусе».

В годы работы в Columbia Капра часто сотрудничал со сценаристом Робертом Рискиным (мужем Фэй Урэй) и оператором Джозефом Уокером. Во многих фильмах Капры мудрые и острые диалоги часто писал Рискин, и они с Капрой стали «самой восхитительной командой сценаристов и режиссеров Голливуда».

Карьера в кино (1934-1941)

Фильмы Капры в 1930-х годах пользовались огромным успехом на церемонии вручения премии «Оскар». Фильм «Это случилось однажды ночью» (1934) стал первым фильмом, получившим все пять главных премий «Оскар» (лучшая картина, лучший режиссер, лучший актер, лучшая актриса и лучший адаптированный сценарий). Сценарий Роберта Рискина стал одной из первых винтовых комедий, а поскольку фильм вышел в период Великой депрессии, критики сочли его эскапистской историей и торжеством американской мечты. Фильм закрепил в киноиндустрии имена Капры, компании Columbia Pictures и звезд Кларка Гейбла и Клодетт Колбер. Фильм был назван «пикаресковым». Это один из самых ранних дорожных фильмов, который вдохновил других режиссеров на создание вариаций на эту тему.

За этим фильмом последовал «Бродвейский Билл» (1934), винтовая комедия о скачках. Однако этот фильм стал поворотным моментом для Капры, поскольку он начал придумывать дополнительное измерение для своих фильмов. Он начал использовать свои фильмы для передачи сообщений публике. Капра объясняет свое новое мышление:

Мои фильмы должны дать понять каждому мужчине, женщине и ребенку, что Бог любит их, что я люблю их, и что мир и спасение станут реальностью только тогда, когда все они научатся любить друг друга.

На эту дополнительную цель его вдохновила встреча с подругой-христианкой, которая посоветовала ему по-другому взглянуть на свои таланты:

Таланты, которыми вы обладаете, мистер Капра, не ваши собственные, не приобретенные самостоятельно. Бог дал вам эти таланты; это его дары вам, чтобы вы использовали их для своей цели.

Капра начал воплощать послания в последующих фильмах, многие из которых передавали «фантазии доброй воли». Первым из них был «Мистер Дидс едет в город» (1936), за который Капра получил свой второй «Оскар» за лучшую режиссуру. Критик Алистер Кук заметил, что Капра «начал снимать фильмы о темах, а не о людях».

В 1938 году Капра получил свой третий режиссерский «Оскар» за пять лет за фильм «Ты не можешь взять это с собой», который также стал лучшей картиной. Помимо трех режиссерских побед, Капра получил режиссерские номинации еще за три фильма («Леди на один день», «Мистер Смит едет в Вашингтон» и «Это замечательная жизнь»). 5 мая 1936 года Капра вел 8-ю церемонию вручения премии «Оскар».

Хотя «Жизнь прекрасна» является его самым известным фильмом, Фридман отмечает, что именно «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939) в наибольшей степени олицетворяет «миф Капры». Этот фильм больше других выразил патриотизм Капры и «представил человека, работающего в рамках демократической системы, чтобы преодолеть разгул политической коррупции».

Однако этот фильм стал самым противоречивым фильмом Капры. Во время исследований перед съемками ему удалось встать рядом с президентом Франклином Д. Рузвельтом во время пресс-конференции после недавних военных действий Германии в Европе. Капра вспоминает о своих страхах:

И меня охватила паника. Япония отрезала кусок за куском колосс Китая. Нацистские панцеры ворвались в Австрию и Чехословакию; их гром эхом прокатился по Европе. Англия и Франция содрогнулись. В Кремле зловеще рычал русский медведь. Черная туча войны нависла над канцеляриями всего мира. Официальный Вашингтон, начиная с президента и заканчивая президентом, принимал тяжелые, мучительные решения. «И вот я здесь, в процессе создания сатиры о правительственных чиновниках; … Не было ли это самое неподходящее время для того, чтобы снимать фильм о Вашингтоне?

Когда съемки были завершены, студия отправила предварительные копии в Вашингтон. Джозеф П. Кеннеди-старший, посол США в Великобритании, написал главе Columbia Гарри Кону: «Пожалуйста, не показывайте эту картину в Европе». Политики были обеспокоены возможным негативным влиянием фильма на моральный дух союзников США, поскольку началась Вторая мировая война. Кеннеди писал президенту Рузвельту: «В зарубежных странах этот фильм неизбежно должен укрепить ошибочное впечатление, что Соединенные Штаты полны поборов, коррупции и беззакония». Многие руководители студий согласились с этим мнением, но они не хотели, чтобы негативное отношение к Голливуду прививалось политическим лидерам.

Тем не менее, видение Капры о значении фильма было ясным:

Чем более неопределенными становятся народы мира, чем больше их завоеванные с таким трудом свободы рассеиваются и теряются под ветром случайностей, тем больше они нуждаются в звонком заявлении о демократических идеалах Америки. Душа нашего фильма должна быть укоренена в Линкольне. Наш Джефферсон Смит был бы молодым Эйбом Линкольном, адаптированным к простоте, состраданию, идеалам, юмору и непоколебимому моральному мужеству под давлением.

Капра умолял Кона позволить фильму выйти в прокат и вспоминает, с какой силой они принимали решение:

Гарри Кон расхаживал по полу, ошеломленный, как, должно быть, Авраам, когда Господь попросил его принести в жертву своего любимого сына Исаака.

Кон и Капра решили проигнорировать негативную рекламу и требования и выпустили фильм, как и планировали. Позже фильм был номинирован на 11 премий «Оскар», но выиграл только одну (за лучший оригинальный сюжет), отчасти потому, что в том году было номинировано 10 главных картин, включая «Волшебника страны Оз» и «Унесенных ветром». Голливудский обозреватель Луэлла Парсонс назвала фильм «грандиозным патриотическим хитом», и большинство критиков согласились с ней, заметив, что зрители покидали кинотеатры с «энтузиазмом демократии» и «в сиянии патриотизма».

Значимость послания фильма была подтверждена во Франции вскоре после начала Второй мировой войны. Когда французской публике предложили выбрать фильм, который она хотела бы посмотреть больше всего, после того как правительство Виши сообщило, что вскоре американские фильмы больше не будут разрешены во Франции, подавляющее большинство выбрало этот фильм. Для Франции, которая вскоре должна была быть захвачена и оккупирована нацистскими войсками, этот фильм в наибольшей степени выражал «упорство демократии и американского пути».

В 1941 году Капра снял фильм «Знакомьтесь, Джон Доу» (1941), который некоторые считают самым противоречивым фильмом Капры. Герой фильма, которого играет Гэри Купер, — бывший бейсболист, ныне бездельничающий и не имеющий целей. Репортер новостей выбирает его в качестве представителя «простого человека», чтобы поразить воображение простых американцев. Фильм был выпущен незадолго до того, как Америка ввязалась во Вторую мировую войну, и граждане все еще были настроены изоляционистски. По мнению некоторых историков, фильм был снят, чтобы передать «намеренное подтверждение американских ценностей», хотя и казавшихся неопределенными в отношении будущего.

Автор фильма Ричард Глейзер предполагает, что фильм мог быть автобиографическим, «отражая неуверенность самого Капры». Глейзер описывает, как «случайное превращение Джона из бродяги в национального деятеля параллельно с ранним бродяжничеством самого Капры и его последующим участием в кинопроизводстве… Знакомство с Джоном Доу, таким образом, было попыткой проработать его собственные страхи и вопросы».

Вступление в армию после Перл-Харбора

В течение четырех дней после нападения Японии на Перл-Харбор 7 декабря 1941 года Капра оставил успешную режиссерскую карьеру в Голливуде и получил звание майора армии США. Он также отказался от председательства в Гильдии кинорежиссеров. В возрасте 44 лет его не просили записаться в армию, но, отмечает Фридман, «у Капры было сильное желание доказать свой патриотизм принятой им стране».

Капра вспоминает некоторые личные причины для призыва в армию:

Меня мучила совесть. В своих фильмах я отстаивал интересы нежных, бедных, угнетенных. И все же я стал жить как Ага Хан. Проклятие Голливуда — большие деньги. Они приходят так быстро, что порождают и навязывают свои собственные нравы, не богатства, а показного и фальшивого статуса.

Читайте также, биографии — Флавин, Дэн

Серия «Почему мы сражаемся

В течение следующих четырех лет Второй мировой войны работа Капры заключалась в том, что он возглавлял специальный отдел по морали, чтобы объяснять солдатам, «какого черта они в форме», пишет Капра, и это не были «пропагандистские» фильмы, подобные тем, что создавали нацисты и Япония. Капра был режиссером или сорежиссером семи документальных фильмов о войне.

Капра был назначен работать непосредственно под началом начальника штаба Джорджа К. Маршалла, самого старшего офицера в командовании армии, который позже создал план Маршалла и был удостоен Нобелевской премии мира. Маршалл решил обойти обычный отдел документальных фильмов, Сигнальный корпус, поскольку считал, что они не способны создавать «чувствительные и объективные фильмы об информации о войсках». Один полковник объяснил Капре важность этих будущих фильмов:

Вы были ответом на молитву генерала… Понимаешь, Фрэнк, эта идея с фильмами, объясняющими, «почему» мальчики в форме, — собственное детище генерала Маршалла, и он хочет, чтобы детская находилась прямо рядом с кабинетом его начальника штаба.

Во время первой встречи с генералом Маршаллом Капра рассказал о своей миссии:

Теперь, Капра, я хочу вместе с вами разработать план по созданию серии документальных, фактических информационных фильмов — первых в нашей истории — которые объяснят нашим парням в армии, почему мы сражаемся, и принципы, за которые мы сражаемся… У вас есть возможность внести огромный вклад в развитие своей страны и дело свободы. Вы знаете об этом, сэр?

В итоге Капра снял семисерийный сериал «Почему мы воюем»: Прелюдия к войне (1942), Разделяй и властвуй (1943), Битва за Британию (1943), Битва за Россию (1943), Битва за Китай (1944) и Война приходит в Америку (1945). Кроме того, Капра выступил режиссером или сорежиссером пропагандистских фильмов «Тунисская победа» (1945), «Знай своего врага: Япония» (1945), «Вот Германия» (1945) и «Два вниз и один вперед» (1945), которые не носят знамя «Почему мы сражаемся». Капра также спродюсировал получивший признание критиков фильм «Негритянский солдат» (1944), который снял Стюарт Хейслер. Капра также снял 13-минутный фильм «Ваша работа в Германии» (1945), который предназначался для американских войск, направлявшихся в оккупированную союзниками Германию.

После того как он закончил первые несколько документальных фильмов, правительственные чиновники и сотрудники армии США сочли, что они являются мощными посланиями и превосходными презентациями того, почему Соединенным Штатам необходимо участвовать в войне. Все кадры были получены из военных и правительственных источников, тогда как в предыдущие годы многие киножурналы тайно использовали кадры из вражеских источников. Анимированные диаграммы были созданы Уолтом Диснеем и его мультипликаторами. Фоновую музыку написали несколько голливудских композиторов, включая Альфреда Ньюмана и композитора русского происхождения Дмитрия Тёмкина. После того, как первый полный фильм был просмотрен генералом Маршаллом вместе со штабом армии США и Франклином Рузвельтом, Маршалл обратился к Капре: «Полковник Капра, как вы это сделали? Это просто замечательная вещь».

Рузвельт с восторгом заявил: «Я хочу, чтобы каждый американец увидел этот фильм. Генерал — пожалуйста, сделайте все необходимые приготовления». Фильм «Прелюдия к войне» был распространен компанией 20th Century-Fox и получил национальное признание. Fox также выпустила опус Капры «Почему мы сражаемся», «Битва за Россию». Выпущенный для служебной аудитории в двух частях, чтобы уместить часовые периоды во время вводного инструктажа, девятисерийный (почти 90 минут) эпик подробно описывал историю России, используя отрывки из фильмов Сергея Эйзенштейна, а затем переходил к новейшей истории, используя захваченную нацистскую кинохронику и ту, которую неохотно предоставил Сталин. Когда ему показали фильм в Москве, Сталин был в восторге и заказал тысячу 35-миллиметровых копий. Он так хотел, чтобы его люди увидели фильм, что не потрудился создать русскую звуковую дорожку. Спустя годы, пересказывая эту историю, Капра смеялся от удивления: «У Сталина были переводчики у сцены во всех театрах. Они просто переводили фильм на ходу, орали как черти, чтобы их было слышно за музыкой и звуковыми эффектами». Сериал был показан в кинотеатрах США. Под эгидой Роберта Рискина он также был переведен на французский, испанский, португальский и китайский языки для показа в других странах. Уинстон Черчилль приказал показать все эти фильмы британской публике в кинотеатрах.

После смены альянсов в конце Второй мировой войны некоторые из фильмов «Почему мы сражаемся» были фактически запрещены. Фильм «Битва за Россию», из-за его позитивного отношения к Советскому Союзу, был запрещен до 1980-х годов. И наоборот, некоторые другие фильмы, в которых негативно отзывались о немцах и японцах, были изъяты из печати, поскольку эти страны теперь были союзниками. Фильм «Знай своего врага: Япония», который едва увидел свет, потому что дата его выхода пришлась всего за несколько дней до капитуляции Японии, впоследствии также держался в секрете: Капра отметил, что США «внезапно понадобились дружеские отношения с японцами, и этот фильм, наряду с несколькими другими, оказался под замком».

Серия «Почему мы воюем» считается шедевром документальных фильмов о войне. Прелюдия к войне», первый фильм из этой серии, получил в 1942 году премию «Оскар» за лучший документальный фильм. Когда его карьера завершилась, Капра считал эти фильмы своими самыми важными работами. Он был уволен со службы в 1945 году в звании полковника, награжден орденом Легиона за заслуги в 1943 году, медалью «За выдающиеся заслуги» в 1945 году, медалью Победы в Первой мировой войне (за службу в Первой мировой войне), медалью «За службу американской обороны», медалью Американской кампании и медалью Победы во Второй мировой войне.

Читайте также, история — Возрождение

Чудесная жизнь (1946)

После окончания войны вместе с режиссерами Уильямом Уайлером и Джорджем Стивенсом Капра основал компанию Liberty Films. Их студия стала первой независимой компанией режиссеров со времен United Artists в 1919 году, целью которой было снимать фильмы без вмешательства студийных боссов. Однако единственными картинами, завершенными студией, были «Чудесная жизнь» (It»s a Wonderful Life, 1946) и «Положение дел в Союзе» (State of the Union, 1948). Первый из них стал кассовым разочарованием, но был номинирован на пять премий «Оскар».

Хотя в 1946 году фильм не нашел отклика у зрителей, его популярность росла с годами, отчасти благодаря частым выходам в эфир в те годы, когда было известно, что он является общественным достоянием. Путем юридических манипуляций компания Paramount, правопреемник NTA

Для фильма «Положение дел в Союзе» (1948) Капра сменил студию. Это был единственный раз, когда он работал на Metro-Goldwyn-Mayer. Хотя у проекта была отличная родословная со звездами Спенсером Трейси и Кэтрин Хепберн, фильм не имел успеха, а заявление Капры: «Я думаю, что «Положение дел в Союзе» был моим самым совершенным фильмом в обращении с людьми и идеями» сегодня имеет мало приверженцев.

Представление США на Международном кинофестивале

В январе 1952 года посол США в Индии попросил Капру представлять американскую киноиндустрию на Международном кинофестивале, который должен был состояться в Индии. Друг Капры из Госдепартамента попросил его и объяснил, почему его поездка будет важной:

Боулз считает, что фестиваль — это какая-то коммунистическая махинация, но он не знает, какая… Боулз попросил. «Мне нужен свободолюбивый парень, который сам позаботится о наших интересах. Я хочу Капру. Его имя здесь громкое, и я слышал, что он быстро держится на ногах в драке в переулке.

После двух недель пребывания в Индии Капра обнаружил, что опасения Боулза были обоснованными, поскольку многие киносеансы использовались представителями России и Китая для произнесения длинных политических речей. На обеде с 15 индийскими режиссерами и продюсерами он подчеркнул, что «они должны сохранять свободу как художники, и что любой правительственный контроль будет препятствовать этой свободе. Тоталитарная система — и они станут лишь рекламщиками для партии власти». Однако Капре было трудно донести эту мысль, о чем он писал в своем дневнике:

Все они думают, что какое-то суперправительство или суперколлекция индивидуумов диктует все американские картины. Свободное предпринимательство для них — тайна. Кто-то должен контролировать, либо видимый, либо невидимый… Даже интеллектуалы не имеют большого представления о свободе и свободе… Демократия для них — лишь теория. У них нет понятия о служении другим, о служении бедным. Бедные в некотором смысле презираются.

Когда он вернулся в Вашингтон, чтобы представить свой отчет, государственный секретарь Дин Ачесон похвалил Капру за то, что тот «практически в одиночку предотвратил возможный захват коммунистами индийских фильмов». Посол Боулз также выразил Капре благодарность за «чертовски хорошую работу».

Читайте также, биографии — Джанамеджая

Период разочарования и последующие годы

После «Замечательной жизни» и «Государства Союза», которые были сняты вскоре после окончания войны, темы Капры стали не соответствовать изменениям в киноиндустрии и настроениях общества. Фридман считает, что если идеи Капры были популярны среди зрителей эпохи депрессии и довоенной аудитории, то для процветающей послевоенной Америки они стали менее актуальными. Капра стал «оторванным от американской культуры, которая изменилась» за предыдущее десятилетие. Биограф Джозеф МакБрайд утверждает, что разочарование Капры было связано с негативным влиянием, которое Комитет по антиамериканской деятельности Палаты представителей (HUAC) оказал на киноиндустрию в целом. Допросы HUAC в начале 1950-х годов положили конец многим голливудским карьерам. Самого Капру не вызывали для дачи показаний, хотя он был главной мишенью комитета из-за его прошлых связей со многими голливудскими сценаристами, внесенными в черный список.

Капра винил в своем раннем уходе из кино растущую власть звезд, которая вынуждала его постоянно идти на компромисс со своим художественным видением. Он также утверждал, что растущие требования к бюджету и расписанию ограничивали его творческие способности. Историк кино Майкл Медвед согласился с Капрой, отметив, что он ушел из кинобизнеса, потому что «отказался приспосабливаться к цинизму нового порядка». В своей автобиографии, написанной в 1971 году, Капра выразил свои чувства по поводу изменений в киноиндустрии:

Ветры перемен пронеслись по фабрикам грез, разрывая их кринолиновые лоскуты… Гедонисты, гомосексуалисты, кровоточащие сердца гемофиликов, богоненавистники, быстро нажившиеся художники, подменившие талант шоком, — все они кричали: «Встряхните их! Потрясите их! Бог мертв. Да здравствует удовольствие! Нагота? Да! Обмен женами? Да! Освободите мир от ханжества. Освободите наши фильмы от морали!». … Убивать ради острых ощущений! Шок! К черту добро в человеке, выкапывайте его зло — шок! Шок!

Капра добавил, что, по его мнению, «практически весь современный голливудский кинематограф опускается до дешевой сальной порнографии в безумной бастардизации великого искусства, чтобы конкурировать за «покровительство» девиантов и мастурбаторов».

Капра оставался работоспособным в Голливуде во время и после слушаний HUAC, но все же решил продемонстрировать свою лояльность, попытавшись повторно записаться в армию в начале Корейской войны в 1950 году. Ему было отказано по причине возраста. Позже его пригласили присоединиться к недавно сформированному проекту Министерства обороны «Think Tank», VISTA, но ему было отказано в необходимом допуске. По словам Фридмана, «эти два отказа были разрушительными для человека, который сделал карьеру на демонстрации американских идеалов в кино», наряду с режиссурой отмеченных наградами документальных фильмов для армии.

Читайте также, история — Сюрреализм

Поздние фильмы (1950-1961)

Капра снял два фильма на студии Paramount Pictures с Бингом Кросби в главной роли, Riding High (1950) и Here Comes the Groom (он перешел на работу с Калифорнийским технологическим институтом, своей альма-матер, для производства образовательных фильмов на научные темы.

С 1952 по 1956 год Капра снял четыре цветных телесериала на научную тематику для Bell System Science Series: Наш мистер Солнце (1956), Гемо Великолепный (1957), Странный случай космических лучей (1957) и Метеора: The Unchained Goddess (1958). Эти научно-познавательные документальные фильмы были популярны в школьных кабинетах естественных наук в течение примерно 30 лет. Прошло восемь лет, прежде чем он снял еще один театральный фильм, «Дырка в голове» (1959) с Фрэнком Синатрой и Эдвардом Г. Робинсоном, свой первый цветной полнометражный фильм. Его последний театральный фильм с Гленном Фордом и Бетт Дэвис назывался «Карманная куча чудес» (1961), ремейк его фильма 1933 года «Леди на один день». В середине 1960-х годов он работал над пре-продакшеном экранизации романа Мартина Кейдина «Марунэд», но почувствовал, что не сможет снять фильм на выделенный ему бюджет в 3 миллиона долларов, и отказался от проекта. (Фильм был снят в 1969 году режиссером Джоном Стерджесом с бюджетом в 8 миллионов долларов).

Последний фильм Капры, «Встреча в космосе» (1964), был промышленным фильмом, снятым для компании Martin Marietta Company и показанным на Всемирной выставке 1964 года в Нью-Йорке. После окончания ярмарки он был выставлен в Нью-Йоркском зале науки.

Режиссерский стиль Капры в значительной степени опирался на импровизацию. Он был известен тем, что выходил на съемочную площадку не более чем с написанными мастер-сценами. Он объяснял это так:

Вам нужно знать, о чем сцена, кто и что делает, и кто о ком заботится… Мне нужна только главная сцена, а об остальном я позабочусь сам — как ее снять, как держать технику подальше от дороги и как постоянно концентрировать внимание на актерах».

По мнению некоторых экспертов, Капра использовал в режиссуре великолепное, ненавязчивое мастерство и считал, что отвлекать зрителей причудливыми техническими уловками — это плохо. Историк кино и автор Уильям С. Пехтер описал стиль Капры как «почти классическую чистоту». Он добавляет, что его стиль полагался на монтаж, который помогал его фильмам поддерживать «последовательность ритмичного движения». Пехтер описывает его эффект:

У Капры есть эффект наложения порядка на образы, постоянно находящиеся в движении, наложения порядка на хаос. В итоге получается некая красота, красота контролируемого движения, больше похожая на танец, чем на живопись… Его фильмы движутся с головокружительной скоростью: динамично, драйвово, напряженно, в крайних случаях даже истерично; неослабевающее, бешеное ускорение темпа кажется результатом высвобождения какого-то огромного накопленного давления.

Кинокритик Джон Рэберн обсуждает ранний фильм Капры, «Американское безумие» (1932), как пример того, как он освоил кинематограф и выразил уникальный стиль:

Темп фильма, например, идеально синхронизирован с действием… по мере нарастания паники Капра сокращает продолжительность каждого кадра и использует все больше перекрестных и прыжковых кадров, чтобы подчеркнуть «безумие» происходящего… Капра добавил натуралистичности диалогам, заставив говорящих перекрывать друг друга, как это часто бывает в обычной жизни; это было новшество, которое помогло отодвинуть разговорные фильмы от примера законной сцены.

Что касается тематики Капры, то автор фильма Ричард Гриффит пытается подытожить общую тему Капры:

мессианская невинность … противостоит силам укоренившейся алчности. Его неопытность наносит ему стратегическое поражение, но его доблестная честность перед лицом искушения вызывает добрую волю «маленьких людей», и благодаря их совместному протесту он одерживает победу.

Личность Капры в режиссуре создала ему репутацию «яростного независимого» в отношениях со студийными боссами. На съемочной площадке он, как говорят, был мягким и внимательным, «режиссером, который не проявляет абсолютно никакого эксгибиционизма». Поскольку фильмы Капры часто несут в себе послание о базовой доброте человеческой природы и показывают ценность бескорыстия и трудолюбия, его полезные, приятные темы привели к тому, что некоторые циники назвали его стиль «Капра-корн». Однако те, кто высоко ценит его видение, предпочитают термин «Capraesque».

Основные темы Капры — защита простого человека, а также использование спонтанных, стремительных диалогов и забавных, запоминающихся главных и второстепенных персонажей — сделали его одним из самых популярных и уважаемых режиссеров XX века. Его влияние прослеживается в работах многих режиссеров, включая Роберта Олтмана, Акиру Куросаву, Джона Милиуса, Стивена Спилберга и Франсуа Трюффо.

Капра женился на актрисе Хелен Хауэлл в 1923 году. Они развелись в 1928 году. В 1932 году он женился на Люсиль Уорнер, с которой у него родились дочь и три сына, один из которых, Джонни, умер в возрасте 3 лет после тонзиллэктомии.

Капра был четырежды президентом Академии кинематографических искусств и наук и трижды президентом Гильдии режиссеров Америки, которую он помог основать. В период своего президентства он работал над тем, чтобы дать режиссерам больше художественного контроля над своими фильмами. Во время своей карьеры режиссера он сохранил раннее стремление преподавать науку, и после того, как в 1950-х годах его карьера пошла на спад, он снимал образовательные телевизионные фильмы, связанные с научными дисциплинами.

Физически Капра был невысокого роста, коренастый и энергичный, он любил активный отдых, такой как охота, рыбалка и альпинизм. В последние годы жизни он писал рассказы и песни, а также играл на гитаре. В 1930-х и 1940-х годах он собирал прекрасные и редкие книги. Шестьсот сорок предметов из его «выдающейся библиотеки» были проданы Parke-Bernet Galleries на аукционе в Нью-Йорке в апреле 1949 года за $68 000 ($774 400 сегодня).

Его сын Фрэнк Капра-младший был президентом студии EUE Screen Gems в Уилмингтоне, Северная Каролина, до своей смерти 19 декабря 2007 года. Его внуки, братья Фрэнк Капра III и Джонатан Капра, работали ассистентами режиссера; Фрэнк III работал над фильмом 1995 года «Американский президент», в диалоге которого упоминался Фрэнк Капра.

Политические взгляды

Политические взгляды Капры нашли отражение в его фильмах, которые пропагандировали и воспевали дух американского индивидуализма. Будучи консервативным республиканцем, Капра выступал против Франклина Д. Рузвельта во время его пребывания на посту губернатора Нью-Йорка и против его президентства в годы депрессии. Капра выступал против вмешательства правительства во время национального экономического кризиса.

В последние годы жизни Капра стал пацифистом и очень критически относился к войне во Вьетнаме.

Религиозные взгляды

В ранней зрелости Капра писал, что он «рождественский католик».

В последние годы жизни Капра вернулся в католическую церковь и назвал себя «католиком по духу; тем, кто твердо верит, что антимораль, интеллектуальные фанатики и мафия злой воли могут разрушить религию, но они никогда не победят крест».

В 1985 году, в возрасте 88 лет, Капра перенес первый из серии инсультов. 3 сентября 1991 года он умер от сердечного приступа во сне в своем доме в Ла Квинта, Калифорния, в возрасте 94 лет. Он был похоронен на общественном кладбище долины Коачелла в Коачелле, штат Калифорния.

Он оставил часть своего ранчо площадью 1100 акров (445 га) в Фоллбруке, Калифорния, Калифорнийскому технологическому институту, чтобы использовать его в качестве ретритного центра. Личные бумаги Капры и некоторые материалы, связанные с кино, хранятся в киноархиве Уэслианского университета, который предоставляет полный доступ ученым и экспертам в области СМИ.

В золотой век Голливуда «фантазии доброй воли» Капры сделали его одним из двух-трех самых известных и успешных режиссеров в мире. Историк кино Иэн Фрир отмечает, что к моменту его смерти в 1991 году его наследие оставалось нетронутым:

Он создавал развлечения для поднятия настроения еще до того, как была придумана эта фраза, и его влияние на культуру — от Стивена Спилберга до Дэвида Линча, от телевизионных сериалов до чувств на поздравительных открытках — просто слишком велико, чтобы его подсчитать.

Директор

Как и его современник, режиссер Джон Форд, Капра определил и возвеличил тропы мифической Америки, где индивидуальное мужество неизменно побеждает коллективное зло. Историк кино Ричард Гриффит говорит о том, что Капра «…полагается на сентиментальные разговоры и конечную доброжелательность обычной Америки, чтобы разрешить все глубокие конфликты». Обычная Америка» визуализируется как «…усаженная деревьями улица, ничем не примечательные каркасные дома, окруженные скромными участками травы, несколько автомобилей». Для определенных целей предполагалось, что все настоящие американцы живут в таких городках, и так велика сила мифа, что даже прирожденный горожанин может смутно поверить, что он тоже живет на этой тенистой улице, или родом с нее, или собирается».

Профессор Нью-Йоркского университета Леонард Куарт пишет:

Здесь не было бы длительных конфликтов — гармония, какой бы надуманной и неправдоподобной она ни была, в конечном итоге торжествовала бы в последнем кадре… В истинно голливудской манере, ни один фильм Капры никогда бы не предположил, что социальные изменения — это сложный, болезненный акт. Для Капры это боль и потеря, но никакое непреходящее чувство трагедии не будет позволено вторгнуться в его сказочный мир.

Хотя в 1950-х годах авторитет Капры как режиссера упал, в 1960-х годах его фильмы пережили возрождение:

Десять лет спустя стало ясно, что эта тенденция изменилась на противоположную. Критики-постмодернисты вновь признали Капру мастером кинематографа, и, что, возможно, еще более удивительно, молодежь собиралась на фестивалях и фестивалях Капры по всем Соединенным Штатам.

Французский историк кино Джон Рэберн, редактор журнала Cahiers du cinéma, отметил, что фильмы Капры были неизвестны во Франции, но и там его фильмы были заново открыты публикой. Он считает, что причина его новой популярности связана с его темами, которые он сделал правдоподобными «идеальной концепцией американского национального характера»:

В фильмах Капры сильна либертарианская жилка, недоверие к власти, где бы она ни возникала и кому бы она ни принадлежала. Молодых людей покоряет то, что его герои не интересуются богатством и отличаются энергичным … индивидуализмом, жаждой опыта и острым чувством политической и социальной справедливости. … Герои Капры, короче говоря, — это идеальные типы, созданные по образу и подобию мощного национального мифа.

В 1982 году Американский институт кино чествовал Капру, вручив ему награду AFI Life Achievement Award. Это событие было использовано для создания телевизионного фильма «The American Film Institute Salute to Frank Capra», который вел Джеймс Стюарт. В 1986 году Капра получил Национальную медаль искусств. В своей речи, произнесенной во время вручения награды AFI, Капра подчеркнул свои самые важные ценности:

Искусство Фрэнка Капры очень, очень просто: Это любовь к людям. Добавьте к этой любви к людям два простых идеала: свободу каждого человека и равную значимость каждого человека, и вы получите принцип, на котором я основываю все свои фильмы.

Капра рассказал о своих видениях в автобиографии 1971 года «Имя над названием»:

Среди криков и воплей были забыты трудолюбивые люди, которые приходили домой слишком уставшими, чтобы кричать или устраивать демонстрации на улицах… и молились о том, чтобы у них осталось достаточно средств на обучение детей в колледже, несмотря на то, что они знали, что некоторые из них курят травку и паразитируют на родителях. Кто будет снимать фильмы об этих незаметных, не скрипящих колесах, которые смазывают скрипучие колеса? Не я. Мой «один человек, один фильм» Голливуд перестал существовать. Актеры порезали его на кусочки. И все же человечество нуждалось в драматизации истины о том, что человек по сути своей добр, это живой атом божественности; что сострадание к другим, друзьям или врагам, является самой благородной из всех добродетелей. Фильмы должны быть сняты, чтобы сказать об этом, чтобы противостоять насилию и подлости, чтобы выиграть время для демобилизации ненависти.

Серия «Почему мы сражаемся» принесла Капре орден «Легион за заслуги» в 1943 году и медаль «За выдающиеся заслуги» в 1945 году.

В 1957 году Капра был награжден премией Джорджа Истмена, присуждаемой Домом Джорджа Истмена за выдающийся вклад в киноискусство.

Мэр Лос-Анджелеса Сэм Йорти по решению городского совета объявил 12 мая 1962 года «Днем Фрэнка Капры». Джордж Сидни, президент Гильдии режиссеров, заявил: «Это первый случай в истории Голливуда, когда город Лос-Анджелес официально признал творческий талант». На торжественной церемонии режиссер Джон Форд объявил, что Капра также получил почетный орден Британской империи (OBE) по рекомендации Уинстона Черчилля. Форд публично предложил Капре:

Снимайте человеческие комедии-драмы, такие, какие можете снимать только вы — такие фильмы, которые Америка с гордостью показывает здесь, за железным, бамбуковым и кружевным занавесом.

В 1966 году Капра был удостоен награды «Выдающийся выпускник» от своей альма-матер Калтех. (см. раздел «Ранняя жизнь», выше)

В 1972 году Капра получил премию «Золотая пластинка» Американской академии достижений.

В 1974 году Капра был удостоен премии «Инкпот».

В 1975 году Капра был награжден премией «Золотой якорь» от группы боевых камер Военно-морского резерва США за вклад в военно-морскую фотографию Второй мировой войны и создание серии фильмов «Почему мы сражаемся». Церемония награждения включала видео-салют президента Форда. На церемонии присутствовали многие из любимых актеров Капры, включая Джимми Стюарта, Донну Рид, Пэт О»Брайен, Джин Артур и других.

Ежегодное празднование фильма «Чудесная жизнь», на котором Капра присутствовал в 1981 году и на котором он сказал: «Это один из самых гордых моментов в моей жизни», было описано в журнале The New Yorker.

Он был шесть раз номинирован на премию «Лучший режиссер» и семь раз на премию «За выдающуюся постановку».

Киноархив Академии сохранил два фильма Капры — «Идол утренника» (1928) и «Два вниз и один вперед» (1945).

Библиография

Источники

Frank Capra
Капра, Фрэнк
^ Medved points out the irony in Capra»s expression of disillusionment: Capra»s film It Happened One Night (1934) was the first film to win all five top Oscars, and in 1991, a few months after Capra»s death, The Silence of the Lambs also won all five top Oscars.[49]
^ (EN) American Film Institute, su afi.com. URL consultato il 5 gennaio 2008 (archiviato dall»url originale il 18 settembre 2007).
^ Zagarrio 1995, p. 27.
a b Joseph McBride: Frank Capra: The Catastrophe of Success. Univ. Press of Mississippi, 1992, ISBN 1-60473-839-1.
a b c d e f g h i j John Wakeman: World Film Directors: Volume One 1890–1945. 1987, ISBN 0-8242-0757-2.
a et b Surnom que donnait Harry Cohn à Frank Capra à ses débuts à la Columbia. (Hollywood Story, p. 158)
Pierre Berthomieu le décrit comme une «institution de l»âge classique hollywoodien». (Hollywood classique : le temps des géants, p. 439).