Карреньо де Миранда, Хуан

Alex Rover | 16 января, 2023

Суммури

Хуан Карреньо де Миранда (Авилес, 25 марта 1614 — Мадрид, 3 октября 1685) был испанским художником эпохи барокко. Названный Мигелем де Унамуно художником «австрийского декаданса Испании», с 1671 года он стал придворным художником Карла II. В период с 1658 по 1671 год в тесном сотрудничестве с Франсиско Ризи он написал маслом большие алтарные полотна и фреской или темперой потолки некоторых залов старого Алькасара в Мадриде, капеллы Вирхен дель Саграрио в соборе Толедо и нескольких церквей в Мадриде, из которых частично сохранились только работы в соборе Толедо и роспись эллиптического купола церкви Сан Антонио де лос Алеманес. Как придворный портретист он продолжил портретный стиль Веласкеса, с той же трезвостью и отсутствием артистизма, но используя более свободную, более тестообразную технику мазка, чем та, которую использовал севильский мастер, хотя, особенно в мужских портретах, он испытал влияние Антона ван Дейка, как и подобает более позднему времени. Портреты — с которыми связана большая часть его славы — Карла II и его матери, овдовевшей королевы Австрии Марианы, русского посла Петра Ивановича Потемкина, одетой и обнаженной Евгении Мартинес Вальехо и шута Франсиско де Басана (Музей Прадо), последние портреты придворных карликов и шутов, выполненные с серьезностью и благородством Веласкеса, относятся к этому заключительному этапу его карьеры.

Читайте также, цивилизации — Уэссекс

Обучение и раннее детство

Сын Хуана Карреньо де Миранда и его жены Каталины Фернандес Бермудес, уроженцев совета Карреньо в Астурии, благородных сыновей и потомков старой астурийской знати, согласно биографии, посвященной ему Антонио Паломино, который в своих сведениях почти дословно следует Ласаро Диасу дель Валле, он родился в Авилесе 25 марта 1614 года. Однако некоторые признаки указывают на то, что мать художника могла быть служанкой, а не женой Хуана Карреньо-старшего. Его статус незаконнорожденного сына объясняет отсутствие интереса к благородным привычкам, о которых говорит Паломино, поскольку стремление к ним сделало бы неизбежным открытие досье для сбора информации о происхождении его семьи. Около 1625 года семья переехала в Мадрид. Финансовое положение семьи находилось в затруднительном положении, что видно из многочисленных меморандумов, адресованных Филиппу IV его отцом, который, несмотря на свое бесспорно благородное происхождение, документально зафиксирован в Мадриде как купец-художник.

Вскоре после прибытия в Мадрид и «вопреки желанию отца» он должен был начать свое художественное обучение, сначала у Педро де лас Куэваса, знаменитого мастера живописи, а затем у Бартоломе Романа, хотя точные сведения о времени, проведенном с ними, отсутствуют. По словам Паломино, после совершенствования навыков раскрашивания у Романа, он завершил свое обучение в возрасте двадцати лет, посещая академии в Мадриде, где вскоре проявились признаки его мастерства, о чем свидетельствуют картины, выполненные им в первые годы работы в качестве художника для монастыря Колехио де донья Мария де Арагон.

Эти картины и те, которые он написал для доминиканского монастыря Розария в Мадриде, были утеряны, самая ранняя из известных датированных работ — «Святой Антоний Падуанский, проповедующий рыбам, из оратория Кабальеро де Грасия», хранящаяся в музее Прадо, — подписана в 1646 году, когда в возрасте тридцати двух лет он уже был полностью обученным художником с несколькими годами профессионального опыта за плечами. В столь относительно поздний период некоторые архаизмы в ракурсах летящих над сценой ангелов и фигуры святого, четко и точно нарисованные, с реминисценциями, восходящими к Висенте Кардучо, учителю Бартоломе Романа, сочетаются с чувством цвета, которое, кажется, обязано Антону ван Дейку. Это чувство цвета и яркие мазки кисти тициановского происхождения достигают венецианской чувственности в ранней работе, такой как «Кающаяся Магдалина» в Музее изобразительных искусств Астурии, датированной всего годом позже, 1647 годом, или в несколько более поздней работе в Реальной академии изобразительных искусств Сан-Фернандо. Обе работы, вероятно, являются «Магдалинами кающихся в пустыне», упомянутыми Паломино как «чудесные произведения», первая из которых находится в так называемой «комнате выдающихся испанцев» во дворце адмирала Кастилии, а вторая, более крупная работа, которую Перес Санчес считает «одной из самых красивых работ во всей испанской живописи и (…) одной из самых сознательных даней Тициану среди всех мадридских художников», для бокового алтаря в монастыре Лас Рекогидас.

Документальные свидетельства об этих ранних годах также скудны. В 1639 году он женился на Марии де Медина, дочери художника из Вальядолида, который был профессионально связан с Андресом Карреньо, дядей художника. У пары не было детей, но в 1677 году, когда они уже были в преклонном возрасте, они «подбросили к его двери новорожденную девочку», которую окрестили Марией Хосефой и считали дочерью. В том же году, которым датируется «Магдалена де Овьедо», он заключил контракт с торговцем Хуаном де Сеговией на большое полотно «Пир Бальтасара», возможно, находящееся в музее Боуса в Барнард Касл, Дарем, которое было завершено несколько лет спустя и стало причиной судебного иска из-за задержки его доставки. 1649 год более богат на новости, когда записано, что он снял несколько домов с видом на старый мадридский Алькасар, напротив Сан-Хиль, и подписал Святое семейство в церкви Сан-Мартин, в котором преобладает фламандское влияние Рубенса, от которого он взял и цвет, и композицию, свободно интерпретированные.

Благовещение в госпитале преподобного Третьего ордена, подписанное и датированное 1653 годом, до сих пор хранится здесь вместе с его спутником, «Мистическими бракосочетаниями святой Екатерины», который, вероятно, был написан в том же году, хотя и не подписан. В них сочетаются плавные мазки венецианской традиции с влиянием Рубенса в объемных типах и отблесках, а также Ван Дейка, у которого он позаимствовал ритмичное расположение фигур Богородицы, Младенца и святого в картине «Обручение», в которой он адаптировал вертикальную фламандскую композицию к пейзажному формату полотна: Дева с младенцем, святая Розалия и другие святые, которую Карреньо, возможно, знал по гравюре, сделанной с нее Паулусом Понтиусом. …

Использование рубенсовских моделей, свободно интерпретированных, также очевидно в монументальном Успении Богородицы в Национальном музее в Познани (Польша), из главного алтарного образа приходской церкви Алькоркона (Мадрид), который, должно быть, был закончен незадолго до 1657 года, когда Ласаро Диас дель Валле написал в своих заметках, что он только что был расписан. Источником, на котором она основана, как уже отмечалось, является большое полотно на ту же тему, написанное Рубенсом для собора Антверпена, которое Карреньо, возможно, знал по гравюре Шельте а Больсверта. Результат, тем не менее, очень индивидуален, как благодаря тонким вариациям в позах и позах фигур, так и благодаря игре кьяроскуро, легкости и плавности мазка. С этим познанским Успением связан лист бумаги, тонированный коричневой смывкой, на котором изображено до девяти этюдов пера с фигурой Богородицы (Нью-Йорк, Музей Метрополитен), над композицией которого Карреньо, должно быть, долго размышлял. Удовлетворенный результатом, он использовал главную фигуру Богородицы с пьедесталом детей-ангелов по крайней мере для двух других заказов, возможно, мотивированный немедленным успехом этой композиции: Обрамленная гирляндой цветов и изысканными цветами, группа Богородицы повторяется в меньшем масштабе в исключительной картине маслом на восьмиугольной мраморной подставке, подписанной и датированной 1656 годом, которая хранится в алтарной части в епархиальной семинарии в Сеговии, Картина в меньшем масштабе представлена в исключительной картине маслом на восьмиугольной мраморной подставке, подписанной и датированной 1656 годом, в алтарном образе в епархиальной семинарии Сеговии, бывшей иезуитской церкви, и, с некоторыми отличиями, особенно в лице Девы Марии и атрибутах детей-ангелов, в полотне неизвестного происхождения в Музее изящных искусств Бильбао, подпись которого практически утрачена. …

Также датированная 1656 годом, картина «Святой Себастьян» из монастыря цистерцианских монахинь Ла-Пьедад-Бернарда, широко известного как Вальекас, в фигуре мученика повторяет модель, созданную Педро де Орренте для его «Мученичества Святого Себастьяна» в соборе Валенсии, Он также идеализирует его, вырезая его силуэт на фоне голубого неба, пронизанного пушистыми облаками венецианского происхождения, что далеко от тенебризма Орренте и его скульптурного натурализма. Чуть позже картина «Святой Иаков в битве при Клавихо» в Музее изобразительных искусств в Будапеште, подписанная и датированная 1660 годом и вдохновленная картиной Рубенса «Святой Георгий и дракон» (Музей Прадо), уже является полностью барочным произведением благодаря необычайному динамизму, который придает композиции конь в корвете, с головой, повернутой на себя в обволакивающем движении, волнению холстов, развеваемых ветром, и размытым мазкам, которыми он размывает фигуры.

Читайте также, биографии — Сид Кампеадор

Сотрудничество с Франсиско Ризи: большая фреска и декоративные циклы

В 1657 году он был избран мэром хихосдальго де Авилес, вероятно, это была почетная должность, поскольку нет сведений о том, что он покинул Мадрид, а в 1658 году он стал дворянином города Мадрида. В том же году он написал распятие на резном дереве с посвящением Филиппу IV (Музей искусств Индианаполиса). Это первая известная попытка приблизиться ко двору, хотя его знание картин венецианских и фламандских мастеров указывает на то, что он ранее имел доступ к дворцовым коллекциям и имел дело с Веласкесом. В декабре 1658 года он свидетельствовал в пользу севильца в докладе о предоставлении привычки ордена Сантьяго Веласкесу, которого, как он утверждал, знал почти с момента его прибытия в Мадрид. Всего несколько месяцев спустя сам Веласкес рекомендовал Карреньо для работы над оформлением Зеркального зала в Алькасаре в Мадриде по заказу Агостино Мителли и Анджело Микеле Колонна, которые ввели в Испании технику квадратуры. Паломино рассказывает в своей биографии, что когда Веласкес увидел его однажды занятым своими обязательствами перед муниципалитетом, «пожалев его за то, что он тратит свое время на что-то другое, кроме живописи, он сказал ему, что он нужен ему для службы Его Величеству в картине, которая должна быть выполнена в большом зале Зеркал». При оформлении зала, которое началось в апреле 1659 года, Карреньо разделил с Франсиско Ризи историю Пандоры, в которой он отвечал за роспись Вулкана, придающего форму в глине прекрасной деве и ее брака с Эпиметеем, историю, которую, по словам Паломино, он не смог закончить из-за тяжелой болезни и которую завершил Ризи. Фрески были уничтожены во время пожара в Алькасаре в 1734 году, хотя ранее они были отремонтированы и заново написаны маслом самим Карреньо, и сохранился только рисунок рождения Пандоры (Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо), приписываемый Карреньо, который, возможно, предназначался для этой цели.

Роспись Салона де лос Эспехос, первая работа Карреньо для короля, также ознаменовала начало его сотрудничества с Ризи. Оба сразу же стали работать на Гаспара Мендеса де Харо, маркиза Карпио и Хеличе, в семейном доме в Уэрта-де-Сан-Хоакин в Мадриде и в поместье Монклоа на дороге Эль-Пардо, которое маркиз приобрел в 1660 году. Особое значение, должно быть, имело оформление последнего, для чего Хеличе обратился к Колонне — покойному Мителли — для росписи потолков и к Ризи и Карреньо для росписи стен, на которых, по словам Паломино, под руководством этих двух мастеров маслом были скопированы «лучшие картины, которые только можно было сделать» дворца. Некоторые из них были еще сильно повреждены в 1936 году, когда дворец был практически разрушен, прежде чем его снесли для строительства нынешнего. Затем они работали во фресках над овальным куполом и нижним кольцом церкви Сан-Антонио-де-лос-Португесес (ныне церковь Алеманес) в период с 1662 по 1666 год. Согласно Паломино, Ризи отвечал за архитектуру и орнамент, а Карреньо — за фигуры, хотя некоторые рисунки в Музее Прадо и Каса де ла Монеда указывают на то, что Ризи также предоставил первые проекты с оригинальной идеей центральной сцены апофеоза святого.

Эти фрески Святого Антония Португальского, хотя и отретушированные Лукой Джордано, вместе с плохо сохранившимися фресками в капелле Девы Марии Скинии в соборе Толедо, завершенной в 1667 году, являются единственными декоративными проектами, ставшими результатом сотрудничества двух художников, которые сохранились до наших дней, поскольку фрески, написанные для Зеркального зала и Галереи дам в старом Алькасаре, были уничтожены при различных обстоятельствах, Будуар Девы Марии в поздней церкви Нуэстра Сеньора де Аточа, выполненный Ризи как королевским художником и Карреньо как «его компаньоном» в 1664 году, и украшение купола Очаво в соборе Толедо, начатое в 1665 году и завершенное в 1671 году, которое пришлось заменить в 1778 году из-за плохого состояния новыми фресками, написанными Мариано Сальвадором Маэлья.

Он также работал с Ризи над памятником Святой недели в соборе Толедо, над церковью капуцинов в Сеговии и над оформлением часовни Сан-Исидро в приходской церкви Сан-Андрес. В период с 1663 по 1668 год были произведены выплаты двум художникам за четыре картины, которые были уничтожены в 1936 году, когда церковь сгорела в начале Гражданской войны. Два подготовительных рисунка и гравюра Хуана Бернабе Паломино позволяют нам узнать, по крайней мере, первоначальную композицию «Чуда у фонтана», которая была выполнена Карреньо, вместе с историей так называемого пастуха Лас Наваса, который, согласно легенде, был признан королем Альфонсо VIII в нетленном теле святого из Мадрида.

Художник также тесно сотрудничал с Ризи над «Основанием ордена тринитариев», полотном, предназначенным для главного алтаря церкви монастыря Дискализованных тринитариев в Памплоне, которое сейчас находится в Лувре. Хотя в документе, подтверждающем ее размещение в церкви, указано, что она была написана «Ризио и Карреньо» и что за нее было заплачено 500 серебряных дукатов, полотно значительного размера подписано и датировано 1666 годом только Карреньо, как и эскиз или модель для использования в мастерской, находящейся сейчас в Вене, которая, по словам Антонио Паломино, возможно, хранится у его ученика Херонимо Эскерры, у которого он мог видеть и любоваться ею. Однако первоначальный замысел соответствует композиции Ризи, подробный рисунок которой, хранящийся сейчас в Галерее Уффици, известен — рисунок, перенесенный на холст Карреньо с очень незначительными изменениями. Таким образом, одно из самых сложных и высоко ценимых произведений Карреньо любого времени, с которым самое интернациональное барокко окончательно восторжествовало в Мадриде, имеет в качестве отправной точки композицию Ризи.

Первые точно датированные портреты и первые версии темы Непорочного зачатия, часто повторяющегося иконографического мотива в испанской живописи второй половины XVII века, а также в творчестве Карреньо, относятся к началу 1660-х годов. Папа Александр VII утвердил апостольскую конституцию Sollicitudo omnium ecclesiarum, в которой он провозгласил древность благочестивой веры в непорочное зачатие Марии, признал ее праздник и заявил, что немногие католики отвергают его, положив конец десятилетиям запрета, и был принят с энтузиазмом в Испании, повсюду прошли большие празднования, множились заказы на художников и скульпторов.

Первые два подписанных и датированных «Непорочного зачатия» Карреньо (ранее находившиеся в коллекциях Гомес-Морено де Гранада и Аданеро) датируются тем же 1662 годом, и в них полностью сформировался иконографический тип, который с небольшими вариациями будет многократно повторяться самим художником или его мастерской, что является верным признаком популярности, которой он пользовался. С намеком на Рубенса в слегка наклоненной голове и в общем расположении фигуры, Богородица представлена стоящей на полумесяце луны в окружении пьедестала с ангелами, почти просвечивающими на заднем плане. Правая рука согнута над грудью, слегка подана вперед, отбрасывая едва заметную тень на белую мантию. Левая рука, по которой проходит голубая мантия, отделена от тела, вытянута, противодействуя изгибу правого бедра, in contrapposto, так что центральная фигура Марии кажется обрамленной ромбовидным силуэтом. К этому типу относится, в частности, «Непорочное зачатие» в музее Гвадалахары, выполненное необычайно легкими мазками и ярким цветом, очень близкое к самым ранним датированным картинам, или картина в Старом соборе Витории, подписанная в 1666 году, а также, похоже, последняя из написанных им картин — картина в Королевском монастыре Воплощения в Мадриде, датированная 1683 годом. Этот же тип следует за тиражом, хранящимся в Испанском обществе Америки, который, подписанный и датированный 1670 годом, уже был в Мексике до 1682 года, где его скопировал Балтасар де Эчаве Риоха (1632-1682), распространив таким образом свое влияние на Новую Испанию.

Читайте также, биографии — Карл Смелый

Королевский живописец и камерный живописец

В сентябре 1669 года он был назначен художником короля с содержанием в 72 000 мараведи в год, к которому добавлялась стоимость нарисованного им, которую ему всегда было трудно собрать, а в декабре того же года он был назначен помощником казначея, что означало получение ключей от дворца и обязывало его заниматься содержанием и ремонтом обстановки. Через два года, в апреле 1671 года, он обогнал Ризи в чинах и был выбран на должность художника палаты, освободившуюся после смерти Себастьяна Эрреры Барнуэво, с годовым содержанием в 90 000 мараведисов. Это назначение привело к охлаждению отношений с Ризи, с которым он больше никогда не сотрудничал, и нескрываемому гневу Франсиско де Эрреры Младшего, известного своим дурным нравом, который не упускал возможности высмеять придворного художника, которого, согласно некоторым анекдотам, собранным Паломино, он сатириковал словесно или письменно из-за некоего порока его ног, которые были «не так отполированы (…), как предполагал Эррера».

Использование портретов Карреньо началось незадолго до этих назначений. Первый известный его портрет, который несколько обособлен в его биографии, портрет Бернабе Очоа де Чинчетру, друга художника и его душеприказчика (Нью-Йорк, Испаноязычное общество Америки), датируется 1660 годом. С 1663 года, хотя последняя фигура трудночитаема, это может быть маркиза Санта-Крус, жена Франсиско Диего де Базана-и-Бенавидеса, также изображенная Карреньо, возможно, до 1670 года, в странном наряде, который кажется чуждым испанской моде, усыпанном кружевами (обе картины находятся у потомков натурщиков). Более похожий на Веласкеса тон, аналогичный тону маркизы Санта-Крус, можно найти в паре женских портретов, принадлежащих герцогу и герцогине Лерма, или в портрете неизвестной дамы из монастыря Дискализованных кармелитов в Боадилья-дель-Монте, возможно, жены его основателя Хуана Гонсалеса де Ускета, который сейчас находится в коллекции BBVA, и самая примечательная из всех эта серия портретов, написанная около 1670 года, которая предположительно представляет Инес де Суньига, графиню Монтеррей (Мадрид, Музей Ласаро Гальдиано), «почти достойная Веласкеса», по словам Валентина Кардерера, написанная свободными мазками и изысканной гаммой розоватых и серебристых цветов, усиленных черным цветом баскиньи на широком баскете.

Портрет герцога Пастраны (Музей Прадо), для которого были предложены совершенно разные даты, является примером второго направления портретов в живописи астурийского мастера, на которое повлияли элегантная осанка и чувство цвета Антона ван Дейка. Об интересе Карреньо к фламандским портретам свидетельствует быстрый набросок черным карандашом (Национальная библиотека Испании) портрета молодого Филиппо Франческо д»Эсте, маркиза Ланцо, написанного Антоном ван Дейком (Вена, Музей истории искусств), который, вместе с портретом его брата, принадлежал Хуану Гаспару Энрикесу де Кабрера, x адмиралу Кастилии, в коллекции которого Карреньо смог его изучить.

Создание официальных портретов монархов Карла II и его матери, Марианны Австрийской, стало его первой обязанностью в качестве придворного художника. Карл II (1661-1700), король до четырех лет после смерти своего отца, Филиппа IV, в сентябре 1665 года, хотя и находился под регентством матери до своего совершеннолетия в 1675 году, болезненный и хрупкий на вид, не способный произвести на свет потомство, должен был править монархией, находящейся в упадке, но все еще присутствующей на четырех континентах, с большими долгами и могущественными врагами, в которой, однако, изобразительное искусство блистало удивительным великолепием. Существуют явные свидетельства того, что несчастный монарх почитал и защищал живопись и художников. В отсутствие Веласкеса в период с 1668 по 1698 год не менее пятнадцати живописцев получили титул художника короля, хотя во многих случаях только в почетном качестве.

Портрет Карла II в Музее изобразительных искусств Астурии, подписанный «pictor Regis» в 1671 году, по сути, устанавливает тип официального портрета монарха, который в последующих изображениях будет увеличиваться в размерах без изменения общего контура. В позе в три четверти, с расставленными ногами, с листом бумаги в правой руке и держа шляпу в левой, которая лежит на порфировом столе или буфете, поддерживаемом двумя львами из позолоченной бронзы Маттео Бонучелли — эмблемами испанской империи, король изображен в Зеркальном зале старого королевского дворца, оформлением которого руководил Веласкес и над фресковой росписью свода которого работал сам Карреньо. Зеркала, в которых отражается вся комната, а вместе с ней и некоторые картины Рубенса и Тициана, позволяют Карреньо продемонстрировать свое мастерство в создании пространства и, вместе с большим занавесом, способствуют торжественности и великолепию слабой фигуры монарха, купающегося в атмосфере Веласкеса.

За этим прототипом, с необходимыми изменениями лица и выдвижением фигуры на передний план для увеличения видимой высоты, следуют образец в Берлинском музее, датированный двумя годами позже, три портрета, принадлежащие Музею Прадо, портрет в Музее изящных искусств в Валансьене, портрет в Эль-Эскориале и многие другие с более или менее широким участием мастерской. Портрет Карла II в качестве Великого магистра Золотого руна, подаренный королем вместе с портретом его матери графу Фердинанду Бонавентуре де Харраху, императорскому послу в Мадриде, который взял их с собой по возвращении в Вену в 1677 году, и который с тех пор остается в семейном владении (Рорау, коллекция Харраха), также следует этой схеме, с другим формальным результатом из-за разницы в костюмах, в которых Карреньо имел возможность проявить свое мастерство колориста.

Новая модель была создана в 1679 году для отправки во Францию в качестве презентационного портрета, когда после Неймегенского мира, согласовавшего брак Карла II с Марией-Луизой д»Орлеан, племянницей Людовика XIV, велись переговоры о помолвке. На картине, которую Паломино называет «знаменитой», изображен король в доспехах, и от этого оригинала, ныне утраченного, по-видимому, происходит картина Карла II в доспехах, находящаяся в музее Прадо, подписанная художником в 1681 году, и картина в монастыре Гваделупе, присланная в монастырь в 1683 году нунцием Сабасом Миллини вместе с его собственным портретом, также выполненным Карреньо. В качестве пространства снова выбран Зеркальный зал, но теперь он почти полностью скрыт за широким малиновым занавесом, а открытый балкон справа позволяет увидеть за балюстрадой светящийся фон морского пейзажа с военными кораблями, внося тем самым элемент, который, хотя и фантастический, стремится подчеркнуть и придать военное значение фигуре монарха, стоящего в героической позе, с генеральской ракетницей в правой руке и левой рукой, опирающейся на бедро.

Эта серия королевских портретов заканчивается большим количеством портретов более или менее в полный рост с небольшими вариациями, непосредственно вдохновленных последним портретом Филиппа IV работы Веласкеса, прототипом которого, по-видимому, является портрет в музее Прадо. Возвращаясь к трезвости Веласкеса, монарх снова одет в черное, его фигура расположена на темном фоне, без каких-либо других атрибутов королевской власти, кроме золотого руна, которое висит на его груди на тонкой золотой цепи, едва намеченной прерывистыми световыми штрихами; этот прием также применен к серебряной рукояти меча. Формат полотна заставляет больше сосредоточиться на голове портрета, которая написана в более сложной технике, чем костюм, как это делал и Веласкес, в результате чего, по словам Переса Санчеса, получился «самый глубокий и благородный образ монарха, который дошел до нас».

Пользуясь благосклонностью королевы Австрии Марианы, Карреньо изображал ее по крайней мере в трех случаях, всегда в головных уборах вдовы, придающих ей монашеский вид и суровое, серьезное достоинство. Наиболее часто повторяемая модель, лучшим примером которой является модель в Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо, с многочисленными копиями из мастерской и даже за ее пределами, показывает ее сидящей в кресле монаха, но в отличие от прецедента Хуана Баутисты Мартинеса дель Мазо, который изобразил ее изолированной посреди гостиной, портрет Карреньо изображает ее в кабинете, где она появляется в письменном столе, с бумагой или пером в руке, занимаясь государственными делами. В этом помещении также находится в наиболее законченных образцах Зеркальный зал, в котором с обратной стороны стоит картина Тинторетто «Юдифь и Олоферн», находящаяся сейчас в Музее Прадо, в которой Перес Санчес видит возможную аллегорию, посвященную вдовствующей королеве, «сильной женщине, которая ради своего народа способна на самые смелые поступки». Иным является портрет в коллекции Харраха де Рорау, спутника Карла II в качестве Великого магистра ордена Руна. Стоя с одной рукой на спинке кресла и башенными часами позади нее, которые также можно интерпретировать как символ добродетели благоразумия, применяемой к управлению государством, она неизбежно вызывает сравнение с портретом той же королевы, написанным Веласкесом около 1652-1653 годов, по возвращении из второй поездки в Италию (Музей Прадо), позу которой через двадцать лет повторил Карреньо, заменив сложные одежды молодой королевы головными уборами вдовы. Третий из портретов, хранящийся в Музее Диокесано де Арте Сакро в Витории, имеет более спонтанный вид, почти как этюд, взятый с натуры, и сосредоточен на фигуре королевы-матери, с закрытым веером в правой руке и сидящей в кресле, которое едва видно на темном фоне.

Валиды Фернандо де Валенсуэла и Хуан Хосе Австрийский, папский нунций Сабас Миллини (монастырь Гваделупе), посол Московии Педро Иванович Потемкин (Прадо) с его внушительной внешностью и красочным костюмом, который должен был произвести такое впечатление при испанском дворе, где черный цвет все еще преобладал в мужском гардеробе, Первая жена Карла II и королева Мария-Луиза Орлеанская, вскоре после прибытия в Мадрид, также позировали Карреньо в эти годы, как и ряд «дворцовых паразитов», придворных карликов и придворных шутов, чьи портреты были размещены в галерее Сьерсо в комнате короля в старом дворце. Были идентифицированы портреты карлика Мичоля, или Миссо (Даллас, Музей Мидоус), чей маленький рост подчеркивается размерами больших белых какаду и маленьких собачек, которые его сопровождают, и портрет шута Франсиско Базана (Мадрид, Музей Прадо), прозванного «Анима дель Пургаторио» за то, что в своем безумии он повторял, что стоит с покорным жестом, как человек, просящий милостыню и держащий в руке лист бумаги.

Также по приказу короля он изобразил Эухению Мартинес Вальехо, шестилетнюю девочку из епархии Бургоса, которая была представлена в Мадриде в 1680 году как «вундеркинд от природы» из-за своей ненормальной упитанности, но которую нельзя было считать придворным шутом, поскольку она не значилась в списке дворцовых слуг. В том же году, когда она была представлена при дворе, в Мадриде был опубликован правдивый отчет о ее представлении, иллюстрированный грубой гравюрой на дереве с изображением несчастной девушки, подписанный неким Хуаном Камачо, который писал: «Король, наш повелитель, одел ее прилично для дворцового обихода, в богатое платье из красной и белой парчи с серебряными пуговицами, и приказал второму Апелесу нашей Испании, выдающемуся Хуану Карреньо, своему художнику и камердинеру, изобразить ее в двух видах: одну обнаженной, а другую одетой, одну в обнаженном виде, а другую в одежде: одна обнаженная, а другая в полном облачении. …и он сделал это с мастерством, к которому всегда привыкла его смелая кисть, оставив для этой цели девушку Евгению в своем доме на многие часы дня». Превращенная Карреньо в маленького бога Вакха, Паломино утверждает, что многие копии ее портрета были сделаны и отретушированы самим художником, хотя ни одна из этих копий не была найдена.

В качестве камерного художника он также занимался широким кругом задач, таких как переделка некоторых комнат в монастыре Эль-Эскориал, завершая начатое Веласкесом, и надзор за эфемерными декорациями и праздничными арками, возведенными в Мадриде для въезда Марии-Луизы Орлеанской, а также ремонт дворцовых картин, которые требовали этого, как он поступил с панелью Даниэля Сегерса, которая была повреждена «из-за падения», или подготовка занавесок из тафты для картин в так называемых хранилищах Тициана, где хранились многие из лучших картин с женской обнаженной натурой в королевской коллекции, согласно заказу, полученному им в 1677 году. Он также не чуждался копирования работ великих мастеров, либо потому, что они были сильно повреждены, как в случае с «Юдифью и Олоферном» Гвидо Рени, которую он оставил незавершенной в своей дворцовой мастерской после своей смерти вместе с испорченным оригиналом, либо из-за своего высокого уважения, как в случае с копией, которую он сделал для королевы-губернатора в 1674 году с «Пасмо де Сицилия» Рафаэля, прибывшей в Испанию в 1661 году. Вместе с упомянутой выше очень буквальной копией (Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо), предназначенной для одного из алтарей монастыря Дискализованных кармелитов Санта-Ана в Мадриде под королевским патронажем, Карреньо написал для аттика того же алтаря «Святую Анну, обучающую Богородицу чтению» (в коллекции музея Прадо в церкви Сан-Херонимо-эль-Реаль), которая благодаря своей легкой технике также должна соответствовать этим последним моментам его карьеры.

Последней его работой, по словам Паломино, был «Ecce Homo для Педро де ла Абадиа, большого любителя живописи, у которого было много других превосходных картин Карреньо». 2 октября 1685 года он составил свое завещание и умер на следующий день. На момент смерти он жил в доме маркизов Виллаторре, на чердаке дворца. Он оставил две незаконченные картины с изображением Святого Михаила, заказанные Советом казначейства, две большие картины для доминиканского монастыря в Валенсии, о которых больше ничего не известно, и два «начатых» полотна со Святым Дамасом и Святым Мелькиадесом, папами первых веков христианства, которых ложные хроники Иеронимо Романа де ла Хигуэра сделали мадрильцами, заказанные олдерменом Франсиско Вела для мадридской ратуши. Поскольку о «Святом Мелькиадесе» ничего не известно, в мэрии Мадрида до сих пор хранится «Святой Дамасус», приписываемый Паломино до того, как стало известно о завещании Карреньо, который вполне может быть тем самым, начатым Карреньо и завершенным Паломино или, что более вероятно, Хуаном Серрано, которому вдова Карреньо, умершая 3 марта 1687 года, доверила заботу о дочери, которую она удочерила вместе с мужем, и завершение своих картин.

Влияние Карреньо на принятие полного барокко мадридской школой и на следующее поколение, поколение «династической смены», было очень велико. Как и у Ризи, в его мастерской было много подмастерьев и учеников, в том числе Хосе Хименес Доносо, который совершенствовал свое мастерство цвета в его мастерской, Франсиско Игнасио Руис де ла Иглесиа, рано сотрудничавший с мастером в работе над большими полотнами в часовне Сан-Исидро в Сан-Андресе, Херонимо Эскерра, Диего Гарсия де Кинтана и Хуан Фелипе Дельгадо, но и другие художники работали или завершали свое обучение у него, пользуясь его щедростью и открытым характером, который Паломино так высоко оценил. Среди них Клаудио Коэльо и сам Паломино, для которых были открыты двери дворца и доступ к его картинам благодаря ему. По словам Паломино, учеником, который лучше всего усвоил его стиль, был безвременно умерший Матео Серезо. Так же как и Хуан Мартин Кабесалеро, который после окончания обучения продолжал жить в доме мастера. В 1682 году в его мастерской работали Хуан Серрано, Херонимо Эскерра и Диего Лопес эль Мудо, упомянутые в завещании Марии де Медины, вдовы Карреньо, от 3 ноября 1686 года. За них троих, вместе с Педро Руисом Гонсалесом, Хуан Серрано, в свою очередь, стал по завещанию вдовы материальным наследником и лицом, ответственным за завершение работ, которые он оставил незаконченными. Все они также смогли завершить свое обучение, посещая академии рисования, как это сделал Хосе Гарсия Идальго в своем Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura («Принципы изучения благородного и королевского искусства живописи», учебник по рисованию, который, возможно, содержит некоторые из уроков Карреньо), который описал мастера как «мастера вкуса в искусстве и колорите».

Источники

1. Juan Carreño de Miranda
2. Карреньо де Миранда, Хуан
3. Unamuno, Miguel (17 de enero de 1916). «En el Museo del Prado. Ante el Carlos II de Carreño». Los lunes de El Imparcial (Carreño de Miranda. Dibujos (2017), p. 41.).
4. a b Palomino, p. 401.
5. a b Pérez Sánchez (1986), p. 18.
6. Palomino, p. 407.
7. Palomino, p. 403, lo menciona como obra «más a los principios» junto con su pareja, el San Francisco predicando a los peces, también del Museo del Prado, ocupando los altares colaterales de la primitiva iglesia del Caballero de Gracia.
8. a b Marques, 1998, pp. 36.
9. a b c Marques, 1998, pp. 37.
10. a b Aznar, 1980, pp. 458.
11. a b c d Aznar, 1980, pp. 461.
12. Antonio Palomino: El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco laureado. Aguilar S.A. de Ediciones, Madrid 1988, S. 401.
13. https://rkd.nl/explore/artists/15584
14. RKDartists (нидерл.)