Констебл, Джон
gigatos | 3 февраля, 2022
Суммури
Джон Констебл (11 июня 1776 — 31 марта 1837) был английским художником-пейзажистом в романтической традиции. Он родился в Саффолке и известен прежде всего тем, что произвел революцию в жанре пейзажной живописи своими картинами Дедхэм Вейл, местности вокруг своего дома, известной теперь как «Страна Констебла», которую он наполнил сильной любовью. «Мне лучше всего рисовать свои собственные места, — писал он своему другу Джону Фишеру в 1821 году, — живопись — это всего лишь другое слово для выражения чувств».
Среди самых известных картин Констебла — «Парк Вивенхо» (1816), «Долина Дедхэм» (1821) и «Сенокос» (1821). Хотя его картины сегодня являются одними из самых популярных и ценных в британском искусстве, он никогда не был финансово успешным. Он стал членом истеблишмента после того, как в возрасте 52 лет был избран в Королевскую академию искусств. Его работы были приняты во Франции, где он продавал больше, чем в родной Англии, и вдохновили барбизонскую школу.
Джон Констебл родился в Ист-Бергхолте, деревне на реке Стоур в Саффолке, в семье Голдинга и Энн (Уоттс) Констебл. Его отец был богатым торговцем кукурузой, владельцем мельницы Флэтфорд в Ист-Бергхолте и, позднее, мельницы Дедхэм в Эссексе. Голдинг Констебл владел небольшим судном «Телеграф», которое он пришвартовал в Мистли на берегу реки Стур и использовал для перевозки кукурузы в Лондон. Он был двоюродным братом лондонского торговца чаем Абрама Ньюмана. Хотя Констебл был вторым сыном своих родителей, его старший брат был умственно отсталым, и ожидалось, что Джон станет преемником отца в бизнесе. После короткого периода обучения в школе-интернате в Лавенхеме он был зачислен в дневную школу в Дедхеме. После окончания школы Констебл работал в кукурузном бизнесе, но его младший брат Абрам со временем взял на себя управление мельницами.
В юности Констебл отправился в любительские поездки для зарисовок в окрестностях Саффолка и Эссекса, которые должны были стать темой значительной части его творчества. Эти пейзажи, по его собственным словам, «сделали меня художником, и я им благодарен»; «шум воды, вытекающей из мельничных плотин и т.д., ивы, старые гнилые доски, прохудившиеся столбы, кирпичная кладка — я люблю такие вещи». Его познакомили с Джорджем Бомонтом, коллекционером, который показал ему свою ценную картину «Агарь и ангел» Клода Лоррена, вдохновившую Констебла. Позже, во время посещения родственников в Мидлсексе, его познакомили с профессиональным художником Джоном Томасом Смитом, который посоветовал ему заняться живописью, но при этом настоятельно рекомендовал ему оставаться в бизнесе отца, а не заниматься искусством профессионально.
В 1799 году Констебл уговорил своего отца позволить ему заняться искусством, и Голдинг выделил ему небольшое пособие. Поступив в школу Королевской академии в качестве испытателя, он посещал уроки жизни и анатомические препарирования, изучал и копировал старых мастеров. Среди работ, которые особенно вдохновили его в этот период, были картины Томаса Гейнсборо, Клода Лоррена, Питера Пауля Рубенса, Аннибале Карраччи и Якоба ван Рюисдаля. Он также много читал поэзию и проповеди и впоследствии проявил себя как замечательный артистичный художник.
В 1802 году он отказался от должности мастера рисования в военном колледже Грейт Марлоу (ныне Сандхерст), что, по мнению Бенджамина Уэста (тогдашнего директора РА), означало конец его карьеры. В том же году Констебл написал письмо Джону Данторну, в котором изложил свою решимость стать профессиональным пейзажистом:
Последние два года я бегал за картинами и искал истину из вторых рук… Я не пытался изображать природу с той же возвышенностью ума, с которой я начинал, но скорее старался, чтобы мои представления выглядели как работы других людей… Здесь достаточно места для естественного художника. Великий порок сегодняшнего дня — бравурность, попытка сделать что-то сверх истины».
Его ранний стиль обладает многими качествами, связанными с его зрелыми работами, включая свежесть света, цвета и прикосновений, и обнаруживает композиционное влияние старых мастеров, у которых он учился, в частности, Клода Лоррена. Обычные темы Констебла, сцены обычной повседневной жизни, были немодными в эпоху, которая искала более романтические видения диких пейзажей и руин. Время от времени он совершал дальние поездки.
К 1803 году он выставлял картины в Королевской академии. В апреле он провел почти месяц на борту корабля «Ост-Индиаман Куттс», который посетил юго-восточные порты во время плавания из Лондона в Дил перед отплытием в Китай.
В 1806 году Констебл совершил двухмесячное путешествие по Озерному краю. Он сказал своему другу и биографу Чарльзу Лесли, что одиночество гор угнетает его дух, и Лесли написал:
Его натуре была свойственна социальность, и он не мог чувствовать себя удовлетворенным пейзажем, каким бы величественным он ни был, который не изобиловал человеческими ассоциациями. Ему нужны были деревни, церкви, фермерские дома и коттеджи.
Констебл взял за правило проводить зиму в Лондоне, а летом писать картины в Ист-Бергхольте. В 1811 году он впервые посетил Джона Фишера и его семью в Солсбери, городе, чей собор и окружающие пейзажи стали источником вдохновения для некоторых из его величайших картин.
Чтобы свести концы с концами, Констебл занялся портретной живописью, которая показалась ему скучной, хотя он выполнил много прекрасных портретов. Он также иногда писал религиозные картины, но, по словам Джона Уокера, «неспособность Констебла как религиозного художника невозможно переоценить».
Другим источником дохода была роспись загородных домов. В 1816 году генерал-майор Фрэнсис Слейтер-Ребоу заказал ему роспись его загородного дома, парка Вивенхоу, Эссекс. Генерал-майор также заказал небольшую картину рыбацкого домика на территории Алресфорд-Холла, которая сейчас находится в Национальной галерее Виктории. Деньги, полученные от этих заказов, Констебл использовал на свою свадьбу с Марией Бикнелл.
С 1809 года его детская дружба с Марией Элизабет Бикнелл переросла в глубокую взаимную любовь. Против их брака в 1816 году, когда Констеблу было 40 лет, выступил дед Марии, доктор Рудде, ректор Ист-Бергхольта. Он считал Констеблей ниже себя по положению в обществе и угрожал Марии лишением наследства. Отец Марии, Чарльз Бикнелл, поверенный короля Георга IV и Адмиралтейства, не хотел, чтобы Мария лишилась наследства. Мария указала Джону на то, что брак без гроша в кармане лишит его шансов сделать карьеру в живописи. Голдинг и Энн Констебл, одобрив брак, не поддерживали его до тех пор, пока Констебл не станет финансово обеспеченным. После их быстрой смерти Констебл унаследовал пятую долю в семейном бизнесе.
После свадьбы Джона и Марии в октябре 1816 года в Сент-Мартин-ин-те-Филдс (при участии Фишера) последовало пребывание в викариатстве Фишера и поездка в медовый месяц на южное побережье. Море в Уэймуте и Брайтоне стимулировало Констебла к разработке новых техник яркого цвета и живой кисти. В то же время в его творчестве стал проявляться более широкий эмоциональный диапазон.
За три недели до их свадьбы Констебл сообщил, что начал работу над своим самым амбициозным проектом на сегодняшний день В письме Марии Бикнелл из Ист-Бергхольта он написал:
Сейчас я нахожусь в процессе работы над большой картиной, которую я задумал для следующей выставки.
Картина называлась «Флэтфордская мельница (сцена на судоходной реке)», это было самое большое полотно с изображением рабочей сцены на реке Стоур, над которым он работал до сих пор, и самое большое, которое он когда-либо завершит на открытом воздухе. Констебл был полон решимости писать в более крупном масштабе, его целью было не только привлечь больше внимания на выставках Королевской академии, но и, похоже, проецировать свои идеи о пейзаже в масштабе, более соответствующем достижениям классических пейзажистов, которыми он так восхищался. Хотя картина «Флэтфордская мельница» не нашла покупателя, когда она была выставлена в Королевской академии в 1817 году. Ее тонкое и сложное исполнение вызвало много похвал, побудив Констебла перейти к еще более крупным полотнам, которые должны были последовать за ней.
Хотя ему удавалось получать доход от живописи, только в 1819 году Констебл продал свое первое значительное полотно «Белая лошадь», описанное Чарльзом Робертом Лесли как «по многим показателям самая важная картина, которую когда-либо писал Констебл». Картина (без рамы) была продана за солидную цену в 100 гиней его другу Джону Фишеру, что окончательно обеспечило Констеблу уровень финансовой свободы, которого он никогда прежде не знал. Картина «Белая лошадь» стала важным поворотным пунктом в карьере Констебла; благодаря ее успеху он был избран членом Королевской академии, и это привело к серии из шести монументальных пейзажей, изображающих повествования на реке Стоур, известных как «шестифутовые» (названные так из-за их масштаба). Считающиеся «самыми напряженными и сильными пейзажами, созданными в Европе 19 века», для многих они являются определяющими работами в карьере художника. В серию также входят «Стратфордская мельница», 1820 г. (Вид на Стоур возле Дедхема, 1822 г.) и «Скачущая лошадь», 1825 г. (Королевская академия искусств, Лондон).
В следующем году была выставлена его вторая шестифутовая картина «Стратфордская мельница». Газета «Examiner» назвала ее «более точным изображением природы, чем любая картина англичанина, которую мы когда-либо видели». Картина имела успех и нашла своего покупателя в лице лояльного Джона Фишера, который приобрел ее за 100 гиней — цена, которую он сам считал слишком низкой. Фишер купил картину для своего адвоката и друга Джона Перна Тинни. Тинни так понравилась картина, что он предложил Констеблу еще 100 гиней на написание картины-компаньона, но художник не согласился.
В 1821 году его самая известная картина «Вьюк сена» была представлена на выставке Королевской академии. Хотя она не нашла покупателя, ее посмотрели некоторые важные люди того времени, включая двух французов, художника Теодора Жерико и писателя Шарля Нодье. По словам художника Эжена Делакруа, Жерико вернулся во Францию «совершенно ошеломленный» картиной Констебля, а Нодье предложил французским художникам обратиться к природе, а не полагаться на поездки в Рим для вдохновения. В конце концов, в 1824 году картина была приобретена англо-французским дилером Джоном Эрроусмитом вместе с картиной «Вид на Стоур близ Дедхэма». Констебл добавил к сделке небольшую картину «Ярмутская пристань», а общая сумма продажи составила 250 фунтов стерлингов. Обе картины были выставлены на Парижском салоне в том же году, где они произвели фурор, а «Сенокос» был удостоен золотой медали Карла X. Позже «Сенокос» был приобретен коллекционером Генри Воганом, который передал его в дар Национальной галерее в 1886 году.
О цвете Констебля Делакруа писал в своем дневнике: «То, что он говорит здесь о зелени своих лугов, можно применить к любому тону». Делакруа перерисовал фон своей картины «Резня в Сцио» 1824 года после того, как увидел Констебля в галерее Эрроусмита, который, по его словам, оказал ему большую помощь.
Ряд отвлекающих факторов привел к тому, что «Замок» не был закончен к выставке 1823 года, оставив гораздо меньший по размеру собор Солсбери с епископской площадки в качестве главного произведения художника. Возможно, это произошло после того, как Фишер перевел Констеблу деньги за картину. Это помогло ему выйти из затруднительного финансового положения и подтолкнуло его к работе над картиной. Поэтому «Замок» был выставлен в следующем году с большим шумом и продан за 150 гиней в первый день выставки, что стало единственным достижением Констебла. Замок» — единственный вертикальный пейзаж из серии «Стоур» и единственный шестифутовый пейзаж, для которого Констебл написал более одной версии. Вторая версия, известная сейчас как «версия Фостера», была написана в 1825 году и хранилась у художника для отправки на выставки. Третья, пейзажная версия, известная как «Лодка, проходящая через шлюз» (1826), сейчас находится в коллекции Королевской академии искусств. Последняя попытка Констебла, «Скачущая лошадь», была единственной шестифутовой картиной из серии «Стоур», которая не была продана при жизни Констебла.
Радость Констебла от собственного успеха была приглушена после того, как у его жены начались симптомы туберкулеза. Из-за обострения болезни Констебл снял для своей семьи жилье в Брайтоне с 1824 по 1828 год, надеясь, что морской воздух сможет восстановить ее здоровье. В этот период Констебл делил свое время между Шарлотт-стрит в Лондоне и Брайтоном. В результате этих изменений Констебл отошел от крупномасштабных сцен на берегу реки Стоур в пользу прибрежных пейзажей. Он продолжал писать шестифутовые полотна, хотя поначалу не был уверен в том, что Брайтон подходит для написания картин. В письме к Фишеру в 1824 году он писал
Великолепие моря и его (если воспользоваться вашим собственным красивым выражением) вечный голос, утопает в грохоте и теряется в суматохе сценических карет — концертов — «мух» и т. д. -и пляж — это только Пикадилли (та его часть, где мы обедали) на берегу моря.
За свою жизнь Констебл продал всего 20 картин в Англии, но во Франции он продал более 20 картин всего за несколько лет. Несмотря на это, он отклонил все приглашения отправиться в международное путешествие для продвижения своих работ, написав Фрэнсису Дарби: «Я бы предпочел быть бедным человеком» В 1825 году, возможно, отчасти из-за беспокойства по поводу нездоровья жены, неуютности жизни в Брайтоне («Пикадилли на берегу моря») и давления многочисленных невыполненных заказов, он поссорился с Эрроусмитом и лишился своего французского выхода.
Цепной пирс, Брайтон — его единственная амбициозная шестифутовая картина на брайтонскую тему, она была выставлена в 1827 году. Констебли продолжали жить в Брайтоне в течение пяти лет, чтобы поддержать здоровье Марии, но безрезультатно. После рождения седьмого ребенка в январе 1828 года они вернулись в Хэмпстед, где Мария умерла 23 ноября в возрасте 41 года. Сильно опечаленный, Констебл писал своему брату Голдингу: «Как же сильно я чувствую потерю моего ушедшего ангела — одному Богу известно, как будут воспитываться мои дети… лик мира для меня совершенно изменился».
После этого он стал одеваться в черное и, по словам Лесли, «стал жертвой меланхолии и тревожных мыслей». До конца жизни он один заботился о своих семерых детях. Это были Джон Чарльз, Мария Луиза, Чарльз Голдинг, Изобель, Эмма, Альфред и Лайонел. Только Чарльз Голдинг Констебл имел потомство — сына.
Незадолго до смерти Марии умер и ее отец, оставив ей 20 000 фунтов стерлингов. Констебл неудачно распорядился этими деньгами, оплатив гравировку нескольких меццо-тинто некоторых своих пейзажей для подготовки к публикации. Он был нерешителен и нерешителен, почти рассорился со своим гравером, а когда фолианты были опубликованы, не смог заинтересовать достаточное количество подписчиков. Констебл тесно сотрудничал с меццо-тинтером Дэвидом Лукасом над 40 гравюрами с его пейзажей, одна из которых прошла 13 пробных стадий, исправленных Констеблом карандашом и красками. Констебл говорил: «Лукас показал меня публике без моих недостатков», но это предприятие не имело финансового успеха.
В этот период его искусство перешло от спокойствия ранней фазы к более изломанному и акцентированному стилю. Смятение и душевные терзания художника ясно видны в его поздних шестифутовых шедеврах «Замок Хэдли» (1829) и «Собор Солсбери с лугов» (1831), которые являются одними из самых выразительных его работ.
Он был избран членом Королевской академии в феврале 1829 года, в возрасте 52 лет. В 1831 году он был назначен посетителем Королевской академии, где, судя по всему, пользовался популярностью у студентов.
Он начал читать публичные лекции по истории пейзажной живописи, которые посещали именитые слушатели. В серии лекций в Королевском институте Констебл выдвинул три тезиса: во-первых, пейзажная живопись является научной, а также поэтической; во-вторых, воображение не может само по себе создать искусство, способное выдержать сравнение с реальностью; в-третьих, ни один великий художник не был самоучкой.
Он также выступил против нового движения готического возрождения, которое он считал всего лишь «подражанием».
В 1835 году его последняя лекция перед студентами Королевской академии, в которой он восхвалял Рафаэля и называл академию «колыбелью британского искусства», была «встречена самым искренним одобрением». Он умер в ночь на 31 марта 1837 года, очевидно, от сердечной недостаточности, и был похоронен вместе с Марией на кладбище церкви Святого Иоанна в Хэмпстеде в Лондоне. (Его дети Джон Чарльз Констебл и Чарльз Голдинг Констебл также похоронены в этом семейном склепе).
Коттедж Бридж является собственностью Национального треста и открыт для посещения. Близлежащая мельница Флэтфорд и коттедж Вилли Лотта (дом, который можно увидеть в фильме «Вейн на сене») используются Советом по полевым исследованиям для проведения курсов. Самая большая коллекция оригиналов картин Констебла за пределами Лондона выставлена в особняке Крайстчерч в Ипсвиче. В колледже Сомервилля в Оксфорде хранится портрет работы Констебла.
Констебл тихо восставал против художественной культуры, которая учила художников использовать свое воображение для создания картин, а не саму природу. Он говорил Лесли: «Когда я сажусь делать набросок с натуры, первое, что я стараюсь сделать, это забыть, что я когда-либо видел картину».
Хотя Констебл на протяжении всей своей жизни создавал картины для рынка «готовых» картин для меценатов и выставок R.A., постоянная подпитка в виде исследований на месте была неотъемлемой частью его рабочего метода. Он никогда не был удовлетворен следованием формуле. «Мир широк, — писал он, — нет двух одинаковых дней и даже двух часов; не было и двух одинаковых листьев на дереве с момента сотворения мира; и подлинные произведения искусства, как и произведения природы, отличаются друг от друга».
Констебл написал множество полномасштабных предварительных эскизов своих пейзажей, чтобы проверить композицию до завершения работы над картинами. Эти большие эскизы, с их свободной и энергичной кистью, были революционными в то время, и они продолжают интересовать художников, ученых и широкую публику. Например, эскизы маслом «Скачущая лошадь» и «Вьюк сена» передают энергичность и выразительность, отсутствующие в законченных картинах Констебла на те же темы. Возможно, больше, чем любой другой аспект творчества Констебла, эскизы маслом в ретроспективе показывают, что он был художником-авангардистом, который продемонстрировал, что пейзажная живопись может быть принята в совершенно новом направлении.
Акварели Констебла также были удивительно свободными для своего времени: почти мистический Стоунхендж 1835 года с его двойной радугой часто считается одной из величайших акварелей, когда-либо написанных. Выставляя ее в 1836 году, Констебл приложил к названию текст: «Таинственный памятник Стоунхендж, стоящий вдали на голой и бескрайней пустоши, настолько же не связанный с событиями прошлых веков, как и с использованием настоящего, переносит вас за пределы всех исторических записей в безвестность совершенно неизвестного периода».
В дополнение к полномасштабным эскизам маслом Констебл выполнил множество наблюдательных исследований пейзажей и облаков, решив стать более научным в своей регистрации атмосферных условий. Сила его физических эффектов иногда проявлялась даже в полномасштабных картинах, которые он выставлял в Лондоне; например, «Цепной причал», 1827 год, побудил критика написать: «атмосфера обладает характерной влажностью, которая почти вызывает желание взять зонтик».
Сами эскизы были первыми в истории, выполненными маслом непосредственно с объекта на открытом воздухе, за исключением эскизов маслом Пьера-Анри де Валансьена, сделанных в Риме около 1780 года. Чтобы передать эффекты света и движения, Констебл использовал ломаные мазки, часто небольшими штрихами, которые он наносил на более светлые участки, создавая впечатление искрящегося света, окутывающего весь пейзаж. Один из самых экспрессионистских и сильных его этюдов — «Морской пейзаж с дождевым облаком», написанный около 1824 года в Брайтоне, где с помощью резких темных мазков передана непосредственность взрывающегося кучевого дождя на море. Констебл также заинтересовался изображением эффектов радуги, например, в «Соборе Солсбери с лугов», 1831, и в «Коттедже в Ист-Бергхолте», 1833.
К этюдам неба он добавлял заметки, часто на обратной стороне эскизов, о преобладающих погодных условиях, направлении света и времени суток, считая, что небо — «ключевая нота, стандарт масштаба и главный орган чувств» в пейзажной живописи. Известно, что на его привычку повлияла новаторская работа метеоролога Люка Ховарда по классификации облаков; примечания Констебла к его собственной копии «Исследований атмосферных явлений» Томаса Форстера показывают, что он был в курсе метеорологической терминологии. «Я много занимался наблюдением за облаками», — писал Констебл Фишеру 23 октября 1821 года; «я полон решимости преодолеть все трудности, и эту, самую трудную, в том числе».
Однажды Констебл написал в письме к Лесли: «Мое ограниченное и абстрактное искусство можно найти под каждой изгородью и на каждой дорожке, и поэтому никто не считает, что его стоит брать в руки». Он и представить себе не мог, насколько влиятельной окажется его честная техника. Искусство Констебла вдохновило не только таких современников, как Жерико и Делакруа, но и Барбизонскую школу, и французских импрессионистов конца девятнадцатого века.
В 2019 году два рисунка Констебла были обнаружены в пыльной картонной коробке, заполненной рисунками; рисунки были проданы на аукционе за £60 000 и £32 000.
Читайте также, биографии — Кадорна, Луиджи
Галерея
Медиа, связанные с Картины Джона Констебла в Wikimedia Commons
Источники
