Корелли, Арканджело

gigatos | 2 апреля, 2023

Post Views: 7

Суммури

Арканджело Корелли (Фузиньяно, 17 февраля 1653 — Рим, 8 января 1713) был итальянским педагогом, дирижером, скрипачом и композитором.

О его жизни известно немного. Он получил образование в Болонье и Риме, и в этом городе он развивал большую часть своей карьеры, будучи спонсируемым крупными аристократическими и церковными меценатами. Хотя все его творчество можно свести всего к шести опубликованным сборникам — пять из них сонаты для трио или соло и один concertos grossos, по двенадцать пьес в каждом — их небольшое количество и те немногие жанры, которым он посвятил себя, находятся в радикально обратной пропорции с той огромной славой, которую они ему принесли, выкристаллизовав модели широкого влияния по всей Европе. Из шести сборников шестой и последний, состоящий из крупных концертов, завоевал наибольшую симпатию критиков, хотя пятый также высоко ценится.

Его творчество восхищало своей уравновешенностью, утонченностью, роскошными и оригинальными гармониями, богатством фактур, величественным эффектом ансамблей, ясной и мелодичной полифонией. Эти качества считались совершенным выражением классических идеалов, хотя он жил в атмосфере барокко и использовал средства, более характерные для этой школы, такие как исследование динамических и аффективных контрастов, но всегда с большим чувством умеренности. Он был первым, кто полностью применил, с выразительной и структурирующей целью, новую тональную систему, которая только что была закреплена после, по крайней мере, двухсот лет предварительных испытаний. Он регулярно привлекался в качестве дирижера или солирующего скрипача для исполнения опер, ораторий и других произведений, а также принимал активное участие в эволюции стандартного оркестра. Как скрипач-виртуоз он считался одним из величайших представителей своего поколения, если не величайшим из всех. Он способствовал тому, что скрипка стала одним из самых престижных сольных инструментов, а также развитию современной техники, кроме того, у него появилось много учеников.

Он был доминирующей личностью в римской музыкальной жизни до последних лет жизни и высоко ценился во всем мире. Его оспаривали в судах и принимали в самое престижное художественное и интеллектуальное общество своего времени, Академию Аркадии, называя «новым Орфеем», «принцем музыкантов» и другими подобными прилагательными, породившими большой фольклор. Его творчество стало предметом обширной критической библиографии, его дискография постоянно растет, а его сонаты до сих пор широко используются в музыкальных академиях в качестве учебного материала. Его положение в истории западной музыки сегодня прочно утвердилось как одного из ведущих мастеров перехода от 17 к 18 веку и как одного из первых и величайших классицистов.

Истоки и первые годы

Арканджело Корелли родился 17 февраля 1653 года в деревне Фузиньяно, входившей тогда в состав Папских земель, пятым ребенком в семье Арканджело Корелли и Санты Раффини. Его отец умер чуть более чем за месяц до его рождения. В старых биографиях для его семьи выстроены славные генеалогии, восходящие к римскому Кориолано или могущественному венецианскому патрицию Корреру, но они не имеют под собой оснований. Тем не менее, они были зарегистрированы в Фузиньяно с 1506 года, где они вошли в сельский патрициат, приобретя богатство и значительные земельные владения. Их семья была бурной и гордой, и долгое время спорила с семьей Кальканьини за право получить фьеф Фузиньяно, которым владела другая семья, но так и не добилась этого.

По преданию, его музыкальное призвание проявилось очень рано, когда он слушал скрипача-священника, но идея о том, что он будет заниматься музыкой как профессией, не входила в планы семьи. В семье Корелли уже было несколько юристов, математиков и даже поэтов, но не музыкантов. Это искусство культивировалось элитой того времени скорее как развлечение и дилетантское удовольствие и свидетельствовало об утонченном образовании и вкусе, но профессионалы принадлежали к низшим классам и не пользовались большим социальным престижем. Таким образом, его овдовевшая мать позволила ему получить начатки искусства с учителями, имена которых история не сохранила, при условии, что он не откажется от формального образования, ожидаемого от патриция, которое он начал получать в Луго, а затем в Фаэнце.

Болонский период

В возрасте тринадцати лет он оказался в Болонье, где определилось его призвание, и он решил полностью посвятить себя музыке. Неизвестно, чему он научился в Луго и Фаэнце, но, по свидетельству ученого отца Мартини, до этого времени его познания в музыке были посредственными. В Болонье он вступил в контакт с известными учителями, среди которых были Джованни Бенвенути и Леонардо Бругноли, а также, возможно, Джованни Баттиста Бассани, и его предпочтение к скрипке стало проявляться. Его успехи в изучении инструмента были настолько быстрыми, что всего через четыре года, в 1670 году, он был принят в престижную Филармоническую академию, одну из самых избирательных в Италии, хотя его патрицианское происхождение, возможно, оказало некоторое влияние на этот процесс. Неизвестно, в какой степени его выбор учителей был намеренным или просто результатом обстоятельств, но, судя по замечанию, оставленному им в 1679 году, они казались ему лучшими мастерами, доступными в городе, и не было других, кто мог бы предложить более изысканное обучение, даже если бы оно ограничивалось определенными аспектами искусства. В любом случае, они примкнули к новому течению, которое делало больший акцент на блеске исполнения в ущерб традициям старой контрапунктической школы, в которой инструменты имели более или менее одинаковый вес в ансамблях. Фактически, в зрелые годы Корелли станет одним из великих проводников стремительного роста скрипки как сольного инструмента, способного продемонстрировать виртуозность исполнителей. В стиле, который он укрепил на этом первом этапе, заметно особое влияние Бругноли, чья игра была описана Мартини как оригинальная и замечательная, превосходная также в импровизации.

Только одна соната для трубы, двух скрипок и континуального баса и одна соната для скрипки и баса, которые были опубликованы лишь много лет спустя, могут быть с уверенностью отнесены к болонскому периоду. Осознавая, что его подготовка в области контрапункта и композиции была нестабильной, он решил продолжить обучение в Риме, где поступил к Маттео Симонелли, но дата его переезда точно не установлена. Возможно, он прибыл туда уже в 1671 году, но документально это подтверждается только в 1675 году. Ничего не известно о том, чем он занимался в это время. Поездка в Париж, где он должен был соприкоснуться со знаменитым Люлли и вызвать его зависть, сегодня воспринимается как часть фольклора, сложившегося вокруг него после обретения славы. В более старых биографиях также упоминаются поездки в Мюнхен, Гейдельберг, Ансбах, Дюссельдорф и Ганновер, которые также отвергаются как маловероятные, но, возможно, он провел какой-то короткий период в своем родном Фузиньяно.

Рим: зрелость и посвящение

Симонелли был классицистом и превосходным контрапунктистом, и это оказало важное влияние на его композиторское становление и развитие композиторского стиля, который принес ему известность. Он отошел от простой виртуозности, унаследованной им от Болоньи, и продемонстрировал замечательный баланс между инструментальным блеском и более справедливым распределением ролей между голосами в оркестре, что мастерски проявилось в его двенадцати concerto grossos, его шедевре.

Его первая достоверная запись в Риме от 31 марта 1675 года показывает его среди скрипачей во время исполнения группы ораторий в церкви Святого Иоанна Флорентийского, включая произведение «Сан Джованни Баттиста» Алессандро Страделлы. 25 августа он был включен в список оплаты за выполнение работ на празднике Святого Людовика, который проходил в церкви Святого Людовика Французского в присутствии знати и дипломатического корпуса. Между 1676 и 1678 годами он числится второй скрипкой в той же церкви. 6 января 1678 года он был первой скрипкой и дирижером оркестра, который представил оперу «Любовь и пиета» Бернардо Пасквини на открытии театра Капраника. Это выступление ознаменовало его посвящение в римский музыкальный мир. Он стал первой скрипкой оркестра Сан-Луиджи, а в 1679 году поступил на службу к бывшей королеве Швеции Кристине, которая обосновалась в Риме и держала там блестящий двор.

В 1680 году он закончил и публично представил свое первое организованное собрание сочинений, напечатанное в 1681 году: Sonate à tre, doi Violini, e Violone, o Arcileuto, col Basso per l»Organo (две скрипки и виолончель или архиалоде, с органом в качестве баса), которое он посвятил Кристине. В авторстве он отдал дань уважения своим ранним занятиям, подписавшись как Арканджело Корелли из Фузиньяно Болонского. Однако вскоре от этого прозвища пришлось отказаться. В этом сборнике его стиль уже проявлял признаки зрелости. В последующие годы появится относительно небольшая, но регулярная серия произведений, в которых он был отшлифован до совершенства. В 1685 году появилась его Opera Seconda, состоящая из двенадцати камерных сонат, в 1689 году — сборник двенадцати церковных сонат, в 1694 году — еще одна серия из двенадцати камерных сонат, в 1700 году — двенадцать сонат для скрипки и баса, а в 1714 году — Opera Sesta, серия из двенадцати толстых концертов, опубликованная уже посмертно.

На протяжении всего этого периода его престиж только рос и рос, он стал всемирно известен как дирижер, композитор и скрипач-виртуоз, его произведения переиздавались и ими восхищались во многих городах Европы. С августа 1682 года по 1709 год он постоянно возглавлял оркестр Сан-Луиса. В 1684 году он покинул двор Кристины, которая нерегулярно выплачивала ему жалование, и перешел на службу к кардиналу Бенедетто Памфили, который в 1687 году сделал его своим музыкальным наставником и стал его другом и большим покровителем. В том же году он был включен в число членов престижной Конгрегации виртуозов Санта-Чечилии в Пантеоне. В это время он начал брать учеников, среди которых был Маттео Форнари, который до конца жизни был его верным секретарем и помощником. В 1687 году он организовал большой концерт в честь английского короля Якова II по случаю его посольства к папе Иннокентию XI, дирижируя оркестром из 150 музыкантов. Благодаря вмешательству Памфили, который в 1690 году был переведен в Болонью, Корелли стал директором музыки при дворе кардинала Пьетро Оттобони, племянника папы Александра VIII. Это был человек, имевший большое влияние в церкви и занимавшийся интенсивным покровительством, еще один высокопоставленный человек, которому он был обязан дружбой и большими благами, и во дворце которого он поселился. Его дружба распространилась и на семью Корелли, он принял его братьев Ипполито, Доменико и Джачинто при своем дворе. Там композитор получил полную свободу действий, без давления, которое испытывали другие музыканты от своих могущественных покровителей.

Помимо пышности этих дворов, его личная жизнь была скромной и незаметной, и он имел роскошь приобрести только коллекцию картин. Его римский период был чередой художественных и личных успехов, его оспаривали другие дворы и считали самым выдающимся скрипачом своего времени, а также многие приписывали ему звание лучшего композитора. Завершая свою карьеру, в 1706 году он был принят в Академию Аркадии — высшая слава для художника, где он принял символическое имя Аркомело Эримантео. Памфили вернулся из Болоньи в 1704 или 1705 году, пригласив музыканта для участия в различных выступлениях, и к этому времени он также начал дирижировать оркестром Академии искусств дизайна.

Однако она не обошлась без критики и неловкостей. Его Opera Seconda подверглась критике со стороны болонца Маттео Дзанни за якобы допущенные композиторские ошибки. Автор написал возмущенную защиту, которая вызвала эпистолярную полемику, продолжавшуюся несколько месяцев. Он стал известен благодаря эпизоду, произошедшему во время поездки в Неаполь, куда он должен был быть вызван королем, пожелавшим его выслушать. Этот эпизод может быть причудливым, а его дата неясна. В любом случае, по преданию, визит был сопряжен с несчастьем. Сначала ему не понравилось исполнение его произведений местным оркестром. Затем, когда он исполнил адажио из сонаты перед придворными, правитель счел это занятие утомительным и, к огорчению музыканта, ушел в середине исполнения. Наконец, во время речитатива из оперы Алессандро Скарлатти, где он выступал в качестве солиста-скрипача, он должен был допустить несколько ошибок. Также, согласно традиции, которая может быть надуманной, во время декламации произведения Хенделя, во время пребывания последнего в Риме, его исполнение не понравилось автору, который выхватил скрипку из его рук и показал ему, как ее следует интерпретировать.

Последние годы

В 1708 году распространилось известие о его смерти, что вызвало скорбь при нескольких европейских дворах. Это была ложная новость, но в том же году в письме, которое он написал курфюрсту Пфальца, чтобы уточнить, что он еще жив, кажется, говорится, что его здоровье уже не в порядке. В нем он также сообщил, что уже занят написанием своего последнего собрания сочинений, концертов-бруталистов, которые он не увидит опубликованными. В 1710 году он перестал появляться на публике, его заменил его ученик Форнари в управлении оркестром Сан-Луиджи. До 1712 года он жил в Канцелярском дворце, а в конце этого года, возможно, предвещая свой конец, переехал в Палаццетто Эрмини, где жили его брат Джачинто и сын.

5 января 1713 года он написал свою последнюю волю и завещание, которое включало относительно небольшое имущество, состоящее из его скрипок и нот, а также пенсию, но примечательно большой коллекцией картин, которую он собрал за свою жизнь, около 140 произведений. Он умер в ночь на 8 января, причина смерти не была известна. Ему не было шестидесяти лет.

Его смерть вызвала большой переполох, что дает представление о том, каким уважением он пользовался. Кардинал Оттобони написал семье письмо с соболезнованиями, в котором назвал себя их вечным защитником. Он похоронил его в Пантеоне, что никогда не предоставлялось музыкантам, и добился от курфюрста Пфальца присвоения семье покойного титула маркизов Ладенбургских. Некрологи единодушно признали его величие, и в течение многих лет годовщина его смерти торжественно отмечалась в Пантеоне. Оставленное им музыкальное наследие повлияло на целое поколение композиторов, среди которых были такие гении, как Георг Фридрих Гендель, Иоганн Себастьян Бах и Франсуа Куперен, а также многие другие, менее известные.

Мужчина

Корелли никогда не женился и, как известно, не имел никаких любовных отношений, кроме как со своим искусством. Есть предположение, что он мог быть любовником своего ученика Форнари, с которым он жил во дворцах своих покровителей, но для этого нет никаких оснований. Его личность в целом описывалась как застенчивая, регламентированная, строгая, подневольная и тихая, образ безмятежности и неизменной сладости, но когда он был за работой, то проявлял себя энергичным, требовательным и решительным. Хендель, который поддерживал с ним связь в Риме, оставил следующий комментарий: «Двумя его доминирующими чертами были восхищение картинами, которые, как говорят, он всегда получал в подарок, и крайняя бережливость. Его гардероб был невелик. Он обычно одевался в черное и носил темный плащ; он всегда ходил пешком и бурно протестовал, если кто-нибудь хотел заставить его сесть в карету». В одном из описаний того времени говорится, что когда он солировал на скрипке, его фигура трансмутировала, искажалась, глаза окрашивались в красный цвет и вращались в глазницах, как в агонии, но это может быть и фольклорной обработкой.

Читайте также, биографии — Карл Великий

Справочная информация

Корелли процветал в разгар эпохи барокко — культурного течения, для которого были характерны цветистость и пышность художественного выражения, насыщенного драматизмом и резкими контрастами. Его музыка развилась из ренессансной полифонии, но в этот период начался переход к большей независимости голосов. Новые социально-культурные и религиозные факторы, а также сильное влияние театра и риторики обусловили разработку обновленного музыкального идиома, способного лучше выразить дух времени, и вместе с этим был разработан широкий спектр новых гармонических, вокальных и инструментальных техник. В этот период окончательно утверждается тональная система, отказываясь от старой модальной системы, что наиболее типично выражается в стиле письма, известном как непрерывный бас или фигурный бас, где басовая линия и верхняя линия написаны полностью, оставляя на усмотрение интерпретатора реализацию гармонического наполнения, приписываемого другим частям, указанным автором кратко с помощью согласованных шифров. Большое значение, придаваемое верхнему голосу, который стал вести главную мелодию, отводя другим партиям подчиненную роль, привело к появлению фигуры солиста-виртуоза.

Также были введены темперированные настройки, мелодия обратилась к популярным источникам, а диссонансы стали использоваться как выразительный ресурс. Полифония оставалась вездесущей, по крайней мере, в некоторой степени в музыке барокко, особенно в духовной музыке, в целом более консервативной, но от сложности, характерной для нее в предыдущие века, которая часто оставляла непонятными исполняемые тексты, отказались в пользу гораздо более ясного и упрощенного письма, часто, опять же, при главенстве верхнего голоса. Кроме того, в области символики и языка большое значение имело развитие доктрины аффектов, где конкретные и стандартизированные фигуры, мелодии, тона и технические средства стали составлять музыкальный лексикон общего пользования, доктрина, которая нашла свое главное выражение в опере, самом популярном и влиятельном жанре того периода, оказав решающее влияние и на направления инструментальной музыки, язык которой Корелли внес значительный вклад в формулировку и закрепление. Что касается формы, то барокко укрепило формы сюиты и сонаты с несколькими частями, что привело к появлению церковной сонаты, камерной сонаты, трехчастной сонаты (трио-сонаты), concerto grosso, концерта для солиста и симфонии. В целом, изменения, внесенные барокко, стали революцией в истории музыки, возможно, не менее важной, чем те, которые способствовали появлению Ars Nova в XIV веке и современной музыки в XX веке.

Болонья, где впервые выступил Корелли, насчитывавшая тогда 60 000 жителей, была вторым по значению городом в пределах Папских государств, домом для старейшего в мире университета и центром интенсивной культурной и художественной жизни. Здесь было несколько больших церквей, в которых содержались оркестры, хоры и постоянные школы, в трех больших театрах проходили драматические и оперные представления, несколько издательств публиковали партитуры, а дворяне и высшее духовенство содержали в своих дворцах не менее полудюжины академий, которые задавали тенденции и эстетические стандарты, некоторые были посвящены исключительно музыке, среди которых самой известной была Филармоническая академия, основанная в 1666 году графом Винченцо Мария Каррати. В этом городе сформировалась выдающаяся скрипичная школа, основанная Эрколе Гайбарой, чьи принципы усвоил Корелли.

Рим, с другой стороны, имел совершенно иные традиции и гораздо большее богатство и значение на различных уровнях, начиная с того, что он был резиденцией католицизма. Более того, это была космополитическая столица, в которую съезжались артисты со всей Европы, стремящиеся добиться успеха на такой богатой, разнообразной и влиятельной сцене, где великие покровители церкви и аристократии соревновались друг с другом, организуя роскошные представления и спонсируя многочисленных артистов. Однако лишь немногие церкви и братства содержали стабильные музыкальные органы, и между ними происходил большой транзит профессионалов по случаю торжеств и праздников. Также в отличие от Болоньи, в Риме церковь оказывала решающее влияние на культурную жизнь, и указания в этом отношении менялись в зависимости от предпочтений каждого понтифика. Климент IX, например, сам был либреттистом опер и ораторий и поощрял профанную музыку, а Иннокентий XI был морализатором и постановил закрыть публичные театры, что привело к угасанию оперы, хотя и разрешил священные оратории. Корелли, очевидно, без труда вошел в эту среду, хотя неизвестно, кто его ввел. Как бы то ни было, он вскоре завоевал расположение покровителей, которые были одними из ведущих в городе.

Скрипач

Как уже отмечалось, Корелли изучал основы своей скрипичной техники в Болонье, следуя линиям, заложенным Эрколе Гайбарой, считающимся основателем болонской школы, и будучи учеником виртуозов Джованни Бенвенути и Леонардо Бругноли. Впоследствии он обучил многих учеников и породил собственную школу, но, несмотря на его славу в этой области, сохранилось удивительно мало и неточных описаний его техники, что породило значительные разногласия среди критиков, и этот пробел усугубляется тем, что он не написал никакого руководства или трактата по этому вопросу. В его время в Италии существовало несколько школ игры на скрипке, которые предлагали различные методы игры и даже способы, которыми игрок должен держать скрипку. Существует значительная иконография, представляющая эти различия, где скрипачи держат инструмент под подбородком, на плече или близко к груди, в различных наклонах. Естественно, эти различия подразумевали разные техники владения левой рукой и смычком и в какой-то степени определяли стиль и сложность музыки, которую они могли исполнять.

В восемнадцатом веке его называли великим виртуозом, но критики двадцатого века иногда сомневались в древних свидетельствах. Бойден, например, утверждал, что «Корелли не может претендовать на выдающееся место в истории скрипичной техники»; Пинчерле считал его «уступающим немцам и даже итальянцам в плане чистой техники», а Маквей говорил, что «он вряд ли был одним из великих виртуозов своего времени». Однако, по словам Риедо, в своих предостережениях они полагаются на то, что можно извлечь из технических требований, которые фигурируют в его композициях, но этот метод не совсем верен реальности, поскольку партитура дает лишь бледное представление о том, что такое живое исполнение. Кроме того, он отмечает, что стиль, разработанный Корелли, характеризовался скорее трезвостью, чем экстравагантностью. Есть также указания на то, что его произведения в их опубликованном варианте были рассчитаны на разнообразную аудиторию, а не только на специалистов и виртуозов, и это еще одна причина не требовать от исполнителей слишком многого. В то же время, его собственные произведения не могут быть эталоном для исполнения произведений других авторов, где он мог использовать иной подход. Неудачи с концертом в Неаполе и противостояние с Хенделем в Риме, где он, как говорят, заявил, что не разбирается в немецкой технике, также часто упоминаются, но эти эпизоды, во-первых, не имеют веских доказательств, а во-вторых, могут быть лишь отражением особенно несчастливых дней в успешной карьере.

Согласно исследованию Риедо, в котором обобщены исследования по этому аспекту, Корелли, вероятно, прижимал скрипку к груди и выступал вперед, что подтверждается гравюрой и рисунком, на которых он представлен таким образом, а также свидетельствами другого происхождения, включая описания игры других скрипачей, которые были среди его учеников или находились под его влиянием. Эта позиция была распространена в основном еще до его появления, была почти доминирующей в Риме его времени и была распространена вплоть до XIX века. Франческо Джеминиани, который, вероятно, был его учеником, в своем труде «Искусство игры на скрипке» (1751) писал, что «скрипку следует поддерживать чуть ниже ключицы, наклонив ее правую сторону немного вниз, чтобы не возникало необходимости слишком сильно поднимать смычок, когда нужно играть на четвертой струне». Уоллс утверждал, что вряд ли какой-либо виртуоз первой половины XVIII века использовал какую-либо другую позицию. Она обеспечивала элегантную позу исполнителя, что также важно в случае Корелли, поскольку он был патрицием, но несколько затрудняла исполнение самых высоких нот на четвертой струне, поскольку смещение левой руки в самые высокие позиции могло дестабилизировать инструмент, а в некоторых трактатах того времени предупреждалось о риске его падения. Следует отметить, что в музыке Корелли редко требуются позиции выше третьей.

Джеминиани, который также был виртуозом, озвучил широко распространенное мнение о том, что ожидается от хорошего скрипача: «Цель музыки — не только услаждать слух, но и выражать чувства, затрагивать воображение, воздействовать на разум и повелевать страстями. Искусство игры на скрипке заключается в том, чтобы придать инструменту звук, который соперничает с самым совершенным человеческим голосом, и исполнять каждое произведение с точностью, уместностью, деликатностью и выразительностью в соответствии с истинным замыслом музыки». По словам Риедо, «идеологические и эстетические взгляды Джеминиани, похоже, точно соответствуют композициям Корелли: он ценил фактуру, без акробатических пассажей с экстремальными изменениями положения (рук) и без виртуозных эффектов. В этом отношении суждения Бойдена, Пинчерле и Маквея должны быть пересмотрены, поскольку подобная акробатическая виртуозность, похоже, не была целью Корелли». Описание того времени сообщает, что его интерпретация была «эрудированной, элегантной и патетической, а его сонорность — твердой и равномерной». Бремнер писал в 1777 году: «Мне сообщили, что Корелли не принимал в свой оркестр ни одного скрипача, который не был бы способен одним смычком создать равномерный и мощный звук, подобный звуку органа, играя на двух струнах одновременно и сохраняя его по крайней мере в течение десяти секунд; даже при этом, говорят, что в те времена длина смычка не превышала двадцати дюймов». В то же время Рагуэне оставил еще одно свидетельство: «Каждый смычок имеет бесконечную продолжительность, выражающуюся в звуке, который постепенно затухает, пока не становится неслышным». Эти отрывки свидетельствуют о том, что его главной заботой было владение техникой смычка, отвечающей за общую звучность, нюансы и тонкости динамики и фразировки, что также согласуется с высказываниями того времени о способности Корелли выражать на скрипке самые разнообразные эмоции во всей их полноте, заставляя свой инструмент «говорить», словно человеческий голос.

Среди достижений, которые он продвигал в технике, — более интенсивное освоение двойных струн (включая фигурации на педальной ноте), струны G (до тех пор мало используемой), гармоники, арпеджио, тремоло, tempo rubato, staccato, scordatura, быстрые фигурации на терциях, аккорды с более чем двумя нотами, а также он был главным открывателем техники бариолажа (быстрых колебаний между двумя струнами). Хотя Корелли ничего не писал об этом, трактаты, опубликованные Джеминиани, Франческо Галеацци и другими, попавшими под его влияние, вероятно, близко отражают принципы мастера. Его деятельность в различных сферах, связанных со скрипкой, — виртуоза, педагога и композитора — оставила неизгладимый след в истории этого инструмента и заложила одну из основ его современной техники.

Известно, что у него было много учеников, но кто они были, остается неизвестным, а тех, кто точно прошел через его дисциплину, очень мало, среди них вышеупомянутый Форнари, Джованни Баттиста Сомис, сэр Джон Клерк из Пеникуика, Гаспаро Висконти, Джованни Стефано Карбонелли, Франческо Гаспарини, Жан-Батист Ане, и даже Франческо Джеминиани, который традиционно считается его самым одаренным учеником, иногда сомневаются, что он действительно учился у него.

Маэстро

О его деятельности в качестве дирижера известно немного, кроме того, что он успешно выполнял эту функцию на протяжении многих лет во главе оркестров церкви Сан-Луиш и Академии искусств дизайна, а также многочисленных ансамблей, созданных для особых случаев, таких как выступления в частных академиях знати, гражданские празднества и дипломатические приемы. Оценки, которые он получал, всегда были очень комплиментарными, его хвалили за высокую дисциплину музыкантов, которыми он командовал, что приводило к энергичным интерпретациям, большой точности в атаке нот и мощному ансамблевому эффекту. Джеминиани сообщал, что «Корелли считал необходимым, чтобы все оркестранты двигали свои смычки точно вместе: все вверх, все вниз; поэтому на своих репетициях, которые предшествовали выступлениям, он останавливал музыку, если видел, что какой-либо смычок не на месте».

С другой стороны, он активно участвовал в процессе преобразования стандартного оркестра. В предыдущем поколении ансамбли обычно были совсем небольшими даже для оперных спектаклей, а большие коллективы набирались только в исключительных случаях, особенно для фестивалей под открытым небом. Например, оркестры праздников Святого Людовика в одноименной церкви на протяжении 1660-х годов, как правило, не превышали двадцати человек даже в помпезных случаях, а чаще всего насчитывали около десяти или пятнадцати. Наследуя древнюю полифоническую практику, ансамбли использовали разнообразные инструменты в сбалансированных пропорциях, которые группировались в «хоры», каждый из которых состоял из различных типов инструментов. Поколение Корелли начало изменять этот баланс сил в сторону все большего преобладания струнной секции с акцентом на скрипки, при этом значительно увеличив число исполнителей, сгруппировав инструменты в однородные масти и отделив певцов от оркестра. Пространственное расположение оркестра также изменилось, приняв распределение, которое благоприятствовало типичному языку concerto grosso, с небольшим ансамблем солистов, concertino, отделенным от большой группы ripieno.

Помимо дирижирования и одновременно первой скрипки, Корелли отвечал за набор музыкантов для создания эфемерных оркестров, заботился о транспортировке инструментов, платил им зарплату и выполнял все задачи современного организатора мероприятий. В некоторых случаях он нанимал огромное количество музыкантов, до 150 человек, что намного превышало все стандарты своего времени. По свидетельству Крешимбени, «он первым ввел в Риме ансамбли с таким огромным количеством инструментов и такого разнообразия, что почти невозможно было поверить, что он сможет заставить их играть вместе, не опасаясь путаницы, тем более что он сочетал духовые инструменты со струнными, и общее количество очень часто превышало сотню». Хотя количество музыкантов сильно варьировалось на каждом выступлении, баланс оркестров Корелли был постоянным: половина музыкантов играла на скрипках, от трети до четверти занимали басовые струнные инструменты различных видов, включая виолончели, альты и контрабасы. Оставшаяся часть была заполнена разнообразным инструментарием из альтов, деревянных духовых, лютни, тиорбы, органов и прочего, что в значительной степени зависело от характера музыки того или иного случая. Его интенсивная деятельность на различных уровнях в области оркестровой музыки доминировала на римской сцене, а его роль как организатора, вдохновителя и нормотворца, по мнению Шпитцера и Заслава, можно сравнить с ролью Жана-Батиста Люлли при дворе Людовика XIV. «В очень реальном смысле каждый римский оркестр между 1660 и 1713 годами был «оркестром Корелли»».

Читайте также, биографии — Форд, Генри

Композитор

Несмотря на типично барочную любовь к экстравагантному, причудливому, асимметричному и драматическому, творчество Корелли отходит от этой модели, отдавая предпочтение классицистическим принципам трезвости, симметрии, рациональности, равновесия и выразительной умеренности, а также формальному совершенству, неоднократно оцененным современными и новейшими критиками, формулируя с удивительной экономией средств эстетику, которая входит в число основ неоклассической музыкальной школы. В описании музыкальной энциклопедии Larousse: «Несомненно, другие до него проявили больше оригинальности, но никто в его время не проявлял более благородного интереса к равновесию и порядку, или к формальному совершенству и чувству величия». Несмотря на свое болонское воспитание, он олицетворяет классическую эпоху итальянской музыки и многим обязан римской традиции. Даже если он не изобрел используемые им формы, Корелли придал им благородство и совершенство, которые делают его одним из величайших классицистов».

Произведения Корелли были плодом долгого и продуманного планирования, и он публиковал их только после тщательного и многократного редактирования. По-видимому, работа над последним сборником заняла более тридцати лет, а заявление, оставленное им в письме от 1708 года, свидетельствует о его неуверенности: «После столь многочисленных и обширных правок я редко чувствовал себя уверенным в том, чтобы представить публике те немногие сочинения, которые я отправил в печать». Такой строгий метод, такие рационально организованные и структурированные коллекции, такое сильное стремление к идеальному совершенству — вот другие характеристики, которые делают его классиком в противовес восторженному, асимметричному, нерегулярному и импровизационному духу более типичного барокко. По словам Франко Пиперно, «его печатные работы имеют исключительно законченную и целостную структуру, намеренно спланированную так, чтобы быть дидактической, модельной и монументальной. Не случайно на фронтисписе его Opera Terza одна из фигур написана словом «потомки» — то есть так, как потомки будут видеть его: как авторитет в области композиции, исполнительства и педагогики, источник идей, богатых потенциальными возможностями». Он сделал довольно узкий выбор и не выходил за рамки нескольких жанров: трехчастной и сольной сонаты, а также concerto grosso. За исключением одного примера, все его произведения написаны для струнных, с непрерывным басовым сопровождением, которые могли исполняться в различном сочетании органа, клавесина, лютней и

В его время цикл пятых был установлен в качестве основной движущей силы гармонических прогрессий, и, по словам Ричарда Тарускина, Корелли больше, чем кто-либо другой из его поколения, применил на практике в выразительных, динамических и структурных целях эту новую концепцию, которая была фундаментальной для осаждения тональной системы. Манфред Букофзер в том же смысле говорит, что «Арканджело Корелли принадлежит заслуга полной реализации тональности в области инструментальной музыки. Его произведения положили начало эпохе позднего барокко. Несмотря на тесную связь с контрапунктической традицией старой болонской школы, Корелли справился с новой идиомой с впечатляющей уверенностью». С другой стороны, хроматизмы в его музыке редки, но диссонансы встречаются относительно часто и используются как выразительный элемент, хотя они хорошо подготовлены и хорошо разрешены. Также критики отметили его гармоничную интеграцию и баланс между полифоническими и гомофоническими элементами, причем полифония неизменно разворачивается в тональных рамках. В его творчестве присутствует обилие форм полифонического выражения, наиболее распространенными из которых являются фугатти, простые контрапункты и имитационное письмо, с мотивами, последовательно повторяемыми различными голосами поочередно, обычно называемыми фугами, но подлинные фуги редки, и, как правило, их развитие отклоняется от обычных для этой формы шаблонов, демонстрируя большое разнообразие решений. По мнению Пинчерле, один из самых значительных аспектов гения Корелли заключается в согласованном движении этих голосов, которые переплетаются, избегают и встречаются друг с другом, развивая разнообразные мотивы, создавая единство благодаря родству мотивов различных движений, — метод, который Торрефранка сравнивает с разворачиванием «фриза, идущего вдоль стен и фасадов храма».

Среди его источников в первую очередь называют мастеров болонской школы, таких как Джованни Бенвенути, Леонардо Бругноли и Джованни Баттиста Бассани. Также было отмечено влияние Жана-Батиста Люлли, подтвержденное Джеминиани и стилистическими свидетельствами, а также венецианской школы, включающей такие имена, как Франческо Кавалли, Антонио Чести и Джованни Легренци. Бюлов отметил, что влияние Палестрины на развитие полифонического стиля его музыки, влияние, полученное в основном через его учителя Симонелли, который был кантором в хоре Сикстинской капеллы, где произведения Палестрины были одним из флагманов репертуара, было сильно упущено.

Его «каноническая» продукция состоит из шести сборников, каждый из которых включает двенадцать произведений:

Небольшой размер его опубликованного творчества, а также литературные свидетельства о сочинении многих произведений, которые не указаны в содержании шести сборников, заставили некоторых исследователей предположить, что большое количество произведений было утеряно, и предполагалось, что их может быть до ста и более, но это впечатление может быть преувеличено или даже полностью ошибочным. Есть, например, описания исполнения нескольких «симфоний» — жанра, который в то время культивировался как самостоятельная инструментальная музыка, так и входил в оперы, оратории и балеты в качестве увертюр или интерлюдий. Однако слово «симфония» в то время имело очень неточное употребление, и такие произведения действительно могут быть аврально представленными частями того, что дошло до нас как его толстые концерты. Более того, медленные методы сочинения Корелли и его острая щепетильность в отношении совершенства, из-за которой он долго шлифовал свои изобретения, могут свидетельствовать об обратном — что то, что он считал достойным представления публике, было именно тем, что он напечатал, и что на самом деле ничего не было потеряно, или, по крайней мере, ничего важного. В последние десятилетия появилось несколько рукописей, полных или фрагментарных, авторство которых оспаривается. Некоторые из них, возможно, подлинные, но, похоже, были репетициями для более поздних измененных произведений, или произведениями, написанными ad hoc для какого-то конкретного события, а затем оставленными как неважные. Другие, опубликованные по крайней мере один раз, могут быть адаптациями других авторов из подлинного кореллианского материала.

В отдельную категорию можно выделить сборник толстых концертов, который Джеминиани опубликовал в Лондоне в 1726-1729 годах, адаптировав материал из Opera Quinta и отдав должное Корелли как автору оригиналов. Эта серия стала популярной и имела многочисленные переиздания, и была непосредственно ответственна за длительную славу Корелли в Англии. Кроме того, многие другие создавали более или менее удачные адаптации его произведений для различных форм, в том числе для голоса.

Первые четыре сборника представляют собой серию церковных и камерных сонат, инструментованных для трех голосов: двух скрипок и виолончели, и сопровождающего их непрерывного баса. Несмотря на указания инструментария, оставленные автором, практика того времени допускала значительные изменения в зависимости от случая и наличия музыкантов. Первый тип, как видно из названия, подходил для использования во время празднования мессы, в качестве фоновой музыки во время градуса, оффертория и причастия. На вечерне они могли исполняться перед псалмами. Форма была развитием ренессансной полифонической канцоны, а в барокко она была закреплена четырьмя частями, медленной-быстрой-медленной-быстрой, напоминая также старую формальную пару прелюдия-фуга. Более сложная полифоническая партия обычно находилась в первой быстрой части. Ее характер, подходящий для богослужения, был строгим и торжественным. Второй тип подходил для элегантных салонов, имел более экстравертный характер, мог быть более декоративным и представлял собой эволюцию старых популярных танцевальных сюит, теперь стилизованных и очищенных, двухчастной структуры с риторнелли, с более торжественной медленной прелюдией, в целом состоящей из четырех частей. Несмотря на эти основные схемы, его камерные произведения отличаются большим разнообразием, около половины из них не придерживаются четырехчастной схемы, и это богатство не может отразить никакая простая выборка. Некоторые, например, открываются витиеватыми высказываниями скрипки импровизационного характера над длинными педальными нотами, поддерживаемыми басом. Другие открываются движениями плотного симфонического характера, часто очень выразительными и пронзительными, что делает их пригодными для самостоятельного исполнения.

В последующих сборниках используется много материала из предыдущих в новых комбинациях, что для некоторых критиков, таких как сам Джеминиани, было признаком ограниченного вдохновения, говоря, что «все разновидности гармонии, модуляции и мелодии Корелли, возможно, могли бы быть выражены в коротком баре», но для Бускароли «изучение сонат показывает, что повторное использование гармонического материала тесно связано со строгой программой методического экспериментирования с зарождающейся тональной системой. Техника самоимитации является частью прогрессирующей идиоматической и формальной систематизации».

Жанр барочной сонаты — обычно трехчастной сонаты — начал формироваться в начале XVII века и оказался чрезвычайно плодотворным и долговечным, многие мастера оставили значительные коллекции, такие как Джованни Бонончини, Антонио Кальдара, Джованни Баттиста Витали, Джузеппе Торелли и Франческо Антонио Бонпорти, так что Корелли не вводил новшеств в форму, но обновил ее содержание, структуру и жизненную силу. Хотя прямые предшественники его работ неизвестны, Бюлов указывает на вероятное римское и болонское влияние. Действительно, болонская школа была заметна своим значением в истории трехчастной сонаты, установив стандарт, в отличие от практики исполнения солистов, где умеренность виртуозности искалась во имя большего баланса между частями, также подчеркивая лирическую фразировку и общую элегантную экспрессию, модель, которая близко соответствует той, что исполнял Корелли. Эти сборники, вместе с Opera Quinta, создали высоко ценимый и имитируемый образец жанра сонаты для соло или трио, и, будучи не просто одной моделью из многих, они стали основополагающей моделью жанра, как он развивался в первой половине XVIII века.

В его Opera Quinta, двенадцати сонатах для скрипки соло и баса, его стиль достигает полной зрелости, и сегодня его помнят в основном благодаря его последнему произведению, серии вариаций на популярную арию La Folia di Spagna, где он достигает грани полностью гомофонной музыки (без полифонии). Благодаря этому сборнику его репутация окончательно утвердилась в Италии и Европе. Чарльз Берни говорил, что Корелли потребовалось три года только на то, чтобы пересмотреть печатные гранки, а судя по тому, что известно о его привычках, он должен был начать сочинять гораздо раньше. Заслав предполагает, что он мог начать работу над серией уже в 1680-х годах. Сборник был оценен как классика жанра и веха в истории композиции для скрипки, как только он появился на свет в 1700 году, и ни один другой не имел такого восторженного и широкого приема, как в XVIII веке. К 1800 году различными издательствами в нескольких странах было выпущено более 50 переизданий, сохранились сотни рукописных копий, что свидетельствует о его огромной популярности. Сборник отличается от предыдущих большей технической и формальной сложностью и гармоническим разнообразием, многие пассажи содержат сложные и смелые прогрессии, модуляции и тональные соотношения.

Помимо того, что сборник почитался как камерная музыка сама по себе, сегодня кажется очевидным, что он также использовался в качестве дидактического материала, что является дополнительным фактором, объясняющим столь широкое распространение. Его педагогическая ценность проявляется в том, что многое из того, что содержит сборник, технически доступно студентам первых курсов скрипичного отделения, не теряя при этом своей очень высокой эстетической ценности. Для Бюлова их успех обусловлен, прежде всего, формальным совершенством и напряженным лиризмом медленных частей. Они также образцово структурируют сонатную форму, служа для студентов-композиторов, и, кроме того, простота мелодической линии, порученной скрипке в некоторых частях, делает ее исключительно легко орнаментируемой, служа для демонстрации виртуозов. Действительно, сохранилось несколько рукописных копий и печатных изданий с орнаментом, который не встречается в издании princeps, но дает ценные сведения о практике того времени, когда орнамент был неотъемлемой частью как композиции, так и исполнения, хотя часто не отмечался в партитуре, а добавлялся по усмотрению исполнителя. Орнаментированная версия была приписана самому Корелли. Его авторство сегодня вызывает много споров, и издание сразу же после появления подверглось критике как поддельное, однако, изучая этот вопрос, Заслав пришел к выводу, что авторство правдоподобно. Взятые вместе, камерные произведения представляют собой полную школу скрипки, с пьесами от самых элементарных до самых сложных технических уровней.

Opera Sesta, серия толстых концертов, считается вершиной его композиторских усилий, и его посмертная слава в основном опирается на нее. В 1711 году, еще до того, как она была закончена, Адами уже назвал ее «чудом света», предсказав, что «благодаря ей он сделает свое имя бессмертным навеки». Этот жанр переживал свой расцвет в последние три десятилетия XVII века и уже начал выходить из моды в нескольких важных центрах Италии, когда появилась коллекция Корелли, и его существование на протяжении многих лет объясняется его влиянием, о чем свидетельствуют произведения целого последующего поколения.

Первые восемь используют торжественную форму церковной сонаты, остальные — форму камерной сонаты, с оживленными танцевальными ритмами в различных частях. Полифония присутствует во всех концертах, в большей или меньшей степени. Количество и характер частей в каждом концерте различны, но баланс между партиями остается неизменным. Возникнув как прямое производное от трехчастной сонаты, в концертах, как это было характерно для этого жанра, оркестр делится на две группы: concertino, состоящую из двух солирующих скрипок и виолончели, и ripieno — с остальными музыкантами. Каждая группа имела отдельный непрерывный басовый аккомпанемент. Такое расположение способствовало развитию живых и выразительных диалогов между ними, объединяя и разъединяя их сильные стороны, в соответствии с барочным предпочтением контрастов и риторики, и в то же время позволяло исследовать разнообразные звуковые эффекты и текстуры, а солистам давало пространство для проявления некоторой виртуозности, хотя и умеренной. Фигурный бас используется экономно, а все струнные партии написаны полностью, оставляя шифры для органа или лютни и тиорбы. Медленные части, как правило, короткие, служат скорее паузами и связующими звеньями между более длинными быстрыми частями. Большинство из них не имеют определенной темы и написаны в основном гомофонно, их эффект достигается за счет деликатного использования диссонансов и фактур, но часто характеризуются мощной гармонической прогрессией, создающей эффект напряжения и неожиданности. Заключительный аккорд почти всегда является каденцией, ведущей непосредственно в тональность следующего движения.

По словам Дистазо, внутреннее разнообразие концертов позволяет избежать монотонности, но в итоге в целом в сборнике возникает удивительное единство и однородность стиля. Полифонический стиль, характерный для этих концертов, долгое время считался образцовым благодаря своей ясности и мелодичности, одновременно трезвой и выразительной, квинтэссенцией аркадского хорошего вкуса. Георг Фридрих Гендель, Иоганн Себастьян Бах, Георг Муффат, Георг Филипп Телеман, Джузеппе Валентини, Бенедетто Марчелло, Пьетро Локателли, Антонио Монтанари, Джузеппе Саммартини, Джорджо Джентили, Франческо Джеминиани и многие другие уважаемые музыканты следовали его образцу, создавая собственные произведения в жанре concertante. В Риме его влияние было настолько преобладающим, что ни один композитор следующего поколения не смог избежать его. Наряду с Джузеппе Торелли и Антонио Вивальди, Корелли был одной из ключевых фигур в становлении концерта как жанра, популярность которого сохраняется и по сей день.

Музыкальный словарь 1827 года все еще повторял слова Берни, сказанные более чем за тридцать лет до этого: «Концерты Корелли выдержали все нападки времени и моды, более стойко, чем другие его произведения. Гармония настолько чиста, партии так четко, разумно и изобретательно расположены, а эффект ансамбля, интерпретируемого большим оркестром, настолько величественен, торжественен и возвышен, что они обезоруживают любую критику и заставляют забыть все, что когда-либо было написано в том же жанре». По современному мнению Майкла Тэлбота, написанному для тома «Кембриджский компаньон к концерту», трудно объяснить непреходящую популярность этой коллекции. Вспоминая старые комментарии, восхваляющие его чистоту и сбалансированность, он считает, что это не может считаться простой причиной его популярности, а лишь предпосылкой. Он продолжает:

Названный при жизни «величайшей славой нашего века» и «новым Орфеем», Корелли был доминирующей фигурой в музыкальной жизни Рима, несмотря на свою замкнутость и огромное количество высококвалифицированных специалистов в этой сфере деятельности, и его творчество распространялось в беспрецедентных масштабах по всей Европе. Его художественный статус подчеркивается тем, что его творчество невелико, исключительно инструментально, и что он никогда не посвящал себя опере, самому популярному жанру своего времени и тому, который сделал самых больших знаменитостей. По словам Джорджа Бьюлоу, ни один композитор XVII века не добился сравнимой славы на основе такого небольшого количества произведений, и он также был одним из первых, кто прославился только инструментальной музыкой. Чарльз Берни сказал, что «он, как никто другой, способствовал обольщению любителей музыки простой силой своего смычка, без помощи человеческого голоса». Редко кто из знаменитостей, посетивших Рим, покидал город, не встретившись с ним лично и не отдав ему дань уважения. Роджер Норт, английский комментатор того времени, писал, что «большинство дворян и аристократов, путешествовавших по Италии, стремились услышать Корелли и возвращались домой с таким же высоким уважением к итальянской музыке, как если бы они побывали на Парнасе. Замечательно наблюдать, как повсюду присутствуют следы Корелли — нет ничего вкуснее Корелли. Это неудивительно, ведь великий мастер заставлял свой инструмент говорить так, словно это был человеческий голос, и говорил своим ученикам: «Разве вы не слышали, как он говорит?». Вскоре после его смерти продолжали появляться красноречивые панегирики, Куперен сочинил «Апофеоз Корелли», о нем был создан обширный фольклор, который окрасил старые биографии и восполнил удивительную скудость достоверной фактической информации о его жизни, и даже сегодня часто распространяется, как если бы факты были лишь косвенным подтверждением его великой славы.

В течение нескольких десятилетий его стиль звучал слишком старомодно для самих итальянцев, но в других странах его произведения распространялись почти сто лет, послужив формальными и эстетическими образцами для легиона других композиторов. Он остался любим в Англии, где более типичное барокко никогда не пользовалось большой популярностью.

Решающим шагом к современному восстановлению его творчества стала публикация в 1933 году исследования Марка Пинчерле, которое, хотя и было кратким и неполным, привлекло к нему внимание. В 1953 году Марио Ринальди опубликовал содержательную монографию, которая стала еще одной важной вехой. Пинчерле подверг критике эту работу и в ответ опубликовал в 1954 году расширенную и пересмотренную версию своего предыдущего исследования, примечательную тем, что она устранила большую часть фольклора, прилипшего к фигуре композитора, обратившись к надежным первоисточникам, а также подробно рассмотрела каждый из шести сборников, проанализировала их контекст и установила линии облучения его международного влияния. Более того, он прояснил утраченные аспекты музыкальной практики барокко, в том числе традиции орнаментации, незначительную практическую разницу, которая в то время ощущалась между церковной и камерной сонатой, а также то, как на усмотрение исполнителя оставалось опускать или добавлять части из сонат в разных частях. Оценивая его работу, он считал Корелли менее оригинальным и изобретательным в техническом и стилистическом отношении, чем другие представители его поколения, но обладающим восхитительной способностью объединять и направлять силы музыкального дискурса. Следуя по его стопам, Питер Оллсоп углубил свой анализ, воспользовавшись открытием большого количества рукописных материалов, касающихся его творчества, еще больше определив позицию Корелли в фиксации музыкальных форм. Уильям Ньюман, в том же ключе, что и Пинчерле, проводил сравнения между Корелли и его современниками и в основном занимался анализом формы и важности каждого жанра в его полном творчестве.

В 1976 году появилась еще одна веха — полный каталог творчества Корелли, составленный Хансом Йоахимом Марксом, в который впервые были включены и систематизированы приписываемые композитору произведения, не опубликованные в шести канонических сборниках. Вилли Апель подробно остановился на формальном анализе и композиционных приемах, а Борис Шварц в кратком исследовании проследил профессиональные связи музыканта. По словам Бурдетта, эти работы составляют самую необходимую критическую библиографию, но сегодня исследования о композиторе исчисляются тысячами. Критическая судьба Корелли на протяжении веков была более позитивной, чем у большинства его современников, как отметил Пинчерле. Кроме того, уже существует обширная дискография и бесчисленные переиздания его партитур. В области исполнительства с середины XX века исследования древних музыкальных практик умножились, а с появлением оркестров, занимающихся исторически обоснованными интерпретациями, творчество Корелли приобрело новую известность, вновь поставив его в ряд самых популярных композиторов своего поколения.

Сегодня его выдающееся положение в истории западной музыки как одного из самых влиятельных и уважаемых композиторов, педагогов и виртуозов своего поколения прочно утвердилось. Его произведениями восхищаются, их изучают и им подражают за их разнообразие и последовательность, их солидную полифонию, их выразительность и элегантность, их гармоническое богатство, его стиль письма для струнных, их форму и структуру, их общее воздействие, и их считают образцами совершенства. Линетт Боуринг заметила, что «легко понять, почему его произведения оказывают такое влияние. Их идеальная отделка создает впечатление, что они обладают легким изяществом, хотя на самом деле это результат многолетнего совершенствования». Он был ключевым элементом в истории создания произведений для скрипки, и для Манфреда Букофцера его сочинения в большей степени соответствуют характерным ресурсам и потенциалу этого инструмента, чем все, что было до него. Его деятельность как виртуоза, педагога и композитора внесла значительный вклад в создание основ современной скрипичной техники и подняла престиж инструмента, до недавнего времени больше ассоциировавшегося с популярной музыкой и презираемого за более резкий звук, чем альты, которые доминировали среди струнных в XVI и XVII веках. По словам Дэвида Бойдена, «с работой Корелли скрипка вторглась в церковь, театр и салоны». Картер и Батт в предисловии к «Кембриджской истории музыки XVII века» заявили, что его concerto grosso № 8 «Накануне Рождества» входит в «небольшую, но чрезвычайно значительную группу хитов, ставших неотъемлемой частью поп-культуры». Георг Бюлов отметил, что обычные слушатели часто думают, что все в музыке барокко сводится к ряду знакомых аккордовых последовательностей, повторяющихся мотивов и фигур, и множеству других клише, которые, хотя и приятны, со временем изживаются, но они не знают, какую огромную роль сыграл Корелли в развитии этого звукового языка, ставшего лингва франка своего времени, и насколько новаторским, удивительным, захватывающим и эффективным в своем появлении он был в передаче всей богатой вселенной идей и чувств, определяющих человеческую природу. По словам Малькольма Бойда, «Корелли, возможно, был не единственным композитором, которого называли Орфеем своего времени, но мало кто оказал столь мощное и огромное влияние на музыку своих современников и ближайших преемников», а по мнению Ричарда Тарускина, пишущего для серии «Оксфордская история западной музыки», его историческое значение «огромно».

Источники

Arcangelo Corelli
Корелли, Арканджело
a b c d e f g h i Hindley, Geofrey (ed.). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn Publishing, 1971-1990, pp. 204-205
„Corelli [ko~] Arcangelo, 1653-1713, wł. kompozytor i skrzypek; twórca concerto grosso; sonaty triowe i solowe na skrzypce (La Folia)”. Encyklopedia Popularna PWN – wyd. 22., Warszawa 1992.
„(…) C. podróżował po Francji studiując dalej zasady kontrapunktu.”, cyt. W. Rutkowska: Corelli Arcangelo, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM, cz. bigraficzna t. 2, Kraków 1973.
Kurzbeschreibung mit Link zum PDF der Forschungsbeschreibung (Memento vom 2. Oktober 2015 im Internet Archive) (italienisch)
Arcangelo Corelli Sarabande, Gigue & Badinerie («Suite for Strings») (arranged by Ettore Pinelli). In: AllMusic. Abgerufen am 17. August 2018 (englisch).
^ Di fatto, l»apparente incongruenza deriva dal fatto che in Italia la Sonata a 4 poteva anche essere eseguita con un»orchestra d»archi. In questo caso, era comune concertarla con sezioni solistiche, destinate ad un concertino a 3 o 4 parti, e sezioni a piena orchestra. Infatti, anche quest»opera corelliana riporta dunque indicazioni di «soli» e «tutti». Se si sommano le parti orchestrali, dette anche «parti reali», che (come recita il titolo) sono 4, con le 3 parti solistiche si ottiene il numero di 7 parti.