Кубрик, Стэнли

Alex Rover | 13 июля, 2023

Суммури

Стэнли Кубрик (родился 26 июля 1928 г. в Нью-Йорке, умер 7 марта 1999 г. в Харпендене) — американский кинорежиссер, сценарист, монтажер и продюсер.

Его фильмы, в основном являющиеся экранизациями, охватывают широкий спектр жанров и отличаются реализмом, черным юмором, своеобразной операторской работой, тщательно продуманными декорациями и использованием классической музыки.

Он происходил из семьи евреев-ашкеназов, выходцев из Центральной Европы; его дед, Элия Кубрик, родился 25 ноября 1877 г. в галицийском городе Пробужно (ныне Украина) и через 25 лет эмигрировал за границу. Отец режиссера, Якоб Леонард Кубрик, известный также под именами Джек и Жак, родился в Нью-Йорке 21 мая 1902 г.; у Ильи и Розы Кубрик было две дочери, Хестер Мерель (род. 12 июня 1904 г.) и Лилли (отец режиссера уже указан как Кубрик в дипломе медицинского колледжа 1927 г., как и в свидетельстве о браке. Он вступил в него в 1927 году с Гертрудой Певелер, дочерью австрийских эмигрантов. Их первый ребенок, Стэнли Кубрик, родился 26 июля 1928 г. в больнице Lying-In Hospital на Манхэттене; менее чем через шесть лет родилась его сестра Барбара Мэри.

Его отец был врачом, увлекался шахматами и фотографией. В школу будущий режиссер пошел в 1934 г. Учился он плохо, много пропускал уроков, что в какой-то момент даже вызвало подозрения в умственной отсталости, однако соответствующие тесты показали очень высокий интеллект, а сам Стэнли говорил, что в школе его ничто не могло заинтересовать, так как уроки проходили скучно и механически. С восьми лет он дополнительно занимался с частным репетитором. Джек разрешил сыну пользоваться своей профессиональной фототехникой, а также научил его играть в шахматы. Юный Стэнли быстро увлекся миром неподвижных изображений. Он не только фотографировал, но и занимался проявкой и обработкой фотографий. Он играл на барабанах в школьном джаз-банде.

Кубрик продолжил свое образование в средней школе имени Уильяма Говарда Тафта. Однако чаще, чем в школьном классе (из всех классов он чаще всего бывал на уроках английского языка, которые вел Аарон Трейстер; Позже он с восхищением вспоминал, как Трайстер, вместо того чтобы скучно декламировать банальные сведения о прочитанном, как другие учителя, театрально разыгрывал перед классом отрывки, изображая различных персонажей, и как он поощрял дискуссии в классе), его можно было встретить в Вашингтон-сквер-парке, где он наблюдал за ожесточенными поединками шахматистов и сам неоднократно играл, в том числе и на деньги, и в местном кинотеатре, где он смотрел практически все картины, которые выходили на экран. Как он потом вспоминал, подавляющее большинство этих фильмов были плохими или очень плохими, но в какой-то момент, наблюдая за этими плохими фильмами, он пришел к выводу, что сам может снимать лучше. В это время он увлекся джазом, играл на барабанах в школьном свинговом комбо — как вспоминали его сверстники, получалось очень хорошо. В 17 лет он устроился фотографом в журнал Look (начал с того, что сфотографировал убитого горем газетчика в окружении газетных заголовков о смерти Франклина Делано Рузвельта — эта фотография появилась на первой полосе журнала Look 26 июня 1945 г.; в апреле 1946 г. сделал фотосессию Трейстера, исполняющего перед классом отрывки из «Гамлета»), много путешествовал и много читал. В средней школе он познакомился с Александром Зингером — другим

В январе 1946 г. Стэнли Кубрик окончил школу William Howard Taft; он занял 414-е место из 509 выпускников, что фактически закрыло ему дорогу в колледж (в то время многие молодые солдаты, демобилизованные после окончания Второй мировой войны по так называемому G.I. Bill, поступали в переполненные студентами колледжи); после этого он полностью посвятил себя работе с Look (включая интригующую серию фотографий, документирующих один день из жизни боксера Уолтера Картье, включая бой на ринге с Тони Д’Амико). 29 мая 1948 г. он женился на Ю Метц, однокласснице Геттера, которая была на полтора года моложе его; молодожены переехали из Бронкса в артистичный район Гринвич-Виллидж. Он был частым посетителем Музея современного искусства и местных кинотеатров. Ему нравились фильмы Орсона Уэллса, Сергея Эйзенштейна и Макса Офюльса.

Боевой день, Летучая Падь, Моряки

Стенли и Александр Зингер поддерживали связь после окончания школы. Амбициозный Зингер задумал снять киноверсию «Илиады» и даже обратился с этим предложением на студию Metro-Goldwyn-Mayer, но руководство студии вежливо отказалось. Кубрик решил начать с короткометражного документального фильма и в 1950 г. с помощью Сингера снял 16-минутный документальный фильм «День боя», в котором запечатлен один день (точнее, 17 апреля 1950 г.) из жизни боксера Уолтера Картье, который дрался с Бобби Джеймсом в Laurel Gardens в Ньюарке, штат Нью-Джерси, и победил нокаутом во 2-м раунде (это был тот самый Уолтер Картье, которому Кубрик посвятил серию фотографий двумя годами ранее). Стоимость создания фильма составила около 3900 долларов (позднее Сингер называл цифру 4500 долларов); дистрибьютор RKO-Pathe, показавший его в кинотеатрах в серии короткометражных фильмов This Is America и выделивший Кубрику 1500 долларов на его создание, выкупил его за 4000 долларов. Помимо операторской работы (в соавторстве с Сингером), Кубрик занимался монтажом, продюсированием и звуковым сопровождением фильма.

Деньги, заработанные на Fight Day, он вложил в другой короткометражный документальный фильм — Flying Padre («Летающий падре») о Фреде Штадтмюллере, католическом священнике, живущем в Мескеро, округ Хардинг на севере штата Нью-Мексико, который использует небольшой самолет под названием The Spirit of St. Joseph («Дух Святого Иосифа») для путешествий между своими одиннадцатью церквями. Иосифа (The Spirit of St. Joseph) для передвижения между подчиненными ему одиннадцатью церквями, расположенными на площади более 4000 кв. миль (более 10 880 кв. км). Как и прежде, Стэнли отвечал за кинематографию, монтаж и звук. Этот фильм стал также поворотным пунктом в его карьере, поскольку именно тогда Стэнли Кубрик окончательно решил посвятить себя режиссерской карьере.

В 1953 г. он снял последнюю из своих документальных короткометражек «Моряки» — рекламный ролик, снятый по заказу международного профсоюза моряков. Это была первая заказная работа в карьере Кубрика; основными причинами, побудившими его взяться за нее, были возможность впервые в своей карьере поработать на цветной пленке, а также сбор средств на свой полнометражный дебют, который также увидел свет в 1953 году.

Страх и желание

Стэнли Кубрик начал работу над своим дебютом в 1951 г., написав сценарий фильма «Ловушка» (The Trap) — аллегорической истории о четырех простых солдатах, оказавшихся за линией фронта на вражеской территории во время неустановленной войны и пытающихся вернуться к своим сослуживцам, написанной другом Кубрика Говардом О. Саклером. Первым дистрибьютором фильма должен был стать известный в то время продюсер Ричард де Рошмон; в итоге эти обязанности перешли к Джозефу Бурстину. Съемки фильма проходили в Лос-Анджелесе; поскольку нанимать профессионального оператора было бы слишком дорого, Кубрик снимал фильм сам, используя арендованную (за 25 долл. в день) камеру Mitchell, пользоваться которой его научил продавец магазина камер Берт Цукер, на 35-мм пленку. Фильм вышел на экраны 31 марта 1953 года.

Сам Кубрик всегда негативно отзывался о «Страхе и желании» — так в итоге был назван фильм — считая его недостойным любительским фильмом; по мере того как его карьера набирала обороты, он прекратил презентации своего полнометражного дебюта. Когда в начале 1990-х гг. истек срок действия авторских прав и фильм можно было показывать и распространять без разрешения режиссера, Кубрик скупил и уничтожил все копии, до которых смог добраться. Единственная копия в хорошем состоянии сохранилась в частной коллекции и послужила основой для бутлегерских DVD-версий фильма, имеющихся сейчас в продаже.

В «Страхе и желании», первом независимом фильме в истории нью-йоркской киносцены, заложены несколько тем, которые будут проходить через все творчество Кубрика практически до конца. Жестокое явление войны, безумие и жестокость как неизменная, постоянно присутствующая часть человеческой природы, подавление личности окружающими, фаталистическая убежденность в том, что человек, по сути, не властен над своей судьбой, — эти темы, которые в разных вариантах и вариациях будут повторяться в последующих фильмах Кубрика, впервые были обозначены в «Страхе и желании». Это также первый из двух фильмов Кубрика, сценарий к которому он не писал (или не был соавтором).

Поцелуй убийцы

В 1952 г., через год после развода с Таем Метцем, Стэнли Кубрик познакомился с Рут Соботка, австрийской танцовщицей, которая была старше его на три года и эмигрировала в США сразу после начала Второй мировой войны. Они съехались и поженились в 1954 г. Александр Зингер в это время находился в Голливуде, где познакомился с молодым продюсером и режиссером Джеймсом Б. Харрисом, с которым вскоре встретился. Харрисом, которого он вскоре встретил вместе с Кубриком.

В 1953 г., завершив работу над «Моряками», Кубрик — опять же в сотрудничестве с Саклером (оба подписали сценарий фильма) — приступил к работе над своим следующим фильмом. Поскольку Стэнли был близко знаком с боксерским сообществом благодаря своей работе над фотожурналистским и документальным фильмом «День боя», то главным героем фильма он сделал именно боксера, находящегося на жизненном повороте, влюбленного в танцовщицу, которую в свою очередь соблазняет ее грубый и хамоватый работодатель. Для производства фильма Кубрик вместе с Харрисом создал собственную продюсерскую компанию Minotaur Productions.

Фильм «Поцелуй убийцы» вышел на экраны 28 сентября 1955 г. и, в соответствии с поэтикой фильма-нуар, представлял собой мрачную криминальную историю. В ней вновь прослеживается тема случайности, определяющей человеческую судьбу: когда главный герой ждет свою возлюбленную на улице, группа пьяных молодчиков крадет его шарф; когда он отходит от места встречи, чтобы вернуть его, бандиты, посланные жестоким работодателем девушки, убивают совершенно случайного человека, имевшего несчастье оказаться в этот момент рядом. Город, в котором происходит действие фильма, изображен как очень реалистично, так и несколько нереалистично: кафе, улицы, площади и переулки, реалистично изображенные, напоминают странный, сюрреалистический, дегуманизированный лабиринт.

В связи с ограниченным бюджетом многие сцены фильма не могли быть инсценированы, а снимались скрытой камерой, поэтому реакция случайных зрителей, запечатленная на пленке, абсолютно достоверна.

Убойный отдел. Фильм нуар по версии Стэнли Кубрика

Еще одной из первых полнометражных работ Кубрика стала экранизация романа Лайонела Уайта «Чистый перерыв» («Поцелуй убийцы» стал последним фильмом режиссера, основанным на оригинальной идее, — все последующие работы Стэнли Кубрика были адаптациями романов или рассказов), повествующая об ограблении букмекерской конторы и его последствиях. Харрис лично передал сценарий Джеку Пэлансу, но тот даже не удосужился его прочитать (главную роль в итоге сыграл Стерлинг Хейден). Фильм, получивший в итоге название «Убийство», вышел на экраны 20 мая 1956 года.

Кубрик, впервые работая с профессиональной съемочной группой и профессиональными актерами, несколько изменил произношение романа: главные герои — не закоренелые преступники, а неудачливые люди, доведенные до преступления отчаянием и невозможностью найти другой выход из затруднительного положения, в которое они попали. Кубрик снимал фильм нестандартно, используя, например, широкоугольные объективы, применяемые для съемок на улице, для съемки интерьерных сцен, придавая им необычную резкость и особую перспективу. Также впервые проявился перфекционизм режиссера, который очень тщательно прорабатывал все технические детали, включая использование соответствующих объективов. Это привело к конфликтам с опытным кинооператором Люсьеном Баллардом: когда Кубрик приказал использовать для интерьерных сцен широкоугольный объектив, применяемый для широких декораций, Баллард использовал обычный объектив, посчитав решение Кубрика ошибкой еще не очень опытного режиссера, на что Кубрик немедленно отреагировал, велев Балларду следовать его указаниям или уйти с площадки и не возвращаться. Баллард послушался и с тех пор выполнял все указания Кубрика. Самой сложной частью съемок была сцена прыжков, особенно момент начала скачек и вылета лошадей из боксов; не имея денег на аренду трека и съемку этой сцены, режиссер уговорил Сингера выйти на трек во время реальных скачек со своей камерой и снять старт до того, как маршалы выкинут его с трека. Им удалось снять это

Для криминального фильма того времени «Убийство» было новаторским формальным экспериментом: отдельные события рассказывались не в хронологическом, а в нелинейном порядке; хотя критики того времени жаловались, что это затрудняет восприятие картины, спустя годы эксперимент нашел многочисленных подражателей — например, Квентина Тарантино, который в своем знаменитом фильме «Криминальное чтиво» также рассказывает сюжет нелинейно, ахронологически.

В фильме также присутствует важнейшая для Кубрика тема случайности, определяющей человеческую судьбу: в финальной сцене планам главных героев мешает маленькая собачка, случайно оказавшаяся в неположенном месте.

Пути славы. Жестокая логика войны

Следующим фильмом Кубрика стала экранизация романа Хамфри Кобба «Тропы славы» — история трех французских солдат, которые во время Первой мировой войны были ложно обвинены в трусости (в результате больного честолюбия командира им поручили захватить важный, но и яростно обороняемый пункт немецкого сопротивления — Муравьиный холм; когда штурм провалился — командованию нужны козлы отпущения, чтобы не всплыло, что штурм с самого начала не имел никаких шансов на успех) и после карикатурного суда были осуждены и казнены, чтобы подать устрашающий пример другим солдатам. Как вспоминал сам Кубрик, он случайно нашел роман Кобба в приемной кабинета врача своего отца, где его потерял один из пациентов.

Он очень долго подбирал актерский состав: из-за значительных затрат на съемки батальных сцен студия Metro-Goldwyn-Mayer согласилась финансировать фильм только при условии, что на главную роль — адвоката трех осужденных солдат, полковника Дакса — будет приглашена звезда. (Кроме того, после выхода фильма «Красный значок мужества» руководство студии не хотело снимать еще один мрачный реалистичный военный фильм). Харрис и Кубрик начали работу над экранизацией криминального романа Стефана Цвейга «Жгучая тайна». Первоначально MGM подписала контракт с тремя сценаристами (помимо Кубрика и соавтора «Убийства» Джима Томпсона, третьим был молодой писатель Колдер Уиллингем), но он был расторгнут, когда работа над сценарием застопорилась; тогда Кубрик убедил студию снять «Тропы славы» (Paths Of Glory). Когда подготовка к съемкам застопорилась, в фильме неожиданно заинтересовалась звезда — причем звезда первой величины того времени. Ведь сценарий совершенно случайно попал в руки Кирка Дугласа.

Имя Дугласа и его поддержка привели к тому, что компания Metro-Goldwyn-Mayer профинансировала фильм. Чтобы уложиться в стоимость, Кубрик решил снимать фильм в Европе — выбор пал на обширную пустошь в районе Гайзельгаштайг под Мюнхеном. Съемочная группа состояла в основном из немцев, и хотя это вызвало языковые проблемы, режиссер высоко ценил их преданность работе. В очередной раз проявился перфекционизм Кубрика: боевые сцены снимались с большим количеством статистов, Муравейник — объект неудачной атаки французских солдат — для фильма был разделен на пять секторов, обозначенных буквами, и каждому статисту отводился определенный сектор, в котором он должен был эффектно «умереть». Во время съемок батальных сцен использовалось такое количество взрывчатки, что Кубрику пришлось обращаться за специальным разрешением в Министерство внутренних дел Германии, чтобы получить такое количество. Сцена, в которой трое заключенных получают свой последний ужин — жареную утку, повторялась 68 раз; если актеры начинали есть, приходилось приносить другую утку.

Дуглас считал, что фильм стоит снимать, хотя и полагал, что он не принесет прибыли; Кубрик, желая повысить коммерческий потенциал материала, решил изменить концовку во время съемок — в новой версии трое солдат были помилованы в последний момент. Это изменение возмутило Дугласа, который обругал режиссера на съемочной площадке; Кубрик стоически согласился вернуться к первоначальному сценарию.

В фильме появляется еще одна тема, которая будет неоднократно повторяться в творчестве Кубрика: мрачный феномен войны, институционализированного убийства во имя высших целей. Появился в фильме и мотив иррационального стечения обстоятельств, каприза судьбы: так, трое приговоренных к смерти солдат были выбраны командирами своих подразделений — рядовой Ферроль потому, что потерял сознание от боевого шока, капрал Парис потому, что стал свидетелем того, как по глупости его начальника погиб другой французский солдат, а третий из приговоренных — рядовой Арно — был выбран по жребию, хотя был одним из самых храбрых солдат в подразделении, награжденным за храбрость на поле боя. В фильме также прослеживается тема искупления, приносимого женщиной: в финале пленная немецкая певица, исполняющая старую немецкую песню в военном казино, доводит французских солдат до слез, давая им временную передышку от ужасов войны. Роль исполнила немецкая актриса Кристиана Харлан, известная под псевдонимом Сюзанна Кристиан (ее дед Вейт Харлан был создателем нацистских пропагандистских фильмов, в том числе «Еврей Зюсс») — с 1959 года Кристиана Кубрик. (17 июня 1967 г. Соботка покончил жизнь самоубийством).

Дуглас оказался прав: фильм (вышедший на экраны 25 декабря 1957 г.) не стал кассовым хитом, но получил положительную реакцию критиков — как в США, так и в Европе. Особенно негативную реакцию фильм вызвал во Франции, где его даже сочли антифранцузским и запретили к показу (в Западной Германии его также приняли неохотно, хотя скорее из вежливости, поскольку в то время франко-германские отношения, улучшившиеся после окончания войны, были крайне позитивными, и немецкие политики опасались, что показ фильма, считавшегося антифранцузским, может их ухудшить. Французская армия категорически утверждает, что во время Первой мировой войны не было показательных казней, призванных удержать французских солдат от дезертирства, отказа сражаться с врагом или отступления под огнем противника, хотя, как удалось установить историкам, как минимум одна такая показательная казнь все же состоялась (солдаты были впоследствии реабилитированы, а их семьи получили от французского правительства символическую компенсацию в размере 1 франка). Гейзельгаштайг под Мюнхеном, бывший в то время заброшенным полем, был быстро превращен в настоящую съемочную площадку, одну из самых больших и хорошо оборудованных в Европе — киностудию Europa (в 1980-х годах Вольфганг Петерсен снимал на этой студии фильмы «Корабль» и «Бесконечная история»). Очень реалистичные, мрачные черно-белые снимки впоследствии были воссозданы ja

После премьеры фильма «Тропы славы» с Кубриком связался один из любимых актеров режиссера Марлон Брандо, к тому времени уже ставший легендой и авторитетом Голливуда. Брандо планировал снять очень амбициозный вестерн, который должен был превзойти все, что было создано в этом жанре до сих пор, — «Одноглазый валет» (однако перфекционистский, авторитарный режиссер и столь же авторитарная великая звезда не смогли сработаться, и в итоге через несколько месяцев Брандо уволил Кубрика, сам заняв пост режиссера.

Спартак

Стэнли Кубрик недолго оставался без работы. С ним быстро связался Кирк Дуглас, который в то время под эгидой своей недавно созданной компании Bryna Productions (названной в честь матери Дугласа) приступил к работе над фильмом о Спартаке и восстании рабов в Древнем Риме. Съемки «Спартака» уже начались, но выбранный актером режиссер Энтони Манн не справился с крупной постановкой (хотя вскоре после этого он снял эпический «Эль Сид») и был уволен после съемок начальной сцены в каменоломнях. В одночасье, даже не ознакомившись со сценарием и декорациями (о том, что он должен приехать на съемки на следующий день, ему сообщили по телефону во время вечерней игры в покер с друзьями), его место занял Кубрик.

Под руководством нового режиссера работа над фильмом продвигалась, но не без проблем. Кубрик хотел изменить сценарий, который он считал местами наивным и упрощенным; его концепции (в т.ч. Интригующее повествование, в котором вся история — это видение умирающего Спартака, распятого на Виа Аппиа, а также сцена, кратко и точно передающая разврат и деморализацию римского патрициата, в которой Красс (Лоуренс Оливье) пытается соблазнить раба и друга Спартака, Антонин (Тони Кертис), изощренно сравнивая сексуальные предпочтения с кулинарными, а мораль сводя к вопросу свободного выбора) были отвергнуты сценаристом Далтоном Трамбо и самим Дугласом. (В отреставрированной версии фильма, снятой в начале 1990-х годов, сцена в бане с участием Красса и Антонина была восстановлена, но оказалось, что сохранился только визуальный слой, без звука. Кертис перезаписал свои реплики; Оливье, умершего в июле 1989 г., заменил другой известный актер с шекспировской родословной — Энтони Хопкинс). Опять же, перфекционизм режиссера был очевиден: в зрелищных батальных сценах каждый из тысяч статистов занимал свое место; в сценах, где пленные повстанцы висят на крестах над Виа Аппиа, каждый актер имел точный момент для стона; для батальных сцен Кубрик использовал статистов с ампутированными конечностями, чтобы достоверно изобразить отрубание конечностей на экране.

Кубрик постоянно спорил по поводу кадрирования, освещения и съемок отдельных сцен, а также используемых объективов с опытным кинооператором Расселом Метти, который постоянно требовал, чтобы Дуглас снял этого еврея из Бронкса с операторского крана (ведь режиссер — по обычаю Кубрика — снимал некоторые кадры сам). Кубрик сохранял стоическое спокойствие: когда во время съемки одной из интерьерных сцен он попросил Метти изменить свет, сказав, что не видит лиц персонажей из-за слишком слабого освещения, нервный оператор пнул одну из ламп так, что она упала на площадку рядом с героями, на что режиссер вежливо попросил исправить свет, поскольку теперь, в свою очередь, лица актеров были освещены слишком ярко. Совместная работа настолько вымотала нервы Метти, что в какой-то момент оператор покинул площадку, заявив, что не может работать с Кубриком; он согласился продолжить работу только после долгого разговора с Дугласом. (В конце концов, муки работы с авторитарным, перфекционистским режиссером окупились: Рассел Метти получил «Оскар» за лучшую операторскую работу в фильме «Спартак»). На протяжении всего времени работы Кубрик ходил в одном костюме, который не чистил; когда это стало беспокоить съемочную группу, они обратились к Кирку Дугласу, который провел беседу с режиссером; затем Кубрик купил новый костюм, с которым обращался так же, как и с предыдущим.

Кубрик был вполне удовлетворен конечным результатом своей работы (он вновь получил возможность обратиться к одной из своих постоянных тем: война, или, шире, феномен институционализированного убийства гладиаторов, которых готовят к кровавому бою на арене; изображение в фильме Спартака — чувствительного, гуманного человека, — который терпит поражение, потому что проявил человеческую сторону своего характера, также согласуется с его взглядами и историософией; его человечность проигрывает дегуманизированной, холодной машине убийства — римской армии, и Спартак заканчивает свою жизнь мучительно и унизительно — на кресте), но его раздражало то, что он не мог повлиять на сценарий, из-за чего он оценил «Спартака» как слишком упрощенный и морализаторский фильм, а также ему не нравилось представление главного героя как личности без недостатков и слабостей, о чем он постоянно спорил на съемках с Дугласом (это был их второй и последний совместный фильм). Через некоторое время Кубрик ужесточил свою позицию по «Спартаку», отказавшись от фильма. Это была последняя работа по чужой идее и сценарию в его карьере; в дальнейшем он создавал только оригинальные идеи и сценарии.

Фильм стал большим кассовым успехом; помимо премии «Оскар» за операторскую работу, он был удостоен премий «Оскар» за мужскую роль второго плана (Питер Устинов — Лентул Батиат, работорговец), режиссерское оформление и дизайн костюмов. Спартак» также способствовал исчезновению так называемого «черного списка» — списка кинематографистов, подозреваемых в прокоммунистических симпатиях, которым официально не разрешалось работать над фильмами, а если и разрешалось, то под псевдонимами, либо их работы приписывались другим людям (Пьер Буль, автор книги, по которой был снят фильм, был указан как сценарист, и он же получил «Оскар» за свой сценарий). Сценаристом «Спартака» был Далтон Трамбо, который находился в «черном списке», и поскольку его имя не могло быть официально названо, Кубрик потребовал, чтобы именно его имя стояло на сценарии в титрах фильма. Это требование настолько возмутило Дугласа, что актер авторитетно потребовал указать Трамбо в качестве сценариста, что и было сделано. Это был первый случай, когда режиссер, обвиненный (в данном случае справедливо) в коммунистических взглядах, тем не менее, был официально утвержден в качестве соавтора высокобюджетного голливудского фильма.

Лолита

Завершив работу над «Спартаком», в 1960 г. Кубрик приступил к работе над другим, на этот раз совершенно оригинальным проектом. Он решил адаптировать знаменитый роман Владимира Набокова «Лолита», публикация которого вызвала немалый скандал. Кубрик быстро нашел общий язык с Набоковым — они оба были опытными, заядлыми шахматистами. Первый вариант сценария был написан самим Набоковым, но так как в готовом виде он составлял около 400 страниц (как правило, 1 страница сценария равна примерно 1 минуте готового фильма), то получившийся сценарий был довольно существенно переработан самим режиссером совместно с Харрисом (хотя в титрах сценаристом указан только Набоков).

Подбор актеров оказался непростой задачей: долго не удавалось найти девочку-подростка на главную роль. Главной кандидатурой была Хейли Миллс, но ее кандидатура была заблокирована ее отцом Джоном Миллсом по настоянию Уолта Диснея, в художественных фильмах которого Миллс снималась; после просмотра почти 800 девочек Кубрик остановил свой выбор на Сью Лайон. Он также долго искал актера на роль профессора Гумберта: основным кандидатом был Джеймс Мейсон, но в то время он был занят в лондонском театре и не мог выступать. После долгих и безрезультатных поисков (ряд известных актеров, в том числе Лоуренс Оливье, Кэри Грант и Дэвид Нивен, отказались сниматься в экранизации книги Набокова, опасаясь, что участие в постановке по скандальной книге разрушит их карьеру) спектакль, в котором Мейсон играл в Лондоне, оказался провальным, и актер оказался свободен, чем Кубрик немедленно воспользовался. Роль таинственного заклятого врага Гумберта, писателя Клэра Куилти, досталась британскому актеру Питеру Селлерсу; актерская многогранность Селлерса запомнилась Кубрику, и он решил, что еще поработает с актером.

Вскоре режиссер понял, что снять фильм, главным героем которого является зрелый мужчина, состоящий в страстных отношениях с девочкой-подростком, в Америке начала 1960-х годов будет крайне сложно; книга «Лолита

В итоге получился фильм, не передающий чувственную, извращенную атмосферу романа Набокова, значительно удешевляющий книгу, но предлагающий взамен нечто иное: Кубрику (отчасти невольно) удалось нарисовать интересную картину Америки времени между окончанием Второй мировой войны и началом революции нравов 1960-х годов, Америки, все еще находящейся в тесном корсете моральных ограничений, норм и запретов; интересную картину того, насколько тесной, удушающей была жизнь, ограниченная этими нормами. Кроме того, это был последний фильм сотрудничества Стэнли Кубрика и Джеймса Б. Харриса; Харрис решил начать самостоятельную карьеру режиссера и продюсера.

Доктор Стрейнджлав. Конец света не является чем-то очень важным, но он развлекает.

В конце 1950-х — начале 1960-х годов Нью-Йорк рассматривался в Америке как одна из главных целей для нападения СССР в случае ядерной войны. Кубрик, живший в Нью-Йорке, живо интересовался темой ядерных конфликтов, в его библиотеке было немало книг на эту тему, в том числе триллер Питера Джорджа «Красная тревога», повествующий о безумном генерале, который самостоятельно принимает решение спровоцировать ядерный конфликт между СССР и США. Кубрик приобрел права на экранизацию книги и приступил (с помощью Джорджа) к работе над сценарием, предварительно тщательно изучив более 50 книг о ядерной войне.

Изначально фильм «Красная тревога» планировался как серьезный, мрачный триллер, но в какой-то момент Кубрик заметил, что многие сцены, созданные им вместе с Джорджем и третьим сценаристом Терри Саузерном, на самом деле очень смешные. Режиссер решил убрать эти сцены или придать им серьезный характер; потом он понял, что эти сцены на самом деле очень человеческие и очень правдоподобные, а также крайне важны для развития сюжета, и решил превратить «Красную тревогу» в мрачную черную комедию. В итоге «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал волноваться и полюбил бомбу» стал именно таким фильмом — сатирической макабрической, страшной комедией об апокалиптическом конце света.

Действие фильма происходит 13 сентября 1963 года (пятница, 13-е), как и показано в книге, когда радист проверяет полученный код. Безумный генерал Джек Д. Потрошитель, одержимый видением коммунистического заговора, включающего, в частности, тайное фторирование воды в Америке (теория, которую во второй половине 1950-х годов пропагандировала правая антикоммунистическая американская организация «Общество Джона Берча»), приказывает своим экипажам сбросить атомные бомбы на выбранные цели в Советском Союзе. В Белом доме собирается кризисный штаб, в котором военные, президент США Меркин Маффли и таинственный ученый немецкого происхождения доктор Стрейнджлав обсуждают, что делать в сложившейся ситуации. Генерал Бак Тергидсон предлагает воспользоваться ситуацией и неожиданностью русских и продолжить наступление; Однако, вызванный на штабное совещание, российский посол (вызвавший переполох при попытке сфотографировать маленькой камерой военную комнату, где собрался штаб) заявляет, что любое ядерное нападение на Советский Союз приведет в действие новое секретное советское оружие — Машину Судного дня, которая при нападении включится автоматически и выключить ее будет невозможно, а ее взрыв вызовет радиоактивное излучение, которое продлится почти столетие, полностью уничтожив жизнь на Земле. Машина Судного дня должна была стать крайним средством предотвращения нападения на СССР, так как это привело бы к быстрому уничтожению человечества, однако в

Принимается решение о вооруженном нападении на базу, управляемую Риппером, и захвате контроля над самолетами (отменить его они смогут только в том случае, если отправленное им сообщение будет предваряться соответствующим кодом, поскольку все остальные сообщения будут автоматически отклонены бортовыми радиостанциями); хотя генерал Риппер во время нападения совершает самоубийство — код удается вовремя найти и передать самолетам; к сожалению, одна машина, которой командует майор Т. J. «King» Kong, имеет поврежденную радиостанцию и продолжает атаку, которая заканчивается тем, что он сбрасывает бомбу (с трудом — в конце концов майору приходится делать это вручную, что заканчивается тем, что он выпадает из машины с бомбой — сидя на ней, неловко срывая ковбойскую шляпу, в которой он все это время расхаживал, и громко крича, как ковбой на родео) на ракетную установку в Лапуте и тем самым приводит Машину в движение. Однако Тергидсон и другие военные не особенно беспокоятся — как предполагает доктор Стрейнджлав (его правая рука либо пытается задушить его, либо поднимается в нацистском приветствии; пару раз он ошибочно обращается к президенту Маффли как mein Führer), в специально подготовленных шахтах глубоко под Землей могут быть созданы вполне сносные условия для жизни группы специально отобранных людей до полного уничтожения жизни на Земле, чтобы потом, когда радиоактивность на опустевшей Земле снизится до приемлемого уровня, на американской земле можно было бы воссоздать былую демократию. Дождь п

Кубрик решил снимать фильм в Европе, выбор пал на английские студии. Большая часть действия фильма происходит на борту бомбардировщика B-52 — в то время это была «черная лошадка» американских вооруженных сил, новое сверхмощное оружие, конструкция которого держалась в строжайшем секрете. Кубрик и художник-постановщик Кен Адам (впоследствии автор декораций к многочисленным фильмам о Бонде) воссоздали интерьер «Суперкрепости» в мельчайших деталях, используя единственную опубликованную фотографию внутреннего пространства машины, общий план самолета и общедоступные данные о старшем брате B-52 — бомбардировщике B-29. Кубрик поручил Адаму тщательно сохранять все данные, на которые они опирались, что оказалось весьма разумным, поскольку созданная кинематографистами копия В-52 оказалась практически идеальной копией настоящей машины, настолько, что сотрудники ЦРУ нанесли Адаму визит, подозревая, что он незаконно завладел настоящими сверхсекретными чертежами В-52.

Сама конструкция Военной комнаты была достаточно сложной: огромная карта мира на стене представляла собой огромный рисунок на целлулоиде, который подсвечивался сзади огромными лампами. Лампы были настолько мощными, что в какой-то момент целлулоид начал плавиться; тогда была установлена специальная система охлаждения. Хотя на экране этого не видно (фильм черно-белый — в последний раз в карьере Кубрика), стол, за которым совещаются политики, покрыт зеленым сукном, как покерный стол в казино; это наводит на мысль, что здесь играют в покер политики, решающие судьбы мира. Для электроснабжения этой декорации было использовано 16 км электрических кабелей.

На роль генерала Тергидсона Кубрик выбрал Джорджа К. Скотта; актер был известен своим взрывным характером и нежеланием сотрудничать с режиссерами, но Кубрик сдерживал его удивительно простым способом: зная, что Скотт — отличный шахматист, он в начале съемок вызвал его на серию шахматных партий — и выиграл их все, что вызвало в Скотте такое восхищение, что он без колебаний подчинялся всем приказам режиссера. Однако впоследствии он отзывался о Кубрике с неохотой: Скотт старался играть свою роль серьезно, но Кубрик в качестве проверки просил его сыграть отдельные сцены в утрированном, комическом ключе — и именно эти сцены он впоследствии включил в фильм. Так же он поступил и с американским актером Слимом Пикенсом, исполнявшим роль майора Ти Джея «Кинг» Конга, командира самолета B-52; Кубрик до самого конца не говорил Пикенсу, что фильм будет черной комедией, а убеждал его, что это серьезная драма, в результате Пикенс сыграл авиатора очень серьезно, с крайне комичным результатом. Роль безумного генерала Потрошителя сыграл Стерлинг Хейден, известный по фильму «Убийство». Кубрик также вновь привлек к работе Питера Селлерса, который сыграл в фильме три роли (каждый раз с разным акцентом): главную, майора ВВС Лайонела Мандрейка и президента США Меркина Маффли. Последнюю роль Селлерс первоначально сыграл утрированно, используя женственный, высокочастотный голос и женственные жесты, но Кубрик убедил его сыграть

Первоначально фильм должен был закончиться большой дракой из-за тортов и других кулинарных изысков в духе лучших бурлесков немого кино (отсюда и большой стол, стоящий в «Военной комнате» и заваленный всевозможными деликатесами). Соответствующая сцена была снята, но Кубрик решил не включать ее в фильм, поскольку, по его мнению, она была слишком фарсовой. Это решение было закреплено убийством президента Кеннеди; в фильме президент Маффли падает, получив удар тортом по лицу, на что генерал Тергидсон заявляет: Джентльмены! Наш храбрый молодой президент только что пал во славе! (Первоначально дата выхода фильма была назначена точно на день визита Кеннеди в Даллас — 22 ноября 1963 г.; в итоге фильм был выпущен 23 января 1964 г.).

Несмотря на то, что первоначально фильм был принят не очень благосклонно (после первых показов он был признан непригодным для презентации, позором для компании Columbia Pictures), его макабрический, черный юмор быстро оценили. За то, что фильм вдохновляет, особенно сцена, когда генерал Тергидсон советует президенту продолжить атаку и начать ядерную войну, потому что, как он говорит: «Господин президент, я не говорю, что мы не получим по заднице, но, по оценкам, мы потеряем только 20 миллионов граждан, в худшем случае — 30 миллионов!» — ссылался Оливер Стоун. Впервые в кино американские военные и правительство были показаны в таком ключе: правительство, равнодушное к судьбе своих граждан, правительство, враждебное своим гражданам. Это было чрезвычайно зажигательное видение. Хотя в Белом доме на самом деле нет Военной комнаты, ее образ настолько запомнился зрителям, что президент Рональд Рейган, когда ему впервые устроили экскурсию по Белому дому, попросил показать ему Военную комнату. В 1990-х годах «Доктор Стрейнджлав» попал в Национальную библиотеку Конгресса США как картина, обладающая особыми художественными достоинствами.

Фильм также заинтересовал ЦРУ и Пентагон, в частности, благодаря легкости, с которой создатели фильма идеально воссоздали сверхсекретную конструкцию самолета на основе остаточных общедоступных данных, а также сцене, в которой Мандрейк пытается позвонить в Белый дом и передать сверхсекретный код об отмене ядерной атаки, но у него нет мелочи для телефона-автомата, а подчиненный солдат отказывается открыть дверь автомата по продаже кока-колы с мелочью, поскольку это частная собственность; военные офицеры подробно разбирали, действительно ли может возникнуть ситуация, когда сверхважное сообщение не придет вовремя по такой банальной причине, как отсутствие мелочи для телефона-автомата. Сюжет стал еще одним в творчестве Кубрика исследованием влияния абсурдной случайности на человеческую судьбу.

После завершения работы над фильмом Кубрики решили остаться на постоянное место жительства в Великобритании, где царила атмосфера, значительно отличающаяся от той ядерной паранойи, которая охватила США в первой половине 1960-х годов. Как вспоминала Кристиана Кубрик, по радио в Нью-Йорке звучала информация о запасах ядерного оружия, поведении в случае ядерной атаки и способах ее объявления, а когда они приехали в Великобританию, первое, что они услышали по радио, был совет о том, какое азотное удобрение использовать для почвы при выращивании декоративных трав. Кубрики приобрели небольшое поместье в Эбботс-Мид, а в 1978 г. переехали в поместье Чайлдвиксбери в Харпендене (около 40 км от Лондона), где режиссер прожил до конца своих дней.

2001: Космическая одиссея. За гранью бесконечности

После завершения работы над фильмом «Доктор Стрейнджлав» интерес Кубрика обратился к научно-фантастическому кино. Режиссер поставил перед собой задачу создать небывалый научно-фантастический фильм, в котором реалистичное изображение реалий космических путешествий сочеталось бы с философской основой.

Просмотрев десятки различных научно-фантастических фильмов и прочитав огромное количество рассказов, повестей и научно-популярных книг, Кубрик остановил свой выбор на небольшом рассказе Артура Кларка «Страж» о таинственном внеземном существе, наблюдающем за развитием цивилизации на Земле. Режиссер пригласил Кларка в Лондон, и они вместе приступили к работе над сценарием готовящегося фильма.

Как только сценарий был завершен, Кубрик приступил к съемкам в лондонских студиях. Съемки длились — для кинематографа того времени в рекордные сроки — почти три года (согласно анекдоту, один из боссов производственной компании Metro-Goldwyn-Mayer в какой-то момент спросил Кубрика, не должен ли 2001 год в названии фильма быть годом его премьеры), опять же из-за перфекционизма режиссера, бесконечно повторявшего даже, казалось бы, простые кадры, а также из-за значительных технических трудностей. В начальной серии «Рассвета человека» камера могла подниматься только на строго определенную высоту, выше которой в поле зрения попадали знаменитые лондонские двухэтажные красные автобусы. Крайне сложным оказался самый символичный объект фильма — огромный черный кубовидный монолит — его нужно было сделать из соответствующего глянцевого материала, а при установке на площадке съемочная группа должна была быть очень осторожна, чтобы не оставить на нем отпечаток руки. Очень сложно было реализовать, казалось бы, простую сцену, в которой астронавт Дэйв Боуман выполняет физические упражнения на борту «Дискавери», бегая внутри корабля по его стенам: для этой сцены было построено огромное колесо, внутри которого размещались декорации интерьера корабля: огромное колесо вращалось, приводимое в движение снаружи специальным мотором; Кир Даллеа, играющий Боумана, бегал внутри по движущейся дорожке, вращающейся с постоянной скоростью, постоянно находясь на вершине движущейся дорожки.

Кларк и Кубрик остановились на названии «2001: Космическая одиссея», поскольку пришли к выводу, что для древних греков безбрежность морей представляла такую же загадку, как для людей середины 1960-х гг. безграничная чернота космоса. В окончательном виде фильм представлял собой интригующую философскую лекцию об истории человечества, о неизменной животной природе человека, несмотря на технический прогресс (сырое мясо, которое ели предки человека в начальной серии фильма, выглядит так же аппетитно, как бесцветная кашица, которой кормят космонавтов в «Космосе»; Первый инструмент, который обезьяна, предок человека, изобретает под воздействием внезапно появившегося черного кубовидного монолита, — это большая кость, которой можно разбить череп другой обезьяне), было видение интригующего контраста — дегуманизированный Человек против очеловеченной, разумной Машины. Смерть астронавта Пула — несмотря на то, что перед этим зрители становятся свидетелями семейного момента, когда родители Пула поздравляют его с днем рождения по видеофону, — не вызывает у зрителя особых эмоций, как и смерть находящихся в спячке астронавтов на борту Discovery; в то время как «смерть» деактивированного HAL 9000 трогает зрителя, а его ошибки — своего рода проявление человечности машины — не вызывают у зрителя сочувствия.

Фильм состоит из нескольких частей: первая — «Рассвет человека» — повествует о племени обезьян, живущих на африканской равнине и конкурирующих с другим племенем за доступ к водопою. Однажды ночью в месте обитания этих обезьян неожиданно появляется загадочный черный монолит, заставляющий обезьян заметно заволноваться; вскоре одна из обезьян, копаясь в скелете, лежащем на равнине, прозревает и изобретает свой первый инструмент — булаву, которую вскоре использует в конфликте за водопой, разбивая голову обезьяне из конкурирующего племени; в экстазе триумфа обезьяна подбрасывает кость в небо.

Падающая кость вдруг превращается в космический корабль, скользящий в пространстве: мы переносимся на десятки тысяч лет вперед, в мир регулярных космических путешествий, в котором космические корабли, перемещаясь в пространстве, танцуют настоящий танец в пустом космосе (саундтрек к этой последовательности — вальс Иоганна Штрауса «На прекрасном голубом Дунае»). Как выясняется, американские ученые, исследующие Луну, обнаружили под ее поверхностью необычный объект — большой, блестящий, черный кубовидный монолит. Когда они приступают к исследованию, монолит неожиданно излучает очень сильный радиоимпульс. (В своей книге «2001 год: космическая одиссея» Кларк объясняет, что монолиты по-своему отслеживают развитие цивилизации: обнаружение монолита под поверхностью Луны стало свидетельством того, что цивилизация достигла той стадии, когда она может покинуть свою планетарную колыбель и начать колонизацию других планет).

Следующая серия фильма посвящена полету космического корабля «Дискавери» к Юпитеру: группа астронавтов наблюдает за обычными, повседневными действиями очередной рутинной миссии. Рутина исчезает, когда сверхразумный компьютер корабля HAL 9000 (как всегда утверждали Кубрик и Кларк, это полное совпадение, что следующие три буквы в алфавите — I, B, M соответственно) начинает проявлять признаки повреждения, ошибочно указывая на неисправность некоторых компонентов корабля, хотя их обследование показывает, что они полностью исправны. (Внимательный зритель уже заметил некоторые признаки неисправности HAL: в одной из сцен компьютер играет с Боуменом в шахматы. В какой-то момент, сделав очередной ход, HAL 9000 предъявляет Боумену остаток партии, что приводит к поражению в два хода — но один из ходов, о котором упоминает HAL, является запрещенным в данном конкретном наборе фигур, и HAL может дать поражение не в два, а в три хода. Стэнли Кубрик, будучи опытным шахматистом, не мог допустить такой ошибки — вероятно, это ненавязчивый намек на то, что HAL 9000 работает неправильно). Астронавты Боуман и Фрэнк Пул после некоторого раздумья решают временно отключить компьютер, однако HAL читает их планы (он не слышит, о чем говорят астронавты, спрятанные в звуконепроницаемой спасательной капсуле, но может читать их по губам), что заканчивается гибелью Пула, работающего вне корабля, и нескольких человек из гибернации.

В финале фильма «Дискавери» достигает окрестностей Юпитера, где в космосе дрейфует огромный черный монолит. Боуман на маленьком корабле отправляется к нему, в какой-то момент пересекает таинственные врата и, путешествуя по необычным, фантасмагорическим ландшафтам, попадает в небольшую комнату в викторианском стиле, где Боуман быстро стареет и умирает, чтобы потом возродиться в виде эмбриона — Звездного ребенка.

Отличительной чертой «Одиссеи» стало огромное внимание к достоверной передаче реалий космических путешествий: космическая станция вращается вокруг своей оси с такой скоростью, что создается искусственная гравитация, равная земной, в открытом космосе нет звука. Не обошлось и без ошибок, порой вызванных скорее техническими ограничениями, чем недостатком знаний: когда космическая станция опускается на поверхность Луны, вздыбленная ею лунная пыль падает на поверхность с «земной» скоростью, хотя на Земле сила тяжести в шесть раз больше, чем на Луне. Кубрик прекрасно знал об этой ошибке, но технически не мог ее избежать. Точно так же и Дэйв Боуман, пытаясь вернуться на «Дискавери» без вакуумного скафандра, что означает нахождение в открытом вакууме космоса в течение определенного времени (которое, вопреки распространенному мнению, является максимально выживаемым для человека — в исследованиях обезьяны выживали в открытом космосе в течение 80-90 сек, а после пребывания в вакууме в течение 60 секунд и возвращения в космический корабль они вели себя точно так же, как и до эксперимента, не проявляя никаких физических или психических нарушений), непосредственно перед контактом с вакуумом космоса они набирают в легкие воздух; Это было бы смертельно опасно, так как привело бы к разрыву легких, поэтому космонавт должен сделать как можно более полный выдох.

Создание музыки к фильму было сопряжено со значительными трудностями: вначале Стэнли Кубрик обратился к известному композитору Алексу Норту; для создания нужного настроения Кубрик создал набор из известных записей классической музыки (в том числе «На прекрасном голубом Дунае» Иоганна Штрауса, «Такожде Заратустра» Рихарда Штрауса, балетная сюита «Гаджане» Арама Хачатуряна). Иоганна Штрауса «На прекрасном голубом Дунае», «Такожде Заратустра» Рихарда Штрауса, балетная сюита «Гаджане» Арама Хачатуряна) и современной авангардной музыки («Реквием» для сопрано, меццо-сопрано, двух смешанных хоров и оркестра, «Приключения и вечный свет» Дьердя Лигети). Норт написал довольно много музыки, из которой Кубрик отобрал несколько произведений для использования в фильме, но в итоге решил отказаться от музыки Норта и использовать только что сделанную им подборку записей. Режиссер не сообщил композитору о своем решении, Норт узнал об этом уже при просмотре готового фильма, что стало для него горьким разочарованием. На этом проблемы с саундтреком не закончились: одна из использованных композиций Лигети, «Adventures», была изменена Кубриком для фильма без необходимого разрешения композитора, который обратился в суд и получил значительную компенсацию.

Поначалу фильм, премьера которого состоялась 9 апреля 1968 г., был воспринят неоднозначно (зрителям не совсем понравилась открытая форма фильма, позволяющая каждому зрителю сделать свою индивидуальную интерпретацию представленного сюжета. Однако новаторство Кубрика и множество культурных, философских и религиозных отсылок, скрытых в сюжете фильма, были быстро оценены (в финале Боуман, умирая, выпускает из руки бокал — эта сцена ассоциируется с еврейской свадебной церемонией, где разбитый стеклянный сосуд символизирует переход из одной жизни в другую); сегодня фильм считается одной из самых значительных картин в истории кино. Именно за «2001 год: Космическая одиссея» Стэнли Кубрик получил единственный в своей карьере «Оскар» — за дизайн визуальных эффектов.

Наполеон

Сразу после завершения работы над фильмом «2001» Кубрик приступил к работе над фильмом, который он считал делом всей своей жизни, — биографией Наполеона I. Он скачал сотни различных книг об императоре из США и Европы и объединился с известным исследователем истории Наполеона профессором Феликсом Маркхэмом.

Главную роль в фильме должен был сыграть Джек Николсон. Подготовка Кубрика к работе над сценарием была беспрецедентной в мире кино: соратники режиссера вспомнили об огромном шкафе, разделенном на сотни ящиков, в котором подробная информация о жизни Наполеона была сгруппирована по отдельным дням — таким образом, Кубрик мог в любой момент проверить, чем занимался император, например, 12 сентября 1808 года. Помощники Кубрика поддерживали связь с румынским правительством, подбирали подходящие места для съемок под открытым небом на территории Румынии, обеспечивали привлечение тысяч солдат румынской армии в качестве статистов в батальных сценах (чтобы обеспечить необходимое количество солдат, румынское правительство планировало провести дополнительный обязательный призыв 8000 новобранцев); Кубрик и его помощники также общались с врачами и фармацевтическими компаниями, чтобы обеспечить британскую часть команды необходимыми вакцинами и лекарствами перед экспедицией в Южную Европу. Производственная сторона фильма также была продумана до мелочей: чтобы сэкономить на изготовлении десятков тысяч униформ для статистов, Кубрик придумал, что статисты на заднем плане будут одеты в специально изготовленные бумажные костюмы — гораздо дешевле и быстрее, чем обычные костюмы, и неотличимы на экране.

То, что работа над «Наполеоном» была приостановлена на неопределенный срок, решилось случайно. В это время на экраны вышел фильм Сергея Бондарчука «Ватерлоо», повествующий о легендарной битве. Несмотря на очень хороший актерский состав (в том числе Род Штайгер в роли Наполеона), фильм оказался кассово провальным, что заставило продюсеров «Наполеона» отказаться от финансирования, опасаясь повторного провала. К концу жизни Кубрик несколько раз пытался вернуться к этому проекту, но безуспешно. В настоящее время режиссером «Наполеона» пытается стать российский режиссер Александр Сокуров, а продюсером — Мартин Скорсезе.

Механический апельсин. Ультранасилие и Бетховен

Приостановив работу над «Наполеоном», Кубрик занялся поиском следующего проекта. Он решил экранизировать роман Энтони Берджеса «Заводной апельсин» 1962 г., который ему подарил друг [это название было общепринятым в Польше, хотя более точным переводом оригинального названия «Заводной апельсин» было бы «Sprężynowa Orangecza» или «Nakręcana Orange», оба варианта функционируют в некоторых польских переводах книги Берджеса].

Главный герой этого антиутопического романа, действие которого происходит в неопределенном будущем в Великобритании, — подросток Алекс, большой поклонник Бетховена, который вместе с группой таких же подростков (он называет их дрогами — сленг, на котором они говорят, представляет собой своеобразную смесь английского и русского языков) совершает различные акты насилия, включая изнасилование двух десятилетних девочек, жестокое избиение известного писателя и зверское изнасилование его жены. Однако в какой-то момент удача покидает Алекса: одно из ограблений оказывается ловушкой, спланированной товарищами Алекса по неохотному руководству, и парень оказывается в тюрьме, особенно когда выясняется, что жертва ограбления — Кэтледи — в результате погибла.

Через некоторое время Алекс получает возможность выйти из тюрьмы, заплатив за участие в эксперименте, призванном лишить человека способности творить зло. Эксперимент заключается в том, что заключенного, страдающего наркотической зависимостью, заставляют смотреть сцены насилия (специальное устройство не позволяет ему закрыть глаза), тем самым прививая отвращение к насилию.

Реабилитированный Алекс выходит на свободу, но это только начало его бед. Когда он неожиданно возвращается домой, родители отнюдь не встречают его с распростертыми объятиями; на него нападает группа его бывших жертв, и отвращение к насилию не позволяет ему защищаться; прибывшие на место происшествия милиционеры оказываются бывшими соратниками Алекса, увозят его в лес и жестоко пытают. Сильно избитый, Алекс попадает в дом, хозяином которого оказывается писатель, которого он когда-то избил. Писатель (жена которого умерла в результате изнасилования) сначала не узнает его (Алекс и его спутники во время ночных вылазок надевали сложные маски), но неосторожное поведение Алекса раскрывает его личность. Охваченный болью от потери любимой жены, писатель решает отомстить. Он спаивает Алекса вином, смешанным со снотворным, запирает его на чердаке дома и начинает включать на полную громкость Бетховена (у Алекса обнаружился побочный эффект терапии: отвращение к музыке композитора — его произведения сопровождали жестокие фильмы, которые его заставляли смотреть во время эксперимента). Страдающий Алекс не выдерживает физических мук, которые причиняет ему музыка Бетховена, и в отчаянии выбрасывается из окна.

Когда он приходит в сознание в больнице, выясняется, что писатель арестован, а эксперимент, которому подвергался Алекс, осужден, что привело к смене правительства. Алекс вновь обретает способность совершать проступки и слушать Бетховена, однако через некоторое время он решает отказаться от прежнего образа жизни и остепениться.

На роль Алекса Кубрик выбрал Малкольма Макдауэлла — тогда, после успеха фильма Линдси Андерсона «Если…» (If…) (1968). Роль писателя исполнил Патрик Мейджи, а роль его жены — после того, как первоначально выбранная актриса ушла, не выдержав съемок жестокой сцены изнасилования, — сыграла Эдриенн Корри. На роль сиделки писателя, прикованного к инвалидной коляске, Кубрик выбрал культуриста; Дэвид Проуз, исполнивший эту роль несколько лет спустя, сыграл физический образ лорда Дарта Вейдера (чернокожий актер Джеймс Эрл Джонс, озвучивший Вейдера, также появился в одном из эпизодов фильма Кубрика — он играл члена экипажа бомбардировщика в фильме «Доктор Стрейнджлав»).

Кубрик решил написать сценарий на основе американского издания романа, усеченного последней частью, в которой Алекс решает остепениться. Съемки заняли шесть месяцев, проходили они в основном в Лондоне. Они были особенно трудными для Макдауэлла: в сцене эксперимента Людовика привязывали к стулу, а веки обездвиживали специальными зажимами — чтобы глаза не пересыхали, их регулярно смачивали физраствором. Однажды один из врачей случайно поцарапал ему роговицу, что вызвало сильную боль; на пронзительный крик актера Кубрик стоически ответил Не волнуйтесь. Я пощажу ваш второй глаз. (После работы над «Заводным апельсином» Макдауэлл стал бояться использовать глазные капли). Сцена секса с двумя девочками-подростками (они старше, чем в романе, и секс с ними происходит по обоюдному согласию) была снята за один почти сорокаминутный дубль, который затем был значительно ускорен. Значительные трудности возникли и при съемке сцены избиения и изнасилования писателем своей жены: несмотря на многочисленные пересъемки, режиссеру показалось, что сцена получилась слишком статичной и обыденной. В какой-то момент Кубрик спросил Макдауэлла, умеет ли он танцевать; когда актер ответил отказом, режиссер спросил, умеет ли он петь. Получив утвердительный ответ, Кубрик поручил Макдауэллу спеть песню во время сцены изнасилования; Малкольм спел единственную песню, слова которой он знал. В результате получилась сцена, в которой Алекс, подкарауливая лежащую на полу беззащитную писательницу, поет заглавную песню

Музыку к фильму написал американский композитор, физик и музыкант по образованию, Уолтер Карлос (ныне, после операции по коррекции пола, Венди Карлос), получивший известность в конце 1960-х годов благодаря альбомам с адаптациями классической музыки, в том числе Иоганна Себастьяна Баха. Иоганн Себастьян Бах, записанный с помощью первых синтезаторов; для фильма он создал несколько подобных адаптаций музыки Бетховена и Россини (Кубрик использовал и оригинальную музыку обоих композиторов, а также несколько банальных хитов конца 1960-х — начала 1970-х годов (I Wanna Marry A Lighthouse Keeper, Overture To The Sun). Кубрик также планировал использовать в фильме отрывки из сюиты «Atom Heart Mother» группы Pink Floyd, но, поскольку он собирался значительно изменить эти отрывки, лидер группы Роджер Уотерс не согласился. Это преследовало его двадцать лет спустя: в песне Perfect Sense Part I с альбома Amused to Death, вышедшего в сентябре 1992 года, Уотерс хотел использовать сэмплированный голос HAL 9000 из фильма «2001: A Space Odyssey, но Кубрик отказал ему в этом, сославшись на то, что это создаст прецедент, который приведет к бесчисленным просьбам разрешить использовать части саундтреков его фильмов — хотя несколькими годами ранее такое разрешение легко получила хип-хоп группа The 2 Live Crew, которая хотела использовать голос вьетнамской проститутки из другого фильма Кубрика, Full Metal Jacket, в композиции Me So Horny из As Nasty As They Wanna Be. Раздосадованный, Уотерс включил в альбом записанную задом наперед песню

Когда Стэнли Кубрик представил готовый фильм классификационной комиссии, выяснилось, что из-за сцены секса Алекса с двумя девушками фильму в США будет присвоена категория X — к этой категории обычно относят порнографические фильмы (хотя оскароносный «Полуночный ковбой» Джона Шлезингера также получил категорию X). Кубрик был в ярости, поскольку именно для того, чтобы избежать этой печально известной и сильно ограничивающей прокат категории, он значительно ускорил соответствующую сцену на экране, но глава классификационного комитета опасался прецедента, поскольку любой порнорежиссер мог слегка изменить скорость эротической сцены и потребовать, чтобы его работа была отнесена к более низкой категории, допускающей широкий прокат. В итоге «Механическому апельсину» была присвоена категория X.

Фильм вышел на экраны 19 декабря 1971 г. и сразу же вызвал бурные дискуссии: Кубрика обвинили в эстетизации насилия (наиболее жестокие сцены сняты нереально, как будто это какой-то странный балет, и проиллюстрированы классической музыкой — например, увертюрой к опере Россини «Вороватая сорока»), в демонстрации жестокости и изнасилований. Когда в Великобритании несколько групп малолетних преступников стали изображать из себя банду псов из фильма, Кубрик принял решение изъять картину из кинотеатров и запретить ее показ, который был снят только после его смерти; случаи нелегальной демонстрации фильма всегда вызывали жесткий отпор со стороны режиссера, который добивался запрета через суд.

Центральным мотивом фильма является один из фундаментальных вопросов кинематографа Кубрика: вопрос о том, можно ли навязать человеку добро и зло, может ли человек отказаться от зла, является ли оно постоянной частью его природы, от которой невозможно избавиться. Тезис Кубрика состоит в том, что зло — это настолько постоянная часть человеческой природы, что возможность сознательного выбора зла, по сути, и есть мера человечности; что человек, лишенный этой возможности, превращается в механизм, титульный завинченный апельсин, нечто вроде бы живое, но на самом деле механическое, управляемое без участия его воли. (Оригинальное название романа — непереводимая двуязычная игра слов: orange — апельсин по-английски, orang — по-малайски, который полиглот Берджесс хорошо знал, поскольку много лет прожил в Малайе; сцена жестокого изнасилования жены писателя связана с малайским опытом Берджесса, — человек; поэтому название можно перевести как «завинченный человек»). В фильме встречаются и другие аллюзии, в том числе на нацизм, ницшеанскую философию, а некоторые критики считают фильм просто ядовитым изображением Британии при социалистическом правлении.

Фильм получил четыре премии «Оскар», три из которых достались самому Кубрику: за лучшую картину (как продюсер), адаптированный сценарий и режиссуру — в каждой из этих номинаций победил «Французский связной». Сам Энтони Берджесс относился к фильму со смешанными чувствами: ему не нравилось, что благодаря фильму из всей его обширной беллетристической продукции наибольшую известность получил роман, который он сам считал не слишком примечательным побочным произведением; он возражал против решения Кубрика взять за основу сценария американское сокращенное издание; его раздражали значительные изменения (как отмечают критики, фильм и книга Берджеса во многом совершенно разные). В своих поздних работах он неоднократно завуалированно высмеивал режиссера.

Картина, которую можно увидеть в доме режиссера, была написана Кристианом Кубриком; после съемок она оказалась в гостиной дома Кубрика.

Барри Линдон. При свечах

После завершения работы над «Заводным апельсином» руководство Warner Bros. предложило Кубрику снять экранизацию бестселлера Уильяма Питера Блэтти «Экзорцист» по сценарию самого автора. Кубрик был очень заинтересован в проекте, но студия, опасаясь легендарного к тому времени перфекционизма режиссера и очень длительных сроков съемок, в итоге остановила свой выбор на Уильяме Фридкине, известном по фильму «Французский связной» (который, кстати, оказался таким же перфекционистом и снял фильм за 226 съемочных дней в течение одного года). Тогда Кубрик решил воспользоваться обширными знаниями о реалиях эпохи Просвещения, которые он приобрел, готовясь к созданию фильма о Наполеоне. Он намеревался сделать экранизацию романа Уильяма Мейкписа Теккерея «Ярмарка тщеславия», но в итоге решил, что в рамках трехчасового шоу не сможет осмыслить этот роман. Тогда он решил адаптировать для кино другой роман Теккерея — «Беды и несчастья достопочтенного мистера Барри Линдона» (The Woes and Miseries of the Honourable Mr. Barry Lyndon).

Поскольку срок действия авторских прав на роман Теккерея истек, адаптировать его для фильма мог практически любой желающий. Чтобы избежать повторения ситуации, когда конкурирующая постановка помешала бы созданию его фильма, Кубрик решил максимально сохранить в тайне, какой именно фильм он собирается снимать. Компания Warner Bros. согласилась финансировать фильм неизвестного содержания с единственным условием, что главную роль должен сыграть один из десяти самых кассовых актеров 1973 г. После того как Роберт Редфорд, занимавший первое место в списке, был отвергнут, Кубрик выбрал Райана О’Нила, известного по «Истории любви» (это был единственный год, когда О’Нил попал в десятку самых кассовых актеров). Роль леди Линдон досталась Марисе Беренсон (она погибла 11 сентября 2001 г.), роль лорда Буллингдона исполнил друг Кубрика Леон Витали (после роли в «Барри Линдоне» он оставил актерскую карьеру и посвятил себя ассистированию — он был ассистентом Кубрика на всех его последующих работах). В фильме также снялись несколько актеров, знакомых по предыдущим работам Кубрика: в роли капитана Куинна — Леонард Росситер, игравший ученого в «Космической одиссее»; Стивен Беркофф, появившийся в эпизодической роли лорда Ладда, в «Заводном апельсине» был полицейским, допрашивающим арестованного Алекса в полицейском участке; а Патрик Маги (Шевалье де Балибари) — не кто иной, как писатель из этого фильма.

Фильм, получивший в итоге название «Барри Линдон», снимался на натуре — в старинных замках и поместьях XVIII века по всей Великобритании и Ирландии. В одних поместьях съемочная группа имела свободный выбор и неограниченное время для съемок, в других, превращенных в музеи, Кубрик и его команда могли снимать только при отсутствии посетителей. Через некоторое время, когда появилась информация о том, что Ирландская республиканская армия готовит покушение на съемочную группу, Кубрик и его люди вернулись на постоянное место жительства в Англию. Для того чтобы как можно лучше передать атмосферу Европы XVIII века, Кубрик решил не освещать декорации электрическим светом, а снимать интерьеры при свечах и естественном солнечном свете (в итоге некоторые кадры были освещены электрическим светом — за окнами зданий были установлены огромные прожекторы, имитирующие солнечный свет; в сцене дуэли Барри с лордом Буллингдоном видно, что свет снаружи имеет слегка синеватый оттенок, которого нет у солнечного света). Поскольку до этого ни один режиссер не решался снимать исключительно при свечах, Кубрику потребовались специальные объективы, позволяющие снимать при таком слабом освещении; в итоге за сумму около 100 тыс. долл. он приобрел оптику фирмы Carl Zeiss Oberkochen, заказанную НАСА для съемки невидимой поверхности.

Подготовка костюмов представляла собой довольно сложную задачу: художники по костюмам Милена Канонеро и Улла-Бритт Содерлунд купили или одолжили несколько различных моделей одежды того времени, но оказалось, что они сшиты для людей с пропорциями тела, отличными от пропорций ХХ века, и, кроме того, значительно короче. Все швы на костюмах были методично разодраны, каждый отдельный предмет одежды перерисован на бумагу, сделан второй рисунок, пропорционально увеличенный, затем по этим рисункам была сделана копия костюма на человека чуть более высокого роста, чем оригинал, и оригинал был снова тщательно сшит. Кубрик долго думал над музыкальным сопровождением, первоначально он хотел проиллюстрировать «Барри Линдон» музыкой в исполнении Эннио Морриконе на классической гитаре, но в итоге доверил сочинение и аранжировку музыки Леонарду Розенману, лично выбрав ряд старинных композиций; с фильмом навсегда связана «Сарабанда» Георга Фридриха Генделя, которая несколько раз повторяется в течение фильма, но в разных инструментах (например, в сцене с «Сарабандой»). например, в сцене дуэли Барри с Буллингдоном на заднем плане использована только партия basso continuo из этого произведения). Съемки и постпродакшн заняли в общей сложности два года (только на монтаж сцены дуэли Барри с Буллингдоном ушло шесть недель). В итоге фильм вышел в прокат 18 декабря 1975 года.

Барри Линдон» — это во многом другая версия фильма «Наполеон». Оригинальный сценарий «Наполеона» был иллюстрацией фатализма Кубрика, убежденности в том, что человек не властен над своей судьбой, он лишь игрушка в руках капризной Случайности; это была ироническая притча о человеческой судьбе, история о человеке, который начинает с нуля, поднимается на вершину благодаря своему труду, амбициям и воле к борьбе, но затем теряет все нажитое и возвращается к исходной точке. Таким был Наполеон Бонапарт в сценарии, который упорно карабкался к вершине через свою военную карьеру, чтобы затем, шаг за шагом, опуститься на самое дно и закончить свою жизнь нищим изгнанником. Таков и герой «Барри Линдона», ирландец Редмонд Барри, который благодаря собственной смекалке, отваге, предприимчивости, а иногда и счастливому стечению обстоятельств получил дворянский титул, могущественных друзей, высокое положение в обществе, знатную жену и любимого сына, чтобы затем шаг за шагом все это потерять и закончить жизнь одиноким калекой-изгнанником. Здесь также присутствовала тема искупления через женскую фигуру: на своем пути Редмонд Барри встречает Лизхен, молодую прусскую женщину с маленьким ребенком, которая предлагает ему остаться с ней (Кубрик несколько изменил здесь роман, в котором Лизхен была представлена как довольно легкомысленный персонаж; кстати, Барри Линдон тоже изображен несколько теплее, чем в романе), но он оставляет ее и отправляется на поиски приключений. Еще один

В результате получился чрезвычайно красочный, пластичный, живописный фильм (эта живописная родословная фильма видна в своеобразной манере съемки многих сцен, когда камера сначала фокусируется на небольшом участке сцены, а затем медленно сворачивается, пока не будет показана вся картина целиком; зритель как будто сначала наблюдает небольшую часть картины, а затем медленно воспринимает ее целиком. Фильм не стал хитом проката, но получил положительные отзывы критиков (Полин Каэль писала, что время погружается в этот фильм, как комар в янтарь) и получил четыре «Оскара» (Кубрик снова был номинирован за лучшую картину, режиссуру и сценарий — на этот раз «Полет над гнездом кукушки» был лучше.

Сияние». В порочной временной петле, где зло вечно

В поисках следующего проекта Кубрик вновь обратился к литературе: его секретарша вспоминала, что он принес в свой кабинет огромную коробку с книгами по выгодным ценам, сел на пол и читал по одной книге наугад; если ему не нравилась та, которую он читал в данный момент, он бросал ее об стену и брал другую наугад. Когда звук швыряемой о стену книги долго не смолкал, секретарша вошла в кабинет Кубрика и обнаружила его погруженным в чтение романа Стивена Кинга «Сияние».

Впервые после 2001 года сценарий фильма был написан в соавторстве: Кубрик выбрал литературоведа Дайану Джонсон, автора детективного романа «Тень знает» (который Кубрик также рассматривал для экранизации). Они вместе читали книгу, затем Кубрик и Джонсон по отдельности писали часть сценария, основанную на каждом отрывке, после чего Кубрик выбирал тот отрывок, который, по его мнению, был лучше, или объединял части обоих отрывков в одно целое и включал его в сценарий.

Толчком к созданию фильма «Сияние» послужила короткометражка, полученная Кубриком в 1977 г. В ней содержался ряд чрезвычайно плавных, виртуозных кадров, которые считались крайне сложными или невозможными. Кубрик связался с режиссером Гарретом Брауном, и выяснилось, что Браун снимал эти кадры с помощью изобретенной им специальной платформы, которая крепилась к телу оператора и должным образом амортизировала его движения, обеспечивая потрясающую плавность съемки. Кубрик пригласил Брауна и его Steadicam — так называлась платформа — на съемки фильма. Вопреки распространенному мнению, «Сияние» не был первым фильмом, в котором использовался Steadicam; он был применен в некоторых сценах фильма «Рокки» (1976).

По мнению некоторых критиков, возможность использования стедикама была главной причиной, побудившей Кубрика к созданию фильма: характерные для «Барри Линдона» уходы камеры были заменены непрерывным, навязчивым движением вперед, что видно, например, когда камера плавно следует за Дэнни, проезжающим по бесконечным коридорам отеля на трехколесном велосипеде. Для обеспечения мобильности стедикама он был установлен на специально приспособленную для этого инвалидную коляску.

На главную роль Кубрик сначала пробовал Роберта Де Ниро, но в итоге решил, что этот актер недостаточно психопатичен для Джека Торранса. Другим кандидатом был Робин Уильямс, но прослушивание шокировало режиссера, и он пришел к выводу, что Уильямс даже слишком психопатичен для Торренса. В итоге Кубрик отдал роль потенциальному Наполеону Джеку Николсону. Начальный эпизод фильма был снят с воздуха в загородном парке штата Монтана, там же была найдена гостиница, которая затем была восстановлена по фотодокументам на студии EMI Elstree под Лондоном в качестве декораций к фильму.

В фильме рассказывается о Джеке Торрансе, писателе, который в поисках творческого вдохновения соглашается работать сторожем вместе с женой Венди и сыном Дэнни в горном отеле Overlook (Panorama), отрезанном от мира на всю зиму, чтобы в тишине и покое работать над своими произведениями. Чувство изоляции может быть опасным: предшественник Джека, Делберт Грейди, в свое время пришел в ярость и зарубил топором свою жену и двух дочерей, после чего застрелился; Джек, однако, не особенно заботится о предупреждениях.

Когда персонал отеля уезжает на зиму, Дэнни завязывает дружбу с чернокожим поваром Диком Халлораном; выясняется, что они оба обладают способностью к телепатическому общению, которую Дик называет «сиянием»; эта способность также приводит к тому, что они оба могут видеть события прошлого, от чего Халлоран предостерегает Дэнни, говоря, что образы, которые он может видеть, являются лишь воспоминанием о прошлом, как фотография, которая кажется реальной, но лишь отражает то, что когда-то произошло.

Одиночество в отеле становится все более тягостным для семьи: проезжая по коридорам «Оверлука» на своем трехколесном велосипеде, Дэнни в какой-то момент встречает двух девушек — дочерей убитого Грейди, которые уговаривают его остаться с ними навсегда. Проблемы возникают и у Джека, который не может сосредоточиться на писательской работе и проводит дни, машинально ударяя теннисным мячом о стены отеля.

В какой-то момент Дэнни поддается искушению войти в комнату 237, от чего его предостерегает Дик, говоря, что здесь очень сильны воспоминания о прошлом. Потрясенный Дэнни возвращается к родителям со следами удушения на шее, Венди обвиняет Джека в нападении на ее сына, на что Джек реагирует с удивлением. Расстроенный обвинениями, он отправляется в пустой бальный зал отеля и там, у барной стойки, завязывает разговор с барменом Ллойдом (согласно этому разговору, Джек однажды случайно сломал руку своему сыну, когда тот разбрасывал бумаги на столе.

Разговор прерывает Венди, которая вбегает в бальный зал (Ллойд затем внезапно исчезает, как и появился) и сообщает Джеку, что в отеле есть еще кто-то — на Дэнни в номере 237 напала женщина. Джек пробирается в номер, где обнаруживает в ванной красивую обнаженную девушку, но когда она обнимает его, Джек с ужасом видит в зеркале, что она обнимает разлагающийся труп. В ужасе он выбегает из комнаты. Потрясенный развитием событий, Дэнни телепатически вызывает на помощь Дика Халлорана, находящегося во Флориде.

Когда Джек снова оказывается в бальном зале, помещение внезапно заполняется людьми в костюмах 1920-х годов, а оркестр играет джазовые стандарты Midnight The Stars And You и It’s All Forgotten Now на заднем плане. За барной стойкой снова тасуется Ллойд; когда Джек пытается заплатить за выпивку, он отказывается принимать оплату, говоря, что деньги Джека здесь не важны. Торранса случайно обливает гоголь-моголем другой бармен; когда он чистит одежду Джека в ванной, тот представляется Делбертом Грейди. На реакцию Джека, вспомнившего это имя, Грейди отвечает: Нет, вы ошиблись, сэр. Меня здесь раньше не было, здесь были вы. Вы всегда были здесь. Грейди также рассказывает Джеку о своих дочерях и жене, которые досаждали ему, и он их исправил. Он также предупреждает Джека об опасности извне — негре.

Вооружившись бейсбольной битой, Венди пробирается по коридорам отеля; добравшись до стола Джека, она обнаруживает, что на стопках отпечатанных на машинке карточек написано одно предложение: All work and no play makes Jack a dull boy. [Эти карточки были составлены лично Стэнли Кубриком. Для международного проката фильма он также подготовил аналогичные карточки на других языках]. Затем ее настигает Джек, агрессивный, неистовый; Венди в последний момент оглушает его ударом дубинки и запирает в кладовке отеля, обещая позвать на помощь, чего сделать не удается: Торранс вывел из строя снегоуборочную машину и уничтожил радиостанцию.

В кладовку к Торрансу приходит Грейди и сильно критикует его за неспособность позаботиться о жене и сыне; когда Джек обещает исправиться, Грейди отпускает его, и Джек начинает погоню за своими близкими с пожарным топором в руках. Дэнни пробирается на улицу, но Венди не удается протиснуться через окно; от смерти ее спасает пришедший Халлоран. Джек убивает повара, Венди после долгого хождения по бесконечным коридорам (ей тоже потом мерещатся жуткие образы: постоялец отеля с простреленной головой и мужчина, занимающийся оральным сексом в комнате с другим, переодетым в костюм собаки; это намек на то, что Венди тоже в какой-то степени обладает способностью «светиться») удается выбраться наружу; Дэнни тем временем спасается от отца в садовом лабиринте, окружающем отель (в романе его нет, но есть деревья, подстриженные в форме различных животных, которые оживают и нападают на мальчика; Поскольку Кубрик счел такую сцену технически невозможной, он превратил животных в сложный лабиринт); ему удается обмануть невменяемого Торранса и выбраться из лабиринта, чтобы вместе с матерью скрыться на снегоходе Халлорана; Джек теряется в лабиринте и замерзает насмерть.

Сам Стивен Кинг всегда отзывался о «Сиянии» с неохотой, сетуя на значительное сокращение фильма и изменение его тональности: в оригинальном романе отель «Оверлук» наполнен призраками и упырями, а в фильме Кубрика зло исходит изнутри людей, населяющих отель, что является чисто человеческим свойством. Изменения по сравнению с оригинальной книгой настолько велики, что польский киновед профессор Алисия Хельман пишет, что на самом деле это не столько экранизация романа Кинга, сколько фильм, автономный от книги, независимый от нее. В романе призраки, населяющие отель, реальны — в фильме Кубрика они кажутся плодом воображения Джека: всякий раз, когда Торранс видит привидение и разговаривает с ним — на самом деле он разговаривает с зеркалом; в единственной сцене, где привидение не видно, — в сцене, где призрак Делберта Грейди освобождает Джека из кладовки, — выход невменяемого Торранса можно легко логически обосновать, если внимательно проследить за сценой, в которой Венди запирает своего ошеломленного мужа, поскольку видно, что она просто неаккуратно закрывает кладовку. Видение Венди, когда мужчина в костюме собаки удовлетворяет другого мужчину, оправдано в действии романа, в фильме же это просто шокирующий образ из прошлого. Кубрик полностью изменил концовку романа: в книге Халлоран выживает после нападения сумасшедшего, на него нападают не с топором, а с палкой Рока, а Джек погибает при взрыве парового котла, уничтожающем весь отель.

Ключевым кадром фильма «Сияние» является финальный кадр: наезд камеры на фотографию в холле отеля, черно-белую фотографию бала в честь Дня независимости 4 июля 1921 г. На переднем плане фотографии хорошо виден Джек Николсон в роли Джека Торренса; Торренс уже был в отеле «Оверлук» в 1921 г., как показывают воспоминания «призраков», с которыми Джек «разговаривает», он был в 1940-х годах, в период действия фильма — и он еще много раз будет появляться в отеле. Джек Торранс — воплощение зла, которое является имманентной, постоянной частью человеческой природы, зла, которое исходит изнутри человека; Торранс будет возвращаться в отель «Оверлук» до тех пор, пока существует человек — зло вечно, как оно появлялось бесконечное число раз в истории человечества — так оно будет возвращаться еще бесконечное число раз.

Фильм «Сияние» интерпретировался по-разному: критики видели в нем исследование распада и атрофии чувств и семейных уз, поэтическое, метафорическое видение творческого кризиса художника, сравнимое с «Часом волка» Ингмара Бергмана. Лицо Джека перед первой встречей с призрачным барменом сравнивают с картиной Гойи «Сатурн, пожирающий своих детей». Обращали внимание на инверсию типичных мотивов ужасов: зло таится в ярко освещенных коридорах отеля «Оверлук» и в бесконечной снежной белизне садового лабиринта; в финале Венди, спасаясь с сыном на снегоходе, ищет убежища в безбрежной темноте. В фильме обнаружены аллюзии на нацизм: во время разговора в ванной комнате Грейди приказывает Джеку убить своих близких, но ни разу не употребляет слово «убить», говоря вместо этого об исправлении своей семьи, подобно тому как нацисты использовали термины final solution или evacuation, говоря о Холокосте, никогда прямо не говоря об истреблении или убийстве.

Съемки на студии Elstree под Лондоном длились целый год, с апреля 1978 по апрель 1979 г. Многие кадры повторялись десятки раз. Сцена, в которой Дик Холлоранн вступает в телепатический контакт с Дэнни, оказавшимся в ловушке в отеле, была повторена 70 раз, что привело к нервному срыву исполнителя этой роли Скэтмена Крозерса. Сцена, в которой Венди, защищаясь бейсбольной битой, отступает по лестнице перед обезумевшим Джеком, была повторена 127 раз, хотя Гаррет Браун утверждал, что эту сцену просто технически очень сложно снять. Хотя Кубрик не жалел своих актеров — особенно он опекал пятилетнего Дэнни Ллойда, игравшего маленького Дэнни; Ллойд (ныне учитель начальных классов) только от своих сверстников узнал, что в подростковом возрасте он снимался в фильме ужасов, а работу на съемочной площадке вспоминал как невероятно веселую. Кубрик вновь привлек к работе актеров, которые уже снимались у него: Делберта Грейди играет Филипп Стоун, отец Алекса из «Заводного апельсина» и доктор из «Барри Линдона»; роль бармена Ллойда исполняет Джо Теркел — рядовой Арно из «Тропы славы», приговоренный к расстрелу; ранее он также снимался в фильме «Убийство».

Сценарий постоянно перерабатывался во время съемок, Кубрик редактировал и сокращал фильм после его выхода на экраны, и в итоге из готового фильма режиссер убрал две сцены: осмотр маленького Дэнни детским психологом и заимствование Халлораном снегохода с базы Ларри Дуркина. Энн Джексон, играющая психолога, и Тони Бартон, исполняющий роль Дуркина в окончательном варианте фильма, вообще не появляются на экране, но их имена есть в титрах. Музыка к фильму, как и к «Механическому апельсину», написана Уолтером, точнее, Венди Карлос, в сотрудничестве с Рейчел Элкинд; электронные композиции дополнены подборкой записей авангардной классической музыки (напр. Для продвижения фильма был выпущен довольно необычный кинотрейлер, в котором была показана одна сцена из фильма — жуткое видение Дэнни, которое также видит Венди в финале: сцена, в которой из шахты лифта отеля потоками льется кровь. Реализация этой сцены продолжалась на протяжении всех съемок, так как Кубрик каждый раз убеждался, что на экране разбрызгиваемая жидкость не похожа на кровь; в конце концов, после года работы, нужный режиссеру эффект был достигнут. С распространением трейлера возникли проблемы, так как в то время было запрещено показывать кровь в трейлере; в итоге Кубрик убедил членов соответствующей комиссии, что это просто вода, смешанная с ржавчиной.

Премьера фильма состоялась 23 мая 1980 г. и вновь вызвала неоднозначную реакцию критиков (хотя многие из них, в том числе Роджер Эберт, впоследствии пересмотрели свое мнение), но стала кассовым хитом. Он также породил различные попытки интерпретации, о чем свидетельствует документальный фильм 2012 года «Комната 237» режиссера Родни Ашера, в котором сопоставляются самые радикальные теории фильма ужасов, основанные не только на традиционном анализе языка и структуры кинопроизведения, но и на таких неочевидных процедурах, как одновременное воспроизведение фильма в обратном и прямом направлении или поиск скрытых сублиминальных посланий в изображении.

Full Metal Jacket. Путешествие к сердцу тьмы

Сюжетной основой для следующего фильма Стэнли Кубрика послужил роман Густава Хасфорда, военного корреспондента времен войны во Вьетнаме, «Коротышки» (The Short-Timers). В романе — ужасающем по своей документальной краткости — рассказывается история молодого морского пехотинца по прозвищу Джокер (это альтер-эго Хасфорда как военного корреспондента), начиная с его обучения на базе Пэррис Айленд в Южной Каролине и заканчивая участием в кровопролитных боях. В качестве соавтора Кубрик выбрал другого военного корреспондента, Майкла Херра, который до этого сотрудничал, пожалуй, с самым известным фильмом о войне во Вьетнаме — «Апокалипсис сегодня» (1979) Фрэнсиса Форда Копполы.

В отличие от других фильмов о войне во Вьетнаме, Кубрик выбрал для съемок типично городские пейзажи: он нашел подходящие для фотосъемки руины на месте лондонского района Isle Of Dogs, предназначенного под снос, и среди остатков снесенного газового завода в Бектоне (где шестью годами ранее Алан Паркер снимал часть фильма Pink Floyd «Стена»), для чего привез морем из Юго-Восточной Азии несколько десятков специально отобранных живых пальм. Вместо очередной серии сражений в тропических джунглях он изобразил битву в городских джунглях, а именно — столкновение за южновьетнамский город Хуэ. Учебный центр на острове Пэррис также был восстановлен на съемочной площадке в Великобритании.

Съемки заняли много времени: Энтони Майкл Холл, выбранный на главную роль, был выгнан со съемочной площадки за игнорирование указаний режиссера, и в последний момент его заменил Мэттью Модайн, известный по другой картине о войне во Вьетнаме — «Бёрди» (1984) Алана Паркера. На роль жертвы компании, тучного и не очень умного Гомера Пайла, Кубрик выбрал нью-йоркского актера независимого театра Винсента Д’Онофрио, которому пришлось сильно прибавить в весе, что закончилось для него плачевно: во время съемок одной из сцен он повредил лодыжку, из-за чего пришлось сделать перерыв в съемках на несколько месяцев. После окончания съемок Д’Онофрио потребовался год упорных тренировок, чтобы вернуться в форму. На роль безжалостного сержанта Хартмана сначала планировался Билл МакКинни, игравший человека из Аппалачей, ставшего убийцей, в фильме Джона Бурмана «Избавление» (1972), но Кубрик, пораженный его игрой в этом фильме, решил, что не сможет психологически выдержать присутствия на съемочной площадке в его присутствии. Следующим кандидатом стал Тим Колчери; через некоторое время человек, наблюдавший за его подготовкой к роли, Рональд Ли Эрми, бывший морской пехотинец (который был привлечен в качестве технического консультанта фильма, поскольку прислал Кубрику VHS-кассету, на которой он четверть часа матерился, не повторяясь и не запинаясь, несмотря на то, что в это время Леон Витали, помощник режиссера, кидал в Эрми апельсины), решил, что ни Колчери, ни кто-либо другой из предложенных

Игра Эрми в роли Хартмана настолько понравилась Кубрику, что он сделал для актера исключение и разрешил Эрми импровизировать свои реплики, что было очень необычно для режиссера (единственным актером, которому Кубрик позволил это сделать, был Питер Селлерс в фильме «Доктор Стрейнджлав»). Full Metal Jacket — так в итоге был назван фильм (так называется тип пули, в которой свинцовый сердечник заключен в медный корпус, что повышает точность выстрела; в Польше фильм был известен на видеорынке как Full Metal Jacket, и в некоторых польских кинолекториях он также фигурирует под этим неправильным названием) — стал также единственным фильмом, в котором Кубрик физически присутствовал на экране: ибо голос офицера, с которым Ковбой говорит по рации в кадре со снайпером в финале фильма, принадлежит именно Стэнли Кубрику.

Сюжетная линия Full Metal Jacket состоит из двух частей, первая из которых — «Это ты, Джон Уэйн? Or is it me? [названия обеих частей фильма фигурируют в сценарии, но не вошли в готовый фильм], подробно описывает процесс обучения молодых парней, готовящих их к роли безжалостных убийц. Сюжетная ось этой части фильма — конфликт между офицером-воспитателем, сержантом Хартманом, и жертвой компании, Гомером Пайлом. Когда Хартману не удается изменить Пайла, он решает, что за его ошибки пострадает весь отряд. Это приводит к вспышке организованного насилия над некомпетентным солдатом, которому остальные члены отряда ночью наносят так называемый blanket punch — коллективное избиение намотанными на полотенце брусками мыла (это, кстати, и было основной причиной решения Хартмана — группа действует организованно и единодушно, что, в конце концов, является одной из целей обучения). Этот акт насилия меняет Пайла, и он постепенно сходит с ума, что заканчивается трагически: в свою последнюю ночь в центре Пайл сначала убивает Хартмана, а затем кончает жизнь самоубийством.

Действие второй части фильма — The smell of baking flesh is a widely accepted aroma — полностью происходит в Индокитае. Эта часть фильма более эпизодична по своей структуре и представляет собой серию приключений Джокера, который сталкивается с различными проявлениями жестокости с обеих сторон конфликта: психопат из экипажа вертолета убивает десятки беззащитных вьетнамцев, включая женщин и детей, сериями из бортовой пушки (Легче! Они бегают медленнее, поэтому не надо так точно целиться. Разве война не ад?), а вьетконговцы убивают десятки жителей города Хюэ, обвиненных в симпатиях к американцам ( — Они погибли за правое дело. — За какое дело? — За свободу. — У тебя, наверное, мозги промыты, парень. Неужели ты думаешь, что это вообще о чем-то говорит? Это просто резня). В финале происходит кровавая схватка между отрядом Джокера и безжалостным снайпером, спрятанным в развалинах старого завода, который оказывается молодой симпатичной девушкой.

Фильм стал наиболее полным исследованием одной из постоянных тем Кубрика — войны и организованного, институционализированного убийства. В частности, первые сорок минут фильма «Цельнометаллическая куртка», где подробно показано превращение молодых парней в безжалостные машины для убийства, — это уникальный в истории кино эпизод, детальная вивисекция институционализированного, организованного насилия, в котором даже либидинальная энергия молодых солдат направляется на убийство (солдаты спят со своими винтовками на одной полевой кровати, им также приказано давать своему оружию женские имена). Кубрик изображает насилие настолько организованным и санкционированным, что убийство — убийство Джокером тяжело раненной снайперши, чтобы избавить ее от мучительной смерти, — фактически становится актом милосердия, актом милости, проявлением человечности.

Оригинальная партитура фильма, подписанная Эбигейл Мид, на самом деле была создана старшей дочерью Кубрика Вивиан Кубрик (автором небольшого документального фильма о создании «Сияния», включенного в качестве бонусного материала в DVD-издание фильма). Режиссер снова хотел работать с кинематографистом Джоном Олкоттом, постоянным сотрудником со времен «Заводного апельсина», но тот был занят другими проектами и вынужден был отказаться; во время отпуска в Испании в августе 1986 г. он скоропостижно скончался от сердечного приступа. В итоге за камеру сел британский кинематографист Дуглас Милсом. Сцены на острове Пэррис оказались довольно сложными для съемки: чтобы подчеркнуть, что все почти одинаково выглядящие, почти небритые, одинаково одетые рядовые одинаково важны, а точнее — все одинаково просто пушечное мясо, Кубрик потребовал, чтобы все они были видны в кадре с одинаковым фокусом, чего оказалось трудно добиться. В кульминационной сцене со снайпером на горящих развалинах завода затвор камеры был рассинхронизирован со скоростью движения пленки, что создавало довольно сюрреалистический эффект, как будто пламя переползало на пленку.

Когда работа над фильмом была практически завершена, Кубрику снова не повезло: за полгода до премьеры, 23 июня 1987 г., в США вышел фильм Оливера Стоуна «Взвод», также посвященный войне во Вьетнаме, но под другим углом. Хотя этот факт уже не повлиял на создание «Цельнометаллической куртки», он все же сказался на судьбе фильма на киноэкранах: после выхода фильма Стоуна значительная часть зрителей отнеслась к работе Кубрика с неохотой, не желая видеть еще один мрачный фильм о войне во Вьетнаме, и в результате фильм оказался гораздо менее коммерчески успешным, чем рассчитывали Стэнли Кубрик и Warner Bros.

За сценарий фильма Кубрик был номинирован на премию «Оскар»; в итоге фильм снова получил номинацию.

Глаза закрыты. Любовь как свет в туннеле

Завершив работу над фильмом «Цельнометаллическая куртка», Кубрик приступил к подготовке сценария фильма «Арийские бумаги», основанного на романе Луиса Бегли «Ложь военного времени», рассказывающем о военных событиях, пережитых мальчиком в разрушенной Холокостом Польше во время Второй мировой войны. Он долго искал подходящие места для съемок, в том числе и в Польше (в 1970-е годы Кубрик наложил на Польшу своеобразное эмбарго, прервав контакты с ней после того, как взятый на две недели экземпляр «Заводного апельсина» вернулся через четыре месяца в клочья); в конце концов он остановился на датском городе Архус и его окрестностях — он решил сделать огромную фотодокументацию этих мест, чтобы впоследствии правильно воссоздать их в Англии. На главную роль он выбрал Джозефа Маццелло; когда молодой актер снимался в «Парке Юрского периода», Кубрик лично попросил Стивена Спилберга не убирать волосы Маццелло.

И вновь решение об отказе от работы над «Военной ложью» было обусловлено конкуренцией, поскольку в это время Стивен Спилберг приступил к работе над «Списком Шиндлера». Узнав об этом, Кубрик решил приостановить работу над проектом, чтобы избежать отказа продюсеров от финансирования проекта (как это произошло с «Наполеоном») или провала готового фильма в прокате из-за того, что зрители не захотят смотреть еще один фильм о Холокосте после увиденного (подобная участь постигла «Цельнометаллическую куртку» несколькими годами ранее). Соавторы Кубрика также говорят о том, что Кубрик с самого начала сомневался в правильности всего проекта: режиссер сильно сомневался, что адекватное описание такого чудовищного по своим массовым масштабам и техническому совершенству явления, как Холокост, вообще под силу кинематографу.

Следующим проектом, над которым начал работать Кубрик, стала экранизация рассказа Брайана Олдисса «Суперигрушки длиною в лето» о дружбе мальчика и андроида в мире будущего. Видение дегуманизированного человечества против очеловеченных машин давно было близко сердцу Кубрика (на этот раз, по его мнению, созданию фильма помешало недостаточное развитие цифровых визуальных эффектов; Кубрик решил повременить с фильмом, пока технические возможности не позволят ему воплотить задуманное.

В итоге режиссер решил закончить работу над проектом, над которым работал еще с 1960-х годов: экранизацией новеллы венского писателя и психолога Артура Шницлера «Traumnovelle», повествующей о соблазнах и странных событиях, пережитых молодой супружеской парой в одну необычную ночь; событиях, которые подвергнут испытанию их отношения, поставят под сомнение основные ценности, на которых строятся эмоциональные отношения между двумя людьми.

В то время как Шинцлер развернул действие своего романа в Вене конца века, Кубрик решил перенести действие фильма в современность. В итоге он и соавтор сценария Фредерик Рафаэль перенесли действие в Нью-Йорк конца XX века. Главные герои фильма — доктор Уильям Харфорд (фамилия — аллюзия на личность актера, который первоначально должен был играть эту роль, — Харрисон Форд) и его жена Элис (в роли которых выступила пара актеров, которые в то время еще были женаты, — Том Круз и Николь Кидман). После пышной вечеринки, на которую они попадают под воздействием марихуаны, супруги ведут ожесточенную дискуссию о своем браке, о роли верности в современном мире и о подстерегающих их соблазнах. Элис признается мужу, что однажды ей захотелось изменить ему с красивым морским офицером. Потрясенный этим известием, Уильям отправляется в ночную прогулку по Нью-Йорку, которая станет проверкой его верности, прочности их отношений, способности противостоять искушениям и опасностям. И снова случай сыграет свою роль: только случайность помешает Харфорду сблизиться с проституткой, которая впоследствии окажется ВИЧ-инфицированной. Кульминационной сценой фильма стала таинственная, развратная церемония в отдаленном особняке, которую посещает Харфорд, — квазирелигиозный ритуал, участники которого скрывают свои лица под сложными масками. Когда Харфорда разоблачают как незнакомца участники церемонии, его спасает таинственная участница оргии, предлагающая себя с

Хотя действие фильма «Широко закрытые глаза» происходит на Манхэттене, Кубрик, по своему обыкновению, воссоздал улицы Нью-Йорка в британской студии (он даже послал своих коллег за границу, чтобы они принесли ему мусор из уличных баков Манхэттена). В итоге съемки заняли 400 съемочных дней, в результате чего несколько актеров, изначально выбранных Кубриком, были вынуждены уйти в отставку из-за других обязательств и были заменены другими актерами; например, Харви Кейтель, игравший миллионера Зиглера, был вынужден вернуться в США после участия в съемках другого фильма; его заменил известный режиссер и друг Кубрика Сидней Поллак. Название фильма взято из психоаналитических концепций, следы которых можно обнаружить в готовой работе: оно подразумевает, что фильм — это попытка изобразить «внутренний пейзаж», что отдельные приключения, с которыми Харфорд сталкивается во время ночных вылазок, не обязательно реальны, а могут быть продуктом его подсознания.

После завершения работы над фильмом Eyes Wide Shut Стэнли Кубрик планировал возобновить работу над экранизацией фильма Supertoys Last All Summer Long, который он планировал назвать A.I.: Artificial Intelligence. Однако, не успев завершить работу над «Широко закрытыми глазами» — закончив первый монтаж фильма через четыре дня после первого частного показа, — он умер во сне от сердечного приступа в своем доме в Харпендене 7 марта 1999 года.

Версия фильма, вышедшая в прокат 16 июля 1999 г., была самой первой. Warner Bros уверяла, что это тоже окончательный вариант и что монтаж фильма был завершен режиссером, но не исключено, что Кубрик продолжал бы работать над фильмом, переделывая и улучшая его (как это уже происходило с его предыдущими работами). Некоторые также считают, что слова представителей Warner Bros, заинтересованных в скорейшем выходе фильма на экраны, не являются авторитетными, и Кубрик, поддавшись давлению студийных боссов, представил лишь черновой вариант. Картина была принята довольно неоднозначно: для одних критиков это была просто буйная эротическая фантазия старика, другие увидели в работе интригующую и необычную для режиссера семейную тему, мотив искупления, вызванного любовью близкого человека (стоит отметить, что в очередной раз в фильме Кубрика искуплением занимается женский персонаж: девушка спасает главного героя от все более серьезных угроз таинственной компании в маске, соглашаясь пожертвовать собой вместо него). Отмечаются различные культурные отсылки, скрытые в фильме: чтобы попасть на таинственную церемонию на заброшенной вилле, Харфорд должен надеть богато украшенный плащ и маску и назвать пароль — «Фиделио», название оперы Бетховена, главная героиня которой — женщина, надевающая мужскую одежду, чтобы в маске спасти своего мужа от неминуемой опасности. W

В творчестве Кубрика, помимо завершенных работ режиссера, можно найти и фильмы, которые по разным причинам не были завершены, а точнее — не были запущены в производство.

В фильмах Кубрика можно выделить несколько доминирующих тем: убежденность в том, что человек в своей основе зол; что, по сути, человек мало влияет на свою судьбу, оставаясь игрушкой в руках капризной судьбы; что зло идет изнутри человека, и что способность сознательно, добровольно выбирать зло является мерилом человечности.

Характерной чертой Кубрика при работе над фильмом было чрезвычайное внимание к деталям: он требовал от актеров строгого следования указаниям сценария (исключение составляли Селлерс и Эрми), строго следил за тем, чтобы каждая деталь — тип используемых объективов и линз, способ и сила освещения декораций, жесты и мимика актеров, используемая музыка — точно соответствовала задуманному.

В фильмах Кубрика музыка играет исключительно важную роль: «Стэнли Кубрик был одним из немногих режиссеров, которые относились к музыке как к полноценному и решающему фактору формы». Композитором музыки к его ранним фильмам был его школьный друг Джеральд Фрид. Особенно интересного эффекта они добились в фильме «Тропы славы», где в саундтреке преобладала перкуссия. Это была первая в истории кино оригинальная партитура только для перкуссии. Начиная с «Космической одиссеи», это в основном цитируемые или адаптированные классические (от Генделя до Бетховена и Шуберта) и авангардные произведения (Лигети, Пендерецкий). Имея в своем распоряжении такой богатый симфонический, современный и авангардный репертуар, я не вижу смысла привлекать композитора, который, может быть, и замечательный, но никогда не сравнится ни с Моцартом, ни с Бетховеном», — пояснил директор. — Кроме того, такая процедура позволяет экспериментировать с музыкой на ранних этапах монтажа, иногда даже вырезать сцены под музыку. При обычном способе работы (заказ музыки у композитора на последнем этапе создания фильма — DG) это сделать не так просто.

Кубрик был женат трижды; первые два его брака — с Той Метц и Рут Соботка — закончились разводом через несколько лет. С третьей женой, Кристианой Харлан, режиссер прожил 40 лет и имел двух дочерей, Аню (1959-2009 гг.) и Вивиан (родилась 5 августа 1960 г.). (Кубрики также воспитывали дочь Харлана от предыдущей связи, Кэтрин). Родители воспитывали его в духе иудаизма, но он никогда не испытывал особой потребности в участии в религиозных церемониях.

Нежелание режиссера участвовать в общественной жизни было общеизвестным фактом. Время, когда он не работал над очередным проектом, Кубрик всегда проводил с семьей в своем поместье Childwickbury Manor в Харпендене (Хартфордшир). Это обстоятельство означало, что мало кто знал, как на самом деле выглядит режиссер; многих репортеров, приезжавших в Харпенден в надежде получить интервью, у ворот поместья встречал лично Кубрик, который вежливо сообщал прибывшим, что режиссер сейчас находится на съемках фильма — говорят, что никто из репортеров так и не узнал Кубрика в приветствующем. Такая изоляция режиссера имела свои последствия: О Кубрике ходило множество слухов о его поведении по отношению к журналистам и поклонникам (согласно одному из них, Кубрик сначала выстрелил в прибывшего поклонника в наказание за то, что тот его побеспокоил, а затем выстрелил еще раз — на этот раз в наказание за то, что нарушитель пролил кровь на его идеально ухоженный газон), а также существовала большая группа людей, выдававших себя за режиссера и обманывавших людей, часто на значительные суммы (об одном таком мошеннике был снят фильм «Быть как Стэнли Кубрик»). По сей день существует также информация — так и не подтвержденная окончательно — о том, что режиссер страдал синдромом Аспергера.

В молодости Кубрик увлекался авиацией, даже получил лицензию пилота одномоторного самолета и часто летал. Однако однажды, взлетая с аэродрома в Англии, он едва не разбил машину, так как, как выяснилось позже, неправильно установил закрылки. С тех пор он старался летать как можно реже, поскольку его преследовала мысль о том, что раз он, уже достаточно опытный пилот, допустил такую незначительную ошибку, то и профессиональные пилоты, работающие в авиакомпаниях, могут допустить такую ошибку и стать причиной аварии. (Комиссия, расследовавшая причины авиакатастрофы в Мадриде, установила, что причиной падения самолета во время взлета, приведшего к гибели 154 человек, стала неправильная конфигурация закрылков).

Бывшие соратники отзывались о Кубрике по-разному: Джордж К. Скотт, возмущенный тем, что режиссер выбрал неудачные, утрированные сцены с его участием в фильме «Доктор Стрейнджлав», отзывался о Кубрике весьма неблагоприятно. По словам Джека Николсона, Кубрик до конца жизни не мог простить ему, что он заработал на «Сиянии» меньше денег, чем Николсон. Во время съемок фильма «Заводной апельсин» Малкольм Макдауэлл подружился с режиссером, с которым увлеченно играл в настольный теннис на съемочной площадке; впоследствии выяснилось, что часы, проведенные за игрой Кубрика, вычитались из зарплаты Макдауэлла. Макдауэлл и Кубрик также проводили много часов, слушая по коротковолновому радио переговоры пилотов с диспетчерскими пунктами лондонских аэропортов; эти разговоры привили актеру страх перед полетами (Макдауэлл вспоминает съемки фильма «Голубой гром», в котором он играл пилота вертолета, как настоящий кошмар). После завершения работы над «Заводным апельсином» Кубрик прервал контакты с Макдауэллом, не сказав ни слова. Многие актеры Кубрика отзывались о нем с восхищением; хотя психическое напряжение и эмоциональный стресс, вызванные работой над «Широко закрытыми глазами», стали одним из основных факторов, приведших к разрыву брака Тома Круза и Николь Кидман, оба они отзывались о режиссере в лучших выражениях, как и Скэтмен Крозерс, который поплатился за свою работу над «Сиянием» нервным срывом.

Помимо шахмат и фотографии, Кубрик увлекался настольным теннисом, а также бейсболом и американским футболом — находясь в Европе, Кубрик заставлял своих американских друзей записывать по телевизору матчи Национальной футбольной лиги, которые затем часами смотрел и анализировал в своем английском доме.

Стэнли Кубрик был похоронен на территории своей резиденции в Харпендене.

Источники

1. Stanley Kubrick
2. Кубрик, Стэнли
3. The Secret Jewish History of Stanley Kubrick – The Forward, web.archive.org, 6 grudnia 2020 [dostęp 2021-04-11] [zarchiwizowane z adresu 2020-12-06] .
4. a b «Miradas al cine — Espartaco». Miradas.com. Archivado desde el original el 4 de octubre de 2015. Consultado el 20 de septiembre de 2015.
5. Prononciation en anglais américain retranscrite selon la norme API.
6. Stanley Kubrick est né au Lying-In Hospital, 302 2d Avenue à Manhattan.
7. Кубрик учился в одном классе с певицей Эйди Горме.
8. Многие из ранних (1945—1950) фото-работ Кубрика были опубликованы в книге «Драма и Тени» (2005), а также появлялись в качестве дополнительных материалов в специальном DVD-издании фильма «Космическая одиссея 2001 года».