Леонардо да Винчи

gigatos | 9 июля, 2022

Post Views: 28

Суммури

Леонардо да Винчи (итал. Leonardo di ser Piero da VinciListen, известен как Леонардо да Винчи), родился 14 апреля 1452 года в Винчи (Тоскана) и умер 2 мая 1519 года в Амбуазе (Турень), был итальянским эрудитом, художником, организатором шоу и фестивалей, ученым, инженером, изобретателем, анатомом, скульптором, художником, архитектором, градостроителем, ботаником, музыкантом, философом и писателем.

Незаконнорожденный ребенок крестьянки Катерины ди Мео Липпи и нотариуса Питера да Винчи, он воспитывался бабушкой и дедушкой по отцовской линии в доме семьи Винчи до десятилетнего возраста. Во Флоренции отец определил его на двухлетнее ученичество в школу абако, а затем в мастерскую Андреа дель Верроккьо, где он работал с Боттичелли, Перуджино и Доменико Гирландайо.

В 1482 году он оставил мастерскую и работал в основном инженером у миланского герцога Людовико Сфорца. Будучи представленным ко двору, он получил несколько заказов на картины и открыл мастерскую. Он изучал математику и человеческое тело. Он также встретил Джан Джакомо Капротти, известного как Салаи, десятилетнего ребенка, буйного ученика в его мастерской, которого он взял под свое крыло.

В сентябре 1499 года Леонардо отправился в Мантую, Венецию и вернулся во Флоренцию. Там он занимался перекраской, архитектурой и военной инженерией. В течение года он составлял карты для Цезаря Борджиа.

В 1503 году город Флоренция поручил ему написать фреску, но он был освобожден от этой задачи французским королем Людовиком XII, который вызвал его в Милан, где с 1506 по 1511 год он был «обычным художником и инженером» государя. Он познакомился с Франческо Мельци, его учеником, другом и душеприказчиком. В 1504 году умер его отец, но он был исключен из завещания. В 1507 году он стал узуфруктуарием земель своего умершего дяди.

В 1514 году, после уединения в Ваприо д»Адда, Леонардо работал в Риме на Джулиано Медичи, брата Льва X, оставив живопись ради наук и проекта по осушению Понтинских болот. В 1516 году Франциск I пригласил его во Францию в поместье Клу вместе с Франческо Мельци и Салаи. Он взял с собой, среди прочего, Мону Лизу, которая, вероятно, была закончена там и пережила века как одно из самых известных живописных произведений в мире, если не самое известное. Леонардо внезапно умер в Ле Кло Люсе в 1519 году. Его друг Франческо Мельци унаследовал его картины, его записи и поделился с Салаи виноградниками, которые Леонардо получил от Людовико Сфорца.

Леонардо да Винчи был одним из так называемых «эрудитов» своего времени: он освоил несколько дисциплин, таких как скульптура, рисунок, музыка и живопись, которые он ставил на первое место среди искусств. Леонардо приступил к тщательному изучению природы и человеческого выражения: картина должна отображать не только человека, но и намерения его ума. Его картины тщательно отретушированы и исправлены с использованием техники масляной живописи, что объясняет существование незаконченных картин и его неудачи в фресковой живописи. Его исследования отражены в бесчисленных рисунках в его тетрадях: рисование для этого неутомимого графомана является настоящим средством размышления. Он записывал свои наблюдения, планы и карикатуры, которые использовал для инженерных работ или для создания картины.

Хотя Леонардо да Винчи наиболее известен своей живописью, он также определял себя как инженера, архитектора и ученого. Знания, изначально полезные для живописи, стали для него самоцелью. Его интересы были многочисленны: оптика, геология, ботаника, гидродинамика, архитектура, астрономия, акустика, физиология и анатомия.

Однако у него не было ни образования, ни исследовательских методов ученого. Однако отсутствие университетского образования освободило его от академизма своего времени: утверждая, что он «человек без букв», он выступал за праксис и аналогии. Однако с помощью нескольких ученых он начал писать научные трактаты, которые были более дидактичными и структурированными и часто сопровождались поясняющими рисунками. Его поиск автоматизма был противопоставлен понятию труда как цемента социальных отношений.

Леонардо да Винчи часто называют символом универсального духа эпохи Возрождения, l»uomo universale или научным гением. Но кажется, что сам Леонардо превозносит свое искусство, чтобы получить доверие своих покровителей и свободу для проведения своих исследований. Более того, биографы XVI века пишут очень дифирамбические рассказы о жизни мастера, который тогда был известен в основном своими картинами. Только расшифровка Codex Atlanticus и обнаружение более 6 000 листов его заметок и трактатов в конце 18 века позволили пролить свет на исследования Леонардо. Историки 19 и 20 веков считали его своего рода инженерным гением или пророком. В 21 веке этот образ все еще присутствует в народном воображении. Однако в 1980-х годах историки поставили под сомнение оригинальность и обоснованность большинства исследований магистра. Тем не менее, великое качество его графического искусства, как научного, так и живописного, до сих пор не оспаривается крупнейшими историками и искусствоведами, ему посвящено множество книг, фильмов, музеев и выставок.

Детство

Леонардо да Винчи родился в ночь на пятницу 14 апреля 1452 года между девятью и десятью тридцатью часами вечера. Согласно традиции, он родился в небольшом доме арендатора в тосканской деревне Анкиано, расположенной недалеко от города Винчи, но, возможно, он родился в самом Винчи. Ребенок был результатом незаконной любовной связи между мессером Пьеро Фруозино ди Антонио да Винчи, 25-летним нотариусом из семьи нотариусов, и 22-летней женщиной по имени Катерина ди Мео Липпи.

Сир Пьеро да Винчи происходил из семьи нотариусов по крайней мере четырех поколений; его дед даже стал канцлером города Флоренции. Однако Антонио, отец Сер Пьеро и дед Леонардо, женился на дочери нотариуса и предпочел уехать в Винчи, чтобы вести спокойную жизнь сельского джентльмена, наслаждаясь доходами от ферм, которыми он владел в городе. Хотя в некоторых документах его называют с частицей Ser, в официальных документах он не имеет права на это звание: все свидетельствует о том, что у него нет диплома и что он даже никогда не занимался определенной профессией. Сер Пьеро, сын Антонио и отец Леонардо, подхватил эстафету своих предков и добился успеха в Пистойе, затем в Пизе, а около 1451 года поселился во Флоренции. Его офис располагался в Палаццо дель Подеста, здании магистратов напротив Палаццо Веккьо, резиденции правительства, которое тогда называлось Палаццо делла Синьория. К его услугам прибегали монастыри, религиозные ордена, еврейская община города и даже Медичи.

Хотя биограф Анонимо Гаддиано назвал ее «дочерью хорошей семьи», мать Леонардо, Катерина, по традиции, была дочерью бедных крестьян и поэтому была далека от социального класса Сер Пьеро. Согласно спорным выводам исследования отпечатков пальцев, проведенного в 2006 году, она могла быть рабыней с Ближнего Востока. Однако с 2017 года исследования, проведенные по коммунальным и приходским документам или налоговым реестрам, склонны идентифицировать ее с Катериной ди Мео Липпи, дочерью мелких фермеров, родившейся в 1436 году и осиротевшей в возрасте 14 лет.

Похоже, что Леонардо крестили в воскресенье после его рождения. Церемония была проведена в церкви Винчи приходским священником в присутствии знатных людей города и важных аристократов региона. Десять крестных родителей — исключительное число — были свидетелями крещения: все они жили в деревне Винчи, и среди них был Пьеро ди Мальвольто, крестный отец сира Пьеро и владелец родной фермы Леонардо. На следующий день после крещения сир Пьеро возвращается к своим делам во Флоренции. При этом он устраивает быстрый брак Катерины с местным фермером и изготовителем котлов, другом семьи да Винчи, Антонио ди Пьеро дель Вакка, известным как «Accattabriga (драчун)»: возможно, он делает это, чтобы избежать сплетен за то, что бросил мать и ребенка. Судя по всему, ребенок оставался с матерью на время отлучения от груди — около 18 месяцев — и затем был передан деду по отцовской линии, с которым он провел следующие четыре года в сопровождении своего дяди Франческо. Материнская и отцовская семьи оставались в хороших отношениях: Аккаттабрига работал в печи, арендованной сер Пьеро, и они регулярно выступали в качестве свидетелей в договорах и нотариальных актах друг друга. Фактически, детские воспоминания, рассказанные взрослым Леонардо, позволяют нам понять, что он считает себя ребенком любви. Он писал: «Если соитие совершается с большой любовью и большим желанием друг к другу, то ребенок будет с большим умом и полон духа, бодрости и грации.

В возрасте пяти лет, в 1457 году, Леонардо переехал в дом своего отца в Винчи. Дом с небольшим садом был зажиточным и находился в самом центре города, рядом с крепостными стенами. Сир Пьеро женился на шестнадцатилетней дочери богатого флорентийского сапожника Альбиере дельи Амадори, но она умерла при родах в 1464 году. Сер Пьеро женился еще четыре раза. От двух последних браков родилось десять его братьев и две законные сестры. Похоже, что Леонардо поддерживал хорошие отношения со своими последующими свекровями: Альбиера, например, проявляет особую привязанность к ребенку. Аналогично, в одной из заметок он описывает последнюю жену своего отца, Лукрецию Гульельмо Кортиджани, как «дорогую и нежную мать».

Леонардо не воспитывался родителями: его отец жил в основном во Флоренции, а мать заботилась о пяти других детях, которые появились у нее после замужества. Вместо него образование получил его дядя Франческо, который был старше его на 15 лет, а также бабушка и дедушка по отцовской линии. Ее дед Антонио, страстный бездельник, привил ей вкус к наблюдению за природой, постоянно говоря ей: «Po l»occhio! («Открой глаза!»)». Его бабушка Лючия ди сер Пьеро ди Дзозо также была очень близка к нему: керамистка, она, возможно, была тем человеком, который познакомил его с искусством. Кроме того, он получил довольно бесплатное образование вместе с другими жителями деревни своего возраста, в ходе которого научился читать и писать.

Около 1462 года Леонардо присоединился к своему отцу и Альбиере во Флоренции. Хотя отец считал его своим сыном с самого рождения, он не узаконил Леонардо, который поэтому не смог стать нотариусом. Более того, принадлежа к промежуточной социальной категории между dotti и non-dotti, он не мог посещать латинские школы, где преподавались классическая литература и гуманитарные науки: в начале Ренессанса они предназначались для будущих представителей свободных профессий и купцов из хороших семей. Поэтому в возрасте десяти лет он поступил в «школу арифметики» (scuola d»abaco) для сыновей купцов и ремесленников, где научился основам чтения, письма и, прежде всего, арифметики. Обычный курс обучения составлял два года, и Леонардо покинул школу около 1464 года, когда ему исполнилось двенадцать лет — возраст, в котором он был отправлен в качестве подмастерья в мастерскую Андреа дель Верроккьо. Его орфография, которую историк науки Джорджио де Сантильяна назвал «чистым хаосом», свидетельствует о его недостатках. Точно так же он не изучал греческий и латынь, которые, будучи исключительными носителями науки, были необходимы для овладения научной теорией: он выучил латынь — и то несовершенно — только самостоятельно, и только в возрасте 40 лет. Для Леонардо, прежде всего, свободного мыслителя и противника традиционного мышления, отсутствие образования останется чувствительным вопросом: столкнувшись с нападками со стороны интеллектуального мира, он охотно представит себя как «человека без букв», ученика опыта и экспериментов.

Читайте также, биографии — Эратосфен

Обучение в мастерской Верроккьо (1464-1482)

Около 1464 — самое позднее 1465 года, когда ему было около двенадцати лет, Леонардо начал ученичество во Флоренции. Почувствовав сильные способности, отец отдал его в мастерскую Андреа дель Верроккьо. На самом деле, сир Пьеро да Винчи и мастер уже были знакомы: отец Леонардо совершил несколько нотариальных действий для Верроккьо; кроме того, эти два человека работали недалеко друг от друга. В своей биографии Леонардо Джорджо Вазари сообщает, что «Пьеро взял несколько своих рисунков и принес их Андреа дель Верроккьо, который был его хорошим другом, и спросил его, не пойдет ли мальчику на пользу обучение рисованию». Верроккьо «был очень удивлен таким многообещающим началом мальчика» и принял его в ученики, но не из-за дружбы с Пьеро, а из-за его таланта.

Известный художник, Верроккьо был эрудитом: золотых дел мастер и кузнец по образованию, он был также живописцем, скульптором и основателем, а также архитектором и инженером. Как и большинство итальянских мастеров его времени, его мастерская одновременно выполняла несколько заказов. Помимо богатых купцов, его главным заказчиком был богатый меценат Лоренцо Медичи: поэтому он в основном создавал картины и бронзовые скульптуры, такие как «Невероятность святого Фомы», гробницу для Козимо Медичи, декорации для праздников, а также заботился о сохранении античных произведений для Медичи. Кроме того, на семинаре обсуждались математика, анатомия, древности, музыка и философия.

В описи имущества, имеющегося в этом месте, без особого порядка указаны несколько столов и кроватей, глобус и книги — сборники классических стихов в переводе Петрарки или Овидия, или юмористическая литература Франко Саккетти. Первый этаж отведен под магазин и его мастерские; на верхнем этаже размещаются мастера и подмастерья, которые там работают. В этом месте, где собирались вместе мастера и ученики, среди сокурсников Леонардо были Лоренцо ди Креди, Сандро Боттичелли, Перуджино и Доменико Гирландайо.

На самом деле, далеко не являясь изысканной художественной студией, эта боттега представляет собой магазин, где производится и продается большое количество предметов искусства: скульптуры и картины в основном не подписаны и являются результатом коллективного труда. Его основная цель — производство работ на продажу, а не продвижение таланта какого-либо одного художника. Верроккьо, по-видимому, был хорошим и гуманным мастером, управлявшим своей мастерской коллегиально, настолько, что многие из его учеников, такие как Леонардо и Боттичелли, оставались с ним на несколько лет после окончания обучения.

Как и все вновь прибывшие в мастерскую, Леонардо был подмастерьем (итал. discepolo) и выполнял самые скромные обязанности (чистил кисти, готовил материал для мастера, подметал полы, измельчал пигменты и следил за приготовлением лаков и клеев). Постепенно ему разрешили перенести эскиз мастера на панель. Затем он стал подмастерьем (итал. garzone): ему поручали работу по созданию орнамента или выполнению второстепенных элементов, таких как декор или пейзаж. В зависимости от своих способностей и успехов, он может затем создавать целые части произведения.

Управление — создание медной сферы купола

Он открыл для себя древнюю технику кьяроскуро (итал. chiaroscuro), которая заключается в использовании контрастов света и тени для создания иллюзии рельефа и объема в двухмерных рисунках и картинах. Пока он учился создавать краски, Леонардо экспериментировал со смешиванием пигментов с большим количеством прозрачных жидкостей, чтобы получить полупрозрачные цвета и таким образом изучать и моделировать градации драпировок, лиц, деревьев и пейзажей: это техника сфумато, которая придает предмету неточные очертания с помощью глазури или гладкой, прозрачной текстуры.

Верроккьо также попросил своего ученика завершить его картины, в частности, картину «Тобиас и ангел», где он нарисовал карпа, которого держит Тобиас, и собаку, идущую за ангелом слева. Верроккьо, более сведущий в искусстве скульптуры, известен своими изображениями животных, которых принято считать «неважными» и «слабыми». Поэтому неудивительно, что мастер доверил создание животных своему ученику Леонардо, чье острое чувство наблюдения за природой кажется очевидным. Однако для Винсента Дельевена такое сотрудничество кажется возможным, но оно не является неопровержимым, поскольку основано на обычных аргументах: Верроккьо или молодой Перуджино в равной степени способны рисовать натуралистические сюжеты таким образом.

Леонардо также изучал перспективу в ее геометрическом аспекте с помощью трудов Леона Баттиста Альберти и в ее световом аспекте с помощью эффектов воздушной перспективы. Эта техника, применимая только к масляной живописи, также позволила ему более плавно формировать объемы и освещение, и даже изменять свои картины в соответствии со своими идеями. Именно поэтому он не пробует свои силы во фресках, которые слишком фиксированы и неизменны после того, как их помещают на стену или потолок. Возможно, именно из-за отсутствия специальных навыков его не пригласили расписывать стены Сикстинской капеллы в Риме в 1481-1482 годах вместе с его коллегами-художниками Боттичелли, Перуджино или Гирландайо.

В 1470 году в картине «Крещение Христа» Леонардо написал ангела в крайней левой части и частично завершил другие элементы картины. Рентгеновский анализ показал, что большая часть декора, тело Христа и ангел слева, сделаны из нескольких слоев масляной краски с сильно разбавленными пигментами. По словам Джорджо Вазари, Леонардо создал фигуру, «настолько превосходящую все остальные, что Андреа, устыдившись того, что его превзошел ребенок, больше никогда не хотел прикасаться к его кистям», анекдот, подтвержденный историческими исследованиями.

В 1472 году, в возрасте двадцати лет, Леонардо завершил свое ученичество и, таким образом, смог стать мастером. Похоже, он в хороших отношениях со своим отцом, который по-прежнему живет рядом с мастерской со своей второй женой, но пока без других детей. По случаю завершения работы его имя вместе с именами Перуджино и Боттичелли появляется в Красной книге должников и кредиторов Общества Святого Луки, то есть в реестре гильдии живописцев Флоренции, подгильдии врачей. Несмотря на это, он решил остаться в мастерской Верроккьо: в 1476 году Леонардо все еще упоминается там. Там он изготовил многочисленные украшения, приспособления или маскировки для представлений и праздников по заказу мастерской Лоренцо Медичи, включая штандарт, предназначенный Джулиану Медичи для поединка во Флоренции, или маску Александра Македонского для Лоренцо Медичи.

Летом 1473 года он вернулся в Винчи, где, похоже, нашел свою мать, ее мужа Антонио и детей: «Я доволен своим пребыванием у Антонио», — писал он в своих записях. На обратной стороне листа бумаги, на котором он написал этот отрывок, находится, вероятно, самый ранний известный художественный рисунок Леонардо: датированный «Днем Богоматери Снегов, 5 августа 1473 года», это импрессионистическая панорама, набросанная пером и тушью, на которой виден скалистый рельеф и зеленая долина Арно близ Винчи — но с таким же успехом это может быть воображаемый пейзаж. В дополнение к его мастерскому владению различными видами восприятия — в частности, тем, который он позже назвал «воздушной перспективой» — на этом эскизе изображен только пейзаж, обычно помещаемый в качестве украшения: здесь он является главной темой работы. Как хороший наблюдатель, Леонардо изображает природу саму по себе.

Судебные записи 1476 года показывают, что вместе с тремя другими мужчинами донос обвинил его в содомии с проституткой Якопо Салтарелли, что в то время было запрещено во Флоренции. Все обвинения были сняты, вероятно, благодаря вмешательству Лоренцо Медичи. Для многих историографов этот инцидент стал ключом к разгадке гомосексуальности художника.

Именно в 1470-е годы ему приписывают в основном четыре картины: Благовещение, ок. 1473-1475, две Мадонны с младенцем («Мадонна с гвоздикой», ок. 1472-1478, и «Мадонна Бенуа», ок. 1478-1480) и авангардный портрет флорентийской женщины «Портрет Джиневры де Бенчи» (ок. 1478-1480), в котором Леонардо, похоже, все больше осваивал масляную живопись и технику сильно разбавленных пигментов. В 1478 году Леонардо получил свой первый заказ на алтарный образ для капеллы Палаццо делла Синьория. Историки располагают только подготовительными рисунками; похоже, что они были использованы для «Поклонения волхвов», которое ему поручили написать в 1481 году и которое он также оставил незавершенным.

Миланские годы (1482-1499)

В 1482 году Леонардо да Винчи было около тридцати лет. Он покинул Лоренцо Великолепного и Флоренцию, чтобы присоединиться к миланскому двору. Он оставался там в течение 17 лет. Причины его ухода неизвестны, и искусствоведам остается только строить предположения. Вероятно, атмосфера вокруг Людовико Сфорца показалась ему более благоприятной для художественного творчества: последний хотел превратить город, который он только что захватил, в «Афины Италии». Возможно, ему было горько от того, что его не выбрали в команду флорентийских художников, ответственных за создание декораций Сикстинской капеллы. Более того, Вазари и автор «Анонимо Гаддиано» утверждают, что Лоренцо Великолепный поручил художнику подарить своему корреспонденту серебряную лиру в форме лошадиного черепа, на которой Леонардо прекрасно играл. Наконец, Леонардо прибыл с надеждой применить свои инженерные таланты, о чем свидетельствует письмо, которое он написал хозяину, описывая различные изобретения в военной области и, кстати, возможность создания архитектурных, скульптурных или живописных произведений.

Однако, скорее, его качество как художника было признано первым, поскольку двор называл его «Апелле Флорентийским», ссылаясь на знаменитого греческого художника древности. Это звание давало ему надежду найти должность и, таким образом, получать зарплату, а не просто оплату за работу. Несмотря на это признание, заказы не приходили, потому что он не был достаточно укоренен в Милане и еще не имел необходимых связей.

Затем он познакомился с местным художником Джованни Амброджио де Предис, который был хорошо представлен при дворе и позволил ему стать известным миланской аристократии. Де Предис предложил Леонардо поселиться в его студии, а затем в доме, который он делил со своим братом Эванджелистой, адрес которого был «Приход Сан Винченцо ин Пратот Интус». Эти отношения были плодотворными, поскольку в апреле 1483 года ему вместе с братьями Предис было поручено написать картину местного братства: «Богородица со скал», предназначенную для украшения алтарной части капеллы, недавно построенной в церкви Сан Франческо Маджоре. В знак признания своего статуса он единственный из трех художников носил в контракте титул «мастер». Таким образом, вскоре после прибытия в Милан Леонардо основал свою собственную боттегу с такими сотрудниками, как Амброджо де Предис и Джованни Антонио Больтраффио, и такими учениками, как Марко д»Оджоно, Франческо Наполетано и, позднее, Салаи.

Искусствоведы не знают точного хода событий в жизни Леонардо в 1480-х годах, что заставляет некоторых исследователей считать художника изолированным и затворником. Однако, если бы он знал о такой ситуации, считает Серж Брамли, он бы ушел: напротив, Леонардо наверняка видел, что его положение улучшается, пусть медленно, но неуклонно. Он стал «организатором празднеств и представлений», даваемых во дворце, и изобрел театральные аппараты, которые пользовались успехом. Вершиной его достижений, датируемых 1496 годом, является «шедевр театральной техники для Данаи, созданный Бальдассаре Такконе во дворце Джован Франческо Сансеверино, в котором главная актриса превращается в звезду». В более широких кругах его деятельность как инженера была известна, но ему пришлось приложить немало усилий, чтобы ее признали. Эпизод чумы в Милане в 1484-1485 годах стал для него возможностью предложить решения на тему зарождавшегося тогда «нового города». В 1487 году Леонардо принял участие в конкурсе на строительство фонарной башни Миланского собора и представил модель в течение 1488-1489 годов. Его проект не был принят, но, похоже, некоторые из его идей были взяты на вооружение победителем конкурса Франческо ди Джорджио. В результате в 1490-х годах он стал, наряду с Браманте и Джан Джакомо Дольчебуоно, ведущим городским и архитектурным инженером. На самом деле, в ломбардских архивах он легко упоминается как «ingeniarius ducalis», и именно в этом качестве он был отправлен в Павию.

В это время Леонардо посвятил себя научно-техническим исследованиям, будь то анатомия, механика (часы и ткацкие станки) или математика (арифметика и геометрия), которые он скрупулезно отмечал в своих тетрадях, безусловно, для того, чтобы составить систематические трактаты. В 1489 году он подготовил к написанию книгу по анатомии человека под названием «De la figure humaine». Он изучал различные пропорции человеческого тела, что привело его к созданию Витрувианского человека, которого он нарисовал на основе трудов римского архитектора и писателя Витрувия. Однако, несмотря на то, что он определял себя как «человека без букв», Леонардо в своих работах демонстрировал гнев и непонимание того презрения, с которым к нему относились врачи из-за отсутствия у него академического образования.

В период с 1489 по 1494 год он также работал над созданием внушительной конной статуи в честь Франческо Сфорца, отца и предшественника Людовико. Сначала он планировал сделать движущуюся лошадь. Однако, столкнувшись с трудностями такого проекта, он был вынужден отказаться от него и вернуться к более классическому решению, как у Верроккьо. Лишь 20 апреля 1493 года была сделана огромная глиняная модель. Но 60 тонн бронзы, необходимых для статуи, были использованы для отливки пушек для обороны города от вторжения французского короля Карла VIII. Тем не менее, глиняная модель была выставлена во дворце Сфорца, и ее изготовление внесло значительный вклад в репутацию Леонардо при миланском дворе. В результате он был назначен для проведения ряда работ во дворце, в том числе для создания системы отопления и нескольких портретов. Именно в этот период он написал портрет Чечилии Галлерани, известный как «Дама с горностаем» (1490), портрет миланской дамы (известный как La Belle Ferronnière), «Женщину в профиль» (несомненно, с Амброджо де Предис) и, возможно, «Мадонну Литта», окончательное исполнение которой на панели приписывается Джованни Антонио Больтраффио или Марко д»Оджоно. Возможно, именно «Дама с горностаем» стала решающей в привлечении Леонардо в качестве придворного художника. Среди заказов — знаменитая фреска «Тайная вечеря» в трапезной монастыря Санта-Мария-делле-Грацие. Глиняная лошадь использовалась в качестве тренировочной мишени и была уничтожена французскими наемниками Людовика XII, которые вторглись в Милан в 1499 году.

22 июля 1490 года в записке, написанной в тетради, посвященной изучению света и служившей ему журналом, Леонардо сообщил, что взял в свою мастерскую десятилетнего ребенка Джан Джакомо Капротти в обмен на несколько флоринов, подаренных его отцом. Ребенок быстро накапливал проступки. Леонардо писал о нем: «Вор, лжец, упрямец, обжора»; с тех пор ребенок получил прозвище Салаи, сокращение итальянского Sala. Однако хозяин очень любил его и не мог представить, что расстанется с ним. С тех пор историки задавались вопросом о точных отношениях между сорокалетним стариком и этим ребенком, тогда еще подростком с таким совершенным лицом, а начиная с XVI века многие видели в этом подтверждение его гомосексуальности — или, по крайней мере, его пристрастия к плохим мальчикам. Несмотря на свои низкие художественные качества, Салаи был принят в студию художника.

В 1493 году Леонардо было сорок лет. В своих налоговых документах он отмечает, что берет под опеку женщину по имени Катерина в своем доме. Он подтверждает это в записной книжке: «16 июля

Наконец, 1490-е годы были периодом, когда некоторые фрагментарные документы свидетельствуют о конфликте между Леонардо и Амброджо де Предис и братством, заказавшим «Деву со скал» для церкви Сан Франческо Маджоре: художники жаловались, что им несправедливо платят, а заказчики — что они не получили предмет своего заказа, хотя он был назначен не позднее декабря 1484 года. Эта ситуация заставила художников продать картину более высокому покупателю: возможно, самому Людовико Сфорца, который предложил картину императору Максимилиану или королю Франции. Как бы то ни было, вторая версия картины (ныне выставленная в Национальной галерее в Лондоне) была написана между 1495 и 1508 годами и в XVI веке украшала алтарную часть одной из капелл в церкви Святого Франциска Майора.

Годы странствий (1499-1503)

В 1499 году Леонардо да Винчи был художником, жившим в Милане у Людовико Сфорца. Тем не менее, в его жизни наступил важный переходный период: в сентябре 1499 года Людовик XII, предъявивший права на наследство Висконти, вторгся в Милан, и художник потерял своего могущественного покровителя, который бежал в Германию к своему племяннику, императору Максимилиану Австрийскому. Затем он засомневался в своей верности: следовать ли ему за своим бывшим покровителем или обратиться к Людовику XII, который быстро установил с ним контакт? Тем не менее, французы быстро стали ненавистны населению, и Леонардо решил уехать.

Затем он начал скитальческую жизнь, которая привела его в декабре 1499 года ко двору герцогини Изабеллы д»Эсте в Мантуе. Историк искусства Алессандро Веццози предполагает, что это был конечный пункт назначения его путешествия, выбранный художником изначально. Там он по ее просьбе написал карикатуру для портрета Маркизы, но его свободный темперамент столкнулся с легко тираническим характером хозяйки: он больше не получал заказов от двора и в марте 1500 года снова отправился в Венецию.

Хотя он пробыл в Венеции совсем недолго — уехал в апреле 1500 года, — его наняли там в качестве архитектора и военного инженера для подготовки обороны города, опасавшегося вторжения османов. Парадоксально, но два года спустя он предложил свои услуги в качестве архитектора турецкому султану Баязиду II (деду Сулеймана Великолепного), который не принял его предложение. Он не писал картины в городе дожей, но позаботился о том, чтобы представить картины, которые он привез с собой.

Наконец, он вернулся в родные края и во Флоренцию: до нас дошел банковский документ, свидетельствующий о том, что 24 апреля 1500 года он снял со своего счета 50 золотых дукатов. Похоже, что первоначально его приютили монахи-сервиты города в монастыре церкви Сантиссима Аннунциата, одним из прокуристов которой был его отец и которая пользовалась покровительством маркиза Мантуи. Ему было поручено написать алтарный образ Благовещения для украшения главного алтаря церкви. Филиппино Липпи, который уже подписал соответствующий контракт, снялся для мастера, но тот ничего не произвел.

Кроме того, он, скорее всего, привез картон «Святая Анна, Богородица, младенец Иисус и святой Иоанн Креститель в младенчестве», который был начат совсем недавно. Это проект «Тринитарной Святой Анны», который, согласно некоторым гипотезам, был начат, чтобы отметить его возвращение в родной город или даже «заявить о себе на художественной сцене». Когда картина была выставлена, она имела большой успех: Горджо Вазари писал, что флорентийцы «стекались посмотреть на нее в течение двух дней». Летом 1501 года Леонардо начал работу над «Мадонной с веретеном» для Флоримонда Роберте, государственного секретаря короля Франции.

Несмотря на занятия живописью, Леонардо да Винчи заявил, что предпочитает посвятить себя другим областям, в частности, техническим и военным (часы, ткацкие станки, краны, системы городской обороны и т.д.), и он скорее готов был провозгласить себя инженером, чем художником. Кроме того, пребывание с монахами-сервитами дало ему возможность принять участие в восстановлении церкви Сан-Сальваторе-аль-Весково, которой угрожал оползень. К нему также неоднократно обращались в качестве эксперта: для изучения устойчивости колокольни базилики Сан-Миниато-аль-Монте или при выборе места для «Давида» Микеланджело.

Фактически, это был период, когда он демонстрировал определенное пренебрежение к живописи: в письме от 14 апреля 1501 года, в котором он отвечал на настоятельные просьбы герцогини Мантуи получить портрет мастера, монах-кармелит фра Пьетро да Новеллара указал, что «математические эксперименты настолько отвлекли его от живописи, что он больше не может держать в руках кисть». Однако это свидетельство следует рассматривать в перспективе, поскольку фра Пьетро должен был отвечать перед Изабеллой д»Эсте, вероятной правительницей, которой не терпелось получить картину мастера: как можно было умерить его нетерпение, если не аргументами, что Леонардо отталкивает живопись? Наконец, Леонардо, похоже, мог позволить себе отказаться работать на такого востребованного мецената эпохи Возрождения, поскольку он жил на свои сбережения в Милане. С 24 апреля 1500 года по 12 мая 1502 года Леонардо в основном оставался во Флоренции, но его жизнь оставалась непостоянной. Об этом 3 апреля 1501 года свидетельствовал фра Пьетро де Новеллара: «Его существование настолько зыбко и неопределенно, что кажется, будто он живет изо дня в день.

Весной 1502 года, работая на Людовика XII и маркиза Мантуи Франсуа II, он был призван на службу к Цезарю Борджиа, известному как «Валентиниан», с которым он познакомился в 1499 году в Милане и в котором, как он думал, нашел нового покровителя. 18 августа 1502 года последний назначил его «архитектором и генеральным инженером» с полным правом инспектировать города и крепости своих владений. В период между весной 1502 года и не позднее февраля 1503 года он путешествовал по Тоскане, Марке, Эмилии-Романье и Умбрии. Осматривая только что завоеванные территории, он составлял планы и рисовал карты, заполняя свои блокноты многочисленными наблюдениями, картами, рабочими набросками и копиями работ, с которыми он знакомился в библиотеках посещенных им городов. Зимой 1502-1503 годов он познакомился с флорентийским шпионом Николаем Макиавелли, который стал его другом. Несмотря на звание инженера, о котором он мечтал, он окончательно покинул Цезаря Борджиа без выяснения причин этого решения: предчувствие скорого падения кондотьера? Было ли это связано с предложениями флорентийских властей? Или отвращение к преступлениям своего покровителя? Как бы то ни было, Леонардо освободился от валентинианцев весной 1503 года. Однако он не сразу вернулся во Флоренцию, поскольку в течение следующего лета в качестве инженера участвовал в осаде Пизы флорентийской армией: тогда он взял на себя задачу отвести реку Арно, чтобы лишить мятежный город воды, но попытка оказалась неудачной.

Читайте также, биографии — Вергилий

Второй флорентийский период (1503-1506)

В октябре 1503 года Леонардо вновь обосновался во Флоренции: он снова вступил в гильдию Святого Луки — городскую гильдию живописцев. Затем он начал писать портрет молодой флорентийки по имени Лиза дель Джокондо. Картина была заказана ее мужем, богатым флорентийским торговцем шелком Франческо дель Джокондо. Портрет, известный впоследствии как «Мона Лиза», был завершен примерно в 1513-1514 годах. Хотя Леонардо отверг просьбы герцогини Эсте, принятие этого заказа вызвало вопросы среди ученых: возможно, это следствие личного знакомства Франческо дель Джокондо и отца Леонардо.

Его возвращение в город сразу же было отмечено престижным заказом от городских советников: он должен был создать впечатляющую фреску в честь битвы при Ангиари, в которой в 1440 году Флоренция одержала победу над Миланом. Работа должна была украсить зал Большого совета (сейчас он называется «Зал пятисот»), расположенный в Палаццо Веккьо. Создание карикатуры на «Битву при Ангиари» занимало большую часть времени и мыслей мастера в период между 1503 и 1505 годами. Поскольку Микеланджело было поручено написать «Битву при Каскине» на противоположной стене в то же время, два художника работали в одном и том же месте. Микеланджело всегда относился к нему враждебно, и газета Anonimo Gaddiano сообщает, что отношения между этими двумя людьми, осознававшими свою гениальность, становились все более напряженными. Несмотря на это открытое соперничество, молодой художник, похоже, сильно повлиял на Леонардо (обратное менее верно), о чем свидетельствуют исследования мускулистых мужских тел, но его отталкивали эти «строгие обнаженные натуры без грации, которые больше напоминают мешок с орехами, чем человеческие фигуры». Несомненно, именно под влиянием работ Микеланджело, и в частности его «Давида», Леонардо усилил изучение анатомии человека.

Через шесть месяцев после начала работы, когда он уже завершил часть картона, спонсоры составили контракт, которые, возможно, были обеспокоены репутацией художника, никогда не завершающего свои проекты. Таким образом, он должен был закончить работу до февраля 1505 года под страхом штрафа за задержку. В итоге ни он, ни Микеланджело не завершили свою работу. Таким образом, он завершил только центральную группу — борьбу за штандарт, — которая, возможно, все еще скрыта под фресками, написанными в середине XVI века Джорджо Вазари. Его схема известна только по подготовительным наброскам и нескольким копиям, самая известная из которых, вероятно, принадлежит Питеру Паулю Рубенсу. Картина Микеланджело известна благодаря копии, сделанной в 1542 году Аристотелем да Сангалло.

Также в 1503 году продолжился конфликт с комиссарами «Девы скал»: Леонардо оставил свою работу (позже названную «лондонской версией») незаконченной, когда покидал Милан в 1499 году, так что Амброджо де Предис должен был приложить к ней свою руку. Тем не менее, продолжая жаловаться на низкую оплату, художники подали петицию королю Франции 3 и 9 марта, снова требуя дополнительного жалования.

9 июля 1504 года умер отец Леонардо: «9 июля 1504 года, в среду, в семь часов утра умер сир Пьеро да Винчи, нотариус во дворце Подеста, мой отец — в семь часов утра, в возрасте восьмидесяти лет, оставив десять сыновей и двух дочерей». Признак его проблем, несмотря на несколько отстраненный почерк, он делает несколько ошибок: его отец умер в возрасте 78 лет, а 9 июля выпало на вторник; также, вопреки своей привычке, он не пишет в зеркальном отображении. Леонардо исключен из наследства из-за своей незаконнорожденности.

В этот период он возобновил свои анатомические исследования в больнице Санта Мария Нуова. Там он работал, в частности, над мозговыми желудочками, совершенствовал технику препарирования, анатомическую демонстрацию и представление различных плоскостей органов. Он даже планировал опубликовать свои анатомические рукописи в 1507 году. Но, как и в большинстве своих работ, он не довел дело до конца.

27 апреля 1506 года в его судебном споре с миланским братством церкви Сан-Франческо, заказавшим «Деву со скал», назначенные последним арбитры отметили, что работа не закончена, и дали художникам — Леонардо и Джованни Амброджио де Предис — два года на завершение работы.

Несмотря на строгий контракт, связывающий его с заказом, 30 мая 1506 года художника попросили оставить работу над «Битвой при Ангиари»: Шарль д»Амбуаз — генерал-лейтенант короля Людовика XII, могущественного союзника Флоренции — попросил его отправиться в Милан для выполнения других художественных проектов. Флорентийские власти неохотно предоставили художнику трехмесячный отпуск. Леонардо, казалось, был не против: экспериментируя с новым типом живописи на своей фреске, вдохновленной римской энкаустикой, работа была повреждена; казалось, у него больше не было мужества вернуться к ней. Более того, благодаря этому вмешательству в дела Милана, Леонардо смог временно освободиться от своих флорентийских обязательств, чтобы возобновить работу над «Девой со скал» в Милане. Французские власти добились очередной отсрочки работ до конца сентября, а затем декабря 1507 года. На самом деле мастер не вернулся к своей работе.

Читайте также, история — Северная война

Второй миланский период (1506-1513)

Причин, по которым Леонардо так легко оставил работу над «Битвой при Ангиари», вероятно, несколько: мелочность комиссара, как утверждает Джорджо Вазари; непреодолимые технические проблемы, связанные с его экспериментами над работой; нарушенные связи с семьей — и, следовательно, с городом — после юридических действий, предпринятых его братьями, чтобы лишить его наследства после смерти отца (переезд в Милан, вызванный последующим спором, противопоставившим его комиссарам «Девы и скалы»; осознание того, что Французское королевство, которое искало его, было более мощным и стабильным, чем Флоренция, экономика и власть которой были хрупкими; осознание своей высокой художественной ценности, что позволяло ему надеяться на увеличение престижных заказов.

Как бы то ни было, письма, отправленные гонфалоньеру Флоренции Пьеру Содерини Карлом д»Амбуазом 16 декабря 1506 года, а затем королем Людовиком XII 12 января 1507 года, однозначны: Леонардо будет работать не на Флоренцию, а на Францию; флорентийским властям оставалось только подчиниться. Поэтому именно в этом качестве мастер вернулся в Милан: в 1507 году Людовик XII сделал Леонардо своим «обычным художником и инженером» и назначил ему регулярное жалованье, вероятно, лучшее из того, что он когда-либо получал.

Годы этого второго миланского периода остаются неясными для ученых. Тем не менее, они знают, что в 1506 или 1507 году он встретил Франческо Мельци, юношу из хорошей семьи, которому тогда было около пятнадцати лет и который до конца жизни оставался его верным учеником, другом, душеприказчиком и наследником.

В течение двух лет он также совершал короткие поездки туда и обратно между Миланом и Флоренцией. Например, в марте 1508 года он все еще находился во Флоренции, проживая в доме Пьеро ди Браччо Мартелли со скульптором Джованни Франческо Рустичи; несколько недель спустя он вернулся в Милан, в Porta Orientale в приходе Сан-Бабила. Фактически, только в сентябре 1508 года он навсегда уехал из Флоренции в Милан.

По возвращении в столицу Ломбардии, продолжая заниматься анатомией, он возобновил работу над картиной Святой Анны, которую оставил ради создания «Битвы при Ангиари», и, похоже, практически завершил ее между 1508 и 1513 годами.

Дядя Леонардо, Франческо, умер в 1507 году. В своем завещании он сделал своего племянника Леонардо наследником своих сельскохозяйственных угодий и двух прилегающих домов недалеко от Винчи. Но завещание было оспорено сводными братьями и сестрами Леонардо, которые начали судебное разбирательство. Леонардо обратился к Карлу д»Амбуазу и, через Флоримона Роберте, к королю Франции с просьбой вмешаться в его дела. Все они отреагировали положительно, но процесс не продвинулся. Суд закончился частичной победой Леонардо, который при поддержке кардинала Ипполита д»Эсте, брата Изабеллы, получил только право пользования имуществом своего дяди и деньги, которые оно приносило; пользование этим имуществом должно было перейти к его сводным братьям после его смерти.

По возвращении в Милан, завершив 23 октября 1508 года картину «Мадонна на скалах», за которую он получил — после 25 лет судебных споров — окончательную оплату, Леонардо оставил профессию художника ради профессии исследователя и инженера и больше редко писал картины: возможно, «Сальватор Мунди» (датированный после 1507 года, но атрибуция которого остается спорной), «Скапильята» (1508) и «Леда и лебедь» (но, возможно, это студийная картина, выполненная помощником между 1508 и 1513 годами) и «Св.

По возвращении из военных походов в мае 1509 года Людовик XII назначил его организатором празднеств в столице Ломбардии: Леонардо особенно отличился во время триумфа короля Франции на улицах Милана. Его интересовало влияние света и тени на предметы. Он также работал архитектором и инженером-гидротехником при строительстве ирригационной системы.

Около 1509 года, стимулированный встречей с ломбардским профессором медицины Маркантонио делла Торре, с которым он сотрудничал, он продолжил свои исследования по анатомии человека: возобновив препарирование, он изучил, среди прочего, мочеполовую систему, развитие человеческого плода, кровообращение и обнаружил первые признаки процесса артросклероза. Он также совершал многочисленные поездки в больницу Санта Мария Нуова во Флоренции, где пользовался поддержкой врачей в своих исследованиях.

Карл Амбуазский умер в 1511 году. Король Людовик XII постепенно терял свое влияние на Милан, и Сфорца постепенно вернули себе герцогство. Поэтому Леонардо потерял своего главного покровителя в лице Карла и решил покинуть Милан. Это положило начало периоду в несколько лет, в течение которых он находился в поисках нового покровителя. В 1512 году он остановился недалеко от Милана, в Ваприо д»Адда, в «Вилле Мельци», семейном владении родителей его ученика Франческо Мельци; его также сопровождал Салаи, которому сейчас было 35 лет. Леонардо 60 лет, он даёт архитектурные советы по обустройству большого дома Мельци, препарирует животных (за неимением человеческих тел), заканчивает геологический текст (Лестерский кодекс) и улучшает картины, которые он взял с собой.

Пребывание в Риме (1514-1516)

В сентябре 1513 года Милан постепенно вернулся под влияние Сфорца, а Рим приветствовал флорентийца Иоанна Медичи, вновь избранного папой под именем Льва X. Эстет, жизнелюб, стремящийся окружить себя художниками, философами и литераторами и благосклонный к Французскому королевству, он позвал Леонардо да Винчи работать в Риме с Джулианом Медичи, своим братом. Лев X и Юлиан были сыновьями Лоренцо Медичи, первого благодетеля Леонардо, когда художник еще только начинал свою карьеру во Флоренции. Леонардо был установлен в Бельведерском дворце, летнем дворце пап, построенном тридцатью годами ранее. Квартира была переоборудована для размещения его жилья, жилья его учеников и его студии, которая была оснащена инструментами, необходимыми для производства красок. Там он нашел книги и картины, которые оставил в Милане и отправил в Рим. Сады дворца позволили ему изучать ботанику, а также стали декорациями для фарсов, которые он так любил, и для которых он был ответственен за создание нескольких декораций.

Похоже, что в это время у Леонардо были далекие, но дружеские отношения со своими братьями и сестрами. В письме, найденном в его записях, он, похоже, ходатайствовал о трудном приобретении бенефиция — оплачиваемой должности в церкви — для своего старшего сводного брата, который в то время работал нотариусом во Флоренции. Были найдены и другие письма, которые, однако, подчеркивают несколько натянутые отношения между ним и одним из младших братьев.

В то время как в Риме Рафаэль и Микеланджело были очень активны в это время и заказы на картины следовали один за другим, Леонардо, казалось, отказывался снова взяться за кисть, даже для Льва X. Он показывает свое желание, чтобы его считали архитектором или философом. Бальдассаре Кастильоне, автор и придворный, близкий к Леонардо, описывал его как «одного из лучших художников в мире, который презирает искусство, к которому у него такой редкий талант, и предпочитает изучать философию». Действительно, единственное, что, кажется, связывает его с живописью, это его дальнейшее изучение смешивания цветов и техники сфумато, которые позволяют ему продолжать кропотливую ретушь картин, которые он взял с собой. К ним относятся «Мона Лиза», «Святой Иоанн Креститель» и «Вакх», вероятно, его последние живописные работы. Его также интересовали математика, астрономия и вогнутые зеркала и их способность концентрировать свет для получения тепла. Ему также удалось препарировать три человеческих тела, что позволило ему завершить исследование сердца. Хотя эта практика не вызвала скандала, она, по-видимому, вызвала определенный переполох в придворных кругах, и вскоре Леонардо отговорили от продолжения этой деятельности.

Поскольку Леонардо интересовался инженерными науками и гидравликой, в 1514 или 1515 году он участвовал в проекте по осушению Понтинских болот, расположенных в 80 километрах к юго-востоку от Рима, заказанном Львом X у Джулиана Медичи. После посещения этой местности Леонардо нарисовал карту региона — на которую Франческо Мельци добавил названия деревень — с указанием различных рек, которые нужно было отвести, чтобы вода дошла до моря, а затем питала болота. Работы начались в 1515 году, но были сразу же прерваны из-за неодобрения местного населения и окончательно остановлены после смерти Юлиана в 1516 году.

Похоже, что пребывание Леонардо в Риме было для него периодом депрессии, вызванной отказами от заинтересовавших его заказов и конфликтами с немецким ассистентом, которого он считал ленивым, непостоянным и не очень верным. Эта ситуация способствует его физическому недомоганию и раздражительности. Возможно, он перенес один из своих первых инсультов, который привел к его смерти несколько лет спустя — но эта информация оспаривается. В 1516 году он написал в блокноте горькую фразу: «i medici me crearono edesstrussono». Это по-разному понималось как игра слов на языке оригинала, поскольку термин medici может относиться как к «Медичи», так и к «врачам»: означает ли Леонардо «Медичи создали меня и уничтожили» или «Врачи создали меня и уничтожили»? В любом случае, записка подчеркивает разочарования его римского пребывания. Возможно, он думал, что ему никогда не позволят отдать всего себя на важном участке; или, возможно, он жаловался на «разрушителей жизни», которыми будут врачи для пациента, которым будет он.

Последние годы во Франции (1516-1519)

В сентябре 1515 года новый французский король Франциск I захватывает Милан в битве при Мариньяно. 13 октября следующего года Леонардо присутствует на встрече Папы Льва X и французского короля в Болонье. Следуя примеру своего предшественника Людовика XII, последний просит мастера переехать во Францию. Все еще верный Юлиану Медичи, Леонардо не ответил на это приглашение. Тем не менее, 17 марта 1516 года наступил переломный момент в его жизни, так как Джулиен Медичи, который долгое время был болен, умер, оставив его без непосредственного покровителя. Отметив отсутствие интереса со стороны какого-либо влиятельного итальянца, он решил поселиться в стране, которая давно просила его.

Во второй половине года он прибыл в Амбуаз. Тогда ему было 64 года. Король поселил его в поместье Клу — ныне Шато дю Кло-Люсе — в компании Франческо Мельци и Салаи: он получал пенсию в размере 2000 экю в течение двух лет, а два его компаньона — 800 экю и 100 экю соответственно. Его миланский слуга, Баттиста да Вилланис, также сопровождал его. Государь, для которого присутствие во Франции столь престижного гостя было предметом гордости, назначил его «первым художником, первым инженером и первым архитектором короля».

10 октября 1517 года Леонардо посетил кардинал Арагонский; путевой дневник его секретаря, Антонио де Беатиса, является ценной записью о деятельности мастера и состоянии его здоровья. В дневнике говорится, что Леонардо, страдающий от паралича правой руки, больше не рисовал, но все еще заставлял своих учеников эффективно работать под его руководством; в нем также говорится, что Леонардо подарил ему три свои главные картины — «Святой Иоанн Креститель», «Святая Анна, Дева и младенец Иисус, играющий с ягненком» и «Мона Лиза», которые он привез из Италии; наконец, в дневнике также представлено большое количество работ, написанных Леонардо, в частности, по анатомии, гидрологии и инженерному делу.

Исследователи задаются вопросом, что мог искать король Франциск I в этом старике с парализованной правой рукой, который больше не рисует и не лепит и который отложил в сторону свои научные и технические исследования: В сентябре 1517 года он создал льва-автомата для короля и организовывал праздники, такие как тот, который состоялся с 15 апреля по 2 мая 1518 года в честь крещения Дофина; он размышлял над градостроительными проектами короля, мечтая о новом замке в Роморантене и планируя украсить некоторые замки на Луаре; он работал над проектом каналов, соединяющих Луару и Сону; и, наконец, он внес последние штрихи в ряд своих картин, в частности, в картину «Святая Анна», которую он оставил незавершенной после своей смерти. Возможно, король просто наслаждался беседой с ним и был доволен его престижным присутствием при дворе.

В 1519 году Леонардо было 67 лет. Чувствуя, что его смерть неизбежна, он составил завещание 23 апреля 1519 года у нотариуса в Амбуазе. Благодаря своему расположению к королю, ему удалось получить письмо о натуральности, которое позволило ему обойти droit d»aubaine, то есть автоматическое изъятие королем имущества иностранца, умершего без детей на территории Франции.

Согласно этому завещанию, виноградники, когда-то подаренные Леонардо Людовиком Море, делятся между Салаи и Батистой де Вилланисом, его слугой. Земля, которую художник получил от своего дяди Франческо, завещана сводным братьям Леонардо — таким образом соблюдается компромисс, достигнутый в конце судебного процесса, в котором они оспаривали наследство Франческо в пользу художника. Его слуга Матурин получает черный плащ с меховой отделкой.

Франческо Мельци, наконец, наследует «все книги, находящиеся у наследодателя, и другие инструменты и рисунки его искусства и его живописные работы». Исследователи давно задавались вопросом о финансовой легкости Салаи после смерти мастера: на самом деле он получил много имущества в первые месяцы 1518 года и, не колеблясь, продал некоторые из них Франциску I при жизни Леонардо, например, картину «Святая Анна».

Леонардо внезапно умер 2 мая 1519 года в Ле-Кло-Люсе. То, что Горджио Вазари описывает как «последний пароксизм, вестник смерти», вероятно, является острым инсультом.

Предание Джорджо Вазари, согласно которому Леонардо умер на руках Франциска I, несомненно, основано на одном из преувеличений хрониста: 31 марта 1519 года двор находился в двух днях пути от Амбуаза, в замке Сен-Жермен-ан-Ле, где королева рожала будущего Генриха II, 1 мая там были изданы королевские приказы, а 3 мая опубликована прокламация. В дневнике Франциска I нет упоминаний о путешествиях короля до июля. Однако прокламация от 3 мая была подписана канцлером, а не королем, присутствие которого не упоминается в регистрах совета. Через двадцать лет после смерти Леонардо Франциск I сказал скульптору Бенвенуто Челлини: «В мире не родился еще человек, который знал бы так много, как Леонардо, не столько в живописи, скульптуре и архитектуре, сколько был великим философом».

В соответствии с последним желанием Леонардо, шестьдесят нищих со свечами шли за его гробом. Он был похоронен в часовне в коллегиальной церкви Сен-Флорентин, расположенной в самом сердце замка Амбуаз. Однако со временем здание пришло в упадок, особенно в революционный период, и было разрушено в 1807 году; тогда же исчезло и надгробие. Место было раскопано в 1863 году литературоведом Арсеном Уссайе, который обнаружил кости, которые он связал с Леонардо да Винчи. В 1874 году они были перенесены в часовню Сен-Юбер, расположенную недалеко от нынешнего замка.

Леонардо да Винчи обучался во Флоренции у Андреа дель Верроккьо целому ряду различных техник и концепций, таких как инженерия, техника, механика, металлургия и физика. Он также познакомился с музыкой, изучал поверхностную анатомию, механику, технику рисования и гравировки, изучение эффектов света и тени и, прежде всего, книгу Леона Баттиста Альберти «De Pictura», которая стала отправной точкой для его размышлений о математике и перспективе. Все это позволяет понять, что, подобно своему мастеру и другим художникам Флоренции, Леонардо вошел в семью эрудитов эпохи Возрождения.

Художник

Для Леонардо да Винчи живопись была мастером архитектуры, гончарного дела, золотого дела, ткачества и вышивки, а также «изобретала знаки различных письменностей, давала числа арифметикам, учила геометров чертить различные фигуры и наставляла оптиков, астрономов, конструкторов машин и инженеров». Тем не менее, эксперты приписывают Леонардо, давно известному своими картинами, менее пятнадцати живописных работ. Многие из них остаются незавершенными, другие — в виде проектов. Но сегодня Леонардо также известен как один из самых изобретательных и плодовитых умов: наряду с небольшим количеством его картин существует огромная масса его записных книжек, свидетельствующих о деятельности, связанной с научными исследованиями и тщательным наблюдением за природой.

В 15 веке художники еще не имели привычки ставить на своих работах собственноручные подписи. Только позднее использование до сих пор неизвестного автографа получило широкое распространение. Автор, желающий отметить свою работу, по-прежнему делает это в безличной форме надписей (часто латинских), сделанных внутри или рядом с картиной. Это создает серьезные проблемы при поиске атрибуции произведений, созданных в эпоху Возрождения.

В 15 веке живопись все еще считалась простым ручным трудом, занятием, которое считалось презренным. Ее интеллектуальный характер был подтвержден только Леоном Баттистой Альберти в его работе «De pictura» (1435), поскольку, как он подчеркивал, создание картины подразумевает использование математики через исследование перспективы и геометрии теней. Но Леонардо хотел пойти дальше и, обозначив его как cosa mentale, хотел поставить его на вершину научной деятельности и интегрировать в традиционные Artes Liberales Средневековья. Таким образом, по его словам, живопись — которая не может быть ограничена имитацией природы (предмета) — берет свое начало в ментальном акте: понимании. Этот умственный акт затем сопровождается ручным актом: исполнением. Ментальный акт — это научное понимание внутреннего устройства природы для того, чтобы иметь возможность воспроизвести его на картине. И только после этого понимания происходит исполнение, ручное действие, требующее ноу-хау. Поэтому ментальный акт и ручной акт не могут существовать друг без друга.

Но чтобы понять работу природы, простого наблюдения за явлениями без метода недостаточно; Леонардо неустанно наблюдал и анализировал явления, используя математическую демонстрацию и расчеты. Этот метод берет за отправную точку математические модели, которые Альберти использовал в поисках перспективы, а Леонардо распространяет его на все наблюдаемые явления (освещение, тело, фигура, расположение, расстояние, близость, движение и покой). Привлекательность математики и геометрии для художника, вероятно, зародилась в платоновской школе, которую он, вероятно, открыл для себя благодаря общению с Лукой Пачоли, автором «Божественной пропорции», в 1495 — 1499 годах. Его записные книжки показывают, что в эти годы он очень активно занимался исследованиями в области математики и геометрии. Он также открыл Платона, который в своем «Тимее» установил связь между элементами и простыми формами: земля

Но для Леонардо, который намеревался поставить живопись выше разума и наук, количественных наук было недостаточно; чтобы постичь красоты природы, необходимо было прибегнуть к качественным наукам. Следуя за пифагорейцами и Аристотелем, Леонардо нашел истоки красоты в порядке, гармонии и пропорциях. Для Леонардо в области искусства принципы количества и качества неразделимы, и из их взаимосвязи логически вытекает красота. Совершенство математики служит совершенству эстетики. С другой стороны, Леонардо говорит о наличии «истинных» и «видимых» контуров в непрозрачных объектах. Истинный контур указывает на точную форму тела, но он почти незаметен для нетренированного глаза и становится более или менее размытым в зависимости от расстояния или движения объекта. Таким образом он подчеркивает существование научной истины и видимой истины; именно последняя представлена на картине.

«Математические науки распространяются только на познание непрерывного и прерывного количества, но не касаются качества, которое является красотой произведений природы и украшением мира.

— Леонардо да Винчи, Ms.Codex Urbinas 7v

Для Даниэля Арассе сравнение между Альберти и Леонардо да Винчи не ограничивается математикой: для Альберти живопись — это зеркало природы, тогда как для Леонардо — это собственный разум художника, который должен быть преобразован, чтобы стать «сознательным зеркалом» природы. Художника интересует не столько «внешний вид» вещей, сколько то, как он их видит. Таким образом, он становится «самим духом природы и становится переводчиком между природой и искусством; он прибегает к последнему, чтобы выяснить причины своих действий, которые подчиняются его собственным законам» (Codex Urbinas, 24v). Художник не «переделывает» природу, он «завершает» ее. Винсент Дельевин добавляет, что художник таким образом открывает для себя красоту и поэзию божественного творения и выбирает из многообразия природы те элементы, которые подходят для построения очень личного видения мира и человечества. Леонардо делает художника «господином и богом» своего искусства и сравнивает процесс изобретения с процессом творения Бога-творца.

Затем, после умственного акта, наступает ручной акт, благородная работа руки, которая как посредник между разумом и картиной занимается «гораздо более благородным исполнением, чем упомянутая теория или наука». Это благородство заключается, помимо прочего, в том, что эта рука в своей работе заходит так далеко, что стирает последние следы своего пребывания на картине. С другой стороны, глаз — это окно в душу, привилегированное чувство наблюдения, посредник между человеком и природой. Глаз и рука работают согласованно, постоянно обмениваясь своими знаниями, и именно от этого обмена, по мнению Даниэля Арассе, «зависит божественный характер живописи и творчество художника».

В пятнадцатом веке художники Кватроченто поощряли интеграцию искусств в гуманитарные дисциплины. В этом смысле Леон Баттиста Альберти ввел учение о живописи в риторику и представил ее как искусное сочетание таких элементов, как контур, организация и цвет. Он также добавляет в свою презентацию сравнение между живописью и поэзией. В это время среди теоретиков Ренессанса велись активные споры о том, какое искусство в большей степени относится к cosa mentale. Этот спор, известный под названием «Парагон» (он постепенно утратил интерес к середине XVI века, а затем угас), был основным источником разногласий в эпоху Возрождения.

Между 1495 и 1499 годами Леонардо да Винчи принял участие и написал Парагон в первой части «Трактата о живописи»: если Альберти довольствовался сравнением живописи с поэзией, то Леонардо сравнивал ее не только с поэзией, но и с музыкой и скульптурой, представляя живопись как «полное искусство», стоящее выше всех остальных.

«Как живопись превосходит всю человеческую работу, благодаря тонким возможностям, которые она скрывает: Глаз, называемый окном души, является основным способом, с помощью которого наш интеллект может полностью и великолепно оценить бесконечную работу природы; ухо — второй, и оно берет свое благородство от того факта, что оно может услышать рассказ о вещах, которые видел глаз».

— Леонардо да Винчи, Записные книжки (Ms. 2185)

Таким образом, он представляет живопись как превосходящую поэзию, потому что она может быть понятна каждому, в то время как поэзия должна быть переведена для всех тех, кто не понимает языка. Более того, по сравнению с музыкой, живопись более долговечна: первая состоит из нот, которые, конечно, гармоничны, но разве это не искусство, «которое уничтожается в самом акте своего рождения»? Живопись также превосходит скульптуру в том, что она предлагает цвета, в то время как скульптурный материал остается однородным. Она также дает возможность изобразить всю природу, в то время как скульптура может представить только один предмет. Более того, скульптор вынужден работать в шуме и пыли, в то время как художник спокойно сидит перед своей картиной в тишине, слушает музыку или стихи.

Изучение света и мастерство его передачи — одни из главных тем, к которым обращался Леонардо в своих живописных изысканиях. Для него это было средством достижения идеальной передачи натуры и создания впечатления движения. После первых исследований драпировок, которые он проводил уже в мастерской Верроккьо, Леонардо почувствовал необходимость изучить теории оптики. Во Флоренции, в годы своего становления, он изучал трактат Альхазена и исследования Роджера Бэкона, Джона Пекхэма и Вителлиона. Эти чтения позволили ему понять теорию интромиссии: глаз пассивен и принимает изображение, а не наоборот, как объявили Платон и Евклид. Около 1480 года он записал свои эксперименты со светом и тенью в заметках, а добавленные к ним рисунки иллюстрируют, как тени, прямые и непрямые, образуются на непрозрачных телах.

С другой стороны, он также изучал труды Леона Баттиста Альберти и усвоил, проверил и усовершенствовал алгоритмы перспективы и изменения размеров объектов в зависимости от расстояния и угла зрения. Однако в дополнение к чисто геометрической перспективе Альберти, которая, взятая сама по себе, была недостаточна для выражения расстояния на открытом воздухе, Леонардо привнес два других типа перспективы: воздушную или атмосферную перспективу и цветовую перспективу. Поскольку зрительные лучи объекта ослабевают по мере его удаления, глаз регистрирует изменения. В результате объекты теряют резкость и цвет пропорционально расстоянию до них. Несмотря на то, что фламандские художники 15 века уже использовали арианскую перспективу, заслуга Леонардо состоит в том, что он теоретизировал ее с помощью многочисленных экспериментов, включая темную комнату.

Первые упражнения Леонардо в работе со светом — это его знаменитые этюды драпировок на льне. Однако, по мнению историка искусства Йоханнеса Натана, если нарисованные этюды легко идентифицируются с Леонардо да Винчи благодаря левосторонней штриховке, то нарисованные на льне драпировки — нет. Только один рисунок имеет характерную левостороннюю штриховку, и только «Этюд драпировки коленопреклоненной фигуры», который сейчас находится в Королевской коллекции в Виндзорском замке, имеет прерывистую линию владения и поэтому может быть приписан Леонардо. Более того, многие другие этюды на льняном холсте, обычно представляемые как написанные рукой Леонардо, требуют использования кисти, далекой от привычных для Леонардо методов, таких как серебряное острие или перо. Историк Карло Педретти включает в число этих работ ту, которую он называет «Драпировка, обвивающая ноги сидящей фигуры» за ее сходство с картиной «Святая Анна, Богородица и младенец Иисус, играющий с ягненком».

В своих портретах, особенно с участием Мадонны, принцип Леонардо заключается в изображении движения через призму эмоций, то есть эфемерного момента, в котором движение связано с эмоцией. Например, на картине «Мадонна с гвоздикой» Мария вручает Младенцу гвоздику, символизирующую его будущую жертву: Леонардо запечатлел момент, когда Иисус собирается взять цветок, то есть принять свою судьбу, а его мать улыбается, символизируя то же самое принятие.

«Фигура будет достойна похвалы только в том случае, если она жестом выражает страсти своей души.

— Леонардо да Винчи, Трактат о живописи VIII.478

В работах Леонардо жест всегда изображается в промежуточной ситуации, между его началом и завершением. Мона Лиза — самый совершенный пример этого, поскольку сидящая поза модели, несмотря на ее безмятежную неподвижность, обозначает движение: левая рука полностью повернута и лежит на правой, создавая впечатление, что Мона Лиза сидит. В «Даме с горностаем» Леонардо придает руке любовницы Людовико Сфорца, Чечилии Галлерани, движение, которое, кажется, одновременно держит животное и нежно ласкает его, — описание, которое перекликается с историей самой фигуры: горностай — символ Сфорцев. Карло Педретти описывает другое движение в неподвижности на картине «Святая Анна, Дева Мария и младенец Иисус, играющий с ягненком», где Мария одновременно сидит, балансируя на коленях матери, и наклоняется вперед, чтобы притянуть к себе младенца: ее поза представляет собой «колебательное движение, в котором толчок вперед уравновешивается естественным возвращением веса тела назад, в соответствии с принципом инерции». На самом деле, по словам Даниэля Арассе, Леонардо стремился запечатлеть момент эмоций через движение с самого начала своей карьеры: от создания «Портрета Джиневры де Бенчи» (около 1474 — 1476) до «Моны Лизы» (между 1503 и 1516).

Кроме того, в его рисунках или картинах можно найти множество изображений выражений лица: гнев, страх, ярость, мольба, боль или экстаз; их лучшие примеры можно найти в «Тайной вечере», «Поклонении волхвов» или «Битве при Ангиари». Леонардо также, похоже, неоднократно пытался изобразить улыбку, особенно на трех картинах, которые он хранил при себе до самой смерти: «Святая Анна», «Святой Иоанн Креститель» и «Мона Лиза»; улыбка — это само выражение жизни, ее динамизма, ее эфемерности и двусмысленности.

Чтобы воспроизвести все эффекты света и тени, которые он наблюдал в природе, Леонардо стремился усовершенствовать свою технику живописи. На деревянных панелях (из кипариса, груши, рябины, ореха или, чаще всего, тополя), подготовленных гессоном, а затем свинцовыми белилами, он рисовал почти невидимый рисунок; после нескольких других этапов он раскрашивал формы глазурью и наносил тени. Эти слои состоят из маслянистых сред, которые едва окрашены: художник получает почти прозрачные плоские участки, которые позволяют ему моделировать тени и свет или формировать формы, видимые сквозь туманную пелену. В своих работах Леонардо называет это «sfumato», техникой, которая придает контурам легкую размытость, подобную реальности, видимой в природе, и которая также позволяет ему вызвать легкие движения своих моделей. И здесь «Святая Анна», «Мона Лиза» и «Святой Иоанн Креститель» считаются искусствоведами вершинами этой техники.

Более того, всегда находясь в поиске подходящего предложения для наилучшей передачи эмоций своих персонажей, Леонардо работал методом проб и ошибок: он неоднократно возвращался к своим сюжетам, корректировал их или накладывал их формы или контуры, изменял свои первые наброски, постепенно моделировал свои объемы и тени и совершенствовал выражение человеческой души в соответствии со своими научными открытиями или наблюдениями.

Однако медлительность и скрупулезность мастера заставили его писать только масляной краской, которая была единственной техникой, позволявшей, из-за долгого времени высыхания, бесчисленное количество раз ретушировать картину. Несомненно, поэтому во время своего ученичества он не пробовал свои силы во фресковой живописи, и поэтому его, в отличие от многих его коллег, позвали украшать Сикстинскую капеллу в 1481 году. Фреска «Тайная вечеря», которую он написал на стене трапезной Санта Мария Делле Грацие между 1495 и 1498 годами, является печальным примером этого ограничения, которое он, тем не менее, неуклюже пытался преодолеть. Использование масляных красок, наложенных на темперные заливки — краски, подходящей для фресок, но слишком быстро сохнущей для Леонардо — на подготовке из извести и дессо не позволяет фреске сохраниться надолго и уже в XIV веке значительно деградирует.

Однако это неустанное стремление к совершенной красоте было тормозом для живописного творчества художника, что не мешало ему создавать многочисленные рисунки и сочинения. Созерцание, наблюдение и описание явлений, которые Леонардо стремился понять, чтобы довести свою живопись до совершенства, побуждали его работать методично и медленно; иногда Леонардо делал длительный перерыв в живописи ради изучения природы. В результате некоторые из его работ остались в виде черновиков или набросков.

Более того, постоянная ретушь контуров и композиций также является источником non finito, характерного для работ Леонардо. Хотя техника сфумато позволяет так много моделировать и искать идеальную тень, время высыхания масляной краски все же велико и значительно удлиняет период созревания работы.

Для Винсента Дельевена это состояние незавершенности трудно интерпретировать. Было ли это задумано или нет, но это стало практически основой творчества Леонардо и, несомненно, свидетельствует о новой тенденции творческой свободы. В отличие от его первых трех совершенно законченных картин («Благовещение», ок. 1472 — 1475, «Портрет Джиневры де Бенчи», ок. 1474 — 1476, и «Мадонна с гвоздикой», ок. 1473), «Поклонение волхвов», начатое в 1482 году, но так и не завершенное, знаменует собой начало периода, когда он начал работы, которые не чувствовал необходимости завершать. Святой Иероним, около 1483 года, еще очень схематичен, а Мадонна Бенуа, датируемая между 1478 и 1482 годами, хотя и имеет законченный вид, оставляет после себя открытое окно на пустое небо, вероятно, отражающее незаконченный пейзаж. Леонардо оставляет некоторые картины с очень законченными частями, а другие — в состоянии эскизов, где он, вероятно, дает себе свободу найти лучший план или довести работу до совершенства позже. Эта тенденция кажется настолько систематической, что может представлять собой своего рода живописный эксперимент с собственными художественными амбициями: non finito. Искусствовед даже предполагает, что Леонардо — возможно, сам того не осознавая — зашел так далеко в воссоздании природы, что ему удалось воспроизвести ее незавершенный характер.

Для Леонардо да Винчи, который был склонен к рисованию, рисунок лежал в основе его мышления и составлял «фундамент» живописи. Рисование — это графический акт, который является для него единственным способом анализа и упорядочивания своих наблюдений. Он постоянно представляет все, что видит, и записывает все, что приходит в голову, не скрывая своих идей, но смешивая их по мере того, как думает, настолько, что кажется, что он функционирует по формальной и тематической аналогии.

Штриховка и почерк Леонардо указывают на то, что он был левшой, и это сильный критерий для атрибуции его рисунков — в сочетании с тем фактом, что большинство из них имеют непрерывную линию владения. Однако это не может быть достаточным критерием, так как некоторые из его праворуких учеников решили следовать его модели до такой степени, что имитировали его леворукую штриховку.

Рисунки Леонардо особенно трудно классифицировать: хотя он обучался в основном искусству, лишь некоторые из его рисунков являются этюдами картин, скульптур или зданий. Большинство из них имеют лишь косвенное отношение к искусству, например, физиогномика, анатомия, свет или тень, или связаны только с научными или техническими исследованиями, например, картография, военное искусство или механика. Очевидно, что Леонардо не проводил реальных границ между этими областями: многие документы содержат одновременные исследования в разных областях; показательным примером является Этюд с геометрическими фигурами, с головой и торсом пожилого человека в профиль и с исследованием облаков. На самом деле, кажется, что мастер в 1508 году не мог классифицировать свои работы, которые в основном состояли из эскизов, планов, проектов или концепций, расположенных друг с другом.

Эта трудность усугубляется многочисленными сокращениями, сделанными в коллекции, иногда даже самим Леонардо. Попытки его наследника, Фунческо Мельци, привести в порядок записи и рисунки, не нарушив их целостности, были впоследствии сорваны Помпео Леони, художником, который получил в свое распоряжение документы около 1580 года и вырезал большую их часть. Он вклеил результаты своих разрезов в две тетради: одну с техническими чертежами, которые сегодня известны как Codex Atlanticus и хранятся в Амброзианской библиотеке в Милане, и другую с другими чертежами, которые он считал художественными и которые хранятся в Королевской коллекции в Виндзорском замке. Хотя эта операция преследовала похвальную цель, она привела к путанице: некоторые чертежи, хранившиеся в Великобритании и считавшиеся техническими, должны были находиться в Милане, и наоборот.

Ранние рисунки показывают, что Леонардо предпочитал перо и коричневые чернила вместо первоначального наброска черным камнем или металлическим острием. Первые сохранившиеся подготовительные рисунки, такие как «Изучение рук» и «Голова в профиль», вероятно, были использованы для «Благовещения» и уже демонстрируют применение штриховки, которую Леонардо использовал во многих своих рисунках для изучения теней. Они показывают, что художник в основном использует для рисования левую руку. Со времен его ученичества металлическое острие, похоже, было его любимым инструментом за его способность передавать переходы теней, как показано в «Кондотьере», вдохновленном работой Андреа дель Верроккьо.

Примерно в 1490 году он открыл сангину (красный мел) за ее легкость смешивания, что позволило ему более тонко передать физиономию и выражение лица. Более того, кажется, что использование серебряного свинца постепенно сокращалось в пользу сангины, которую он использовал до конца своей жизни и которую он сочетал с другими техниками, в частности, с углем в «Портрете Изабеллы д»Эсте». Кроме того, рисование мелом предоставляет такие же возможности, как и масляная живопись, для изучения плавных переходов между темными и светлыми участками. Он также продолжал использовать черную или коричневую тушь для прорисовки наиболее точных контуров.

По мнению Леонардо, существует аспект научной реальности, который невозможно передать с помощью живописи: четкие контуры. Они размыты художником, потому что он должен оставить место для красоты, которая несовместима с этим требованием резкости. Для Леонардо только технический рисунок может изобразить истинные очертания непрозрачных тел.

Оригинальность Леонардо обусловлена тем, что он считал зрение главным чувством, поэтому представлял свои наблюдения как можно более синтетически и полно. Это видно прежде всего в его анатомических рисунках, в которых части тела похожи на его художественные этюды: результат препарирования человеческой руки показывает мышцы под разными углами и в разных разрезах, хотя эти виды невозможно получить при препарировании. Его рисунки могут стать схематичными: так, он постепенно отказывается от изображения мышц ради неких канатов для передачи силы. Кажется, что он даже пытался изобразить человеческое тело во всей его полноте: «Изображение женского тела» является показательным примером. Несмотря на ошибки, которые он допускает в анатомии — понятные в 15 веке — он предлагает прозрачное представление сложности соответствий между органами. Внеся форму вымысла в то, что он считал научной реальностью, он стал предтечей современной научной иллюстрации, которая начнет развиваться в конце XIV века, в частности, в работе Андре Везаля «De Humani corporis fabrica».

Его архитектурные рисунки, строго говоря, не являются техническими изображениями. Прежде всего, это вытекает из аналогии, которую он проводит между архитектурой и анатомией, где здание — это орган (микрокосм), а город — тело (макрокосм). Более того, он не всегда предоставляет масштабные планы, которые можно было бы использовать для какого-либо практического исполнения. Наконец, его рисунки оказываются визионерскими переложениями определенной идеи компактного пространства зданий, словно высеченных из массы камня. Соблазнительный характер этих эскизов не скрывает их воображаемый и непрактичный аспект. На самом деле, кажется, что Леонардо мало понимает физические реалии архитектуры.

В целом, однако, практический аспект его исследований не кажется ему важным: Леонардо прежде всего ищет новые возможности, независимо от того, осуществимы они или нет, потому что им движет любопытство и воображение. В этом духе он провел многочисленные исследования полета птиц, аэродинамики и возможности имитации хлопанья крыльев для того, чтобы заставить людей летать. Такое неустанное стремление к недостижимому, в сочетании с фантастическим характером его рисунков, говорит о пренебрежении реальными возможностями реализации в пользу неугасающего научного любопытства исследователя.

Точная или верная, линия научного рисунка, ограниченная «знанием непрерывного и прерывного количества», должна в подготовительном рисунке стать красивой, гармоничной и иметь дело с «качеством, которое является красотой произведений природы и украшением мира».

В отличие от своих современников, до нас дошло большое количество набросков Леонардо. Однако их назначение сильно варьируется: некоторые не имеют отношения ни к одной конкретной картине, в то время как другие, похоже, использовались для нескольких написанных произведений — в отличие, например, от Моны Лизы, у которой нет подготовительных эскизов. Значительная часть художественных рисунков Леонардо посвящена скорее изучению основ творчества и поиску формальных решений без реальной цели конкретного применения. Таким образом, художник бережно относится к собственным рисункам и собирает их, чтобы обратиться к ним, когда представится возможность.

Чтобы найти красоту и организовать композицию, Леонардо использовал более наводящую и быструю линию, чем в своих научных рисунках. Его первый рисунок, датированный им 1473 годом, «Пейзаж долины Арно», характеризуется уверенной, энергичной, но все же контролируемой линией, в то время как подготовительные листы к «Мадонне Бенуа» демонстрируют многочисленные попытки прерывистых линий и повторяющихся контуров, стремясь найти правильное движение, а не соблюсти анатомическую строгость.

Обученный или вдохновленный своим мастером Андреа дель Верроккьо, Леонардо открыл для себя этот метод в раннем возрасте и, похоже, перенял его под названием componimento inculto, «неокультуренная композиция». Некоторые из его подготовительных рисунков имеют вид каракулей, своего рода пятен, из которых он выбирает наиболее подходящий контур для своей композиции.

Мадонна с кошкой» — один из лучших примеров такого способа рисования, в котором Леонардо исследовал композицию и опробовал множество предложений: Леонардо делает несколько попыток, которые перекрывают друг друга; он не колеблясь переворачивает лист бумаги, чтобы прозрачно нарисовать линию, выбранную из всех тех, которые он ранее нарисовал для построения своей композиции. Этот процесс также можно увидеть в исследовании, посвященном святой Анне, Деве Марии и младенцу Иисусу.

Поклонение волхвов» также иллюстрирует componimento inculto: исследование с помощью инфракрасной рефлектографии выявило наличие основного рисунка, на котором видны многочисленные прерывистые и обильно повторяющиеся штрихи, особенно на группе фигур справа; на рисунке одновременно проработано так много поз, что он выглядит как темная и довольно бесформенная область.

Похоже, что эта практика некультурной композиции — которую Джорджо Вазари в 1550 году назвал «лицензией на правило» — создала прецедент в истории искусства Ренессанса: отдавая предпочтение физическому и духовному движению фигур перед их внешними формами, она освобождает художника от обязанности подражания и приглашает его выйти за пределы этого подражания к более полному воссозданию жизни во всей ее полноте и глобальности.

Леонардо предложил не ограничиваться точным подражанием внешним формам, а изучать движения фигур, которые передавали их внутренние чувства. Эти движения были предметом пристального изучения Леонардо. Даже его научные исследования отражали эти размышления: так, его работы о потоке воды или о, казалось бы, статичных пейзажах отражают желание представить движение в неподвижности.

«Хороший художник должен рисовать две важные вещи: человека и намерения его ума. Первое — легко, второе — сложно, поскольку его нужно получить путем представления жестов и движений конечностей».

— Леонардо да Винчи, Трактат о живописи TPL 180

Язык тела также является средством рассказа истории: Леонардо стремится придать правильный жест каждому персонажу, не стесняясь возвращаться к контурам своих моделей, накладывать различные положения конечностей и даже преувеличивать позы или искажать анатомию, как в Гротескной фигуре, которую он нарисовал около 1500 года.

Для Леонардо эмоции момента немедленно отражаются на лице модели. В XV веке нередко связывали черты лица человека с его характером, в связи с теорией гуморов, согласно которой здоровье человека зависело от баланса между четырьмя гуморами, составляющими его характер (желчный, сангвинический, атрабилярный и флегматический): Таким образом, Леонардо предполагает существование прямой связи между характером человека и его физиономией (физиогномикой).

Леонардо иллюстрирует эту мысль в многочисленных карикатурах, которые в основном состоят из голов пожилых мужчин, иногда противопоставленных голове молодого человека, или персонажей, противопоставленных друг другу по половому признаку или по зеркальному отражению черт лица. Например, на рисунке «Пять гротескных голов» Леонардо противопоставляет положительный характер фигуры в лавровом венке отрицательному характеру гримасничающих лиц четырех других фигур, окружающих его.

Эти карикатуры, несомненно, являются попытками проанализировать строение лица в связи с анатомическими работами Леонардо, или они могут отражать комические намерения, возможно, в связи с комедией или бурлескной поэзией, которыми увлекался художник. Джорджо Вазари сообщает, что если Леонардо видел человека с интересным лицом, он шел за ним целый день, наблюдая за ним, и в конце дня «рисовал его так, как будто он был прямо перед ним». В любом случае, Леонардо, похоже, черпал вдохновение из многочисленных подготовительных рисунков в этом наборе карикатурных эскизов к «Поклонению волхвов», «Битве при Ангиари» и «Тайной вечере». Он также рекомендовал своим ученикам изучать физиогномические детали, чтобы получить лучшие мотивы: например, отрывок из «Трактата о живописи» показывает, что Леонардо разделяет различные формы носов на три категории, которые сами состоят из нескольких подкатегорий.

Изучение пропорций человека Леонардо является частью графического исследования художественной деятельности живописца. Эти исследования в основном касаются людей, лошадей и, реже, животных.

Интерес к пропорциям человека был давним: еще в античности скульптор Поликлит создал несколько таких пропорций, а со времен Средневековья многие художники следовали менее точному канону, известному как «канон горы Афон», который делит человеческое тело на девять частей; лишь в XV веке Леон Баттиста Альберти усовершенствовал этот канон. С 1489 года Леонардо работал над проектом трактата под названием «О человеческой фигуре», в котором он изучал пропорции человека, проводя многочисленные систематические измерения двух молодых людей. Он думал, что изучает пропорции различных частей тела, включая их в разборчивую геометрическую схему и уже не устанавливая в основном абсолютные измерения. Однако его работы все еще очень экспериментальны: в рисунках человеческих голов сетка, подчеркивающая пропорции, закладывается только после того, как объект нарисован. Это означает, что работа все еще находится на стадии исследования. Леонардо добавляет измерения от знакомого ему изображения, для которого он еще не придерживается фиксированной схемы пропорций, как это сделает Альбрехт Дюрер (1471-1528) несколькими годами позже, в 1528 году.

Однако среди всех исследований пропорций Леонардо «Витрувианский человек» является исключением: это тщательное исследование, которое отходит от всех его предыдущих исследований и для которого он проводит длинную серию измерений.

Изучение Витрувианского человека, за которое взялся Леонардо, было вызовом человеческим пропорциям, установленным с античных времен. Эта работа возникла в результате исследований римского архитектора Витрувия (I век до н.э.), который в своей работе «De architectura libri decem» опирался на греческую систему под названием «метрология». Витрувий работал над дробной системой, в которой расстояние между вытянутыми руками эквивалентно росту взрослого мужчины; этот рост делится на несколько частей с помощью системы пропорций человеческого тела с использованием двенадцатеричной системы, знаменатели которой четные — методология, которая просуществует до введения метра в 19 веке.

Нарушая древнюю двенадцатеричную систему и древние пропорции, эмпирические исследования Леонардо противоречат канону, выработанному древней метрологической системой: Так, он уменьшает до 1⁄7 пропорцию ног к росту тела, когда Витрувий оценивал ее в 1⁄6; точно так же, перерисовывая Витрувианского человека, он пересматривает его размеры и разрешает древний канон, помещая центр homo ad circulum (круг) в пупок, а homo ad quadratum (квадрат) — над лобком.

С чисто художественной точки зрения, сомнительно, что «Витрувианский человек», рисунок, так тщательно нарисованный, так детально проработанный и так точно исследованный, имеет какое-то отношение к творческой деятельности Леонардо. Обычная работа маляра не требует таких обширных расчетов. Более того, ни одно другое исследование Леонардо не достигает такого художественного уровня и степени точности по сравнению с этой работой, которая, в конце концов, является интерпретацией точки зрения, которая изначально не была его собственной. Это может свидетельствовать о более амбициозном проекте, чем простое исследование: возможно, Витрувианский человек предназначен для размещения в начале или конце трактата. Похоже, что, столкнувшись с трудностями, которые выявил проект «Витрувианский человек», Леонардо прекратил дальнейшее изучение пропорций.

Со времени обучения в мастерской Верроккьо Леонардо был большим любителем комедии и бурлескной поэзии, он любит театр и праздники, развлечения, чудеса и автоматы являются для него сказочной почвой для новых изобретений и вдохновения для его исследований. С тех пор он принимал участие в разработке нескольких театральных декораций и шоу, организованных его клиентами: Для Лоренцо Медичи во Флоренции он участвовал в оформлении праздников и заботился о сохранении старинных произведений; в Милане в 1490 году с помощью своих механизмов он создал постановку Праздников Рая в замке Сфорца, где он был «организатором праздников» в 1515 году; во Флоренции он снова нарисовал планы механического льва, который был отправлен в Лион на коронацию Франциска I, с которым он закончил свою жизнь, организуя представления и свадьбы.

Несколько рисунков и этюдов, связанных с этой деятельностью, отражают жажду Леонардо к аллегорическим и эффектным изображениям. В частности, карикатуры на гротескных персонажей, а также так называемые «аллегорические» рисунки, которые очень увлекали зрителей и меценатов в XV веке: идея о том, что простой рисунок может иметь скрытый смысл или загадочное послание, была очень привлекательна для грамотной публики. Эти аллегории часто оживляют процессии, турниры или сценические представления, или же это простые рисунки или ребусы, предназначенные для развлечения.

Однако послания, содержащиеся в аллегориях, часто заключаются в сочетании изображения и текста, и в этом, возможно, кроется противоречие в убеждении Леонардо, что изображение выше слова: аллегорический образ является полным только тогда, когда он подчиняется тексту. В любом случае, Леонардо рисовал эскизы с подписями, такими как «Добродетель борется с завистью», или в Аллегории с ящерицей, символом истины: «Ящерица, верная человеку, видя, что человек спит, борется со змеей; и, обнаружив, что не может победить ее, она пробегает по лицу человека и будит его, чтобы змея не могла причинить вред человеку» — подпись, без которой изображение трудно понять. На другом листе, «Аллегория человеческого предприятия», Леонардо осыпает дождем ряд повседневных предметов и пишет: «О печальное человечество, скольким вещам ты не подчиняешься за деньги!

Другие аллегории лишены текста, например, «Женщина, стоящая в пейзаже», которая, помимо иллюстрации убеждения Леонардо в том, что изображение должно представлять не только человека, но и намерения его ума, обращает внимание зрителя на область за пределами пейзажа, которая, кажется, обращается к неизвестной части его воображения. По общему мнению, фигура на рисунке — это Мательда, последний проводник Данте в чистилище, которая появляется перед ним в канто XXVIII «Божественной комедии», когда указывает путь в небесный рай. Мательда объясняет Данте движение воздуха и воды и происхождение растительности. По мнению Даниэля Арассе, это видение, в котором благодать сочетается с объяснением явлений, несомненно, должно было понравиться Леонардо. Аллегория о волке и орле, хотя и остается одной из последних тщательно прорисованных аллегорий Леонардо, которая также не имеет пояснительного текста, до сих пор вызывает много споров среди экспертов о том, какой смысл следует вкладывать в нее: непостоянство судьбы, отданной на волю ветра, или корабль Церкви, лоцман которого — очевидно, волк (или собака) — берет курс на королевского орла. Это до сих пор остается открытым спором, поскольку многие детали дизайна, например, корона с французскими лилиями, до сих пор неизвестны и не несут никакой смысловой нагрузки.

Леонардо да Винчи не оставил после себя скульптурных произведений. Однако весьма вероятно, что с этим искусством его познакомил его мастер Андреа дель Верроккьо, известный в основном своими скульптурами, в годы ученичества в его мастерской: он, несомненно, принимал участие в создании нескольких работ последнего, в частности, «Непостижимости святого Фомы», датируемой 1466-1483 гг. Возможно, что он занимался этим искусством и по собственному почину: в своих записных книжках он упоминает о некоторых скульптурных работах, таких как загадочная «История страстей», а в 1482 году представляет себя герцогу Милана как человека, способного ваять из мрамора, бронзы или глины; Горджо Вазари также упоминает о создании «группы из трех бронзовых фигур, которые возвышаются над северной дверью баптистерия, работы Джованни Франческо Рустичи, но выполненной под руководством Леонардо».

Некоторые источники указывают на существование подготовительных упражнений в терракоте: Горджо Вазари упоминает в 1568 году «улыбающиеся женские и детские головы», а в 1584 году Джованни Паоло Ломаццо перечисляет среди имеющихся у него работ «Голову Христа в образе ребенка». Эти скульптуры, ныне утраченные, были предметом исследования многочисленных специалистов и искусствоведов с 19 века, но единого мнения о них так и не было достигнуто. Однако три терракоты иногда приписывают ему, но с осторожностью: «Ангел», выставленный в Лувре в Париже, «Святой Иероним» и «Дева с ребенком» в Музее Виктории и Альберта в Лондоне. Однако эти три скульптуры, хотя и типичны для флорентийского искусства Кватроченто, слишком далеки от ранних картин Леонардо, чтобы с уверенностью приписывать их ему.

Самыми известными скульптурами Леонардо являются конные работы, выполненные по заказу миланского герцога Людовико Сфорца, Джан Джакомо Тривульцио (1508-1510), подготовительные рисунки которого в виде серии набросков пером и тушью выставлены в Королевской коллекции в Виндзорском замке, а затем, вероятно, для французского короля Франциска I (1517-1518). Именно над первым проектом Леонардо работал наиболее интенсивно и по нему существует больше всего исследований: Людовико Сфорца заказал статую в память о своем отце Франческо в 1483 году. Леонардо задумал два последовательных проекта: первый, очень амбициозный, с всадником, доминирующим над лежащим на земле противником, был оставлен в пользу второго, изображающего Людовико, скачущего на лошади прогулочным шагом. Однако художник придал этой новой модели, для которой не существовало никаких подготовительных чертежей, монументальные размеры: размером 7,2 метра — в три раза больше, чем в жизни — для статуи потребовалось около 70 тонн бронзы.

До наших дней дошло лишь несколько чертежей формы, по которой должна была быть изготовлена статуя. Была изготовлена терракотовая модель, которая произвела впечатление на всех современников мастера. Но, как он сам признался, «работа настолько велика, что я сомневаюсь, что она когда-нибудь будет закончена». Действительно, все остановилось в ноябре 1494 года, когда бронза, которая должна была использоваться для гигантской статуи, была реквизирована и переплавлена для изготовления оружия для французской армии, угрожавшей герцогству, которое было окончательно захвачено в 1499 году. Глиняная модель была разрушена французскими арбалетчиками, которые использовали ее в качестве мишени.

В своем «Парагоне искусств» Леонардо ставит скульптуру гораздо ниже живописи, поскольку считает ее менее универсальной, чем последняя. Однако историк искусства Винсент Дельевин отмечает, что художник стремился придать своим картинам рельефность, близкую к скульптуре, и что фигуры на его картинах естественным образом обретали «динамичный жест, эффекты ракурса которого соперничали с трехмерностью скульптуры».

В 1482 году Леонардо уехал из Флоренции в Милан. Согласно Джорджо Вазари, он вез подарок Лоренцо Медичи для Людовико Сфорца: серебряную лиру в форме черепа лошади. Его, вероятно, сопровождает талантливый музыкант Аталанта Миглиоротти, которого он, по-видимому, обучал обращению с лирой. В то время Леонардо считался очень хорошим игроком на лире, мастером музыки, изобретателем инструментов и дизайнером сказочных представлений при миланском и французском дворах. Инженерные чертежи художника содержат несколько этюдов для ударных и духовых инструментов с клавишными, альтами, флейтами и волынками, а также автоматов и гидравлических систем для театральных машин. Они были направлены на улучшение их использования и повышение эффективности, и некоторые из его изобретений в этой области были взяты на вооружение несколько веков спустя. Хотя о Леонардо не известно ни одной музыкальной композиции, в его записных книжках содержится много свидетельств того, что он освоил использование нот. Чаще всего это хитроумные загадки или ребусы. Паоло Джово и Джорджо Вазари отмечают, что Леонардо умел очень хорошо петь, в частности, аккомпанируя себе на лире да браччо.

В конце XV века такое сочетание мастерства в искусстве не было редкостью в профессии живописца или скульптора: даже если Леонардо был одним из первых «художников-музыкантов», последние становились все более многочисленными и находили свой социальный успех как в музыке, так и в живописи. В этом отношении среди сверстников Леонардо были его мастер Андреа дель Верроккьо, Ле Содома, Себастьяно дель Пиобо и Россо Фьорентино.

Читайте также, мифология — Ра

Инженер и ученый

В эпоху Возрождения ученые и инженеры XV века ощутили границы своих областей: некоторые научные теории были поставлены под сомнение, научный подход не был ни теоретизирован, ни зафиксирован, а средства сообщения о научных исследованиях и изысканиях оставались текстовыми и очень мало графическими. Тем не менее, если они и смогли воспринять новые принципы, то не смогли извлечь себя из наследия своих предшественников.

В этом контексте Леонардо да Винчи определил себя как инженера, архитектора и ученого: начиная с 1480-х годов, он стремился придать своему искусству более детальный, более глубокий научный смысл. Поэтому он приступил к тщательному изучению природы и развил свои знания в области геологии, ботаники, анатомии, человеческой экспрессии и оптики. Но если вначале эти знания приобретались для того, чтобы служить живописи, то постепенно они стали самоцелью. Он начал писать несколько трактатов по анатомии и движению воды. Эти заметки, иногда с названием, построены в более дидактическом и структурированном стиле.

Однако он был не единственным «универсальным художником» своего времени. Среди его наиболее известных предшественников — Гвидо да Виджевано (ок. 1280 — после 1349), Конрад Кизер (1366 — после 1405), Якомо Фонтана (известный как «Джованни») (1393-1455), Филиппо Брунеллески (1377- 1446), Мариано ди Якопо (известный как «Таккола», называвший себя «сиенским Архимедом») (1382 — ок. 1453) и среди его современников Бонаккорсо Гиберти (1451 — 1516), Джулиано да Сангалло (1445 — 1516) и Франческо ди Джорджо Мартини (1439 — 1501).

Леонардо да Винчи посещал scuola d»abaco, то есть школу для будущих купцов, которая давала знания, строго необходимые для их деятельности. Поэтому он не посещал «латинскую школу», где преподавались классические гуманитарные науки. Фактически, он не изучал ни греческий, ни латынь, которые, будучи исключительными носителями науки, тем не менее, были необходимы для приобретения теоретических научных знаний и, прежде всего, были носителями стабильного и специфического словарного запаса. Тем не менее, несмотря на то, что он признавал эту трудность с доступом к латинскому языку, к концу своей жизни Леонардо утверждал, что у него достаточно словарного запаса в просторечии, чтобы обойтись без первого: «У меня так много слов на родном языке, что я должен сожалеть скорее об отсутствии совершенного понимания вещей, чем о недостатке словарного запаса, необходимого для выражения понятий моего ума».

Слабость его теоретической подготовки, особенно в области математики, является трудностью для Леонардо. В конечном счете, только посещая специалистов в тех областях, в которые он собирался инвестировать, он мог продвинуться вперед: Например, Лука Пачоли в 1496 году для математики или Маркантонио делла Торре для анатомии. Более того, не имея фиксированного, точного и адаптированного технического словаря, он потерял столько же концептуальных особенностей, что ограничило некоторые его рассуждения. Аналогичным образом, недостаточное владение латынью не позволяло ему иметь прямой доступ к научным трудам, большинство из которых было написано на этом языке.

Отсутствие университетской подготовки также отражается в отсутствии какой-либо структурированной и последовательной методологии в его исследованиях, отсутствие, коррелирующее с трудностью выбора между систематическим подходом к предмету исследования и эмпирическим подходом. Однако в основном благодаря контактам со специалистами ему удается найти баланс между описанием деталей и общим видением предмета своего исследования.

Леонардо да Винчи поступил в мастерскую Андреа дель Верроккьо в качестве подмастерья около 1464 года в возрасте около 12 лет, где он получил многопрофильную подготовку, сочетающую искусство, науку и технику, и где техника рисования обычно сочеталась с изучением поверхностной анатомии и механики.

Таким образом, его исследования часто носят трансдисциплинарный характер: его предмет рассматривается во всех его проявлениях, и он не останавливается на простых знаниях инженеров, а хочет добавить теоретические размышления из математических наук и философии. Такой подход, обусловленный его самообразованием и многопрофильной подготовкой, отличает его от инженеров своего времени.

Человек без букв», как он сам себя называл, Леонардо в своих работах демонстрировал гнев и непонимание того презрения, с которым к нему относились врачи из-за отсутствия у него академического образования. В ответ на это Леонардо стал вольнодумцем, противником традиционного мышления, и вместо этого представил себя как ученика опыта и экспериментов. Таким образом, отсутствие у него академического образования парадоксальным образом освобождает его от фиксированных знаний и методов своего времени. Так он достиг подлинного синтеза между теоретическими знаниями своего времени и наблюдениями, вытекающими из практики инженера. Фактически, наука Леонардо была основана на силе наблюдения.

Человек своего времени, Леонардо да Винчи воспринял наследие античности, Средневековья и своих инженерных и научных предшественников Кватроченто, о чем свидетельствуют его первые анатомические изображения человека, в которых сочетаются традиционные верования, наблюдения за вскрытием животных и чистые догадки. Часто не в состоянии дистанцироваться от научных теорий своего времени, он пытался примирить свои новаторские открытия с традициями своего времени. Иногда он даже рисовал не то, что видел, а то, что ожидал увидеть. На самом деле, его научные заметки иногда вызывают «рассеянное чувство тупика»: так, в отношении сердца, «ограниченный как своими прямыми экспериментами, так и принятой в его время физиологией сердца, он, кажется, обречен описывать все более подробно прохождение крови через клапаны. Именно в этот момент его работа в качестве анатома, похоже, подошла к концу.

Наконец, творчество Леонардо отражает его глубочайшую индивидуальность: как и его живописная продукция, его научные и технические работы отличаются незавершенностью. Таким образом, различные трактаты, которые он намеревался написать (анатомия, механика, архитектура, гидравлика и т.д.), систематически оставались в черновом варианте.

До конца своей карьеры Леонардо да Винчи создал несколько тысяч страниц этюдов, которые представляют собой лишь часть его работ — многие из них утрачены. Это самое обширное и разнообразное свидетельство мышления его времени.

По мере развития своей карьеры он стремился создать систематический трактат для каждой области деятельности, которой он занимался: трактат о живописи в конце 1480-х годов, об анатомии в 1489 году, о механике человеческого тела (elementi machinali) в 1510 — 1511 годах, о движении воды после 1490 года, об архитектуре между 1487 и 1490 годами, об анатомии лошади (который должен был быть написан согласно Джорджо Вазари, но исчез в 1499 году), об оптике в 1490-1491 годах. Но ни один из этих проектов не был реализован. Только «Трактат о живописи» появился на свет благодаря работе его ученика Франческо Мельци, который собрал все записи, собранные на эту тему в документах мастера, унаследованных им в 1519 году.

Тщательный и систематический характер его работы является убедительным свидетельством этого желания писать трактаты: именно этот систематический характер позволяет Андреа Бернардони назвать трактат о механизмах «абсолютной новинкой для истории механики». Более того, редко кто до него придавал рисунку такое значение: он всегда был педагогическим и сочетал в себе точность и «стилизацию, чтобы оставаться разборчивым».

Несмотря на современные исследования, которые стремятся принизить инновационный и изолированный характер работы Леонардо, историки науки признают несколько вкладов.

Одним из его наиболее важных вкладов является использование технического рисунка, поскольку он был одним из первых инженеров, применивших такие точные и сложные техники для графического представления своих идей (уже упоминалось выше). Более того, он придает ему такую же ценность, как и описательному тексту. На самом деле, он обладает исключительными навыками рисования, в дополнение к большой способности воспринимать глобальность объекта исследования и точному литературному стилю: это особенно заметно в его анатомических исследованиях, которые, таким образом, являются «одними из самых передовых из когда-либо созданных». Он применял приемы анатомического изображения к любому технологическому предмету: систематизировал сочетание различных техник с планами в покомпонентной форме, обводя свой предмет с нескольких точек зрения. Он единственный из своих предшественников и современников, кто сделал это.

Другое отличие от его современников заключается в том, что технический рисунок Леонардо, благодаря художественным приемам перспективы или теневой визуализации, предвосхищает промышленный рисунок в том виде, в котором он используется и сегодня: для сравнения, Даниэль Арассе находит, что рисунки известных инженеров, таких как Франческо ди Джорджио Мартини, «демонстрируют определенную неуклюжесть». Такое использование технического рисунка является уникальным среди современных Леонардо инженеров.

Еще один вклад Леонардо да Винчи в научно-техническую сферу — систематический характер его исследований: отражая его мысли, его технические рисунки и описания свидетельствуют о столь же остром внимании к деталям, как и ко всему объекту. Его методология предполагает как можно больше возвратов и отступлений для получения наиболее полного исследования. На самом деле, мастер представляет «потребность в рационализации, которая ранее была неизвестна среди технических специалистов».

Более того, Леонардо да Винчи привнес «радикально новый подход», который предвосхитил современный экспериментальный подход и который Паскаль Бриоист назвал «протоэкспериментальным»: тем не менее, его не следует рассматривать как подход, идентичный лабораторному, созданному Робертом Бойлем в XVII веке, а скорее как подход, основанный на мастерской, где доказательства ищутся только в материальности; подобным образом, он предложил мысленные эксперименты, не основанные на экспериментальном протоколе.

Наконец, Леонардо удалось освободиться от знаний и методов своего времени, в частности, из-за отсутствия университетской подготовки. На самом деле, он обладал реальной способностью противоречить теориям своего времени. Он представил интуицию, которая будет переформулирована и подтверждена лишь несколько столетий спустя, например, его гипотеза об образовании окаменелостей, которая была удивительно точной и противоречила объяснениям его времени, основанным на библейской литературе или алхимии. Более того, новизна его технических работ, и в частности поиски автоматизма, безусловно, объясняется тем, что они не были исследованы его современниками, поскольку «экономическая рентабельность труда за счет автоматизации механических производственных операций» не входила тогда в круг интересов общества, учитывая связь с трудом и социальными отношениями.

Интересы Леонардо да Винчи были чрезвычайно многочисленны: оптика, геология, ботаника, гидродинамика, архитектура и инженерное дело, а также астрономия, акустика, физиология и анатомия, и это лишь некоторые из них. Из них анатомия человека была той областью, которую он изучал наиболее усердно на протяжении всей своей карьеры.

Анатомия человека была любимым предметом изучения Леонардо из всех, которые он исследовал. Эта работа была вызвана необходимостью улучшить живописное описание фигур, которые он изображал на своих картинах.

Его первые задокументированные работы относятся к середине 1480-х годов: сначала это изображения, сделанные, когда он, вероятно, никогда не проводил препарирование человеческого тела. Затем, они являются результатом наблюдений за человеческим материалом, полученным благодаря его покровителям: нога около 1485-1490 годов, черепа с апреля 1489 года и далее, затем целые тела очень быстро… К концу своей жизни он проведет «более тридцати» препарирований.

На самом деле, хотя его первые работы были визуализацией средневековых представлений, его отчеты, особенно графические, стали удивительно точными. Ведь Леонардо обладал всеми качествами великого анатома: большой наблюдательностью, ловкостью рук, талантом к рисованию и способностью переводить результаты своих наблюдений в слова. Кроме того, его графические качества подпитывались работой в других дисциплинах, таких как инженерия, архитектура и искусство: умножение точек зрения (вращение вокруг объекта, сечение по плану, покомпонентное изображение, серийные рисунки и т.д.) и техник (черный камень или, реже, уголь для основного рисунка, штриховка, отмывка).

У него часто возникали трудности с получением человеческих тел, как, например, когда он поселился на семейной вилле своего ученика Франческо Мельци после кампании по завоеванию Милана французами в 1512-1513 годах. Затем он обратился к препарированию животных: свиней, обезьян, собак, медведей, лошадей и т.д. Фактически, он считал, что «все сухопутные животные имеют схожие мышцы, нервы и кости и отличаются только длиной или размером», что позволило ему достичь прогресса в анатомии человека. Так, один из первых отчетов о препарировании медведя относится к 1488-1490 годам: Леонардо считает это животное интересным, поскольку оно является плантатором, чья стопа имеет физиологическое сходство с человеческой. Тем не менее, животным, которое больше всего очаровывало его на протяжении всей карьеры, была лошадь, интерес к которой явно зародился в 1480-х годах при выполнении заказа на памятник Сфорца.

Фактически, углубленно изучаются все аспекты анатомии человека — структурная анатомия, физиология, зачатие, рост, выражение эмоций и чувств — а также все ее области — кости, мышцы, нервная система, сердечно-сосудистая система, органы (мочевой пузырь, половые органы, сердце и т.д.). Настолько, что к концу своей карьеры Леонардо «смог лучше понять сочленение между деталями и целым и перейти от причины к пониманию следствия, пытаясь проанализировать свойства элементов, которые открыло ему вскрытие».

Оптика была в центре исследований Леонардо для его «Трактата о живописи» и для дальнейшего совершенствования практики его искусства, особенно техники сфумато.

В своих исследованиях глаза он взял на вооружение теорию «зрительной пирамиды» Леона Баттиста Альберти, вершиной которой был глаз и которая позволила ему установить правила перспективы, но ему показалось, что эта теория не учитывает трехмерную реальность: тогда он исправил ее с помощью того, что назвал «сферической» или «естественной» перспективой.

Что касается световых лучей, он рассуждал в терминах света и тени: согласно его теории, изображение предметов излучается последней и проецируется на сетчатку глаза зрителя.

Для изучения глаза и световых лучей он разработал всевозможные устройства для имитации и изучения работы глаза, но так и не смог обнаружить роль, которую играет мозг в инверсии изображения, чтобы изображение, спроецированное вверх ногами, можно было увидеть правой стороной вверх.

В частности, именно в Лестерском кодексе Леонардо изучает астрономию. Оказывается, его астрономия «имеет оптическую природу» и связана с рассеянием света между небесными телами — в первую очередь Луной и Солнцем.

Его исследование предлагает несколько оригинальных идей. Он отмечает свои наблюдения за светом, исходящим от Луны: он приходит к выводу, что это действительно свет Солнца, отраженный от ее поверхности, который достигает Земли. В результате он дает интересное объяснение гало новолуния.

Тем не менее, как и его современники, он оставался решительно геоцентричным.

Леонардо да Винчи никогда не был настоящим математиком: из-за своего школьного образования он обладал лишь базовыми знаниями. С тех пор в своих научных и технических исследованиях он использовал только очень простые понятия, и исследователи отмечали его частые ошибки в расчетах при выполнении элементарных операций. Поэтому его должны были направлять, объяснять и консультировать признанные математики. Его встреча в 1496 году с математиком Лукой Пачоли, чей трактат по математике «De divina proportione» он иллюстрировал около 1498 года, стала основополагающей: она стимулировала его вкус к этой области и изменила его взгляд на мир. Он пришел к мнению, что все природные элементы управляются механическими системами, которые сами управляются математическими законами. Наконец, он похвалил математику за состояние ума «строгости, последовательности и логики», которое необходимо приобрести, чтобы подойти к чему-либо: разве он не предупреждает: «Пусть никто не читает меня в моих принципах, кто не является математиком»?

Изучение растений было ранней частью репертуара графических исследований Леонардо и возникло в связи с вопросом о достоверном изображении природы в его живописных работах. Его работы настолько точны в последнем, что точность содержащихся в них растений может служить ключом к атрибуции мастеру, как в случае с «Девой со скалами» в ее версии в Лувре 1480 — 1486 годов, или, напротив, неточности составляют так много ключей, что от атрибуции версии, хранящейся в Национальной галерее, можно отказаться.

В целом, Леонардо да Винчи использовал гораздо более структурированный подход, чем в других научных областях, поскольку объект изучения состоял из огромного количества тончайших деталей. Эти представления являются результатом длительных наблюдений за растениями в районе Милана и в итальянских Альпах. Он не только точно передает каждый составной элемент изучаемого растения, но и делает это в соответствии с пластической мизансценой, включая световые эффекты и расположение форм в пространстве.

Наконец, некоторые рукописи, хранящиеся в библиотеке Института Франции, посвящены ботаническим исследованиям и позволяют предположить, что его амбиции были направлены на создание, примерно в 1510 — 1511 годах, «трактата по ботанике, применяемого к живописному изображению растений».

Многие аспекты геологии были изучены Леонардо: изучение окаменелостей, природа осадочных пород, наличие морских окаменелостей в этих породах, гидрология, происхождение осадочных пород, причины эрозии стоком, природа земных сил и первые принципы изостазии. В 1939 году энтузиазм англосаксонского мира во время английской публикации геологических трудов Леонардо привел к тому, что его назвали «отцом современной геологии»; по крайней мере, современные историки науки признают его одним из ее предшественников.

Его основные геологические наблюдения относятся к периоду его пребывания при дворе Людовико Сфорца в Милане в 1482-1499 годах: город действительно расположен недалеко от Альп, куда он часто ездил, особенно в Монте-Роза, где он наблюдал за движениями, образованными толщами горных пород, и где он находил окаменелости.

Леонард предложил довольно новаторские идеи, объясняющие присутствие окаменелостей на рельефах тем, что они были покрыты морем, идея, заново открытая и переформулированная 150 лет спустя Николя Стеноном. Он также считал, что явление отложения окаменелостей в однородных слоях осадочных пород, в пластах, является медленным естественным процессом. Эти два элемента ставят под сомнение библейскую историю.

Он также изучает явление эрозии стока: исследует взаимосвязь между уклоном, по которому спускается водоток, скоростью его течения и последствиями в виде эрозии. В результате он выдвигает гипотезы относительно способа отложения осадков в зависимости от их массы и скорости течения водотока.

Кроме того, у него была интуиция, пока еще смутная, относительно принципа изостазии, согласно которому континенты поднимаются, а эрозия уменьшает их массу и при этом переносит эквивалентную массу осадочных пород в океанические бассейны — принцип, научно описанный американским геофизиком Кларенсом Эдвардом Даттоном в 1872 году.

Как и его ботанические знания, его знание материалов, которые он описывает, настолько точно, что его изображения камней являются индикаторами, которые помогают установить подлинность его работ: так обстоит дело, например, с версией «Богородицы со скалами» в музее Лувра или с картиной «Святая Анна, Богородица и младенец Иисус, играющий с ягненком».

Все темы архитектуры были исследованы Леонардо да Винчи в ходе его карьеры: религиозная архитектура (гражданская архитектура), военная архитектура (укрепления и их составные части). Его творчество известно в основном по сотням страниц оставленных им рисунков и набросков, в которых он оставил немного письменных размышлений и указаний. Тем не менее, конкретные реализации его планов редки и не всегда могут быть отнесены к ним с уверенностью. Его работа в этой области носит в основном теоретический характер: это, однако, не влияет на его репутацию среди современников, поскольку проект и его реализация имеют одинаковую ценность.

Его репутация как архитектора была создана на службе у Людовико Сфорца в Милане в 1480-х годах, когда он принял участие в конкурсе на строительство фонарной башни Миланского собора: хотя его проект не был выбран, похоже, что некоторые из его идей были взяты на вооружение победителем конкурса Франческо ди Джорджо. Настолько, что в 1490-х годах он вместе с Браманте и Джан Джакомо Дольчебуоно стал ведущим городским и архитектурным инженером под титулом «ingeniarius ducalis».

Образцами для Леонардо были предшественники из первой части эпохи Возрождения, такие как Филиппо Брунеллески и Франческо ди Джорджо; его работы соответствуют первому Возрождению, заметному прежде всего в Северной Италии, и отмечены архаизмом. Поэтому он выделяется среди своих современников, таких как Браманте, которые вдохновлялись античной архитектурой и заново открытыми руинами Рима. Именно поэтому его идеи особенно ценились во Франции, где он «вводил не новые формы, а смелые идеи».

Его видение архитектуры гигиенично: считая, что здание должно вписываться в окружающую среду, как орган в организм, он с готовностью видит себя в роли врача, воздействующего на больное тело. Более того, он показывает свою заботу о здоровье здания, как в его материалах, так и в его структуре: характер материалов, игра балансов и учет слабых мест, присущих разработанным формам. Наконец, здоровье и кровообращение становятся центральными соображениями в контексте благополучия жителей.

Его рабочая методология делает акцент на изображении воздушной перспективы, что является совершенно уникальным среди архитекторов его времени, предпочитающих плановое представление.

Его вклад в архитектуру заключается в сочетании строгих рамок с богатым воображением. Более того, его сила заключается в междисциплинарном характере его мышления, в отличие от архитекторов, которые специализируются в своей области. Более того, что касается частной архитектуры, Леонардо решительно отошел от предложений своих современников и остался верен функциональности спроектированных им зданий, центральным элементом которых была лестница.

Хотя его интерес к архитектуре сильно менялся, поскольку в период с 1490 по 1506 год он сократил или даже приостановил свою работу в этой области, его интерес к военной архитектуре оставался постоянным: его основными работодателями в последней области были Венеция и Цезарь Борджиа, известный как «Валентиниан». Он также использовал идеи Франческо ди Джорджо Мартини, Баччо Понтелли, Джулиано да Сангалло и его брата Антонио да Сангалло Старшего.

Если его современники поначалу не были уверены в его заявленной компетентности в этой области, то только после 1492 года его стали воспринимать всерьез, обучаясь у миланских военных инженеров. Фактически, он перенял идеи своих современников и пропагандировал круговую форму, идею понижения укреплений и акцент на бастионы. Однако он не ограничился простым восприятием этих идей, а дошел до конца их логики: примат отдан низу, горизонтальности и круглой форме.

Размышления Леонардо да Винчи о градостроительстве делятся на четыре основных периода: во время правления Людовико Сфорца, когда он был в Милане; для посланника французского короля в Милане, Карла д»Амбуаза; во время его второго пребывания во Флоренции с 1512 года и далее; и, наконец, во время его пребывания во Франции с 1516 по 1519 год.

Тема «нового города» или «идеального города», возникшая после чумы в Милане в 1484-1485 годах, стала истоком его размышлений на эту тему: чтобы исправить проблемы перенаселения городских центров, он представил себе «двухуровневый город», в котором было детально изучено управление водными потоками. Он снова взялся за эти идеи, когда в 1516 году Франсуа I поручил ему подумать о строительстве нового замка в Роморантене.

В этой области на него оказали влияние работы Бернардо Росселлино и Леона Баттиста Альберти. Тем не менее, он предлагает несколько новаторских размышлений о циркуляции и солюбви: улицы и переулки, циркуляция и функции воды, а также благополучие жителей.

Леонардо да Винчи создавал картографические рисунки для различных целей, которые были связаны с его деятельностью в качестве гражданского и военного инженера: для военных целей; для гидрографических исследований (осушение болот, судоходность рек и каналов, ирригационные системы, регулирование водотоков); и для топографических знаний северной и центральной Италии. Тем не менее, картографическая работа Леонардо не была реализована на практике.

Источников его вдохновения множество, в первую очередь это трактат по географии Клавдия Птолемея, датируемый серединой II века, и Паоло Тосканелли, с которым он общался и который посвятил его в работу геометра.

Он создал два типа картографических рисунков: простые рисунки пером и тушью и цветные карты (например, изображение Валь-ди-Кьяна). Эти изображения сами по себе считаются произведениями искусства: ведь в эпоху Возрождения картография часто была делом рук великих художников, таких как Леонардо да Винчи или Альбрехт Дюрер. Например, «План Имолы» Даниэль Арассе называет «самой впечатляющей, самой удачной, самой красивой» картой Леонардо и, по словам Франка Цёлльнера, «самым важным из картографических рисунков Леонардо», «считающимся инкунабулой современной картографии».

Долгое время Леонардо считался создателем современной картографии: по тому, как он изобразил карту ортогонально и с использованием тональных различий в зависимости от высоты над уровнем моря; затем по его методике, когда он использовал на плане Имолы систему топографической съемки, в которой использовалась центральная точка, соответствующая центру нарисованного на карте круга, что позволило точно измерить размеры зданий и улиц.

Леонардо да Винчи действительно был инженером в том смысле, в каком этот термин понимался в его время: «изобретатель и строитель «машин» (сложных машин и простых механизмов) всех видов и для всех возможных функций». Таким образом, его работа заключалась в предоставлении технических решений для любых гражданских или военных проблем. На протяжении всей своей карьеры он уделял пристальное и постоянное внимание этой области, что привело к появлению рисованных исследований и длинных описаний.

Однако существует только один документ, в котором упоминается, что Леонардо да Винчи был профессиональным инженером в Милане. Но она недатирована и анонимна. Более того, беглого осмотра достаточно, чтобы понять, что Леонардо указан только в списке из трех имен с более общей квалификацией «ingeniarius et pinctor», что соответствует званию художника-инженера, а не в списке герцогских инженеров, который включает около десяти имен.

Его первый контакт с миром инженерии состоялся во время обучения в мастерской Андреа дель Верроккьо на строительстве купола собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции. На самом деле, самые ранние следы его интереса к этой области относятся к 1475 году с чертежами механизмов, которые уже были очень сложными.

Леонардо также унаследовал традицию античности, которую продолжили Филиппо Брунеллески и, прежде всего, Франческо ди Джорджо Мартини, инженер, копией одной из работ которого владел Леонардо и сделал аннотацию.

Оригинальность Леонардо заключается в постоянном интересе к инженерному делу, важности и разнообразии предметов, которые он изучал, и, прежде всего, в его «технической изобретательности». Об этом свидетельствует, в частности, разнообразие и богатство оставленной им документации, по количеству которой он не имеет себе равных среди инженеров своего времени. Более того, хотя он черпал вдохновение у своих предшественников, для Леонардо было невозможно изучать существующую систему, не пытаясь улучшить ее с помощью своих знаний и интуиции. Его целью при создании машин было создание сложного объекта из самых простых и традиционных механизмов: так, даже такой критически настроенный исследователь, как Бертран Гилле, признает, что у мастера «в каждом элементе каждой машины есть прогресс».

Однако именно своей деятельности в качестве инженера и изобретателя Леонардо да Винчи обязан большей частью своей всеобщей славы в современную эпоху, и так было с XIX века: согласно романтическому видению, он был одновременно гениальным изобретателем и провидцем, чьи творения предвосхитили то, что будет изобретено лишь несколько столетий спустя — ограниченное, например, лишь отсутствием иного источника энергии, кроме животной силы.

Хотя его заслугой является несколько изобретений и его изобретательность, современные исследования настаивают на том, что, вопреки легенде, связанной с его творчеством, изобретения Леонардо скорее повторяют изобретения или мысли, уже предусмотренные другими — такие как водолазный костюм или парашют — или технические методы графического изображения, такие как взорванный вид. На самом деле, по словам Паскаля Бриоиста, Леонардо в глубине души является человеком Средневековья, а не человеком будущего: глубоко отмеченный своими предшественниками, он синтезирует все знания своего времени.

Традиционно внимание Леонардо да Винчи делится поровну между пятью областями: оружие и военные машины, гидравлические машины, летательные машины, общая механика и партийные машины. Но можно добавить и несколько других.

У Леонардо да Винчи был трудный старт в области военной инженерии. Действительно, изобретений — в основном военных, — которыми он хвастался перед Людовико Сфорца в мотивационном письме, направленном в Милан, не существовало: либо это было чистым преувеличением, либо он просто перенимал чужие идеи, что было тем проще, что он покидал свою собственную территорию, в данном случае Флоренцию. Фактически, он перечисляет: мосты, строительные леса и лестницы, инструменты для разрушения стен и крепостей, осадные машины, бомбардировщики и мортиры, тайные ходы, танки, оружие для морских сражений, корабли, способные выдержать бомбы, другими словами, всевозможное оборудование, которое могло быть использовано как для защиты города, так и для осады. Миланские власти не были обмануты тем, что герцогство страдало от недостатка инженеров в этой области.

Источников вдохновения у него было много, прежде всего, трактат «De re militari» (1472) Роберто Вальтурио, который он имел и аннотировал, а также труды Конрада Кизера, Витрувия, Леона Баттиста Альберти, но также, ближе к нему, Мариано ди Якопо, Франческо ди Джорджо Мартини, Ле Филарете и Аристотиле Фиораванти. Среди изученного им оружия были арбалеты, установленные в батареях, гигантский арбалет, мортиры с разрывными снарядами (около 1484-1488 гг.), подводная лодка с прядильной системой, которая могла пробивать корпус кораблей, бронированная колесница, колесница с косами, предназначенными для перерезания ягдениц солдат и их лошадей в начале 1480-х гг….

Лишь после 1492 года его стали воспринимать всерьез, обучив вместе с местными военными инженерами. Однако для него это была скорее теоретическая тема, и в своих описаниях потенциальным покровителям он охотно хвастался смертоносным характером своих изобретений. Однако после посещения полей сражений он стал особенно нетерпелив и в итоге назвал войну «pazzia bestialissima» («звериное безумие»).

Являясь вершиной стремления к техническому творчеству, летающая машина — это объект инженерных исследований, которому Леонардо да Винчи посвятил больше всего времени за свою карьеру: он сделал почти 400 рисунков, включая 150 летающих машин. Это одно из самых известных размышлений инженера, хотя эта работа стала известна совсем недавно.

Правда, Леонардо не был первым, кто заинтересовался этим предметом, но он был первым, кто делал это так постоянно, тщательно и систематически. Так, говорят, что один из его современников, Джован Баттиста Данти, построил машину, которая позволила ему скользить над озером Тразимено около 1498 года. Хотя это, строго говоря, не летательный аппарат, Леонардо да Винчи изучал парашют, чертеж которого является вопиющей переработкой рисунка, датированного примерно 1470 годом.

Леонардо последовательно экспериментировал с тремя типами летательных аппаратов. Первый — это «летающий винт» — также называемый исследователями «летающим винтом», — который, с момента его обнаружения в документах мастера в конце 19 века, иногда приписывается создание вертолета. Однако это переработка рисунка из книги Мариано ди Якопо «De ingeneis», опубликованной в 1431 году. Кроме того, эта машина почти 10 метров в диаметре и огромной массы — всего лишь игра ума: в комментарии к своему рисунку Леонардо отмечает, что объект действительно можно сделать небольших размеров, из картона и с металлической пружиной.

Вторым типом летательного аппарата был аппарат с машущими крыльями или орнитоптер, для которого он решил, что «нет другой модели, кроме летучей мыши», он должен был перемещаться исключительно за счет мускульной силы пилота. По мере продвижения исследований он понял, что этого недостаточно, и добавил механические силы, которые, тем не менее, все равно не давали достаточно энергии. Поэтому в 1503-1506 годах он обратился к планерному аппарату.

Начиная с 1505 года, он сосредоточился на аппаратах с фиксированным крылом, полагаясь исключительно на силу подъема. Его планер имел крылья, вдохновленные крыльями летучих мышей. Считается, что он хотел провести летные испытания еще в 1493 году в Милане, а затем в апреле 1505 года с горы Чекери в Фьезоле, деревне недалеко от Флоренции. Однако, по мнению историков науки, эти попытки больше похожи на легенду.

Исследования полета и летательного аппарата стали поводом для более или менее осознанных и более или менее сформулированных открытий: принцип действия-реакции — теоретизированный два века спустя Исааком Ньютоном; соотношение веса и мышечной силы, несравненно более благоприятное для птицы — определенное четыре века спустя Этьеном-Жюлем Мареем; принцип обратной пропорциональности между скоростью и сечением в контексте механики жидкости; оптимизация центра тяжести летающего объекта. Наконец, для своих исследований он наблюдал и вдохновлялся анатомией и полетом птиц, и в этом отношении, по словам Паскаля Бриоиста, он является «отцом биомимикрии».

В этой области Леонардо да Винчи обладал неоспоримыми качествами: он был наблюдательным и изобретательным механиком и блестящим рисовальщиком, хотя степень его мастерства неизвестна. Большинство его инноваций в этой области были сделаны в 1490-х годах.

Предметы его занятий были чрезвычайно разнообразны: это многочисленные автоматы, которые были модными в то время, такие как пружинный автомобиль, механический лев, предназначенный для королевских празднеств в 1515 году, которым восхищались его покровители; он также создал рисунок велосипеда, о котором мы не знаем, является ли он автографом или принадлежит руке одного из его учеников. Возможно, она даже датируется тем временем, когда рукопись была передана французскими войсками в 1796 году в Институт Франции. Тем не менее, машинами, которые Леонардо изучал наиболее пристально, были — после летательных аппаратов — ткацкий станок, который он ставил на один уровень важности с печатным станком, потому что, по его мнению, это было «более прекрасное, более тонкое изобретение, приносящее большие выгоды».

В этой области, как и в других, мастера вдохновляли его предшественники: Франческо ди Джорджо Мартини, Роберто Вальтурио. Фактически, изучая лебедки и краны, Леонардо да Винчи вписал себя в интеллектуальный контекст инженерного дела своего времени, поскольку эти устройства были наиболее изученными и представленными механизмами в трактатах о машинах эпохи Возрождения. Большинство этих механизмов зародилось в голове Филиппо Брунеллески.

В области общей механики Леонардо да Винчи не был абсолютным провозвестником, каким его выставляет прошлое: на самом деле, он в основном пытался улучшить то, что уже существовало, и решить проблемы детализации. Тем не менее, его реальный вклад заключается в стремлении механизировать и автоматизировать текущие операции с целью экономии времени и энергии, а также потому, что это инновационно. Его мышление в этой области таково, что современные наблюдатели иногда называют его «пророком автоматизации».

Наконец, он, как и многие его современники, работал над решением проблемы вечного двигателя, но быстро понял, что эти исследования бесполезны. Поэтому он создал чертежи механизмов, чтобы доказать невозможность этого через абсурд: «О спекулянты вечного двигателя, сколько тщетных химер вы создали в этих поисках? Иди и займи свое законное место среди тех, кто ищет философский камень.

Гидравлика была одной из любимых областей занятий Леонардо да Винчи в 1477-1482 годах. Но его работа в 1490-х годах над «Идеальным городом» в Милане стала основополагающим начинанием в этой области, поскольку управление водными ресурсами с точки зрения стока было центральным пунктом его мышления. Другим аспектом его мышления стало пребывание в Венеции в 1500 году, когда город искал решения для защиты от возможного вторжения турок: он предложил затопить окрестности города-государства в качестве средства защиты. Затем, во время своего пребывания в Риме, он изучал способы осушения застойных вод Понтинских болот к югу от Рима. Но смерть его покровителя, кардинала Джулиано Медичи, приостановила работу.

Кодекс Лестера (ок. 1504-1508 гг.) — самая обширная и полная работа мастера на эту тему — является важнейшим свидетельством его деятельности и посвящена исключительно воде во всех ее проявлениях. Исследования Леонардо включали топографические съемки, расчеты, проекты раскопок, планы шлюзов и плотин, он рассматривал гидравлические машины как источники энергии, отличные от силы животных.

Здесь он также идет по стопам таких инженеров, как Мариано ди Якопо (известный как «Таккола»), который в своем технологическом трактате «De Ingeneis» уже проектировал инженерные сооружения, включая сифонные мосты, акведуки, туннели, архимедовы винты или нории, и Франческо ди Джорджо Мартини, который спроектировал ряд машин, приводимых в действие гидравлической энергией (насосы, фуллинги, пилы или мельницы), и, наконец, Леон Баттиста Альберти и его «De Re Aedificatoria», который интересуется силой водотоков и вихрей.

Работа Леонардо над гидравликой означала, что его навыки в этой области были признаны современниками. Франсуа I поручил ему спроектировать реку в рамках проекта градостроительства короля в Роморантене.

Его деятельность привела его к изучению различных проектов, среди которых была защита Венеции от возможного нападения турок путем затопления сухопутных территорий водами реки Изонцо. Вопреки распространенному мнению, что его исследования так и не привели к конкретным достижениям, похоже, что испытания проводились успешно, поскольку в 1515 и 1515 годах он упоминает о них в своих заметках.

Между 1493 и 1494 годами он написал начало «Трактата о воде», в котором стремился создать методологию, сочетающую теорию и опыт, или даже отдать предпочтение теоретическим знаниям перед практикой: он проводил эксперименты, среди прочего, с цветной водой и моделями со стеклянными стенками, из которых делал концептуальные выводы.

На самом деле, его вклад в этой области неоспорим: он первым систематически изучал формирование русел рек. Кроме того, никто до него не формулировал в такой степени, «как в Милане, гигиеническое урбанистическое начинание и план развития региона, основанный на контроле над водой».

Однако он остается сыном своего времени со своими ошибочными теориями. Так, Бертран Гилле отмечает, что «если Леонард действительно обладает знанием о природе и виртуальной силе водяного пара, то после некоторых очень правильных взглядов он приходит к полной аберрации. В одном отрывке он показывает нам происхождение рек из вулканического жара.

Читайте также, история — Оуэн Тюдор

Мысль Леонардо да Винчи

Леонардо обучался в так называемых школах аббако, где давалось практическое обучение, в частности, прикладной математике, предназначенной для купцов. Правило трех было преподано и применено к последовательности аналогий между несколькими примерами. Дополнительное нравственное и религиозное обучение осуществлялось посредством комментированного чтения таких текстов, как рыцарские романы или различные сочинения на просторечии. Леонардо не обучали в школах письма, готовивших его к поступлению в университет, он не изучал ни классическую латынь, ни древнегреческий, и чтение античных авторов было доступно ему только по редким переводам.

Столкнувшись с насмешками литераторов, Леонардо объявил себя «человеком без букв» и утвердил культуру непосредственного опыта, смесь эмпиризма, свободного от заранее установленных теорем, и натурализма, для которого все существующее может быть объяснено естественными причинами или принципами. Он с подозрением относился к «лженаукам» и, более косвенно, к теологии, предпочитая выводить теорию из опыта: «Прежде чем идти дальше, я сначала проведу эксперимент, ибо я намерен сначала сослаться на опыт, а затем показать с помощью рассуждений, почему этот опыт обязательно приводит к данному результату». Однако, начиная с 1490 года, Леонардо поглощал огромное количество книг; он осознал важность праксиса и необходимость того, чтобы опыт развивался в теоретических рамках: наблюдение и теория дополняют друг друга, если первое является источником второго, то второе должно быть подтверждено другими наблюдениями.

Леонардо мечтал о полном синтезе знаний, дающем доступ к форме благодати. Это сблизило его с неоплатониками, с которыми он, несомненно, общался, но, не зная латыни и греческого, не мог знать их по-настоящему. Однако, как и они, его мысль построена на аналогии между человеческим организмом и устройством мира, микрокосмом и макрокосмом. До начала 1500-х годов он руководствовался этим образом мышления во всех своих исследованиях: например, он использовал эту методологию для развития анатомических исследований, черпал вдохновение в водоворотах воды для создания причесок своих фигур, изучал свои летательные аппараты, наблюдая за полетом птиц, или составлял планы города, который он считал человеческим телом, нуждающимся в «докторе-архитекторе» для ухода за ним. Но к концу его жизни этот поиск благодати был пресечен растущим пессимизмом, в котором, в его видении мира, природа препятствует работе человека своим разрушением.

Почерк Леонардо и штриховка его рисунков указывают на то, что он левша: это лучший способ приписать ему нарисованные работы. Хотя он умел писать правой стороной вверх — он писал без инверсии для подписания и аннотирования нотариальных договоров — и, вероятно, писал обеими руками, его почерк часто был зеркальным, поэтому ученые долгое время считали, что он шифровал свои записи, чтобы скрыть их от посторонних глаз. Это не так: обычный способ письма для левши — риск испачкать бумагу, проводя рукой по еще влажным чернилам; именно эту причину выдвигает друг Леонардо, математик Лука Пачоли, который также объясняет, что его записи легко читаются при помощи зеркала. Наконец, письменная заметка, датированная 1473 годом, доказывает, что он писал таким образом с юности, чтобы записывать самые банальные темы.

В пятнадцатом веке произошел интеллектуальный и социальный раскол между теоретической и практической наукой. Леонардо — яркий тому пример: в описи книг, которыми он владел в 1505 году, исследователи не находят ни одного произведения по философии, истории, теологии или литературе, а скорее произведения по популяризации философии или науки.

Этим двум наукам соответствуют две письменности: humanistica и mercantesca. Последний использовался для перевода текстов на просторечии (Данте, Боккаччо и т.д.), для личных дневников и хроник. Этот шрифт также использовался в 15 веке художниками боттеги (мастерской), такими как Андреа дель Верроккьо. Популярные книги, такие как небольшие технические трактаты или кулинарные книги, также писались на mercantesca и часто сопровождались рисунками, как в тетрадях Леонардо. Существует также другая форма письма: lettera mancina, «письмо левой рукой», которая является более свободной, спонтанной и используется для себя.

Искусствовед Катрин Розо отмечает, что, возможно, Леонардо, который советовал своим ученикам смотреть на свои картины через зеркало, чтобы увидеть их свежим взглядом, нашел в этой форме письма свой собственный способ сопричастности миру; как будто он видел себя как перевернутый микрокосмический образ макрокосмоса мира. Благодаря использованию спекулярного письма Леонардо мог почувствовать себя зеркалом, обращенным к миру, представляя ему более воображаемую реальность.

Психика Леонардо да Винчи

По сравнению с другими историческими личностями своего времени, Леонардо оставил после себя одно из самых последовательных свидетельств, которое может иметь историк, о мозговой деятельности человека, но почти ничего о его эмоциях, вкусах и чувствах. Отрывки предложений, намекающие на более субъективное чувство, очень редки, нетипичны или неполны. Например, смерть его отца комментируется только в двух кратких заметках, одна из которых написана нормальным почерком, слева направо, в то время как обычно его почерк перевернутый. Однако Леонардо написал несколько басен, которые позволяют нам понять его душевное состояние в отношении того или иного аспекта его жизни.

Даниэль Арассе подчеркивает противоречивость личности Леонардо: любитель природы и жизни, но очарованный звуками войны; Добрый, привлекательный и приветливый человек, человек двора и в то же время заядлый искатель одиночества, для которого благодать и знание — одно и то же (см. аллегорию «Женщина, стоящая в пейзаже» выше), некоторые аспекты его работ, такие как его гротескные фигуры — которые он описывал как «идеальные уродства» — его драконы, его аллегории или некоторые из его пророчеств, кажется, указывают на то, что его населяют мрачные идеи как о человечестве, так и о нем самом. Его выбор вегетарианства, по-видимому, коренится в этом, а пророчества и рисунки потопов, сметающих все следы человеческой деятельности, усиливаются к концу его жизни. Он даже создал реальную перегородку между своими личными эмоциями и общественной жизнью, и стал восприниматься придворными как своего рода причудливый маг, часто организатор их вечеринок и представлений, или как мудрый волшебник, столь дорогой неоплатоникам. Но этот маг кажется Арассе своего рода маской, персоной, тем самым Леонардо, «человеком без образа» — даже живопись не может оставить ничего от личности художника, когда художник должен тесно отождествиться со своим предметом, — который кажется ему не более чем «блуждающей формой», выбранной «в качестве ширмы для самого себя, художника-философа, любителя оригинальной красоты, демиурга вымыслов, исследователя всех вещей, помимо Бога».

Печальная история о деревенском камне, вероятно, иллюстрирует одну из причин изоляции Леонардо. Окруженный разноцветными цветами, привлеченный своими городскими сестрами, камень катится по наклонной дорожке в город, где его раздавливают прохожие, пачкают пометы животных и полируют различные движения города. Эта басня, кажется, выражает, что Леонардо скучает по мирной детской жизни, которую он вел со своими приемными родителями в сельской местности Винчи. Несмотря на то, что его привлекают огни дворов и городов, в которых он устраивает шоу и причудливые вечеринки, Леонардо, словно камень, смотрит издалека и с ностальгией на «то место уединения и безмятежного покоя», которое он покинул, чтобы жить «в городе, среди людей с бесконечной злобой».

В записных книжках Леонардо содержится множество максим, воспевающих одиночество и сельскую местность: «Оставь семью и друзей, пересеки горы и долины, чтобы отправиться в сельскую местность» или «Пока ты один, ты сам себе хозяин». На самом деле, для художника занятие живописью требует «профанной формы созерцательной жизни», и он несколько раз настаивает на необходимости уединиться, чтобы размышлять о своем искусстве: «Художник должен быть уединенным, рассматривать то, что он видит, говорить с самим собой». И все это несмотря на то, что рисование в компании остается полезным для того, чтобы пожинать плоды подражания, и Леонардо проводит большую часть своей жизни во Флоренции, Милане и Риме, в контакте с переполненными центрами творчества и торговли, обычно в окружении своих учеников, компаньонов или в поисках покровителей.

У Леонардо да Винчи было много друзей, которые были хорошо известны в своих областях и оказали важное влияние на историю Возрождения. Среди них были математик Лука Пачоли, чью книгу De divina proportione он иллюстрировал; Цезарь Борджиа, на службе у которого он провел два года; Лоренцо Медичи и врач Маркантонио делла Торре, у которого он изучал анатомию. Он познакомился с Микеланджело, с которым соперничал, и проявил «интимное сближение» с Николаем Макиавелли, между ними завязалась тесная эпистолярная дружба. Леонардо, похоже, не имел близких отношений с женщинами, за исключением Изабеллы д»Эсте, для которой он написал портрет в конце путешествия в Мантую. Этот портрет, по-видимому, был использован при подготовке к написанию картины, ныне утраченной. Он также был другом архитектора Якопо Андреа да Феррара до казни последнего в Милане в 1500 году.

При жизни его необычайная изобретательская способность, «исключительная физическая красота», «бесконечная грация», «великая сила и щедрость», а также «грозная широта ума», как описал его Вазари, вызывали любопытство современников. Но помимо дружеских отношений, Леонардо держал свою личную жизнь в строжайшем секрете. Его сексуальность часто становится предметом исследований, анализов и спекуляций, которые начались в середине XVI века и были возрождены в XIX и XX веках, в частности Зигмундом Фрейдом в книге «Детское воспоминание о Леонардо да Винчи», опубликованной в 1910 году, для которой несколько экзегетов демонстрируют наличие определенных несоответствий, в частности Мейер Шапиро в 1956 году и Даниэль Арассе в 1997 году. Последний видит в истории, проанализированной Фрейдом, и в басне о Гуеноне и птице (также написанной Леонардо) страх перед материнским удушьем и принятие своего положения незаконнорожденного ребенка.

«Найдя гнездо с маленькими птичками, обезьяна очень обрадовалась; они умели летать, поэтому она оставила себе только маленькую. Полная радости, она взяла его в руки и пошла к его гнезду, стала рассматривать птичку и целовать ее. И от пылкой нежности она так целовала и обнимала его, что задохнулась. Это говорится о тех, кто, неправильно наставляя своих сыновей, плохо заканчивает жизнь».

— Леонардо да Винчи, Codex Atlanticus folio 67 r-a

В отличие от Микеланджело, благочестивого человека, разрывавшегося между аскетизмом и навязанным себе безбрачием, Леонардо не был практикующим католиком и не испытывал никаких мучений при мысли о том, что у него есть спутники-мужчины, включая одного из его бурных учеников — Джан Джакомо Капротти, известного как Салаи. В Италии эпохи кватроченто, и особенно во Флоренции, любовь между мужчинами не отвергалась обществом, даже если практика содомии оставалась строго пресеченной. Франческо Мельци, ученик и приемный сын Леонардо, чья нежная красота напоминала красоту Салаи, писал, что чувства Леонардо были смесью любви и страсти. Роль, которую сексуальность Леонардо играет в его искусстве, кажется очень заметной, особенно в андрогинном и эротическом впечатлении, которое проявляется во многих его рисунках и на картинах «Вакх» и «Святой Иоанн Креститель». Однако якобы платоническая и учтивая, даже подавленная гомосексуальность художника остается гипотетической. Кажется, у него даже были гетеросексуальные отношения с куртизанкой по имени Кремона. В любом случае, очень трудно сказать что-либо о морали Леонардо, который также заявлял, что испытывает отвращение к соитию.

«Акт совокупления и конечности, способствующие ему, настолько отвратительны, что если бы не красота лиц, украшения актеров и сдержанность, природа потеряла бы человеческий вид.

— Леонардо да Винчи

Известно, что Леонардо был вегетарианцем. Но этот диетический выбор, обычно приписываемый нежному художнику, который покупает на рынках птиц в клетках, чтобы освободить их, как описано Горджо Вазари, мотивирован более странными и ужасными образами: он жестоко осуждает человеческую природу за те злодеяния, к которым может привести ее исконная плотоядная природа. Для него человек, «царь диких зверей», чья глотка является «могилой для всех животных», в отличие от животного, способен убивать себе подобных ради удовольствия: «но ты, помимо своих детей, пожираешь отца, мать, братьев и друзей; и этого тебе мало, ты охотишься на чужой территории, берешь других мужчин, калечишь их мужественные конечности и яички, откармливаешь их и пропускаешь через свою глотку». Но он также упоминает об этом каннибализме в терминах «кастрированные животные», «животные, из которых делают сыр» и «блюда, приготовленные из свиноматок». Этот диетический выбор, похоже, подтверждается письмом исследователя Андреа Корсали к Джулиано Медичи из Индии: «Они не едят пищу, содержащую кровь, и даже между собой не позволяют причинять вред ни одному живому существу, как наш дорогой Леонардо да Винчи».

Однако искусствовед Алессандро Веццози указывает на то, что Леонардо практиковал вивисекцию и иногда покупал мясо. Более того, художник делает такие же замечания о плодах земли: «Орехи, оливки, желуди, каштаны и тому подобное, многие дети будут вырваны из рук матери безжалостными ударами, брошены на землю и искалечены» (Codex Atlanticus, 393 р.).

«Человек, если ты действительно, как ты описываешь, царь животных, — я бы сказал, скорее, царь грубых животных, величайший из всех! — почему вы забираете своих подданных и детей, чтобы удовлетворить свой вкус, по причинам, которые превращают вас в могилу для всех животных? Разве природа не производит простые продукты в изобилии? И если вы не можете удовлетвориться такими простыми продуктами, почему бы вам не готовить еду, смешивая их сложным образом?

— Леонардо да Винчи, Quaderni d»Anatomia II 14 р.

Читайте также, биографии — Эсхил

У истоков легенды

Основными источниками периода, касающегося Леонардо да Винчи, являются, с одной стороны, его записные книжки, которые он вел на протяжении всей своей жизни, и, с другой стороны, три документа, которые являются почти современными ему: глава из «Жизни лучших живописцев, скульпторов и архитекторов» художника Джорджо Вазари; анонимная рукопись Anonimo Gaddiano, датированная 1540-ми годами; и Libro dei sogni, написанная в 1560-х годах Джованни Паоло Ломаццо, чей мастер живописи был бывшим учеником Леонардо. Кроме того, современники Леонардо Антонио Билли, флорентийский купец, и Павел Джове, итальянский врач и историк, написали два более коротких рассказа.

Его исследовательские листы, сохранившиеся до наших дней, насчитывают около 7 200 страниц заметок и набросков. Однако они составляют лишь часть того количества документов, которые мастер оставил после своей смерти. Их коллекция в различных кодексах была собрана, организована и скомпонована различными энтузиастами, иногда спустя долгое время после смерти художника. Написанные на протяжении всей его карьеры, они состоят из заметок, математических расчетов, летательных аппаратов, театрального реквизита, птиц, голов, ангелов, растений, боевого оружия, басен, загадок, набросков и различных размышлений; более того, все эти заметки появляются в них вслед за нитью мысли, как будто направляемые одной лишь случайностью. Эти записные книжки являются огромным источником информации, на которую опираются исследователи, пытаясь понять «лихорадочное, творческое, маниакальное и иногда экзальтированное» психическое функционирование мастера.

Вите» Джорджо Вазари (родился в 1511 году, за восемь лет до смерти Леонардо) была опубликована в 1550 году. Первый настоящий труд по истории искусства, он был пересмотрен и дополнен в 1568 году на основе более подробных интервью с людьми, знавшими Леонардо. Но Вазари был флорентийцем, который гордился своим городом, и он предложил почти дифирамбический портрет Леонардо, который, наряду с Микеланджело, был назван одним из отцов художественного «ренессанса» (первое письменное упоминание этого термина). Книга представляет собой смесь проверенных фактов и слухов, жизнеописаний и анекдотов, призванных задеть за живое.

Anonimo Gaddiano (название которого происходит от названия семьи, которая первой им владела) — это анонимная рукопись, датируемая примерно 1540 годом, которая, как и «Вите», также содержит живописные подробности, как приукрашенные, так и точные, о Леонардо.

Наконец, «Libro dei sogni» — это неопубликованная рукопись Джованни Паоло Ломаццо, в которой он предоставляет важную информацию о Леонардо — и, в очень болтливой манере, о его сексуальной ориентации — на основе интервью с одним из учеников мастера.

От истории к мифу

Исторически Леонардо да Винчи представляет собой идеальную фигуру художника-инженера, то есть универсальный дух эпохи Возрождения, рассматриваемый как персонаж между Фаустом и Платоном, который посвятил свою жизнь поиску знаний. Этот образ основан на образе универсального человека эпохи Возрождения, описанного Анонимо Гаддиано в его формуле: «Он был настолько исключительным и универсальным, что можно сказать, что он был рожден чудом природы», и каким его видит современная публика. В 1965 году художественный критик Лиана Бортолон в своей книге «Жизнь и времена Леонардо» высоко оценила его гений: «Из-за множественности его интересов, которые привели его к тому, что он поставил под сомнение все области знания, Леонардо по праву можно считать универсальным гением par excellence, со всеми тревожными коннотациями, которые несет в себе этот термин. Столкнувшись с таким гением, любой человек сегодня чувствует себя так же неуютно, как и в 16 веке. Прошло пять веков, но мы по-прежнему смотрим на Леонардо с восхищением.

Такое восприятие соответствует образу, который Леонардо пытался создать для себя при жизни: он хотел оставить свой след в истории и для этого стремился возвеличить свое искусство, добиться свободы от своих покровителей и приумножить свои научные и инженерные исследования — особенно военные. На самом деле, это идеализированное видение было современным ему: его слава была такова, что его появление при дворе короля Франциска I придало последнему огромный престиж, и легенда, описывающая короля, держащего умирающего Леонардо на руках, является символом этого. Позднее, в своем труде «Вите», Джорджо Вазари представляет главу о Леонардо да Винчи с такой похвалой:

«Небеса в своей благости иногда собирают на смертного свои самые драгоценные дары и накладывают такой отпечаток на все действия этого счастливца, что они, кажется, свидетельствуют не столько о силе человеческого гения, сколько об особой благосклонности Бога. Его невероятное мастерство позволяло ему легко преодолевать самые большие трудности. В его силе, мастерстве, мужестве было что-то поистине королевское и великодушное; а его слава, блестящая при жизни, еще больше возросла после его смерти.

Своей славой, «репутацией художника», Леонардо обязан в основном своим картинам. Так, когда в 1482 году он прибыл к миланскому двору Людовико Сфорца, именно его талант художника был признан первым, поскольку он был принят с титулом «флорентийский Апелле», в честь знаменитого греческого художника древности. Это звание давало ему надежду найти должность и, таким образом, получать зарплату, а не просто оплату за работу. Позже Вазари подчеркивал, что леонардовское искусство позволило «подвести черту под Средневековьем и его искусством, чуждым природе», поскольку только оно позволило поднять живописное искусство на более высокий уровень. Бальдассаре Кастильоне, автор «Книги придворного», подтвердил это суждение в 1528 году: «Еще один из величайших художников этого мира, который смотрит свысока на свое искусство, в котором ему нет равных».

Поддерживая эту ауру, первое двуязычное французско-итальянское издание его «Трактата о живописи» (Trattato della pittura di Leonardo da Vinci) было опубликовано в Париже в 1651 году. Его картины в то время не изучались, а были открыты заново, как и его записные книжки: первая записная книжка, которая была изучена, соответствует неопубликованным выдержкам из рукописей Codex Atlanticus, которые итальянский врач Джованни Баттиста Вентури переписал в 1797 году в Париже.

Позже его фигура как художника была высоко оценена такими писателями, как Иоганн Генрих Фюссли в 1801 году, для которого «когда Леонардо да Винчи появился с великолепием, отдаляющим обычное совершенство: состоящим из всех элементов, составляющих самую суть гения. Это видение подтверждают такие авторы, как Теофиль Готье, который в 1857 году назвал его одним из тех художников, о которых «говорят, что они обитали в высших и неведомых сферах, прежде чем отразиться на холсте», Сар Пеладан или Вальтер Патер, которые нарисовали его «загадочный и тревожный портрет», или, наконец, Шарль Бодлер, который в «Les Phares» в своем сборнике стихов Les Fleurs du mal отмечает двусмысленность улыбок фигур на его картинах:

Наконец, известный историк искусства Бернард Беренсон писал в 1896 году: «Леонардо да Винчи — единственный художник, о котором с совершенной точностью можно сказать, что все, к чему он прикасался, становилось предметом вечной красоты. Будь то поперечный срез черепа, строение травинки или изучение мускулов, он, благодаря своему чувству линии, света и тени, навсегда превратил их в ценности, передающие жизнь; и все это без всякого смысла, поскольку большинство этих волшебных набросков были выброшены для иллюстрации чисто научной мысли, которая одна только и занимала его ум в то время.

Бальдассаре Кастильонне сожалел, что «презрел искусство, в котором преуспел, и увлекся философией; и в этой области у него было столько странных идей и столько химер, что он не мог изобразить их своими красками».

Научно-техническая сфера, несомненно, дополнила легенду о всезнающем и абсолютном Леонардо для современной публики: наряду с чрезвычайно талантливым художником и рисовальщиком, Леонардо воспринимается как выдающийся техник и дальновидный изобретатель современных технологических объектов, таких как аэроплан, вертолет, парашют, подводная лодка, автомобиль и велосипед.

Однако открытие, сначала учеными, а затем и широкой публикой, этого аспекта его карьеры произошло относительно недавно, поскольку оно относится лишь к рубежу 18 и 19 веков, когда были вновь обнаружены оставленные Леонардо более 6000 листов бумаги с его исследованиями — 12 000 страниц. Первоначально забытый после смерти мастера в 1519 году, его научно-техническая деятельность была в некоторой степени заново открыта благодаря частичному появлению в 1797 году его записных книжек, составленных и опубликованных Джованни Баттиста Вентури. Количественное значение этих заметок означало, что его быстро стали воспринимать как «абсолютного и одинокого предшественника, который, опередив свое время на столетия, опередил человечество во всех областях деятельности и знаний». Даже в середине 20 века историк науки и техники Берн Дибнер называл его «пророком» инженерного дела, «величайшим инженером всех времен», а его работу — провидцем, тем более заслуженным, что он работал в условиях, когда технологии были еще рудиментарными, а источники энергии — относительно ограниченными. В 1866 году Ипполит Тэн написал: «Вероятно, в мире нет примера гения столь универсального, столь способного к самореализации, столь полного ностальгии по бесконечному, столь естественно утонченного, столь опередившего свой век и последующие столетия. В 1895 году Поль Валери высоко оценил мышление Леонардо: «Я предлагаю представить себе человека, чьи действия казались бы столь отчетливыми, что если бы я предположил мысль для них, то не было бы ни одной более обширной. И я хочу, чтобы у него было бесконечно яркое ощущение разницы вещей, приключения которого вполне можно было бы назвать анализом. Я вижу, что все ориентирует его: он всегда думает о Вселенной и о строгости (упрямая строгость, девиз да Винчи). Наконец, Бернард Беренсон утверждает, что «каким бы великим он ни был как живописец, он был не менее знаменит как скульптор и архитектор, музыкант и импровизатор, и что все художественные занятия, какими бы они ни были, были лишь мгновениями, отнятыми от погони за теоретическими и практическими знаниями». Казалось бы, едва ли найдется область современной науки, которую он не предвидел в видении или не предвосхитил, равно как и область плодотворных спекуляций, в которой он не был бы свободным агентом; и как будто едва ли найдется какая-либо форма человеческой энергии, которую он не проявлял бы. Даже сегодня представления широкой публики о художественной, научной и технической деятельности мастера порой настолько далеки от исторической реальности, что некоторые наблюдатели считают, что «миф возобладал над историей».

Леонардо да Винчи за пределами мифов и легенд

Образ Леонардо как художника мало пострадал от современной критики и науки: его «Трактат о живописи» был опубликован только в 1651 году; затем вплоть до XVIII века Леонардо был известен только как художник. Кроме того, его документы были частично собраны в 1919 году Лукой Бельтрами и позже Джероламо Кальви, но только в 1998 году все его кодексы были полностью опубликованы. Таким образом, с конца XIX века современная история искусства, «которая опирается на источники, документы и факты и устанавливает последовательные критерии», прежде всего, занимается переоценкой на этих научных основаниях приписывания художнику произведений, которые искусствоведы начала XIX века слишком легко ему приписывали, чтобы, в частности, удовлетворить музеи, стремящиеся воспользоваться славой художника для привлечения публики. Только в 1870-х и 1880-х годах каталог живописных работ мастера стабилизировался с научной точки зрения на количестве от 17 до 19 картин. Однако искусство мастера не подвергалось сомнению со стороны критиков и наблюдателей: его рисунок по-прежнему считался неподражаемым, с совершенным владением имеющимися в его распоряжении техниками; что касается его живописных работ, то они по-прежнему признавались одной из жемчужин западного искусства, неся в себе формальные новшества и свидетельствуя о неоспоримых технических качествах.

Фигура художника по-прежнему отмечена почти божественным ореолом в общественном воображении и почти не подвергается сомнению со стороны искусствоведов и критиков. Репутация художника такова, что посвященные ему выставки собирают толпы людей, а его работы продаются за непомерные суммы: 15 ноября 2017 года его картина Salvator Mundi, подлинность которой была признана в 2005 году и часто подвергалась сомнению, была продана в Нью-Йорке на аукционе Christie»s за 450,3 миллиона долларов, что сделало ее самой дорогой картиной в мире и в истории.

В то время как фигура художника по-прежнему высоко оценивается, фигура ученого и инженера, напротив, сильно релятивизирована в современную эпоху. Его потомки в этих областях создавались по крупицам, по мере того как его труды и труды его предшественников и современников распространялись, забывались, а затем вновь открывались: Хотя он пользовался настоящим признанием современников, его работы были относительно забыты после его смерти; признание его качеств, чрезмерное и запоздалое, произошло, когда они были заново открыты в 19 веке; это признание было сильно поставлено под сомнение в середине 20 века, а затем релятивизировано в начале 1980-х годов.

Таким образом, во второй половине 20 века возникло сильное сомнение и даже отрицание его инженерных качеств, в частности, после работы Бертрана Гилле, для которого «техническая наука Леонардо да Винчи чрезвычайно фрагментарна; она, кажется, не выходит за рамки определенного числа конкретных проблем, рассматриваемых очень узко». Оказывается, многие наброски, заметки и трактаты Леонардо являются не оригинальными изобретениями, а результатом компиляции старых знаний. В-третьих, в 1980-е годы произошло возвращение к балансу между двумя крайностями — идеализированной фигурой и совершенно банальной.

В 1980-х годах работа Леонардо да Винчи была возвращена в контекст: стало ясно, что многие изобретения мастера на самом деле были «свежими предложениями и реинтерпретациями решений из уже разработанной и хорошо сформулированной технологической ткани», но если это присвоение было действительно эффективным, то оно осуществлялось систематизированным образом. Еще хуже то, что именно его самые передовые и революционные работы известны меньше всего. Например, в области анатомии работы Леонардо не были заново открыты и опубликованы примерно до 1890 года, несмотря на работу по сортировке массы беспорядочных документов, которую Франческо Мельци проводил в течение пятидесяти лет после смерти художника, и в то время как Помпео Леони завершал эту организацию свободных листов, которые он объединил в виде кодекса. Однако, несмотря на свои качества, эти работы, похоже, воспринимаются только как диковинки.

Переоценка работы и вклада Леонардо в контексте инженерного искусства эпохи Возрождения позволяет нам взглянуть на «Леонардо да Винчи как на одного из главных свидетелей своего времени и использовать его рукописи, чтобы предложить более полное видение технологической панорамы Ренессанса». Поэтому, по мнению историка науки Александра Койре, Леонардо да Винчи следует рассматривать не как «техника», а скорее как «технолога», подчеркивая тем самым «его склонность рассматривать технику далеко за пределами исключительно эмпирической, то есть теоретической, точки зрения». Наконец, для Паскаля Бриоиста, если мы не можем говорить об экспериментальном подходе, а говорим о протоэкспериментальном подходе в отношении метода Леонардо, то, тем не менее, это «радикально новый подход». Тем не менее, эксперимент Леонардо не следует рассматривать как идентичный лабораторному эксперименту, установленному Робертом Бойлем в XVII веке, но по-прежнему основанному на мастерской, где доказательства ищутся только в материальности; точно так же он предлагает мысленные эксперименты, не основанные на экспериментальном протоколе.

Тем не менее, эти научные знания не препятствуют сохранению среди широкой публики образа «гениального художника, всезнающего ученого, изобретателя многих технологий нашего времени, но и посвященного в тайны всех цивилизаций».

Выставки и музеи

Согласно этому представлению, нынешняя слава Леонардо да Винчи такова, что он стал «ярлыком, потребительским товаром, культурной иконой», без которой не могут обойтись многие музеи.

Многие важные выставки предлагаются постоянно растущей публике. Они могут быть общими, как, например, выставка, организованная с 24 октября 2019 года по 24 февраля 2020 года по случаю 500-летия со дня его смерти в музее Лувра в Париже, собравшая большое количество приписываемых ему шедевров (включая десять его картин), а также его записные книжки, и привлекшая более миллиона посетителей. Они также могут быть тематическими: посвященные его рисункам, с 5 мая по 14 июля 2003 года в Лувре в Париже; его рисункам человеческого тела, в Музее Метрополитен в Нью-Йорке, с 22 января по 22 января 2003 года; конкретной работе, например, росписи Святой Анны в Париже в Музее Лувра, с 29 марта по 25 июня 2012 года; его технологическим и архитектурным работам в Музее изящных искусств в Монреале, с 22 мая по 8 ноября 1987 года.

Кроме того, многие музеи имеют постоянные экспозиции, посвященные мастеру, например, Музей науки и техники Леонардо да Винчи в Милане, где есть галерея, посвященная мастеру, или даже музеи, полностью посвященные ему, например, Музей Шато дю Кло Люсе во Франции или Музей Леонардо да Винчи в Винчи.

Читайте также, биографии — Флавин, Дэн

Сочинения Леонардо да Винчи

Форма носителей, на которых Леонардо писал свои тексты, варьировалась от одного к другому, назначение или наличие бумаги диктовали формат: это могли быть свободные листы бумаги, а также маленькие или большие блокноты, которые он всегда носил с собой для записей; кроме того, эти документы отличаются изобилием и беспорядочностью содержания. Анализ этих документов раскрывает метод работы автора: «Он собирает их вместе с наблюдениями, вопросами и суждениями, рассказами о дискуссиях и новом опыте. Он исходит из гипотез и допросов. Отступления, подчеркивания, добавления и удаления, прерывающие поток предложений, свидетельствуют о необычайной непосредственности письма и рисунков. Здесь записаны научные, технические и художественные работы Леонардо (включая этюды для его картин и скульптур), а также заметки о событиях его жизни («9 июля 1504 года в 7 часов утра умер сир Пьеро да Винчи»), включая даты и время, его настроения, размышления (в рукописи H содержится его девиз «Скорее смерть, чем растление»), басни или философские размышления.

Все эти труды он завещал Франческо Мельци, своему верному другу и любимому ученику. Мельци хранит их так ревностно, что Джорджо Вазари в своем «Вите» утверждает: «Он хранит и бережет рукописи, как реликвии». Отчаянно пытаясь разобраться в массе документов, он сумел восстановить только «Трактат о живописи», запланированный его мастером. Когда он умер в 1570 году, его сын Орацио оставил их заброшенными. Коллекция была желанной для родственников семьи Мельци: Лелио Гаварди взял с собой 13 тетрадей в надежде продать их, но когда ему это не удалось, он отдал их одному из своих друзей, Амброджио Мацценте. В 1582 году, узнав об отсутствии интереса Мельци ко всем этим документам, Помпео Леони, итальянский скульптор на службе Филиппа II Испанского, успешно решил приобрести их, а также часть из 13 тетрадей, хранившихся у Мацценты: в 1590 году он перевез их в Мадрид, где работал. Когда он умер в октябре 1608 года, их унаследовал его сын Мигель Анхель; когда умер последний, в описи 1613 года было насчитано 16 книг мастера. В 1622 году некоторые из тетрадей были куплены Галеаццо Арконати, который в 1636 году передал их в дар Амброзианской библиотеке в Милане. В начале 1630-х годов другая часть тетрадей была приобретена Томасом Говардом, 14-м графом Арунделом, и вывезена в Англию для составления Арундельского кодекса; возможно, он также приобрел коллекцию, которая впоследствии составила Виндзорский кодекс — хотя ученые не уверены в реальном пути этого кодекса. В итоге только две тетради остались в Испании в королевских коллекциях, где они были вновь обнаружены в 1966 году.

Кодекс Арундел, хранящийся в Британской библиотеке в Лондоне, был начат в 1508 году, когда мастер еще жил во Флоренции. Это собрание заметок, сделанных без определенного порядка, и хотя Леонардо интересовался физикой, оптикой, астрономией и архитектурой, основное внимание он уделял математике. Приобретенная лордом Арунделом у Помпео Леони и «в отличие от многих других леонардовских рукописей», «она состояла не из отдельных листов, а из фасцикулов, большинство из которых сохранили структуру, задуманную их автором».

Кодекс Атлантикус хранится в Амвросианской библиотеке в Милане. Это одна из тетрадей, переданных Амброзианской библиотеке в Милане в 1636 году, вместе с тетрадями, которые позже принадлежали Институту Франции; как и последняя, она была захвачена Наполеоном в 1795 году и передана на хранение в Национальную библиотеку, но была возвращена Амброзианской библиотекой после падения империи в 1815 году. Это крупнейшая коллекция рукописей Леонардо, охватывающая сорок лет жизни мастера, с 1478 по 1519 год. Охвачены все области: физика, математика, астрономия, география, ботаника, химия, военные машины, летательные аппараты, механика, градостроительство, архитектура, живопись, скульптура и оптика.

Кодекс Форстера, хранящийся в Музее Виктории и Альберта в Лондоне, состоит из 5 рукописей, переплетенных в 3 тетради. Она перешла в коллекцию графа Литтона из коллекции Помпео Леони и принадлежала Джону Форстеру, от которого и получила свое название, который завещал ее нынешнему владельцу в 1876 году. Она охватывает годы с 1487 по 1505. Рассматриваются в основном такие предметы, как гидрология и гидравлические машины, топология и архитектура.

Лестерский кодекс, ранее известный как Кодекс Хаммера, был начат при переходе из Флоренции в Милан в 1506 г. и просуществовал до 1510-х гг. Его история линейна: около 1690 г. он был приобретен Джузеппе Гецци, который продал его в 1717 г. Томасу Куку, будущему графу Лестера; затем в 1980 г. его приобрел Арманд Хаммер; а Билл Гейтс купил его в 1994 г. на новом аукционе. 18 двусторонних листов, составляющих книгу, в основном посвящены воде, а также астрономии.

Кодекс Тривульцианус хранится в Тривульцианской библиотеке в замке Сфорца в Милане. В 1632 году ее купил граф Галеаццо Арконати, который в 1637 году передал ее в дар Библиотеке Амброзиана, а затем, после периода исчезновения, она была продана в 1750 году семье Тривульцио. Изначально он состоял из шестидесяти листьев, некоторые из которых сейчас исчезли. Она датируется примерно 1487 годом, то есть началом карьеры мастера. Она содержит многочисленные этюды карикатур и архитектурные зарисовки; кроме того, ее особенностью является то, что она включает списки слов на латыни — попытка Леонардо развить владение лексикой, особенно научной, на этом языке.

Мадридский кодекс состоит из двух томов, первый из которых написан между 1490 и 1499 годами, а второй — между 1503 и 1505 годами, и хранится в Национальной библиотеке Испании в Мадриде. Была приобретена у наследников Помпео Леони испанским коллекционером искусства, доном Хуаном де ла Эспина, в качестве подарка королю Испании. Они поступили в королевские коллекции в 1712 году, на некоторое время были утеряны из-за ошибок в ссылках и вновь обнаружены спустя 252 года, в 1966 году. Кодекс Мадрид I датируется в основном 1490-ми годами, но в 1508 году он был переработан, что позволяет предположить, что он состоит из двух независимых частей; в основном он посвящен механике, в частности, изготовлению часов, и тщательность его составления указывает на то, что он может быть матрицей проекта трактата по этому предмету. Сам Кодекс Мадрид II состоит из двух частей: первая, соответствующая тетради 1503-1505 годов, посвящена гидрологии и военному делу, а вторая, тетрадь, датируемая примерно 1491-1493 годами, в основном связана со строительством памятника Сфорца.

Кодекс о полете птиц, также известный как Туринский кодекс, хранится в Королевской библиотеке Турина после его приобретения через дар Сабачниковых итальянской королевской семьей в 1893 году. Состоящий из 18 листов и датируемый примерно 1505 годом, он особенно сосредоточен на проблеме полета птиц, которую Леонардо считал необходимым изучить, чтобы усовершенствовать свою летающую машину; в кодексе также содержится несколько маргинальных архитектурных эскизов, диаграмм и чертежей машин.

Виндзорский кодекс, состоящий из двухсот тридцати четырех листов, датируемых 1478-1513-1515 гг. Приобретенная лордом Арунделом у Помпео Леони, она попала в британские королевские коллекции около 1690 г. Состоящая в основном из рисунков, посвященных анатомии (около 200 рисунков), она охватывает около тридцати лет жизни мастера. Он также включает меньшее количество рисунков животных (особенно лошадей) и пейзажей (около 60 листов).

Рукописи Института: рукописи A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L и M. Тетради, переданные в 1636 году в Амброзианскую библиотеку в Милане, были конфискованы в 1795 году Наполеоном Бонапартом и переданы в Институт Франции, где они остаются до сих пор (Manuscrits de l»Institut, нумерация от A до M): после падения империи в 1815 году все имущество, захваченное режимом в иностранных государствах, было возвращено, но маленькие тетради Института, не востребованные и не найденные, были просто забыты победителями. Только тетрадь, которая хранилась в Национальной библиотеке, Codex Atlanticus, была возвращена в Милан. Они составляют комплект из 12 тетрадей уменьшенного формата, «сохранивших структуру и композицию, которую им придал Леонардо». Если рассматривать рукописи в хронологическом порядке, то они представлены следующим образом

Трактат о живописи» — это, строго говоря, не работа Леонардо да Винчи, а сборник его трудов на эту тему — трудов, которые он собирался объединить в трактат еще в 1490-х гг. Унаследовав все документы Леонардо, Франческо Мельци до самой смерти пытался воссоздать работу, задуманную его мастером. Эта рукопись Франческо Мельци хранится в Ватиканской библиотеке под номером Codex Urbinas latinus 1270. Первое двуязычное французско-итальянское издание основано на этом Codex Urbinas latinus 1270 и было опубликовано в Париже в 1651 году.

Тем не менее, эта версия трактата страдает от давно признанных недостатков, которые Николя Пуссен в 1696 году описал так: «Я не верю, что этот трактат Леонардо должен появиться на свет, который, по правде говоря, не в порядке и недостаточно хорошо усвоен.

В 1987 году Андре Шастель опубликовал обновленный и переосмысленный сборник этих работ мастера, признанный искусствоведами за высокое качество.

Леонардо да Винчи в популярной культуре

Являясь феноменом выставок, Леонардо также является феноменом издательской деятельности. Ему посвящено столько научных книг, что невозможно составить исчерпывающий список, а также романов, в которых изображается его фигура, например, бестселлер 2003 года «Код да Винчи», роман, в котором сочетаются исторические факты и священные писания. Затем Дэн Браун придал новый импульс интересу к Леонардо, основываясь на спорном эссе 1982 года «Священная загадка» британских журналистов Генри Линкольна, Майкла Бейджента и Ричарда Ли. Роман был экранизирован Роном Ховардом в 2006 году и собрал 757 миллионов долларов, став одним из самых успешных фильмов в истории.

Аналогичным образом, фигура флорентийского мастера представлена и используется в других видах искусства настолько, что невозможно составить исчерпывающий список: в телевизионных сериалах («Леонардо» в 2022 году), комиксах («Леонардо», юмористическая серия Боба де Грута и Терка) или видеоиграх («Секреты да Винчи: Запрещенная рукопись» студии Kheops в 2006 году).

Во Франции в 2015 году 94 школы были названы в честь Леонардо, что является редким явлением для иностранной личности.

Внешние ссылки

Источники

Léonard de Vinci
Леонардо да Винчи
Dans un mémorial, Antonio da Vinci note ainsi la naissance de Léonard, son petit fils : « Un petit-fils m»est né, fils de mon fils Ser Piero, le samedi quinzième jour d»avril à trois heures de la nuit. Il a reçu le nom de Lionardo » (« Nachue un mio nipote figliulo di Ser Piero mio figliulo a di 15 daprile in sabato, a ore 3 di notte. Ebbe nome Lionardo »)[2]. À cette époque en Italie, le jour commence à la tombée de la nuit de la veille : le jour de la naissance de Léonard tombe donc un vendredi dans le système de décompte des jours contemporain[1].
^ 23 aprile secondo il calendario gregoriano.
^ La definizione di «uomo universale» è stata contestata da Benedetto Croce, il quale ha rilevato come fosse diffusa presso i contemporanei la fama di apoliticità di Leonardo per il suo noto disinteresse per gli affari pubblici. Questo aspetto della personalità di Leonardo non si adatta quindi alla definizione di «uomo universale» ma piuttosto la «bilateralità di attitudini, attitudine di pittore e attitudine di scienziato naturalista; e l’aggettivo «universale» (ecco la conclusione cui volevamo giungere) esprime enfaticamente e iperbolicamente la maraviglia destata da quella duplice attitudine, degna certamente di maraviglia» (in B. Croce, Saggio sullo Hegel, p. 224)
^ Vasari, p. 255.
^ Hyppolite Taine, Voyage en Italie, 1866.
Są to opinie osób takich jak: Giorgio Vasari, Giovanni Antonio Boltraffio, Baldassare Castiglione, „Anonimo” Gaddiano, Berensen, Hipolit Taine, Henry Fuseli, Rio, Bortolon.
Istnieje 15 znaczących obrazów, których autorstwo przypisywane jest przez historyków Leonardowi. Głównie są to obrazy na desce, lecz również fresk, duży rysunek na papierze i dwa dzieła, które znaleziono we wczesnych stadiach prac. Dodatkowo istnieje pewna liczba innych prac w różny sposób przypisywanych Leonardowi.
Odrestaurowana obecnie zagroda wiejska Campo Zeppi w Anchiano jest uważana za miejsce urodzenia artysty, lecz brak na to niepodważalnych dowodów. Najprawdopodobniej takie przekonanie powstało w połowie XIX wieku. Jako pierwszy pisał o tym Emanuele Repetti, jednak jest to opinia mało wiarygodna. Przeczy jej fakt, że budynek został kupiony przez rodzinę da Vinci 30 lat później. Z notatek Antonia da Vinci, dziadka Leonarda wynika natomiast, że narodziny miały miejsce w miasteczku Vinci. W 1452 r. właścicielem domu, opisywanego wówczas jako tłocznia oliwy, był Tomma di Marco. Z rodziną da Vinci łączyła go wspólna profesja oraz fakt, że 18 października 1499 r. dziadek Leonarda sygnował jako świadek umowę przekazującą udział we własności domu innym osobom. Z uwag umowy wynika, że Antonio da Vinci przebywał wówczas w tym domu.
W 1494 r. wypędzono Medyceuszy i władzę sprawował rząd republikański, do którego gremium kierowniczego należał sekretarz Republiki, Nicoló Maccia.
Ojciec Leonarda, ser Piero da Vinci był notariuszem zakonu, co miało wpływ na gościnność okazaną artyście i jego pomocnikom.
Em meados do século XV, a Itália não era propriamente um país, sendo formada por pequenos reinos e cidades-Estado independentes, cada qual com o seu próprio soberano, moeda, leis e exércitos. Essas cidades se desenvolviam comercial e culturalmente, visando a ideia amplamente difundida pelos Médicis de tornarem-se centros culturais e exemplos, e, assim, alcançar a imortalidade.[3]
Existem 15 obras de arte significativas que são creditadas, tanto inteira, como parcialmente, a Leonardo pela maioria dos historiadores da arte. Este número é formado, principalmente, por pinturas realizadas sobre madeira, mas, também incluem um mural, um desenho grande feito em papel e duas obras que estavam em estágios iniciais de seu preparo. Existem diversas outras obras que lhe foram atribuídas, sem a unanimidade dos acadêmicos.
Segundo o crítico de arte britânico, Jonathan Jones, antigo juiz do Prêmio Turner, autoridades florentinas teriam ocasionado uma competição entre Leonardo e Michelangelo, evento que, segundo ele, é de conhecimento dos historiadores, embora pouco discutido. Em seu livro The Lost Batles: Leonardo, Michelangelo and the artistic duel that defined renaissance discute como uma possível competição se desenrolou em torno dos afrescos de A Batalha de Anghiari e A Batalha de Cascina, de Leonardo e Michelangelo, respectivamente, e, apesar de ambos ficarem inconclusos, como Michelangelo teria ganhado a competição em 1506 lhe garantindo uma reputação — o que mais tarde poderia ter resultado na sua participação na Capela Sistina. O autor acredita que a história tenha compensado a derrota de Leonardo, o que foi muito reforçado no século XIX, com a redescoberta de seus cadernos e junto sua genialidade.[9]
Técnicas científicas modernas como a metalurgia e a engenharia ainda estavam em sua infância durante o Renascimento,
Diversas das invenções mais práticas de Leonardo são exibidas como modelos de trabalho no Museu de Vinci.