Люлли, Жан-Батист

Delice Bette | 15 марта, 2023

Post Views: 12

Суммури

Жан-Батист Люлли, урожденный Джованни Баттиста Люлли († 22 марта 1687 года в Париже) был итало-французским композитором, скрипачом, гитаристом и танцором, который работал при французском дворе с 14 лет, сначала в качестве «камер-гарсона» Анны Марии Луизы д»Орлеан, а затем поднялся до высших музыкальных чинов Людовика XIV. В декабре 1661 года он стал гражданином Франции. Как создатель характерной для французского барокко музыки, он считается одним из самых влиятельных композиторов в истории французской музыки.

Детство в Италии

Предки Жана-Батиста Люлли по отцовской линии были фермерами в Тоскане. Его родители, Лоренцо Люлли и его флорентийская жена Катерина, урожденная дель Сера (или Сета) — дочь мельника — на момент рождения Люлли занимали городскую квартиру во Флоренции. В июне 1638 года умер старший брат Жана-Батиста Вергини, в октябре 1639 года — его сестра Маргерита. В результате семилетний Жан-Батист остался единственным ребенком у своих родителей. После смерти своего тестя Лоренцо Лулли взял на себя управление мельницей и заработал определенное состояние. Это позволило ему дать хорошее образование Джованни Баттисте, который, предположительно, посещал школу при францисканской церкви Санта-Кроче (Флоренция). В гравюре 1705 года сообщается, что Люлли позже с благодарностью отзывался о «кордельере» (францисканце), который дал ему первые уроки музыки и научил играть на гитаре.

В феврале 1646 года, во время карнавала, Роже де ла Лоррен, шевалье де Гиз, из Парижа, посетил Флоренцию, где он провел свое детство при дворе великого герцога Тосканского. По поручению Анны Марии Луизы д»Орлеан, герцогини де Монпансье (которую называли Великой Мадемуазель), он искал для нее итальянца для уроков разговорного итальянского языка. Шевалье обратил внимание на комедийно одаренного и играющего на скрипке 13-летнего Люлли во время карнавальных представлений и с согласия родителей взял его с собой во Францию. Кардинал Джованни Карло, брат великого герцога Тосканского, сопровождал обоих на корабле во Францию.

Люлли с Анной Марией Луизой д»Орлеан

С 13 лет Люлли жил с «великой мадемуазель» Анной Марией Луизой д»Орлеан, герцогиней де Монпансье, племянницей короля Людовика XIII и кузиной Людовика XIV в парижском дворце Тюильри. 23-летняя герцогиня вела «эмансипированную» жизнь (она отвергла супругов) и как женщина занимала во Франции второе по значению положение после королевы. При ней Люлли служил «камердинером» (garçon de chambre), например, сортировал гардероб, топил камины и зажигал свечи. Он извлекал пользу в основном в музыкальном плане, поскольку герцогиня нанимала для себя известных учителей музыки и танцев: композитора и певца при дворе ее отца Этьена Мулинье, а также учителя танцев и скрипача Жака Кордье (по кличке «Бокан»), который также принадлежал к «Музыкальной музыке короля». Люлли аккомпанировал поющей и танцующей герцогине на гитаре и развлекал ее как комик. В этой ситуации вполне логично, что мальчик мог учиться у Бокана и что критическое отношение Бокана к «Vingt-quatre Violons du Roy» (позднее) передалось ему. Согласно источнику 1695 года, Люлли брал уроки игры на клавесине и композиции у Николя Метру, Франсуа Робердаи и Николя Жиго. В штате Анны Марии Луизы д»Орлеан также был королевский танцмейстер, который, предположительно, обеспечил прекрасную танцевальную подготовку Люлли. Жан Регно де Сегре, секретарь мадемуазель, который был принят во Французскую академию в 1661 году, оказал влияние на Люлли. В 1652 году имя Люлли впервые появляется на французском языке в «Etats de la maison princière» как «Jean-Baptiste Lully, garçon de la chambre».

Читайте также, история — Оуэн Тюдор

Первая встреча с Людовиком XIV.

Во время опеки королевы Анны Австрийской над ее несовершеннолетним сыном Людовиком XIV, Великая Мадемуазель, работодательница Люлли, приняла активное участие во Фронде (гражданской войне) против регентства королевы-матери и кардинала Мазарина. Из-за своей деятельности она была изгнана в Сен-Фаржо, куда за ней последовал двадцатилетний Люлли, который еще выступал в качестве композитора и исполнителя в «гротескном представлении» в Тюильри 7 марта 1652 года. Вернувшись в Париж, он несколько раз выступал в Королевском балете ночи с 23 февраля по 16 марта 1653 года в ролях пастуха, солдата, нищего, калеки и грации. Сам четырнадцатилетний Людовик XIV впервые станцевал здесь роль восходящего солнца. Жан Регно де Сеграис — соорганизатор Королевского балета ночи — становится известным как посредник Люлли при королевском дворе. Люлли, очевидно, был одаренным танцором, «балладином» (артистом балета), комфортно чувствовал себя на сцене, был человеком театра. В его танцах было что-то необычное, поэтому газетчики, которые в других случаях почти не занимались танцорами, выбрали его, как «Батиста», в качестве темы для своих репортажей.

16 марта 1653 года Люлли был назначен композитором инструментальной музыки. Он сочинял танцы для «Ballets de cour», игравших особую роль при французском дворе, в то время как тексты и композиция певческих «Airs de Ballet» находились в руках других придворных артистов, таких как Мишель Ламберт. Нередко сам Люлли танцевал вместе с королем, например, в «Балете наслаждений». В его композициях долгое время можно было услышать итальянское происхождение, например, в Балете Психеи, для которого он сочинил Итальянский концерт. Его первым крупным сочинением стал маскарад «Галантерея времени», который был поставлен во дворце кардинала Жюля Мазарина при участии «Маленьких скрипок». С помощью Petits violons (струнной секции), существовавшей с 1648 года, Люлли нашел собственный ансамбль, который можно было использовать более гибко, чем созданную Grande bande, так называемые 24 скрипки короля, уже основанные Людовиком XIII и считавшиеся первым стационарным оркестром в истории музыки. Между их руководителем Гийомом Дюмануаром и Жаном де Камбефором, который до этого времени отвечал за танцевальную музыку при французском дворе, и им, младшим Люлли, возникло серьезное соперничество. Другие придворные музыканты, с другой стороны, способствовали Люлли, например, Регно или мастер Air de Cour Мишель Ламберт, который помог ему переложить французский язык на музыку. Последний стал мастером камерной музыки Людовика XIV и тестем Люлли в 1661 году.

Люлли принадлежал к группе итальянских музыкантов в Париже, которых продвигал влиятельный кардинал Мазарин — который, как и Люлли, был итальянцем по происхождению. Среди них была, например, итальянская певица Анна Бержеротти, которая поощряла молодого Люлли. Люлли писал итальянские по звучанию произведения, такие как «чаконы», «ритурнели» и итальянскую вокальную музыку, но независимо от своего музыкального происхождения, он стал главным представителем французского придворного танца или ballet de cour в этот период. С «Amour malade», премьера которой состоялась 17 января 1657 года, Люлли достиг своего прорыва как композитор. Здесь также ощутимо влияние итальянской оперы, поскольку в «Amor malade» он заменил традиционное французское (вступительное) récit на новаторский пролог. Люлли преуспел в этом балете как исполнитель роли Скарамуша, которому осел посвящает диссертацию. Именно итальянское влияние этой композиции послужило причиной того, что Анри герцог де Гиз в феврале 1657 года за большие деньги поставил маскарад «Plaisirs troublés» с музыкой, написанной во французской традиции Луи де Молье.

Читайте также, биографии — Максенций

Карьера при дворе Людовика XIV.

Теперь Люлли принадлежал к внутреннему кругу, окружавшему короля. Когда в 1659 году он вместе с Мазарином отправился в Пиренеи для подготовки Пиренейского мирного договора, Люлли сопровождал его и сочинил, среди прочих произведений, «Тулузский балет». 29 августа 1660 года, через три дня после въезда Людовика в Париж, мотет мира Люлли «Jubilate Deo», мотет мира, был исполнен с большим успехом в церкви Мерси в присутствии королевы-матери Анны Австрийской, короля, королевы Марии-Терезы (празднование ее брака с королем еще не закончилось) и Филиппа I де Бурбона, брата короля. В последующие годы последовали другие церковные произведения, и все они вместе принесли Люлли особую славу.

Особый вызов Люлли бросил кардинал, когда в Париж приехал известный итальянский оперный композитор Франческо Кавалли. Париж и раньше видел представления итальянских опер: произведения Луиджи Росси часто исполнялись, а его опера «Орфей» пользовалась особым успехом. Теперь Кавалли должен был написать праздничную оперу под названием Ercole amante («Влюбленный Геркулес») для свадьбы Людовика XIV с Марией-Терезой, а Люлли сочинил балеты. Из-за организационных проблем Кавалли пришлось прибегнуть к более старому произведению — «Серсее». Люлли также сочинил балетные интерлюдии к ней. Опера была исполнена 21 ноября 1660 года в картинной галерее Луврского дворца.

После смерти Мазарина 9 марта 1661 года многие итальянцы покинули Францию. Кавалли также вернулся в Венецию.

5 мая 1661 года Людовик XIV назначил Люлли сюринтендантом музыки короля, отказавшись от 10 000 ливров, которые стоила бы эта должность. Мишель Ламберт стал мэтром музыки в палате. Отныне Люлли сочинял балеты один, как танцы, так и певческие отрывки, так называемые récits.

В феврале 1662 года, через два месяца после успешного ходатайства перед королем о его натурализации, он взял в жены Магделайн Ламберт — не без давления со стороны властей, поскольку необходимо было скрыть гомосексуальность Люлли. На протяжении всей своей жизни он сохранял флорентийский акцент и обеспечивал расширенную семью в итальянском стиле: его шестеро детей, родственники и их друзья жили вместе с ним. После трех переездов его последней резиденцией стал отель Люлли на улице Сент-Анн в Париже. В музыке, однако, его прежний стиль итальянского «буффона», шута, исчез. С Балетом искусств в 1663 году он сочинил свой первый полностью французский «Большой балет де кор». Тексты песен были написаны Исааком де Бенсерадом. Не менее важными для успеха были его стихи в «livret», которые комментировали то, что танцевали на сцене.

Сотрудничество с Мольером (1664-1671)

Министр финансов Николя Фуке построил дворец в Во-ле-Виконт и нанял для этого лучших художников Франции: Луи Ле Во в качестве архитектора, Андре Ле Нотр для создания садов и Шарль Лебрен, первый придворный художник и выдающийся декоратор, для оформления парадных комнат. 17 августа 1661 года состоялся большой пир, на который были приглашены король, его семья и многочисленные гости. Их развлекали за восемьюдесятью столами, на тридцати буфетах стояло 6000 тарелок из чистого серебра. Музыкальное сопровождение обеспечивали самые искусные инструменталисты, включая лютниста Мишеля Ламбера и Люлли. Люлли, друг Мольера, чья пьеса «Смутьяны» должна была быть представлена, за несколько дней до этого застал последнего в паническом настроении, поскольку у него не хватало актеров для этого спектакля. Средство было найдено простое и гениальное: балетные номера вставлялись между сценами, чтобы дать актерам время переодеться. Пьер Бошамп и Люлли организовали балетные номера, для которых Люлли пришлось заново сочинить только один танец — куранту.

Представление имело большой успех, и таким образом была создана первая комедия-балет («балет-комедия») из двенадцати. Однако дорогой замок и пышный пир разгневали короля. Вскоре после этого он арестовал Фуке, конфисковал его имущество, а сам начал расширять старый охотничий домик своего отца и превращать его в свою самую великолепную резиденцию — Версальский дворец.

Когда в 1664 году были завершены первые работы в парке, вновь был организован масштабный праздник Les Plaisirs de l»îsle enchantée, который длился с 7 по 13 мая. Его кульминация была посвящена истории из «Орландо фуриозо» Ариоста с очаровательной Альциной. Он открылся «каруселью», конным балетом, в котором двор предстал в роскошных костюмах. Сам король в костюме «рыцаря Роджера» возглавлял процессию. Была исполнена «Принцесса Элиды» Мольера на музыку Люлли, а семидневный фестиваль завершился «Балетом времен года», в котором, среди прочего, весна прибыла на лошади, лето — на слоне, осень — на верблюде, а зима — на медведе. Музыка Люлли к нему утеряна. Проводились лотереи, банкеты, балы и представления других танцевальных пьес Мольера-Люлли: Les Fâcheux (11 мая), Le Mariage forcé (Насильственный брак, 13 мая), а 12 числа состоялась премьера «Тартюфа», за которой последовал запрет на постановку. Кульминацией праздника стал штурм «дворца Альсина» на искусственном острове в большом Версальском канале, который завершился искусно устроенным фейерверком. Описание всего праздника принадлежит Андре Фелибьену, подтвержденное гравюрами «Graveur ordinaire du Roi» Исраэля Сильвестра.

В последующие годы были написаны еще балетные комедии: «Жорж Данден» был дан в 1668 году в рамках (второго) большого Версальского фестиваля, «Месье де Пурсоньяк» — в следующем году (также «Дивертисмент из Шамбора», Шамбор 1669). Люлли пел эту оперу — у него был вокальный диапазон баритона — под псевдонимом «Chiacchiarone», что было связано с его должностью «суринтенданта». Но наибольший успех пришел в 1670 году с двумя балетными комедиями «Великолепные друзья» («Принцы в роли женихов») и «Буржуа-дворянин» («Буржуа-дворянин»). Последняя была направлена против турецкого посла, который выставил себя дураком при дворе.

Помимо сотрудничества с Мольером, Люлли продолжал сочинять балеты де Кур. Последним был написан «Королевский балет де Флор» в 1669 году, в котором Людовик XIV в третий раз предстал в образе Солнца, в балетной комедии «Великолепные друзья», затем в четвертый и последний раз — согласно заранее напечатанному и распространенному ливрею. На самом деле он отказался от роли в пользу графа д»Арманьяка и маркиза де Виллеруа, почувствовав оцепенение и недомогание после приступов лихорадки. Он отказался от сценических танцев в возрасте 30 лет. Люлли сделал то же самое в 1668 году в возрасте 35 лет.

В 1671 году Люлли и Мольер создали трагедию-балет (балет-трагедию) «Психея», чтобы исполнить героические сцены для «величайшего короля в мире». Из-за нехватки времени Мольеру пришлось нанять еще двух либреттистов, а именно Пьера Корнеля и, для дивертисментов, Филиппа Кино, который с тех пор стал любимым либреттистом Люлли. Потребовалось девять различных декораций, были представлены все боги Олимпа и множество чудовищ и мифических существ. Несмотря на свою продолжительность, произведение имело большой успех. Поставленная в театре Тюильри, «Психея» стала самой дорогой постановкой при дворе, ее стоимость составила 334 645 ливров; оперы Люлли в последующие годы достигли лишь половины этой суммы.

Когда герцог Орлеанский, брат короля, женился на Лизелотте Пфальцской после смерти своей первой жены в 1671 году, был заказан «Балет балетов». Люлли и Мольер создали пастиш, «паштет» из удачных сцен своих последних совместных произведений, но во время работы поссорились и расстались в гневе. Хотя балет был поставлен, комедия Мольера «Графиня д»Эскарбаньяс» (декабрь 1671 года) уже была положена на музыку другим композитором: Марком-Антуаном Шарпантье, который также написал обширную инцидентную музыку к последнему произведению Мольера «Воображаемый больной» (Le malade imaginaire).

Читайте также, история — Уаскар

Лирическая трагедия (1672-1685)

После нескольких различных сценических форм, в 1671 году Робер Камбер, тогдашний «музыкальный шеф» королевы-матери Анны Австрийской, вместе с либреттистом Пьером Перреном представил на сцене первую «истинно французскую оперу»: «Помон». Вопреки ожиданиям, успех был оглушительным: «она шла восемь месяцев при полных аншлагах». Люлли наблюдал за их успехом с любопытством и завистью. Перрен официально получил патент на оперные представления под названием «Оперные академии» в 1669 году, и «Помона» стала первой оперой. Люлли удалось добиться передачи прав Академии в свою пользу. Камбер с горечью покинул Париж и отправился в Лондон.

Теперь у Люлли была монополия на исполнение опер, но он получил дополнительные права от короля. Любое представление с музыкой без его — сюринтенданта — разрешения было запрещено и каралось конфискацией всех инструментов, костюмов, доходов и т.д. Это особенно сильно ударило по Мольеру в последний год его жизни. Это особенно сильно ударило по Мольеру в последний год его жизни, поскольку все тексты, на которые Люлли написал музыку, теперь были его собственностью. Под названием Королевская музыкальная академия это учреждение прочно находилось в руках Люлли. Теперь он позволил всем почувствовать свою власть, поэтому многие уважаемые композиторы и музыканты якобы покинули двор. В качестве примера можно привести Жака Шамбоньера, основателя французской клавесинной школы, который, однако, уже в 1662 году продал пост придворного клавесиниста Жану-Анри д»Англеберу, другу Люлли.

В 1672 году, в год получения привилегии, Люлли наконец-то поставил свою первую оперу — пастораль «Праздники любви и Вакха» (Les Fêtes de l»Amour et de Bacchus). Здесь, из-за нехватки времени, он следовал модели «Балета балов», поэтому опера стала пастишем. Все последующие трагедии Люлли состоят из пролога и пяти актов. В каждом акте также есть дивертисмент (масштабная сцена с балетом) и хоровые интерлюдии. (Итальянская опера того времени состояла из трех актов).

В 1673 году «Кадм и Гермиона», первая лирическая трагедия Люлли, положила начало серии специфически французских опер, ставших ежегодными. За ней в 1674 году последовали «Альцест», премьера которого состоялась в мраморном дворе Версаля в качестве кульминации фестиваля, и «Тезе» в 1675 году. В этом году начался роман Гишара, в котором Люлли выглядел не лучшим образом, хотя Генриху Гишару в конце концов пришлось уступить поле боя. Последний получил привилегию, аналогичную привилегии Люлли, а именно на представление пьес, в Королевской академии зрелищ. Для его совершенства не хватало только музыки, но Люлли не позволял себе ничего лишнего. Один певец рассказал ему о том, что Гишар якобы собирается отравить его мышьяком, подмешанным в нюхательный табак, и Люлли затеял судебную тяжбу по этому поводу, которую в итоге так и не выиграл. Напротив, Гишар, начиная с 1676 года, активно втаскивал его в грязь откровениями о его личной жизни. Это также смутило Карло Вигарани, сценографа и театрального архитектора, партнера Люлли по опере, который работал на Гишара на стороне в течение трех лет.

В 1676 году была поставлена «Атис». Поскольку король предположительно участвовал в сочинении этой оперы и очень долго сидел с Люлли, чтобы завершить работу, трагедия получила подзаголовок «Опера короля». Здесь Люлли обходится без литавр и труб, чтобы добиться мрачного грубого звучания. В сцене сна еще молодой Марин Маре предстал в образе одного из сновидений.

В 1677 году последовала опера «Изида». Эта идиосинкразическая опера не имела большого успеха. Люди критиковали странный сюжет, представленный Филиппом Кино, и находили музыку Люлли слишком интеллектуальной. Опера получила подзаголовок «Опера музыкантов», так как музыканты и музыкально образованные зрители были в восторге от этого произведения.

В 1678 году Люлли переработал трагедию-балет «Психея» в оперу «Психея» с помощью либреттистов Томаса Корнеля и Бернара ле Бовье де Фонтенеля; разговорный диалог был заменен пением.

В 1679 году Беллерофон вышел на сцену, снова в сотрудничестве с Томасом Корнелем. Примечательным новшеством стало сопровождение речитатива струнным ансамблем. В 1680 году последовала «Прозерпина», а в 1681 году по приказу короля — придворный балет «Триумф любви». Людовик XIV хотел возродить старые придворные балеты. Это произведение танцевали потомки короля, и оно стало одним из самых известных произведений Люлли. До «Прозерпины» Люлли уже расстался с Карло Вигарани, преемник которого на посту сценографа оперной академии, Жан Берен, стал лишь слугой художника, а не партнером. Хотя он создавал восхитительные сценические костюмы, ему не удавалось управлять театральной техникой, поэтому после «Прозерпины» его заменил итальянец Эрколе Ривани. Но Ривани потребовал от Люлли за это 5000 ливров в год, в результате чего в 1682 году эта работа снова перешла к Берену.

В 1682 году двор окончательно переехал в Версаль. По этому случаю была поставлена опера «Персе». Девяносто лет спустя, 17 мая 1770 года, оперный театр в Версале был торжественно открыт этим произведением на свадьбе будущего Людовика XVI с Марией-Антуанеттой. Это говорит о том значении, которое по-прежнему придавалось произведениям Люлли в XVIII веке.

В 1683 году умерла Мария-Тереза, королева Франции, поэтому постановка «Фаэтона» была отложена до 1684 года, как и постановка самой успешной работы Люлли — «Амадиса». Затем «Амадис» исполнялся каждый год, пока жил король. Кроме того, Люлли и Кино отвернулись от мифологии и пели о французских рыцарских эпосах, в которых речь шла о защите веры как высшего идеала. Отмена Нантского эдикта также должна была оставить свой след в музыке.

Читайте также, биографии — Нанак

Крушение (1685-1687)

В 1685 году была поставлена опера «Роланд». Примерно в это время разразился скандал, когда стало известно, что у Люлли был роман с пажом по имени Брюне; к этому добавилось его участие в оргиях герцогов Орлеанского и Вандомского. Король дал понять Люлли, который тем временем был назначен Secrétaire du Roi, советником короля и облагодетельствован, что больше не желает терпеть его поведение.

Люлли написал королю письмо с просьбой о прощении. Ему это почти удалось: Маркиз де Сеньеле, сын Жана-Батиста Кольбера, заказал ему произведение «Идиллия о мире». Текст был написан Жаном Расином. Король, присутствовавший на представлении в Ссо, был в восторге от последней работы своего лорда-камергера и заставил Люлли повторить большие фрагменты.

В 1686 году состоялась премьера «Армиды», но не при дворе, а в Париже, король ее больше не принимал. Люлли надеялся, однако, вновь обрести покровительство короля. Его следующая опера, написанная для Луи-Жозефа герцога де Вандома на либретто Жана Гальбера де Кампистрона, была тонкой данью уважения наследнику престола и, следовательно, королю. Опера «Асис и Галатея» была исполнена 6 сентября 1686 года в замке Анет по случаю охоты дофина. В предисловии к партитуре, посвященной королю, Люлли написал, что чувствовал в себе «уверенность», которая «подняла его над собой» и «наполнила божественной искрой». В конце 1686 года, вероятно, после возобновления «Acis et Galatée» в Париже, регент сообщил ему, что намерен создать жилые помещения для герцога Шартрского в Пале-Рояле и что Люлли должен покинуть театр. Тогда Люлли захотел построить оперный театр на улице Сент-Андре-дез-Арт и купил там участок земли.

В 1687 году Люлли работал над своей оперой «Ахилл и Поликсена». В это время у короля возникли серьезные проблемы со здоровьем. 18 ноября врачу Шарлю-Франсуа Феликсу де Тасси пришлось удалить опасный свищ из ягодиц монарха. Ришелье умер во время подобной операции. Де Тасси потренировался на товарищах короля, которых привезли в версальский госпиталь, и успешно удалил язву. Ожидалось, что король умрет, но он выздоровел. Для празднования своего выздоровления Люлли переработал свой Те Deum, написанный в 1678 году, и исполнил его за свой счет со 150 музыкантами. Жан-Лоран Ле Серф де Ла Виевиль в 1705 году описал, что во время исполнения мотета 8 января 1687 года в церкви Перов Фельянов Люлли ударился кончиком ноги о палку, которой отбивал такт. Небольшая травма быстро воспалилась и заразилась гангреной. Люлли отказался от ампутации пальца и умер через несколько месяцев. Он был похоронен в Нотр-Дам-де-Виктуар с большим сочувствием. Однако в современной литературе или на иллюстрациях нет никаких свидетельств о том, что он дирижировал длинными палками — обычно использовался свернутый лист бумаги в одной или обеих руках. Возможно, Люлли хотел использовать трость, чтобы привлечь внимание присутствующих музыкантов.

Его последняя опера была завершена его секретарем Паскалем Коллассом. На посту суринтенданта его сменили сыновья Жан и Луи де Люлли, а также его ученик Марин Маре, пока король не доверил этот пост Мишелю-Ришару Делаланду.

С 1961 года его имя носят предгорья Люлли на острове Александра I в Антарктиде, а с 1992 года и астероид (8676) Люлли.

Предшественник современного оркестра

Своей новой оркестровой дисциплиной Люлли не только оказал решающее влияние на французский стиль, но и оказал огромное влияние на музыкальную практику конца XVII века.

Для звучания его оркестра характерны пятичастная струнная секция, сочетание струнных и духовых, а также большой для своего времени инструментарий. 24 скрипки короля составляли ядро ансамбля; кроме того, 12 гобоев (считается, что Люлли сыграл решающую роль в дальнейшем развитии шаума в гобой), а также скрипки и поперечные флейты, обширная группа континуо с лютнями, гитарами, клавесином и т.д., а в некоторых сценах — литавры и трубы. Популярным был и «показ» новых инструментов, таких как поперечная флейта, или «французское трио» из двух гобоев и фагота, интегрированное в произведение. Эти инструменты солировали во многих танцах и инструментальных пьесах, обычно даже на сцене. В последующей немецкой традиции французское трио часто использовалось, например, Телеманом и Фашем. В ранние годы Люлли сам играл первую скрипку в своем ансамбле; партитуры в коллекции Филидора часто содержат пометки типа «M. de Lully joue» («Господин фон Люлли играет»); скрипичная партия тогда должна была исполняться с импровизированным орнаментом.

Увертюра

Французская увертюра с первой частью в тяготеющем пунктирном ритме, за которой следует быстрая, имитационная часть и в конце (иногда) возобновление первого темпа, лишь отчасти является новым творением Люлли. Его предшественники, учителя и современники, такие как Жан де Камборт, Франсуа Карубель, Николя Дюгап, Жак де Монморанси де Бельвиль, Жак Кордье, Пьер Бошам, Гийом Дюмануар, Мишель Мазюэль, Миньо де ла Вуа или Робер Камбер уже писали увертюры, или, скорее, вступительную музыку к придворным балетам. Эти увертюры не имеют ничего общего с итальянскими оперными синфониями, написанными Монтеверди, Луиджи Росси или Франческо Кавалли и Антонио Чести. Французский оркестровый стиль был разработан уже во времена Людовика XIII и его балетмейстеров и прослеживается вплоть до создания группы из 24 скрипок — работа Люлли заключается прежде всего в продолжении традиции своих предшественников. Но если старые увертюры были скорее просто тяготеющими, то Люлли добавил к ним фугальную часть. В 1660 году такая «новая» увертюра была впервые исполнена в балете «Ксеркс». С тех пор эта форма сохранилась. Почти все его произведения начинаются с такой увертюры, за исключением «Праздников любви и Вакха», которые до сих пор открываются, казалось бы, древним ритурнелло.

Французская опера

Величайшим достижением Люлли стало основание французской национальной оперы. Как и во всех областях искусства, Людовик XIV требовал французской формы выражения и в музыке. В лице Люлли и его либреттиста Филиппа Кино он нашел мастеров, которые воплотили его идеи в жизнь. С помощью созданной ими оперной формы, лирической трагедии, Люлли и Кино удалось создать собственную форму оперы, которая формально была основана на великих классических трагедиях таких известных писателей, как Корнель или Расин. На этой основе Люлли создал свои оперы как цельное произведение искусства, включив в них большие хоровые сцены и традиционно важные для Франции танцы в виде балетных интерлюдий. Таким образом, он смог удовлетворить ожидания короля и французской публики.

Каждая из его опер состоит из пяти актов и пролога. Обрабатывался только классический материал, например, рыцарские эпосы или истории из греко-римской мифологии. Пролог, лишь слабо связанный по содержанию с последующей трагедией, служил для прославления короля и его «славных деяний». Он начинается и заканчивается увертюрой и обычно состоит не столько из речитативов, сколько из дивертисмента с воздушными песнями, хорами и балетом. Пять актов трагедий написаны в стихах, декламируемых в форме французского речитатива. В каждом из пяти актов есть еще один дивертисмент с ариями, хоровыми сценами и балетом, обычно — но не всегда — в конце. Некоторые сцены стали стандартными, например, поэтические сцены сна («Sommeil», например, в «Атисе»), помпезные сражения («Combats»), бури («Vents») и заключительные большие чаконы и пассакалии, часто с солистами и хором.

Стиль и формы французского пения

С самого начала французская опера задумывалась как аналог устоявшейся итальянской оперы. Разница начинается с используемых голосов и регистров. Итальянская опера эпохи барокко была немыслима без безупречной виртуозности мужских голосов кастратов. Вместе с женскими примадоннами это привело к четкому акценту на высокие голоса сопрано и альтов; было лишь несколько ролей для низких голосов и почти полное отсутствие теноров. Во Франции кастрация была отвергнута, поэтому во французской опере в ролях второго плана присутствуют все типы мужских голосов. Типичный регистр французского голоса — haute-contre, высокий тенор с мягким голосом, почти альтовый регистр.

Еще одним отличием является использование хоров во французской опере.

В сравнении с итальянской оперой особенно выделяется французский речитатив, разработанный Люлли и Ламбером. Он основан на театральной декламации французской трагедии и является дальнейшим развитием Air de Cour. Он явно отличается от итальянского речитатива, который нотируется в четном времени, но исполняется свободно; в отличие от него, французский речитатив часто меняет временные знаки, т.е. есть фрагменты с различными четными временными знаками, такими как C, 2 или Allabreve, и тройными временными знаками, такими как 3, 4 или 5.

Французские арии также отличаются от арий итальянской оперы. Французский вокальный стиль имеет принципиально мало общего с итальянским бельканто, и французские певцы не смогли бы технически конкурировать с великими итальянскими кастратами и примадоннами. Для французской оперы характерен слоговой стиль пения: на каждый слог приходится одна, а не несколько нот; длинные пробежки или сложные колоратуры, как в итальянском бельканто, запрещены (за редким исключением, которое должно быть обусловлено текстом или ситуацией). Поэтому воздухи «Лирической трагедии» Люлли кажутся относительно простыми, если не считать эпизодических прелюдий и нотированных трелей и мордентов. (У итальянцев импровизация орнаментов была частью хорошего исполнения). Многие воздухи Люлли и его преемников формально соответствуют одному из современных танцев, например, менуэту или гавоту, и также часто сопровождаются соответствующим сценическим танцем. Такие арии могут также повторяться хором. Итальянская ария da capo с импровизированной каденцией в повторной («da capo») части не существует во французской опере.

Известная сцена — монолог Армиды из одноименной лирической трагедии: Enfin il est en ma puissance! (Акт II, сцена 5). Современники, как позднее Жан-Филипп Рамо, считали этот отрывок идеалом французского оперного искусства.

Последствия во Франции

Во Франции стиль Люлли оставался обязательным еще около ста лет. Формы, которые он придал лирической трагедии с ее вокальным стилем и балетом, не трогали. Было даже запрещено второй раз перекладывать на музыку текст, который Люлли уже переложил на музыку. Таким образом, французские композиторы, непосредственно сменившие Люлли, написали свои оперы полностью в его стиле. Среди них были Паскаль Колласс, Марк-Антуан Шарпантье, Андре Кампра, Андре Кардинал Дестуш, Марин Маре, а позднее Жан Мари Леклер, Франсуа Франсер, Жан-Жозеф Кассанеа де Мондонвиль и Антуан Довернь. Лишь после Жана-Филиппа Рамо были приняты более современный стиль и некоторые нововведения, особенно в области инструментовки и виртуозного управления оркестром, что отчасти разделило парижскую публику на «люллистов» и «рамистов».

С основанием в Париже в 1725 году «Concert spirituel» и все более частыми итальянскими концертами неприязнь к итальянской музыке сошла на нет. Когда итальянская труппа исполнила в Париже «La serva padrona» Перголези, между сторонниками французской традиционной оперы и сторонниками новой оперы-буффа разгорелся открытый конфликт. По свидетельству современников, там часто происходили религиозные войны, по крайней мере, в том, что касалось ругательств. Этот спор буффонистов вошел в историю и был разрешен лишь много лет спустя первыми постановками опер Глюка. С появлением Глюка оперы Древнего режима постепенно исчезли; Люлли, Кампра и Рамо практически не исполнялись. Тем не менее, Глюк и его эпигоны многое почерпнули из драматической французской декламации и слогового пения французской оперы, изобретенных Люлли. Это можно услышать и во французских операх Глюка («Ифигения в Тавриде», «Ифигения в Аулиде», «Альцест»). Не случайно его оперная реформа имела наибольший и, главное, продолжительный успех во Франции — французские зрители были готовы к драматическому пению без колоратуры.

Международное влияние

Начиная с фильма «Очарованные острова» (Plaisirs de l»îsle enchantée) и позже, было огромное увлечение французским двором, Версалем и гламурной персоной «Короля-Солнца». Французский язык и культура задавали тон, также был большой интерес к французской музыке. Лирическая трагедия, однако, была относительно непопулярна, поскольку итальянская опера начала свое триумфальное шествие в то же время и раньше. Французская опера, с ее акцентом на драматическую декламацию и сравнительно «безобидными» воздушками, не могла сделать достаточно, чтобы противостоять этому. Поэтому за пределами Франции было всего несколько дворов, где исполнялись целые оперы Люлли.

Тем не менее, некоторые композиторы вдохновлялись французской оперой. Особенно это относится к Генри Перселлу. В Англии музыкальному развитию с 1660 года способствовали франкофильские вкусы королей Стюартов Карла II и Якова II; это относится и к музыке Локка, Хамфри, Блоу и Перселла. Например, в «Дидо и Энее» и в своих полуоперах Перселл использует хор, восходящий к Люлли. Арии и танцы также написаны под французским влиянием, хотя и с сильным английским привкусом. В целом, можно сказать, что музыкальные интерлюдии полуоперы — это дивертисменты в английской манере. Знаменитая сцена заморозки Перселла в третьем акте «Короля Артура» (1692), вероятно, напрямую восходит к «Хору трепета» в «Изиде» Люлли (1677). Некоторые композиторы ранней немецкой оперы также черпали вдохновение у Люлли, в первую очередь Рейнхард Кайзер.

Влияние Люлли было особенно заметно в оркестровой музыке эпохи барокко: Увертюры и танцы из его опер и балетов распространялись в виде сюит в печатном виде по всей Европе и внесли значительный вклад в появление оркестровой сюиты. Копии произведений Люлли можно было найти почти в музыкальной библиотеке каждого князя. Музыку Люлли собирали не только при немецких княжеских дворах, но и нанимали французских музыкантов. Даже когда оперы Люлли еще только писались, уже существовали черные копии его законченных сцен, которые продавались на черном рынке.

Многие молодые музыканты приезжали в Париж, чтобы учиться у Люлли. Эти студенты стали так называемыми европейскими «люллистами»: Пелам Хамфри, Иоганн Сигизмунд Куссер, Иоганн Каспар Фердинанд Фишер, Агостино Стеффани, Георг Муффат и другие. Они сделали стиль Люлли или музыку двора Короля-Солнца популярной, особенно в Германии и Англии. Распространилась не только форма французской увертюры, но и такие танцы, как менуэт, гавот, бурре, ригодон, лур, даже такие неточно определенные жанры, как ария или антре, даже французские формы чаконы и пассакальи распространились по всей Европе.

Наряду с итальянским концертом, увертюра-сюита «на французский манер» была важнейшим оркестровым жанром в Германии в первой половине XVIII века, хотя и со стилистическими новшествами, а также с влиянием итальянского концерта: прежде всего, благодаря Георгу Филиппу Телеману, Иоганну Йозефу Фуксу, Филиппу Генриху Эрлебаху, Иоганну Фридриху Фашу и Кристофу Граупнеру. Оркестровые сюиты Иоганна Себастьяна Баха и Георга Фридриха Генделя — «Музыка воды» и «Музыка для королевского фейерверка» — также основаны на формах, заложенных Люлли. На протяжении всей своей жизни Гендель культивировал увертюру во французском стиле, даже в своих итальянских операх. Его опера «Тезео» (1713) была основана на либретто Квино к «Тезею» Люлли и поэтому необычно имеет пять актов, но в остальном это итальянская опера с ариями дакапо.

Менуэт классических симфоний Гайдна и Моцарта в конечном итоге восходит к Люлли.

Читайте также, история — Тутанхамон

Священные вокальные произведения

Великие мотеты

Маленькие мотеты

Сценические работы

Балеты, маскарады и дивертисменты

Интермедия, комедии-балеты

Трагедии в музыке, Пастораль, Героическая пастораль

Инструментальные произведения

Источники

Jean-Baptiste Lully
Люлли, Жан-Батист
Herbert Schneider: Lully. In: MGG2, Band 11, 2004, Sp. 582.
Dorling Kindersley Verlag: Kompakt & Visuell Klassische Musik. München, ISBN 978-3-8310-3136-8, S. 88–89.
^ La Gorce 2002, pp. 21–22.
^ Le Cerf de La Viéville 1705, p. 183.
^ La Gorce 2002, pp. 23–27. Le Cerf de La Viéville 1705, p. 184 erred in saying he was a sous-marmiton, a kitchen worker.
^ La Gorce 2002, pp. 30–56.
Henry Prunières, Lully : Biographie critique illustrée de douze planches hors texte. Les Musiciens célèbres, Librairie Renouard, édition Henri Laurens, Paris.
^ Jérôme de La Gorce nel Grove Music online indica per la data di nascita il 29 novembre, mentre Jacques Chailley (DEUMM) e Mario Armellini (DBI) riportano quella del 28 novembre 1632.
^ Come riferisce Armellini, alcuni particolari lasciano intendere che Lulli si esibisse già in pubblico, forse alla corte del Granduca, come violinista e comico. Fu presumibilmente in occasione delle feste carnevalesche che il ragazzo fu notato.