Люмет, Сидни

gigatos | 13 июля, 2023

Суммури

Сидни Артур Люмет (25 июня 1924 г. — 9 апреля 2011 г.) — американский кинорежиссер, продюсер и сценарист, на счету которого более 50 фильмов. Пять раз номинировался на премию «Оскар»: четыре раза — за лучшую режиссуру за фильмы «12 разгневанных мужчин» (1957 г.), «После полудня» (1975 г.), «Сеть» (1976 г.) и «Вердикт» (1982 г.) и один раз — за лучший адаптированный сценарий за фильм «Принц города» (1981 г.). Он не получил ни одной премии «Оскар», но был удостоен почетной премии Академии, а 14 его фильмов были номинированы на «Оскар».

Согласно «Энциклопедии Голливуда», Люмет был одним из самых плодовитых режиссеров современной эпохи, снимая в среднем более одного фильма в год с момента своего режиссерского дебюта в 1957 году. Turner Classic Movies отмечает «сильную режиссуру актеров», «энергичное повествование» и «социальный реализм» в его лучших работах. Кинокритик Роджер Эберт назвал его «одним из лучших мастеров и самых теплых гуманистов среди всех режиссеров». Люмета также называли «актерским режиссером»: за свою карьеру он работал с лучшими из них, возможно, больше, чем «любой другой режиссер». Шон Коннери, снявшийся в пяти его фильмах, считал его одним из своих любимых режиссеров, обладающим «видением».

Будучи членом первого курса Нью-Йоркской студии актеров, Люмет начал свою режиссерскую карьеру с внебродвейских постановок, а затем стал высокоэффективным телевизионным режиссером. Его первый фильм «12 разгневанных мужчин» (1957 г.) — судебная драма, в центре которой — напряженное совещание присяжных. В дальнейшем Люмет делил свои силы на политические и социальные драмы, адаптации литературных пьес и романов, большие стильные истории, нью-йоркские черные комедии и реалистичные криминальные драмы, в том числе «Серпико» и «Принц города». Благодаря постановке «12 разгневанных мужчин» он возглавил первую волну режиссеров, успешно перешедших с телевидения в кино.

В 2005 г. Люмет получил премию «Оскар» за «блестящие заслуги перед сценаристами, исполнителями и искусством кино». Два года спустя он завершил свою карьеру, сняв нашумевшую драму «Пока дьявол не узнал, что ты мертв» (2007 г.). Через несколько месяцев после смерти Люмета, в апреле 2011 г., в нью-йоркском Линкольн-центре состоялась ретроспектива его творчества с участием многочисленных докладчиков и звезд кино. В 2015 г. Нэнси Буирски сняла документальный фильм «По Сидни Люмету», посвященный его карьере, который вышел в эфир в рамках цикла «Американские мастера» телеканала PBS в январе 2017 г.

Ранние годы

Люмет родился в Филадельфии и вырос в районе Нижнего Ист-Сайда на Манхэттене. Он изучал театральное мастерство в Профессиональной детской школе Нью-Йорка и Колумбийском университете.

Родители Люмета, Барух и Евгения (урожденная Вермус) Люметы, были ветеранами идишского театра и польско-еврейскими эмигрантами в США. Его отец, актер, режиссер, продюсер и писатель, родился в Варшаве. Мать Люмета, танцовщица, умерла, когда он был еще ребенком. У него была старшая сестра. В четыре года он дебютировал на радио, а в пять лет — на сцене Художественного театра на идиш. В детстве он также участвовал во многих бродвейских постановках, включая «Тупик» 1935 г. и «Вечную дорогу» Курта Вайля.

В 1935 г. в возрасте 11 лет он снялся в короткометражном фильме Генри Линна «Папиросн» (на идише — «Сигареты»), одним из продюсеров которого был радиозвезда Герман Яблоков. По фильму была поставлена одноименная театральная пьеса, основанная на хитовой песне «Папиросн». Пьеса и короткометражный фильм были показаны в театре McKinley Square Theatre в Бронксе. В 1939 г. в возрасте 15 лет он снялся в единственном полнометражном фильме …Треть нации…..

Вторая мировая война прервала его раннюю актерскую карьеру, и он провел четыре года в армии США. После возвращения со службы в качестве ремонтника радаров в Индии и Бирме (1942-1946 гг.) он стал сотрудничать со Студией актеров, а затем создал собственную театральную мастерскую. Он организовал внебродвейскую труппу и стал ее директором, а также продолжал заниматься режиссурой в летних театральных постановках, одновременно преподавая актерское мастерство в Высшей школе исполнительских искусств. Он был старшим тренером по драматическому искусству в новом здании «Performing Arts» на 46-й улице. 25-летний Люмет руководил драматическим отделением в постановке пьесы «Молодые и справедливые».

Начало карьеры

Люмет начал свою карьеру как режиссер с внебродвейских постановок, а затем превратился в весьма уважаемого телевизионного режиссера. После работы за пределами Бродвея и в летних театральных постановках он начал заниматься телевидением в 1950 г., работая ассистентом у своего друга и тогдашнего режиссера Юла Бриннера. Вскоре он разработал «молниеносный» метод съемки, связанный с большой текучестью кадров на телевидении. В результате, работая на CBS, он снял сотни эпизодов сериалов «Опасность» (1950-55 гг.), «Мама» (1949-57 гг.) и «Ты там» (1953-57 гг.) — еженедельного сериала, в котором Уолтер Кронкайт снялся в одном из своих первых телевизионных выступлений. Люмет выбрал Кронкайта на роль ведущего, «потому что предпосылка передачи была настолько глупой, настолько возмутительной, что нам нужен был человек с самой американской, домашней, теплой простотой в нем», — сказал Люмет.

Он также ставил оригинальные пьесы для Playhouse 90, Kraft Television Theatre и Studio One, сняв около 200 эпизодов, что позволило ему стать «одним из самых плодовитых и уважаемых режиссеров в этом бизнесе», по мнению Turner Classic Movies. Его умение быстро работать во время съемок перешло и в кинокарьеру. Поскольку качество многих телевизионных драм было столь впечатляющим, несколько из них были впоследствии адаптированы для кино.

Его первый фильм «12 разгневанных мужчин» (1957 г.), снятый по пьесе телекомпании CBS, стал благоприятным началом для Люмета. Фильм имел успех у критиков и зарекомендовал его как режиссера, умеющего адаптировать для кинематографа объекты из других средств массовой информации. Почти половина фильмов Люмета была снята в театре.

Широкую известность ему принесла скандальная телепередача, которую он поставил в 1960 году: История Сакко и Ванцетти» на канале NBC. По данным The New York Times, эта драма вызвала нарекания со стороны штата Массачусетс (где судили и казнили Сакко и Ванцетти), поскольку в ней утверждалось, что осужденные убийцы на самом деле были полностью невиновны. Однако возникшие разногласия принесли Люмету больше пользы, чем вреда, и он получил несколько престижных режиссерских работ.

Он начал адаптировать классические пьесы для кино и телевидения, сняв Марлона Брандо, Джоан Вудворд и Анну Маньяни в художественном фильме «Беглец» (1959 г.) по пьесе Теннесси Уильямса «Орфей спускается». Позднее он снял телевизионную версию пьесы Юджина О’Нила «Ледяной человек идет» (The Iceman Cometh), за которой последовал фильм «Вид с моста» (A View from the Bridge, 1962), еще одна психологическая драма по пьесе Артура Миллера. За ним последовал еще один фильм по пьесе Юджина О’Нила «Долгий путь в ночь» (1962 г.), где Кэтрин Хепберн получила номинацию на премию «Оскар» за исполнение роли наркозависимой домохозяйки, а четыре исполнителя главных ролей завоевали актерские награды на Каннском кинофестивале 1962 года. Фильм также был признан одним из «десяти лучших фильмов года» по версии газеты «Нью-Йорк Таймс».

Реализм и энергичный стиль

Кинокритик Оуэн Глейберман отмечает, что Люмет был «крепко сбитым стрелком», который, поскольку учился в «золотой век» телевидения 1950-х годов, стал известен своим энергичным режиссерским стилем. Слова «Сидни Люмет» и «энергия», добавляет он, стали синонимами: «Энергия присутствовала в самые спокойные моменты. Это была внутренняя энергия, гул существования, который Люмет замечал в людях и вызывал в них… Выйдя на улицы Нью-Йорка… он сделал их электрическими»:

Это была энергия рабочего квартала. Улицы Люмета были такими же убогими, как и у Скорсезе, но у Люмета они казались скорее простыми, чем поэтичными. Он передал эту нью-йоркскую сумасбродную жизненную силу с такой естественной силой, что легко было не заметить, что же на самом деле было сделано. Он уловил эту нью-йоркскую атмосферу как никто другой, потому что видел ее, жил ею, дышал ею — но затем ему пришлось выйти и поставить ее или воссоздать ее, почти как в документальном фильме, позволяя своим актерам сойтись в схватке, как случайным хищникам, настаивая на максимально естественном освещении, заставляя офисы выглядеть такими уродливыми и бюрократическими, какими они были, потому что он знал, что под этим скрывается не просто офис, а логово, и что есть более глубокая интенсивность, почти красота, в том, чтобы уловить грубость реальности, как она выглядит на самом деле.

Сотрудничество

Люмет вообще настаивал на совместной природе кино, иногда высмеивая господство «персонального» режиссера, пишет историк кино Фрэнк П. Каннингем. В результате Люмет стал известен как среди актеров, так и среди кинематографистов своей открытостью к обмену творческими идеями со сценаристом, актером и другими художниками. Люмету «нет равных в выдающейся режиссуре превосходных актеров, — добавляет Каннингем, — многие из которых пришли из театра. Он сумел добиться сильной игры таких актеров, как Ральф Ричардсон, Марлон Брандо, Ричард Бартон, Кэтрин Хепберн, Джеймс Мейсон, Софи Лорен, Джеральдин Фицджеральд, Блайт Даннер, Род Стайгер, Ванесса Редгрейв, Пол Ньюман, Шон Коннери, Генри Фонда, Дастин Хоффман, Альберт Финни, Симона Синьоре, Энн Бэнкрофт. «Дайте ему хорошего актера, и он может обнаружить, что в нем таится великий актер», — писал кинокритик Мик ЛаСалль.

При необходимости Люмет выбирал необученных актеров, но заявлял: «В девяноста процентах случаев мне нужны лучшие инструменты, которые я могу получить: актеры, сценаристы, осветители, операторы, реквизиторы». Тем не менее, когда он использовал менее опытных актеров, ему все равно удавалось добиться превосходных и запоминающихся актерских работ. Так было с Ником Нолте, Энтони Перкинсом, Армандом Ассанте, Джейн Фондой, Фэй Данауэй, Тимоти Хаттоном и Али Макгроу, которая сама называла его «мечтой любого актера». По мнению Фонды, «он был мастером. Он так владел своим ремеслом. У него были сильные, прогрессивные ценности, и он никогда их не предавал».

Люмет считал, что кино — это искусство, и «количество внимания, уделяемого фильмам, напрямую связано с качеством картин». Поскольку он начинал свою карьеру как актер, его стали называть «актерским режиссером», и на протяжении многих лет он работал с лучшими из них — по этому показателю, пожалуй, нет равных ни одному другому режиссеру. С этим согласен и исследователь актерского мастерства Фрэнк П. Томасуло, который отмечает, что многие режиссеры, способные понять актерскую игру с точки зрения актера, были «великими коммуникаторами».

По мнению историков кино Джеральда Маста и Брюса Кавина, «чуткое отношение Люмета к актерам и ритмам города сделало его самым долгоживущим в Америке продолжателем неореалистической традиции 1950-х годов и ее настоятельной приверженности этической ответственности». Они называют его ранний фильм «Холм» (1965) «одним из самых политически и морально радикальных фильмов 1960-х годов». Они добавляют, что под социальными конфликтами фильмов Люмета скрывается «убежденность в том, что любовь и разум в конце концов возобладают в человеческих делах» и что «закон и справедливость в конце концов будут соблюдены — или нет». Его дебютный фильм «Двенадцать разгневанных мужчин» стал в свое время признанной картиной, представлявшей собой образец либерального разума и товарищества в 1950-е годы. Фильм и Люмет были номинированы на премию «Оскар», а сам он был номинирован на премию Гильдии режиссеров, и фильм был высоко оценен критиками.

В «Энциклопедии мировой биографии» говорится, что в его фильмах часто снимались актеры, изучавшие «метод актерского мастерства», отличавшийся приземленным, интроспективным стилем. В качестве примера таких актеров можно привести Аль Пачино, который в начале своей карьеры учился у гуру актерского мастерства Ли Страсберга. Люмет также предпочитал спонтанность как в игре актеров, так и в обстановке, что придавало его фильмам импровизационный вид, поскольку большая часть его работ снималась на натуре.

Репетиция и подготовка

Люмет был убежденным сторонником репетиций и считал, что если репетировать правильно, то актер не потеряет спонтанности. По словам автора книги «Актерское мастерство» Яна Бернарда, он считал, что это дает актерам «всю дугу роли», что дает им свободу найти ту самую «волшебную случайность». Режиссер Питер Богданович спросил его, много ли он репетирует перед съемками, и Люмет ответил, что любит репетировать минимум две недели перед съемками. В течение этих недель, вспоминает Фэй Данауэй, исполнительница главной роли в фильме «Сеть» (1976), он также блокировал сцены со своим оператором. В результате, добавляет она, «ни одна минута не пропадает даром во время съемок, и это отражается не только на бюджете студии, но и на динамике исполнения». Она высоко оценивает его режиссерский стиль в фильме «Сеть», за который она получила свой единственный «Оскар»:

Сидни, позвольте мне сказать, один из самых талантливых и профессиональных людей в мире, если не самый талантливый… И роль в «Сети» была одним из самых счастливых переживаний в моей жизни… Он действительно талантливый человек, который внес большой вклад в мою игру.

Отчасти благодаря тому, что актеры были хорошо отрепетированы, он мог осуществлять постановку в быстром темпе, что позволяло уложиться в скромный бюджет. Например, при съемках фильма «Принц города» (1981 г.), несмотря на то, что в нем было более 130 озвучиваемых ролей и 135 различных локаций, он смог уложиться в 52 дня. В результате, пишут историки Чарльз Харпол и Томас Шатц, исполнители охотно шли на сотрудничество с ним, считая его «выдающимся режиссером актеров». Звезда фильма, Тэт Уильямс, говорил, что Люмет был известен своей «энергичностью»:

Он был просто огненным шаром. У него была страсть к тому, что он делал, и он «приходил на работу» с горящими стволами. Пожалуй, это самый подготовленный режиссер, с которым я когда-либо работал в эмоциональном плане. Его фильмы всегда выходили по графику и с меньшим бюджетом. И все возвращались домой к ужину.

Харпол добавляет, что «если многие режиссеры не любили репетиции или консультирование актеров по вопросам формирования характера, то Люмет прекрасно справлялся и с тем, и с другим». Таким образом, ему было легче дать своим исполнителям возможность проявить свои способности в кинематографе и помочь им углубить свой актерский вклад. Актер Кристофер Рив, исполнитель одной из главных ролей в фильме «Смертельная ловушка» (1982), также отметил, что Люмет умел говорить на техническом языке: «Если вы хотите работать таким образом — он знает, как говорить методом, он знает, как импровизировать, и он делает все это одинаково хорошо».

Джоанна Рапф, рассказывая о съемках фильма «Вердикт» (1982), утверждает, что Люмет уделял много личного внимания своим актерам, выслушивая их или прикасаясь к ним. Она описывает, как Люмет и исполнитель главной роли Пол Ньюман сидели на уединенной от основной съемочной площадки скамейке, где Ньюман снял обувь, чтобы наедине обсудить важную сцену, которую предстояло снять… Актеры проходят свои сцены перед съемкой. Такая подготовка была вызвана тем, что Люмет любит снимать сцену за один дубль, максимум за два. Ньюман любил называть его «Скороходом Гонзалесом», добавляя, что Люмет не снимает больше, чем нужно. «Он не дает себе никакой защиты. Я знаю, я бы так и сделал», — сказал Ньюман.

Кинокритик Бетси Шарки согласна с этим, добавляя, что «он был маэстро одного-двух дублей за много лет до того, как Клинт Иствуд превратил это в уважаемую специальность». Шарки вспоминает: «Данауэй как-то сказала мне, что Люмет работал так быстро, словно был на роликовых коньках. Бешеный пульс, порожденный большим сердцем».

Развитие характера

Биограф Джоанна Рапф отмечает, что Люмет всегда был независимым режиссером и любил снимать фильмы о «людях, которые набираются смелости, чтобы бросить вызов системе, о маленьком человеке против системы»: Intro Это касается и женских персонажей, как, например, в фильме «Гарбо говорит» (1984). Его звезда, Энн Бэнкрофт, воплотила в себе тот тип изображения персонажей, который его привлекал: «убежденная активистка, отстаивающая права угнетенных, живая, открытая, смелая, отказывающаяся подчиняться удобным условиям, чье понимание жизни позволяет ей умереть с достоинством… Во многих отношениях «Разговоры Гарбо» — это валентинка Нью-Йорку».

В интервью 2006 г. он сказал, что его всегда «завораживала человеческая цена, связанная с следованием страстям и обязательствам, и цена, которую эти страсти и обязательства причиняют другим». Эта тема лежит в основе большинства его фильмов, отмечает Рапф, например, его правдивых фильмов о коррупции в полицейском управлении Нью-Йорка или семейных драм, таких как «Дэниел» (1983).

Психодрамы

Историк кино Стивен Боулз считает, что Люмету было наиболее комфортно и эффективно работать в качестве режиссера серьезных психодрам, а не легких развлечений. Так, например, все его фильмы, номинированные на премию «Оскар», — от первого фильма «Двенадцать разгневанных мужчин» до «Вердикта» — были посвящены изучению характеров мужчин, переживающих кризис. Люмету прекрасно удавалось воплощать на экране драму. Большинство его героев движимы навязчивыми идеями или страстями, такими как стремление к справедливости, честности и правде, или ревность, память или чувство вины. Люмета интриговали навязчивые состояния, пишет Боулз.

Главные герои Люмета, как правило, антигерои, изолированные и неординарные люди, которые восстают против группы или института. Важнейшим критерием для Люмета было не просто правильность или неправильность поступков людей, а то, насколько они искренни и оправданы совестью человека. Например, разоблачитель Фрэнк Серпико — квинтэссенция героя Люмета, которого он назвал «бунтарем, у которого есть причина».

Более ранним примером психодрамы стал фильм «Ломбардщик» (1964) с Родом Стайгером в главной роли. В нем Стайгер сыграл пережившего Холокост человека, чей дух был сломлен, и он ведет повседневную жизнь в качестве управляющего ломбардом в Гарлеме. Люмет использовал этот фильм для того, чтобы с помощью флэшбэков исследовать психологические и духовные раны, с которыми живет герой Стайгера, в том числе его утраченную способность испытывать удовольствие. Стайгер, снявшийся почти в 80 фильмах, в одном из телевизионных интервью сказал, что этот фильм — его любимый в качестве актера.

Вопросы социальной справедливости

Фильм «Серпико» (1973 г.) стал первым из четырех «эпохальных» фильмов, снятых Люметом в 1970-е годы, которые обозначили его как «одного из величайших режиссеров своего поколения». Это история о власти и предательстве в нью-йоркской полиции, где полицейский-идеалист борется с невозможными трудностями.

В детстве, во время депрессии, Люмет рос в бедном Нью-Йорке и был свидетелем нищеты и коррупции вокруг себя. Это с ранних лет внушило ему мысль о важности справедливости для демократического общества, и эту тему он старался отразить в своих фильмах. Однако, по его признанию, он не верит, что кинобизнес сам по себе способен что-то изменить. «В индустрии развлечений, как он говорит, много «дерьма», с которым приходится иметь дело, но секрет хорошей работы заключается в том, чтобы сохранять честность и страсть». Историк кино Дэвид Томсон пишет о его фильмах:

У него есть устойчивые темы: хрупкость правосудия, полиция и ее коррупция. Люмет быстро стал уважаемым… приобрел привычку к большим проблемам — Fail Safe, The Pawnbroker, The Hill, — и, казалось, разрывался между скукой и пафосом. … Он был той редкостью 1970-х годов, режиссер, который с удовольствием обслуживал свой материал, но, казалось, не был тронут или изменен им. … Его чуткость к актерам и ритмам города сделала его «самым долгоживущим в Америке потомком неореалистической традиции 1950-х годов и ее настоятельной приверженности этической ответственности».

Параметры Нью-Йорка

Люмет всегда предпочитал работать в Нью-Йорке и сторонился господства Голливуда. Как режиссер он стал прочно ассоциироваться с Нью-Йорком. «Мне всегда нравится быть в мире Вуди Аллена», — говорил он. Он утверждал, что «разнообразие города, его многочисленные этнические кварталы, его искусство и его преступность, его изысканность и его коррумпированность, его красота и его уродство — все это питает то, что его вдохновляет». Он считал, что для творчества важно ежедневно сталкиваться с реальностью. Для Люмета «Нью-Йорк наполнен реальностью, Голливуд — это страна фантазий».

По словам историков кино Скотта и Барбары Сигел, он то и дело использовал Нью-Йорк в качестве фона, если не символа, то «озабоченности упадком Америки». Люмета привлекали криминальные истории с городскими условиями Нью-Йорка, где преступники попадают в водоворот событий, которые они не могут ни понять, ни контролировать, но вынуждены разрешать.

Использование современной еврейской тематики

Как и другие еврейские режиссеры из Нью-Йорка, такие как Вуди Аллен, Мел Брукс и Пол Мазурски, герои Люмета часто открыто высказывались по спорным вопросам того времени. Они чувствовали себя неограниченными режиссерами, и их творчество «фильтровалось через их еврейское сознание», — пишет историк кино Дэвид Дессер. Люмет, как и другие, иногда обращался к еврейской тематике для того, чтобы развить этническую чувствительность, характерную для современной американской культуры: 3 динамично подчеркивая ее «уникальную напряженность и культурное разнообразие». Отчасти это нашло отражение в увлеченности Люмета городской жизнью:6 Например, его фильм «Чужак среди нас» (1992) — это история женщины-полицейского, работающей под прикрытием, и ее пребывания в хасидской общине в Нью-Йорке.

Тема «вины», — поясняет Дессер, — доминирует во многих фильмах Люмета. От его первого полнометражного фильма «12 разгневанных мужчин» (1957), в котором присяжные должны решить вопрос о виновности или невиновности молодого человека, до фильма «Вопрос-ответ» (1990), в котором адвокат должен решить вопрос о виновности и ответственности полицейского-чудака, тема вины проходит красной нитью через все его фильмы. В таком фильме, как «Убийство в Восточном экспрессе» (1974), все подозреваемые виновны..: 172

Его фильмы также характеризуются сильным акцентом на семейной жизни, часто показывая напряженность внутри семьи. 172 Этот акцент на семье включал «суррогатные семьи», как в полицейской трилогии, состоящей из фильмов «Серпико» (1973), «Принц города» (1981) и «Q & A». «Нетрадиционная семья» также показана в фильме «После полудня» (1975): 172

Приемы режиссуры

По словам Джоанны Рапф, Люмет всегда предпочитал натурализм или реализм. Ему не нравился «декораторский взгляд», когда камера привлекала к себе внимание. Он монтировал свои фильмы так, чтобы камера была ненавязчивой. Его кинооператор Рон Фортунато говорил: «Сидни впадает в ярость, если видит слишком артистичный вид».

Отчасти потому, что он хотел и мог взять на себя решение столь значительных социальных вопросов и проблем, он добился сильной игры ведущих актеров и прекрасной работы актеров-персонажей. Он — «одна из самых ярких фигур нью-йоркского кинематографа. Он придерживается хороших сценариев, когда они ему попадаются», — сказал критик Дэвид Томсон. Хотя критики по-разному оценивали его фильмы, в целом творчество Люмета пользуется большим уважением. Большинство критиков характеризуют его как чуткого и умного режиссера, обладающего хорошим вкусом, смело экспериментирующего со своим стилем и «умеющего обращаться с актерами».

В цитате из своей книги Люмет подчеркивает логистику режиссерской работы:

Однажды меня спросили, на что похоже создание фильма. Я ответил, что это похоже на создание мозаики. Каждая декорация — как маленькая плиточка (декорация — основной компонент производства фильма, состоящий из одного положения камеры и соответствующего освещения). Вы раскрашиваете ее, придаете ей форму, полируете как можно лучше. Вы сделаете шесть-семьсот, а может быть, и тысячу таких декораций. (Потом вы буквально склеиваете их вместе и надеетесь, что получится то, что вы задумали.

Критик Джастин Чанг отмечает, что мастерство Люмета как режиссера и разработчика сильных сюжетов сохранялось вплоть до его последнего фильма в 2007 году. Он пишет, что «проворный контакт с исполнителями, его способность одной рукой вытягивать большую теплоту и пикантный юмор, а другой — подталкивать их к еще более мрачным, мучительным крайностям эмоций, были с удовольствием продемонстрированы в его иронично названном последнем фильме «Прежде чем дьявол узнает, что ты мертв»».

Видение будущих фильмов

В интервью журналу New York он сказал, что ожидает увидеть больше режиссеров из разных этнических групп и сообществ, рассказывающих свои истории. «Знаете, я начинал снимать фильмы о евреях, итальянцах и ирландцах, потому что не знал ничего другого».

Люмет был отмечен Академией кинематографических искусств и наук за следующие фильмы:

Люмет также получил «Золотого медведя» Берлинского международного кинофестиваля за фильм «12 разгневанных мужчин». Он четырежды номинировался на «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля за фильмы «Долгий день пути в ночь» (1962), «Холм» (1965), «Назначение» (1969) и «Чужак среди нас» (1992). Он также был номинирован на премию Венецианского кинофестиваля «Золотой лев» за фильм «Принц города» (1981).

По мнению историка кино Боулза, Люмету удалось стать ведущим режиссером драмы отчасти потому, что «самым важным критерием для него является не то, правильны или неправильны поступки его героев, а то, искренни ли их действия». И если эти поступки «оправданы совестью человека, это придает его героям необыкновенную силу и мужество, позволяющие переносить давление, оскорбления и несправедливость окружающих». Таким образом, его фильмы постоянно дают нам «квинтэссенцию героя, действующего вопреки авторитету группы сверстников и утверждающего свой собственный кодекс моральных ценностей».

Опубликованные мемуары Люмета о его жизни в кино, «Making Movies» (1996), «чрезвычайно легкомысленны и заразительны в своем энтузиазме по отношению к самому ремеслу кинопроизводства, — пишет Боулз, — и заметно контрастируют с тоном и стилем большинства его фильмов. Возможно, отличительной чертой Люмета как режиссера является его работа с актерами — и его исключительная способность извлекать качественные, иногда экстраординарные роли даже из самых неожиданных мест». Джейк Койл, автор Associated Press, согласен с этим: «Хотя Люмет уже много лет остается относительно недооцененным, под его руководством актеры неизменно демонстрируют самые запоминающиеся роли. От Кэтрин Хепберн до Фэй Данауэй, от Генри Фонды до Пола Ньюмана, Люмет известен как актерский режиссер», а для некоторых, например, для Эли Макгроу, он считается «мечтой каждого актера».

Считая, что «убедительные истории и незабываемые спектакли были сильной стороной Люмета», режиссер и продюсер Стивен Спилберг назвал Люмета «одним из величайших режиссеров в долгой истории кино». Аль Пачино, узнав о смерти Люмета, заявил, что своими фильмами «он оставляет великое наследие, но более того, для близких ему людей он останется самым цивилизованным из людей и самым добрым человеком, которого я когда-либо знал». Писатель газеты Boston Herald Джеймс Верньер отмечает, что «в то время, когда американская киноиндустрия стремится увидеть, как низко она может пасть, Сидни Люмет остается мастером сложной в моральном отношении американской драмы». После смерти Люмета его коллеги, нью-йоркские режиссеры Вуди Аллен и Мартин Скорсезе, отдали ему дань уважения. Аллен назвал его «квинтэссенцией нью-йоркского кинематографа», а Скорсезе сказал, что «наше представление о городе расширилось и углубилось благодаря таким классическим фильмам, как «Серпико», «После полудня» и, прежде всего, замечательному «Принцу города». Люмет также удостоился похвалы мэра Нью-Йорка Майкла Блумберга, который назвал его «одним из величайших летописцев нашего города».

Люмет не получил ни одного «Оскара», хотя в 2005 г. ему была присуждена почетная премия Академии. 14 его фильмов были номинированы на различные премии «Оскар», в том числе «Сеть», которая была номинирована на 10 премий и получила 4. В 2005 г. Люмет получил премию «Оскар» за пожизненные достижения за «блестящие заслуги перед сценаристами, исполнителями и искусством кино».

Через несколько месяцев после смерти Люмета, в апреле 2011 г., телекомментатор Лоуренс О’Доннелл выступил с обращением к Люмету, а в нью-йоркском Линкольн-центре состоялась ретроспектива его творчества с участием многочисленных спикеров и звезд кино. В октябре 2011 г. организация Human Rights First учредила «Премию Сидни Люмета за честность в сфере развлечений» за телесериал «Хорошая жена», а также вручила награды двум активистам Ближнего Востока, выступавшим за свободу и демократию. Люмет сотрудничал с организацией Human Rights First в рамках медиапроекта, связанного с изображением пыток и допросов на телевидении.

Люмет был женат четыре раза; первые три брака закончились разводом. С 1949 по 1955 год он был женат на актрисе Рите Гэм, с 1956 по 1963 год — на художнице и наследнице Глории Вандербильт, с 1980 года и до самой смерти — на Гейл Джонс (а также на Мэри Бейли Гимбел (бывшей жене Питера Гимбела). У него было две дочери от Джонс: Эми, которая с 1990 по 1993 год была замужем за П.Дж. О’Рурком, и актриса

Люмет умер в возрасте 86 лет 9 апреля 2011 г. в своей резиденции на Манхэттене от лимфомы. На вопрос в интервью 1997 года о том, как он хочет «уйти», Люмет ответил: «Я не думаю об этом. Я не религиозен. Я знаю, что не хочу занимать никакого места. Сожгите меня и развейте мой пепел над Katz’s Delicatessen».

Источники

1. Sidney Lumet
2. Люмет, Сидни
3. ^ «Say How: L». National Library Service for the Blind and Print Disabled. Retrieved June 20, 2022.
4. ^ «Director Sidney Lumet wins honorary Oscar». Entertainment Weekly. Retrieved May 29, 2021.
5. ^ Garfield, David (1980). «Birth of The Actors Studio: 1947–1950». A Player’s Place: The Story of the Actors Studio. New York: MacMillan Publishing Co., Inc. p. 52. ISBN 0-02-542650-8. Lewis’ class included Herbert Berghof, Marlon Brando, Montgomery Clift, Mildred Dunnock, Tom Ewell, John Forsythe, Anne Jackson, Sidney Lumet, Kevin McCarthy, Karl Malden, E.G. Marshall, Patricia Neal, William Redfield, Jerome Robbins, Maureen Stapleton, Beatrice Straight, Eli Wallach, and David Wayne.
6. ^ a b «Obituary: Sidney Lumet». BBC News. April 9, 2011. Retrieved April 10, 2011.
7. vgl. Pflaum, H. G.: Im Zweifel gegen den Ankläger. In: Süddeutsche Zeitung, 18. Juni 1997, S. 14.
8. «Obituary: Sidney Lumet». BBC News. 9 de abril de 2011. Consultado el 19 de septiembre de 2022.
9. Ανακτήθηκε στις 10  Ιουλίου 2019.