Малевич, Казимир Северинович

gigatos | 4 января, 2022

Post Views: 172

Суммури

Казимир Северинович Малевич (русский Казимир Северинович Малевич, научная транслитерация Казимир Северинович Малевич, украинский Казимир Севринович Малевич). Транслитерация Казимир Северинович Малевич, украинский Казимир Северинович Малевич, польский Казимеж Малевич; * 11 февраля-юл. 23 февраля 1878 года в Киеве; † 15 мая 1935 года в Ленинграде) — художник и главный представитель русского авангарда, пионер конструктивизма и основатель супрематизма. Он испытал влияние позднего импрессионизма, фовизма и кубизма. Его абстрактная супрематическая картина «Черный квадрат на белом фоне», написанная в 1915 году, считается вехой модернистской живописи и называется «иконой модернизма».

Читайте также, биографии — Алкивиад

Детство и юность

Его отец Северин Малевич (русский: Северин Антонович Малевич, 1845-1902) и мать Людвика (русская: Людвига Александровна, 1858-1942) были польского происхождения и переехали из оккупированного Россией Королевства Польского в Киевскую губернию (сегодня Украина) в составе царской империи после январского восстания 1863 года, которое было подавлено российскими войсками. Оба родителя были католиками, и в семье, помимо польского и русского языков, говорили на украинском. Сам Малевич называл себя попеременно то украинцем, то поляком, в зависимости от намерений в то время, но позже в жизни отрицал какую-либо национальность.

Отец Малевича был техническим работником на различных заводах свеклосахарной промышленности в Подолии и Волыни. Из-за частой смены работы Малевич пережил непостоянное детство в скудных обстоятельствах. Малевич завершил свое крайне скудное школьное образование пятилетним ученичеством в сельскохозяйственной школе. Однако интерес к рисованию с натуры проснулся в нем в возрасте 13 лет. Три года спустя его вдохновил «художник, который покрасил крышу и смешал зеленый цвет, как деревья, как небо». Это натолкнуло меня на мысль, что можно воспроизвести дерево и небо этим цветом. Но карандаш меня сильно раздражал, и в конце концов я выбросил его, чтобы взяться за кисть».

Обучение

В 1896 году семья переехала в Курск, где отец занял должность в управлении Курско-Московской железной дороги и устроил сына на работу техническим чертежником. Там Малевич нашел единомышленников-автодидактов, которые писали исключительно с натуры, и к которым он присоединился.

В 1901 году он женился на полячке Казимире Сглейц. Отец пресекал все его попытки поступить в Художественную академию в Москве, но к осени 1904 года Малевич скопил достаточно денег, чтобы к 1905 году иметь возможность учиться в Школе живописи, скульптуры и архитектуры в Москве.

Первым опытом для Малевича в 1904 году стал просмотр картины Клода Моне «Руанский собор», которая находилась в коллекции мецената Сергея Щукина в Москве. «Впервые я увидел наполненные светом отражения голубого неба, чистые, прозрачные оттенки. С этого момента я стал импрессионистом». С 1905 по 1910 год он продолжил свое обучение, занимаясь в частной студии Федора Рерберга в Москве.

Читайте также, биографии — Ксеркс I

Художественное начало

В 1907 году семья Малевича окончательно переехала в Москву, и в том же году состоялась его первая публичная выставка двенадцати этюдов в рамках 14-й выставки Товарищества московских художников наряду с художниками, которые также были еще практически неизвестны, такими как Василий Кандинский, Михаил Федорович Ларионов, Наталия Сергеевна Гончарова. В 1909 году Малевич женился на Софии Рафалович, дочери психиатра, в качестве своей второй жены. В следующем году он принял участие в выставке группы художников «Бубновый валет», организованной Ларионовым и Гончаровой. С 1910 года начинается его неопримитивистский период, во время которого он написал, например, картину Dielenbohnerer, картину с явно уменьшенной пространственной перспективой.

В 1912 году Гончарова и Ларионов отделились от группы «Бубновый валет», которая казалась им вестернизированной, и основали в Москве объединение художников «Ослиный хвост», в котором участвовал и Малевич. На выставке этого объединения он познакомился с художником и композитором Михаилом Васильевичем Матюшиным. Знакомство привело к стимулирующему сотрудничеству, и между двумя художниками завязалась дружба на всю жизнь.

До сих пор Ларионов был лидером авангарда, но в результате растущих притязаний Малевича возникло соперничество за ведущую роль, причиной которого также были разные художественные концепции. Малевич обратился к кубофутуризму, который он представил как единственное оправданное направление в искусстве во время лекции в «Союзе молодежи» в Санкт-Петербурге. Он написал несколько картин в этом стиле до 1913 года, например, картину «Дровосек». Его работы также были представлены за рубежом на Armory Show (Международная выставка современного искусства) в Нью-Йорке в 1913 году.

Читайте также, мифология — Осирис

Опера «Победа над солнцем», основание супрематизма

Летом 1913 года при участии Малевича в Уусикиркко (Финляндия) началась работа над сочинением оперы «Победа над солнцем». Премьера футуристического произведения состоялась 3 декабря 1913 года в театре «Лунапарк» в Санкт-Петербурге. Пролог написал Велимир Хлебников, либретто — Алексей Кручоныч, музыку — Михаил Матюшин, сценографию и костюмы — Малевич. Он нарисовал первый «Черный квадрат» на занавесе сцены. Это также причина, по которой Малевич отложил рождение супрематизма до 1913 года и не относился к супрематическим картинам 1915 года в подлинном смысле этого слова. В марте-апреле 1914 года в парижском Салоне Независимых прошла выставка, на которой Малевич был представлен тремя картинами.

В 1915 году он написал манифест «От кубизма к супрематизму». Новый живописный реализм» — с «Черным квадратом» на обложке — и впервые выставил свою супрематическую картину «Черный квадрат на белом фоне» в декабре на последней футуристической выставке «0,10» в галерее Добычина в Петрограде (название Санкт-Петербурга с 1914 по 1924 год), которая была описана в каталоге как квадрат. Загадочное число 0.10 обозначает цифру мысли: ноль, потому что предполагалось, что после разрушения старого, мир сможет начать заново с нуля, и десять, потому что изначально десять художников хотели принять участие. На самом деле, в выставке приняли участие четырнадцать художников.

Малевич повесил свой квадрат по диагонали в углу стены под потолком комнаты, где обычно традиционно располагалась русская икона. Помимо Малевича, среди участников выставки были Владимир Татлин, Надежда Удальцова, Любовь Попова и Иван Пуни.

Однако выставка, получившая резкие отзывы, ознаменовала собой прорыв к беспредметному, абстрактному искусству; это эпохальное событие в истории искусства не получило в то время транснационального внимания, поскольку в Европе началась война. Малевич был призван в царскую армию в 1916 году и провел время до конца войны в писательской комнате. В это время он продолжал работать над своими картинами, а также теоретическими трудами и переписывался с Матюшиным. Хотя группы русского авангарда придерживались различных теорий, что привело к разногласиям, в тяжелых условиях военного времени проводились совместные художественные выставки супрематистов под руководством Малевича и конструктивистов, лидером которых был Татлин. Например, по просьбе Татлина Малевич предоставил более старые работы кубофутуристов, такие как «Англичанин в Москве», которые были включены в выставку последнего «Магасин в универмаге», намеренно отходя от них.

После Октябрьской революции 1917 года Малевичу было поручено курировать национальные художественные коллекции Кремля. Так он стал председателем художественного отдела Московского городского совета и мастером второй «Свободной государственной художественной мастерской» (SWOMAS), а также профессором «Свободных государственных художественных мастерских» в Петрограде. В более узком смысле он не был ни преданным функционером, ни революционером; он просто использовал новых правителей для утверждения своих творческих амбиций. Его живопись получила признание на художественной сцене; например, осенью 1918 года ему и Матюшину было поручено создать оформление съезда по деревенской бедноте в Зимнем дворце.

Витебский период

Приглашенный Марком Шагалом для работы в организованной им в 1918 году школе народного искусства (Правдастр. 5), Казимир Малевич приехал в Витебск в 1919 году. В 1920 году Малевич основал там группу ЮНОВИС (Утвердители нового искусства) и через некоторое время смог собрать вокруг себя множество последователей. Родилась его дочь Уна, имя которой произошло от имени группы художников. Шагал, уже проигравший борьбу за власть против Малевича в 1921 г. в спорах о художественной ориентации школы, эмигрировал в Париж через Берлин в 1922 г. Малевич был одним из авторов недолговечного журнала «Gegenstand» (Объект), задуманного Эль Лисицким и Ильей Эренбургом, который был посвящен диалогу между художниками разных национальностей.

Архитектор и графический дизайнер Эль Лисицкий был членом Института; в своей студии он также разрабатывал, среди прочего, тексты Малевича, такие как «Супрематизм 34 рисунка» (1920). В этот исторический период под руководством Малевича не только преобразилась сама школа, система преподавания, культурная жизнь города Витебска, но и повлияла на весь мировой художественный процесс. Во время работы Малевича в Витебске (витебский период) идеи супрематизма были теоретически и концептуально завершены. Им нужна была новая среда для развития и для многофункционального диалога обновления к жизни. Витебск, который в то время называли вторым Парижем, стал этой средой. Именно в Витебске родилась и была реализована идея создания музея современного искусства Марка Шагала. Сегодня этот период называют «витебским ренессансом» или «витебской школой».

Преподавание с 1922 по 1926 год

В апреле 1922 года, после споров с властями, которые боролись с русским авангардом, Малевич и большая часть его учеников уехали из Витебска в Петроград (Санкт-Петербург). В 1925 году, после смерти второй жены, он вступил в третий брак с Натальей Андреевной Манченко. С 1924 по 1926 год он был директором ГИНЧУКа. Тем временем, однако, в советской художественной культуре доминировала режимно-конформистская группа художников АХРР — началась эпоха сталинизма, а вместе с ней и отказ от авангардного искусства — поэтому Малевич вышел из моды и в 1926 году потерял свою должность. Поэтому он устроился на работу в Государственный институт истории искусств.

Посещение Берлина и Дессау

Весной 1927 года Малевич получил визу и отправился через Варшаву в Берлин, где 70 картин и его «Архитектона», гипсовые модели его архитектурных проектов, были показаны в галерее Ван Демена во время «Большой Берлинской художественной выставки». В Дессау он посетил Баухауз и смог договориться о публикации своей работы Die gegenstandslose Welt, которая была издана в качестве одиннадцатого тома в серии книг Баухауза (основанной Вальтером Гропиусом и Ласло Мохоли-Надь), хотя и с отстраненным предисловием редакторов. Кроме того, из текста были удалены отрывки, в которых Малевич критически отзывался о развитии советского общества. В своей рукописи, например, он писал о «нынешней фазе социалистического, прожорливого комфорта жизни». Вопреки его ожиданиям, Малевич был принят как важный представитель русского авангарда, но в то время русский конструктивизм был ближе к Баухаузу, чем супрематизм, который казался устаревшим в Германии с ее философской системой познания мира. В Дессау они искали путь к творческому проектированию мира, подобно голландской группе De Stijl, чей соучредитель Пит Мондриан, как и Малевич, был ранним мастером абстракции. На стиль неопластицизма Мондриана, созданный в 1920 году, повлиял эмоциональный супрематизм Малевича.

В июне Малевич вернулся в Ленинград; из-за неопределенной политической ситуации в Советском Союзе он оставил свои работы у хозяина Густава фон Ризена, а привезенные с собой произведения — у архитектора Хуго Херинга, который сохранил их для Малевича. Запланированный Малевичем повторный визит так и не состоялся, поэтому картины были вновь обнаружены только в 1951 году и приобретены амстердамским музеем Стеделийк в 1958 году примерно за 120 000 марок. Мировое соглашение в мае 2008 года полюбовно разрешило давний спор между 37 наследниками Малевича и городом Амстердамом: Наследники получили пять важных работ Малевича и взамен согласились на то, чтобы остальные картины остались в коллекции города Амстердама. Там они выставляются в заново открытом музее Стеделийк с 2009 года.

Читайте также, биографии — Макс Планк

Возвращение к фигуративной живописи

Малевич возобновил работу в Государственном институте истории искусств, разрабатывал планы городов-спутников Москвы, занимался дизайном фарфора и пытался опубликовать результаты своих исследований. Стремясь несколько пересмотреть свои догматические взгляды, он искал новые возможности и пути для своего искусства.

Малевич начал восстанавливать основные работы, которые он оставил в Германии, рисуя «улучшенные» копии, это касалось и импрессионистских мотивов. Он указал дату создания работ, что впоследствии вызвало большую путаницу в художественных кругах. Эти картины дополнили его большую выставку работ, запланированную на 1929 год.

Радикальным изменением с конца 1920-х годов в творчестве Малевича стало его возвращение к фигуративной живописи с элементами супрематизма; он поставил ее на службу любимым крестьянам, страдающим от насильственной коллективизации сельского хозяйства, что нашло выражение в его новом стиле. В его манере живописи люди постепенно превращались в изуродованных кукол, узников преступного ГУЛАГа.

В 1929 году ему запретили продолжать работу в Государственном институте истории искусств, и вскоре после этого институт был закрыт. Ему разрешили работать в Художественном институте в Киеве по две недели в месяц. В ноябре того же года он выставил свои работы в Третьяковской галерее в Москве по случаю ретроспективы, но получил в основном негативную критику. Вскоре после этого выставку перевезли в Киев, но уже через несколько дней она снова была закрыта. В 1930 году Малевич был арестован и в течение двух недель подвергался допросам.

В своей последней творческой фазе, незадолго до смерти, он вернулся к написанию «реальных» портретов, но они не соответствуют стилю «социалистического реализма», а напоминают произведения эпохи Возрождения, что выражается в одежде натурщика. Для этих картин характерны выразительные жесты изображенных на них людей.

В 1932 году его поставили во главе исследовательской лаборатории Русского музея в Ленинграде, где он проработал до самой смерти. Несмотря на государственный заказ, запрещающий авангардные тенденции и требующий придерживаться стиля социалистического реализма, его работы были показаны еще раз в рамках выставки «Пятнадцать лет советского искусства». Однако с 1935 года в СССР больше не проводилось выставок его работ, и только после перестройки в 1988 году в Санкт-Петербурге состоялась обширная ретроспектива работ Малевича.

Малевич умер от рака в Ленинграде в 1935 году. Его могила находилась в Немчиновке под Москвой на территории его дачи, где был установлен белый куб по проекту Николая Суетина с черным квадратом на лицевой стороне. Сегодня могилы уже не существует.

Ранняя работа

В начале своей творческой деятельности Малевич ориентировался на новации европейского искусства начала 20 века. Вначале он писал в стиле импрессионизма, взяв в качестве моделей Моне, а затем Сезанна. Его ранние работы также включали картины в стиле символизма и пуантилизма. Многие элементы русского народного искусства лубок можно найти в его гравюрах. Голова крестьянина» 1911 года — пример частого использования крестьянских, колоритных русских мотивов. Она была представлена на второй выставке Blaue Reiter в Мюнхене.

Читайте также, мифология — Исида

Примитивизм, кубофутуризм, алогизм

Художественное развитие Казимира Малевича в преддверии супрематизма (до 1915 года) определяется тремя основными фазами: Примитивизм, кубофутуризм и алогизм. В примитивизме с 1910 по примерно 1912 год преобладали сильно упрощенные, двухмерные формы и выразительные цвета. Живописные темы были связаны с повседневными сценами; примером может служить картина «Купальщицы» 1911 года.

В отличие от примитивизма, кубофутуризм, русская разновидность французского кубизма и итальянского футуризма, предполагал возвращение к традиционным формам русского народного искусства. Малевич использовал ориентированные на кубизм базовые формы, такие как конусы, сферы и цилиндры, для изображения фигур и их окружения; цвет, часто земляного оттенка, все больше подчеркивал пластичность. Во многих картинах этого периода он делил поверхность на грани.

На третьем этапе последовали так называемые алогические картины. Традиционные изобразительные значения были заменены алогичными комбинациями цифр, букв, фрагментов слов и фигур. Одним из примеров является картина «Англичанин в Москве» 1914 года.

Предыстория супрематизма» объясняет радикальный шаг Малевича к беспредметному стилю супрематизма, показывая сопоставление, краткое применение различных стилей и разрыв с логикой живописного содержания.

Супрематическая работа 1915 года

Самая известная из его картин — супрематический «Черный квадрат на белом фоне» 1915 года, в которой Малевич достиг кульминации абстракции, начатой в кубизме. В своем манифесте, сопровождавшем выставку «(0,10)», Малевич отрицал любую связь искусства и его репрезентаций с природой. Таким образом, он оставил позади даже актуальные тенденции авангарда, ведь кубизм не требовал абсолютной беспредметности изобразительного содержания, как это теперь применял Малевич в своих работах. Структура «Черного квадрата» создана мелкими импрессионистскими мазками, а не с помощью линейки и равномерной цветовой поверхности; края квадрата потрепаны. В 1923 и 1929 годах он создал еще несколько картин на тему «Черного квадрата». Также в 1915 году он написал картину «Красная площадь». За желтым параллелограммом на белом последовал в 1919 году White Square, белый квадрат на белом фоне, который завершил серию квадратов. В его супрематических картинах, помимо черного и белого, можно найти основные цвета палитры: красный, синий, желтый и зеленый.

Описывая три фазы супрематизма в книге «34 рисунка супрематизма», Малевич объяснил значение своих монохромных квадратов следующим образом: «Как самопознание в чисто утилитарном завершении «всечеловека» в общей сфере жизни, они приобрели дополнительное значение: черный — как знак экономики, красный — как сигнал революции, а белый — как чистый эффект».

Малевич был озабочен не только формой искусства, но и новым отношением к жизни, которое он описал выражением «возбуждение». Так, его письмо к выставке 1915 года заканчивается словами: «Я разрубил узлы мудрости и освободил сознание цвета. Я преодолел невозможное и сделал бездны своим дыханием. Но вы извиваетесь в сетях горизонта, как рыбы! Мы, супрематисты, прокладываем для вас путь. Поторопитесь! Ибо завтра вы нас уже не узнаете».

От статической стадии своих картин с квадратами он перешел к динамической, или космической, стадии, которую можно увидеть, например, в картинах «Восемь прямоугольников» и «Аэроплан в полете», написанных в 1915 году. Через свою новую форму искусства Малевич пришел к мысли, что человечество может доминировать не только в земном пространстве, но и в космосе. В работе «Супрематизм 34 рисунка», написанной в 1920 году, он упоминает возможности межпланетных полетов и спутников Земли («Спутники»).

Историк искусства Вернер Хафтманн в своей работе «Живопись в XX веке» процитировал интерпретацию художником собственного творения супрематизма в рамках истории искусства: «Он свел живопись к нулю через полное отрицание всех источников непрозрачности; остался лишь простейший геометрический элемент — квадрат на чистой поверхности. Малевич сделал там не «картину», а, как он сам говорил, «скорее опыт чистой беспредметности». Выразительные и описательные аспекты абстрактного экспрессионизма исчезли, конструктив взял верх; с элементарными и абсолютными формами живопись могла быть пережита как архитектура и чистая гармония, основанная на самой себе. Квадрат на поверхности был не только спонтанным символом «опыта беспредметности», он также оказался первым строительным блоком абсолютной живописи.»

Читайте также, история — Ван Янмин

Несвоевременная работа

После возвращения из Берлина и Дессау в 1927 году Малевич периодически возвращался к импрессионистским мотивам, в которые он включал элементы супрематизма и которые он относил к периоду с 1903 года, так как хотел дополнить свою выставку в Третьяковской галерее в 1929 году картинами, оставшимися в Берлине. Свои мысли о переосмыслении импрессионизма он записал в своей работе «Изология» — концепция искусства, которую он придумал сам, как, например, супрематизм, — и передавал их своим последователям в лекциях.

Когда 20 лет назад его поздние работы были выпущены из российских хранилищ, критики говорили, что художник радикальной абстракции стал отступником от авангарда. В своих постсупрематических работах 1930-х годов Малевич вернулся к фигуративной живописи; крестьянские сцены были его излюбленными мотивами. На основе системы супрематизма Малевич построил новый символический образ человека, далекий от любого реализма. Он называл эти фигуры «будетлянами» («футуристами»): его крестьяне все больше превращаются в роботов без лиц, без бород, а позже и без рук. Предчувствие разрушения крестьянского мира в результате коллективизации заставило Малевича заявить, что он не рисует лица, «потому что не видит человека будущего», или, скорее, что «будущее человека — это тайна, которую невозможно постичь».

Супрематические мотивы появляются, например, в форме квадрата в домах без окон. Картина «Голова крестьянина» содержит четыре супрематические формы, из которых два квадрата, образующие бороду, можно назвать лемехами. Но голова — это еще и икона (любимая Малевичем), портрет, напоминающий крестьянскую фигуру Христа. В небе — самолеты, напоминающие птиц как плохих предвестников; они пришли, чтобы уничтожить свободу и традиционную культуру крестьян.

Последняя фаза творчества Малевича, которую он назвал «супранатурализм», в основном изображает женщин как портреты нового человека в натуралистической форме, принадлежащего другому, будущему миру. Один из примеров — работающая женщина как член новой религии, изображение матери и ребенка, в котором отсутствующий ребенок заменен позой руки, общающейся с помощью этого закодированного жеста. Самым известным примером этой последней фазы является его автопортрет 1933 года, показанный во введении выше. Малевич изображает себя в костюме художника эпохи Возрождения, его рука образует отсутствующий квадрат. Его «Черный квадрат» образует подпись. Таким образом, Малевич подводит итог истории своей живописи сообщением о том, что жизнь человека можно свести к жесту.

Читайте также, биографии — Геродот

Архитектон, дизайн продукции

С 1923 года Малевич занялся архитектурными исследованиями; его пространственные проекты под названием «Архитектоны», гипсовые модели в супрематической форме, не встретили одобрения архитекторов Баухауса в 1927 году и были в оппозиции к Татлину и его группе в Петрограде. Жилые комплексы для космоса (Planites) и города-спутники (Semlyanites) были темой его исследований, которые он описывал как «архитектурные формулы, согласно которым можно придать форму архитектурным сооружениям». Малевич также занимался дизайном изделий и создавал фарфоровые сервизы в стиле конструктивизма.

Шрифты

В 1927 году Малевич обобщил свои размышления в книге Баухауза «Беспредметный мир»; это была его единственная публикация за всю жизнь в Германии. Важное для него понятие «ощущение», которое уже появилось в текстах витебского периода, было наиболее четко описано в сочинении Баухауза: «Под супрематизмом я понимаю главенство чистого ощущения в изобразительном искусстве. С точки зрения супрематизма, видимость репрезентативной природы сама по себе бессмысленна; главное — это ощущение — как таковое, совершенно независимое от среды, в которой оно было вызвано». И сам Малевич обосновал тему своего позднего творчества так: «Маска жизни скрывает истинное лицо искусства. Искусство не является для нас тем, чем оно могло бы быть для нас».

Помимо других художественно-теоретических работ, перечисленных ниже, Малевич написал несколько эссе о кино и киносценарий в период с 1925 по 1929 год. Существует публикация «Белый прямоугольник». Schriften zum Film (1997), который в большинстве своем содержит тексты, впервые представленные на немецком языке, они » ведут в центр дебатов о движении и ускорении как центральной метафоре современности в международном авангарде. Малевич помещает мелодрамы с Мэри Пикфорд, комедии с Монти Бэнксом, фильмы Сергея Эйзенштейна, Дсиги Вертов, Вальтера Руттмана и Якова Протасанова в свою историческую модель становления современности от Сезанна через кубизм, футуризм — к супрематизму. Почти все его эссе посвящены упущенному свиданию между кино и искусством. Ведь Малевич понимает кино не как совершенство натурализма, а как принципы новой живописи: динамизм и беспредметность».

Полный обзор см. в разделе Список работ Казимира Малевича.

Живопись

Наиболее обширные коллекции работ Малевича представлены в Русском музее в Санкт-Петербурге и Третьяковской галерее в Москве. Более крупные коллекции работ Малевича за пределами России находятся в Музее Стеделийк в Амстердаме, Музее Людвига в Кельне и Государственном музее современного искусства в Салониках.

Эффект в течение жизни

Первая реакция на «Черный квадрат» на выставке «0.10» в 1915 году была однозначно негативной: это было оскорбление академической и реалистической манеры живописи; критики называли картину «мертвым квадратом», «олицетворенным ничто». Искусствовед и противник Малевича Александр Бенуа описал его в петроградской газете «Язык» как «самый, самый хитрый трюк в ярмарочном ларьке новейшего искусства». Российский писатель Дмитрий Мережковский присоединился к осуждению, говоря о «нашествии хулиганов на культуру». Не менее революционные угловые рельефы Владимира Татлина остались почти безнаказанными. Возможно, это было связано с тем, что Малевич нажил себе много врагов благодаря полемическим выступлениям на публичных мероприятиях. Чтобы привлечь внимание, Малевич и его ученики носили красные кухонные ложки вместо декоративных платков в нагрудном кармане своих пиджаков, которые были покроены как желтые плавки. Несмотря на всю критику, супрематизм начал завоевывать признание, поскольку в России все еще не было обязательной художественной доктрины «сверху», а друзья и последователи поддерживали претензии Малевича на лидерство в авангарде, а также его новаторскую живопись.

Марк Шагал, потерпевший поражение от Малевича в споре за руководство художественной школой в Витебске, смиренно писал Павлу Д. Эттингеру в 1920 году: «Движение достигло точки кипения. Вокруг Малевича образовалась заговорщическая группа студентов, вокруг меня — другая. Мы оба принадлежим к левым, но имеем совершенно разные представления о их целях и методах».

Во время своей поездки в Берлин и Дессау в 1927 году Малевич неправильно оценил развитие искусства в Германии, так как именно конструктивизм и Баухауз определили направление его развития. Так он выразился: «Мне кажется, что супрематизм впервые представлен здесь как окончательное завершение всего конструктивизма и как основа жизни Работа в Германии хороша тем, что все это теперь становится известным во всем мире». В Баухаузе он лишь мельком встретился с директором Вальтером Гропиусом и выразил желание остаться в Германии. Возможно, что он надеялся на новые преподавательские должности в Баухаузе после своего увольнения. Малевич, однако, остался безуспешен в своем визите и снова уехал. Единственным результатом стала публикация его работы «Беспредметный мир» (192728). Однако редактор, Ласло Мохоли-Надь, четко отметил в предисловии: «Мы рады возможности опубликовать настоящую работу важного русского художника Малевича, хотя она и отклоняется от нашей точки зрения по фундаментальным вопросам».

Василий Кандинский писал в журнале Cahiers d»Art в 1931 году: «Встреча острого угла треугольника с кругом имеет не меньший эффект, чем соприкосновение пальца Бога и Адама у Микеланджело».

Голоса на поздней работе

Ханс-Петер Рис, биограф Малевича, прокомментировал проблему датированных картин. Историю приема Малевича пришлось переписывать заново, когда в 1980-х годах был снят «железный занавес» и его поздние работы, начиная с 1927 года, смогли быть показаны на Западе. Его художественная трансформация вызвала большое удивление, поскольку его возвращение к фигуративной живописи противоречило известной до сих пор вершине его творчества — абстрактному супрематизму. Первая каталогизация была проведена в соответствии с датировкой картин, которую Малевич сделал сам. Картины, написанные под влиянием импрессионизма, были отнесены к первому десятилетию прошлого века, как их обозначил художник. Однако на самом деле большинство этих работ были созданы лишь в 1930-е годы. В это время Малевич практически реконструировал свои ранние работы и перенес датировку на более поздний срок, как показало исследование болгарского искусствоведа Андрея Накова, который в 2002 году опубликовал полный каталог Малевича и считается ведущим исследователем Малевича.

Себастьян Эгенхофер во введении к семинару по истории искусства, посвященному позднему творчеству Малевича: «Малевич называет фигуративную живопись прошлого «кормовым трогреализмом», потому что она мыслит и представляет «беспредметное возбуждение» только в горизонте голода, практического интереса, то есть как репрезентационизм. Фигуративные поздние работы Малевича, которые появляются после различных попыток, начиная с 1928 года, с другой стороны, были бы «кормовым трогреализмом», который понимает сам себя. Малевич находит супрематические цветовые поля — следующее пространственное представление «беспредметного возбуждения» в плоскости рассечения абстрактных картин десятилетия — в земле и крестьянских полях. Внутренние размышления картины переплетаются с космолого-экономическими. Беспредметность — это дающая (а не кажущаяся) природа в понимании «агробизнеса» как разновидности абстрактной живописи».

Влияние Малевича на современных и более поздних художников

Художник и скульптор Ими Кнобель рассказывал о своих студенческих годах в Дюссельдорфе в начале 1960-х годов: «В то время вышла книга «Die Gegenstandslose Welt» Малевича, его тексты. Мы были очарованы Черным квадратом. Для нас это был феномен, который полностью захватил нас, это был настоящий поворотный момент. Благодаря этой осведомленности мы буквально торговали Малевичем». Примерно в то же время Блинки Палермо, такой же ученик Бойса, как и Кнобель, написал в 1964 году композицию из восьми красных прямоугольников, свою первую геометрическую картину. Его прототипы также кажутся детскими иллюстрациями к фундаментальным работам Малевича.

Выставка Das schwarze Quadrat — Hommage an Malewitsch («Черный квадрат — дань уважения Малевичу»), открывшаяся в Гамбурге весной 2007 года, для которой художник-инсталлятор Грегор Шнайдер создал куб, задрапированный черной тканью, Cube Hamburg 2007, на переднем дворе Гамбургского Кунстхалле, притягивала толпу. Поскольку черный куб напоминает не только Черную площадь, но и мусульманскую Каабу в Мекке, террористических атак опасались, но они не произошли. Картина «Черный квадрат» выставлялась в версии с 1923 года.

Хайко Клаас подытожил сильное влияние Малевича на его современников и последующие поколения художников в газете Spiegel: «Если следовать тезису выставки, «Черный квадрат» помог инициировать, по крайней мере, каждое второе движение искусства и дизайна 20-го века. Он появляется на текстильных изделиях, а также на вагонах российских железных дорог и вывесках магазинов. Современники Малевича, Эль Лисицкий и Александр Родченко, приправили производными и вариантами свою конструктивистскую графику, архитектурные проекты и пространственные конструкции. Художники американского минимального искусства и концептуального искусства, такие как Дональд Джадд, Карл Андре или Сол ЛеВитт, умножали площадь и создавали серийные скульптуры из легкодоступных промышленных материалов, таких как сталь. Они тоже занимались элементарным формальным языком. Таким образом, они радикально дистанцировались от жестикуляционной живописи своего времени, Action Painting и абстрактного экспрессионизма.»

По случаю гамбургской выставки газета Die Welt назвала других художников, ориентировавших свои работы на «Черный квадрат», и отдала дань уважения «мастеру абстракции», процитировав их работы: У Сэмюэля Беккета люди в капюшонах ходили по площади, Нориюки Харагучи наполнял ванны черным отработанным маслом, Гюнтер Уеккер забивал гвозди в площадь, Райнер Рутенбек пытался осветить черный квадрат прожекторами, а Зигмар Польке нарисовал картину с черным углом и написал на краю: «Высшие существа приказали: закрасьте правый верхний угол черным!». «»

По случаю выставки Малевича в Die Zeit Петра Кипхофф цитирует патетические слова художника в письме 1918 года к русскому художнику, искусствоведу и редактору журнала «Мир искусства» Александру Бенуа: «Я написал голую икону своего времени… королевскую в своей бессловесности». Кипхофф описывает воздействие картины на зрителя: «И когда человек подходит к картине, «Черный квадрат» также разворачивает свое королевское бессловесное, знаковое воздействие. На этом интенсивно и слегка неровно написанном холсте ничего нельзя разглядеть, но именно в этом беспредметном волнении (слово, которое, как и «ощущение», часто использует Малевич) возможно любое понимание».

Немецкий художник-концептуалист и дизайнер мебели Рафаэль Хорзон с 2002 года производит так называемые объекты «настенного декора». Это были черно-белые квадраты, которые продавались по цене 50 евро за штуку. Хорзон отказывается называть свои работы искусством, ссылаясь на процесс readymade Марселя Дюшана. Если новаторство Дюшана в начале 20 века заключалось в объявлении повседневных предметов искусством, то новаторство Хорзона в начале 21 века, по мнению искусствоведа Питера Рихтера, заключается в отказе называть искусством то, что воспринимается как искусство. Хорзон называет себя предпринимателем.

Амортизация

В конце 1940-х годов Джордж Костакис начал собирать работы Малевича и других художников русского авангарда и исследовать жизнь и окружение художника, который был подвергнут остракизму на своей родине.

Жиль Нере, биограф Малевича, причисляет художника к четырем самым важным героям современного искусства 20-го века, подводя итог в предисловии к своей книге «Малевич»: «Бодлер поставил вопрос: «Что такое современность?». Четырем героям и столпам искусства XX века потребовалось некоторое время, чтобы ответить на вопрос поэта: Пикассо — распылением форм; Матисс — эмансипацией цвета; Дюшан — изобретением «готового изделия» для уничтожения произведения искусства; и Малевич — явлением в мир — как распятие — своего культового «Черного квадрата на белом фоне».

По случаю его 140-летия Национальный банк Украины в 2019 году выпустил в его честь памятную монету номиналом 2 гривны.

Выставки

Источники