Мане, Эдуард

gigatos | 2 марта, 2022

Post Views: 43

Суммури

Он отказался изучать право и не смог стать морским офицером. В 1850 году молодой Мане поступил в мастерскую художника Томаса Кутюра, где обучался живописи, покинув ее в 1856 году. В 1860 году он представил свои первые картины, в том числе «Портрет господина и госпожи» Огюста Мане.

Среди его работ такие морские пейзажи, как «Clair de lune sur le port de Boulogne» (1869) или «Гонки: Les Courses à Longchamp» в 1864 году, которые принесли художнику начало признания.

После франко-прусской войны 1870 года, в которой он принимал участие, Мане поддержал импрессионистов, среди которых у него были близкие друзья, такие как Клод Моне, Огюст Ренуар и Берта Морисо, которая стала его невесткой и чей знаменитый портрет Берты Морисо с букетиком фиалок (1872) был одним из тех, что он сделал с нее. В контакте с ними он частично отказался от студийной живописи в пользу живописи на пленэре в Аржантейле и Женвилье, где у него был дом. Его палитра стала более четкой, о чем свидетельствует картина «Аржантейль», написанная в 1874 году. Однако он сохранил свой индивидуальный подход, основанный на тщательной композиции и заботе о реальности, и продолжал писать многочисленные сюжеты, в частности, места отдыха, такие как Au Café (1878), La Serveuse de Bocks (1879) и его последнее большое полотно Un bar aux Folies Bergère (1881-1882), а также мир скромных людей с Paveurs de la Rue Mosnier или автопортреты (Autoportrait à la palette, 1879).

В 1883 году Эдуард Мане умер в возрасте 51 года от сифилиса и гангрены, которыми он заразился в Рио-де-Жанейро, оставив после себя более четырехсот картин, пастелей, эскизов и акварелей. Его величайшие работы можно увидеть в большинстве музеев мира, особенно в Музее д»Орсэ в Париже.

Не будучи ни импрессионистом, ни реалистом, Мане обращается к искусствоведам с вопросами, на которые у них нет ответов:

«Кто он — последний из великих классических художников или первый из революционеров? Был ли он enfant terrible великого упорного искусства, слегка озорным учеником мастеров, восстановителем истинной традиции, выходящей за рамки той, что преподается в Школе изящных искусств? — Или великий предшественник, инициатор чистой живописи? Конечно, все это одновременно, (отвечает Франсуаза Кашин), и в таких пропорциях, о которых может судить только переменчивый вкус.

Детство

Эдуард Мане родился 23 января 1832 года на улице Пти-Огюстен, 5, в районе Сен-Жермен-де-Пре, в парижской буржуазной семье. Его отец, Август (31 августа 1796-25 сентября 1862), был высокопоставленным государственным служащим в Министерстве юстиции. По словам его биографов, он был либо руководителем аппарата министра юстиции, либо генеральным секретарем министерства юстиции. Мать Эдуара, Эжени Дезире Мане (урожденная Фурнье) (11 февраля 1811 года — 8 января 1885 года), была дочерью дипломата, работавшего в Стокгольме, и крестной дочерью маршала Бернадота.

Хотя юный Эдуар воспитывался в аскетичной семье, он быстро открыл для себя мир искусства благодаря влиянию довольно эксцентричного дяди-монархиста (ребенок был свидетелем его политических дискуссий с отцом, ярым республиканцем), капитана Эдуара Фурнье, который познакомил своих племянников Эдуара и Эжена, своего брата, с великими мастерами в галереях Лувра, взяв их, в частности, на экскурсию в Испанскую галерею.

Он сошел на берег 9 декабря 1848 года в Гавре на корабле «Гавр и Гваделупа», плавание продолжалось до июня 1849 года. Мане вернулся с множеством рисунков; во время плавания он сделал портреты и рисунки всего экипажа, а также карикатуры на своих товарищей и офицеров. Он заразился сифилисом в Рио. По возвращении в Гавр он во второй раз провалил вступительный экзамен в военно-морское училище; его семья решила, что ему следует заняться артистической карьерой.

Провалив второй конкурсный экзамен на звание морского офицера, Мане отказался поступать в Школу изящных искусств. В 1850 году вместе с Антонином Прустом он поступил в мастерскую художника Томаса Кутюра, где пробыл около шести лет. Он был зарегистрирован как ученик Кутюра в реестре переписчиков в Лувре. Вскоре он потерял доверие к своему учителю, пойдя против его учения.

Томас Кутюр был одной из знаковых фигур академического искусства второй половины XIX века, с заметным влечением к античному миру, которое принесло ему огромный успех с его шедевром «Римляне декаданса» на Салоне 1847 года. Ученик Гроса и Делароша, Кутюр находился в зените славы; сам Мане настоял на том, чтобы родители записали его в студию мастера.

Большую часть этих шести лет Мане посвятил изучению основных приемов живописи и копированию некоторых работ великих мастеров, выставленных в Лувре, в частности: «Автопортрет» Тинторетто, «Юпитер и Антиопа» Тициана и «Елена Фурман и ее дети» Питера Пауля Рубенса. Он также посетил Делакруа, у которого попросил разрешения скопировать «Лодку Данте», выставленную в то время в Люксембургском музее. Но, прежде всего, его поездки в Голландию, Италию и Испанию, где он посещал музеи, завершали его обучение и питали его вдохновение.

Мане завершил свое обучение серией поездок по Европе: в Рейксмузеуме в Амстердаме хранится запись о его визите в июле 1852 года. Он дважды посетил Италию: в 1853 году в компании своего брата Эжена и будущего министра Эмиля Олливье, эта поездка дала ему возможность скопировать знаменитую «Венеру Урбинскую» Тициана в галерее Уффици во Флоренции, а в Гааге он скопировал «Урок анатомии» Рембрандта. Мане копировал там мастеров, привез копию «Венеры Урбинской» Тициана и «Головы молодого человека» Фра Филиппо Липпи, сделанную в музее Уффици. В том же 1853 году он отправился в Рим. Во время своей второй поездки в Италию в 1857 году Мане вернулся в город Медичи, чтобы сделать наброски фресок Андреа дель Сарто в монастыре Аннунциата. Помимо Нидерландов и Италии, в 1853 году художник посетил Германию и Центральную Европу, в частности музеи Праги, Вены, Мюнхена и Дрездена.

Независимость духа Мане и его настойчивость в выборе простых сюжетов озадачила Кутюра, который, тем не менее, спросил мнение своего ученика об одной из его собственных картин: «Портрет мадемуазель Пуансо». Мане вдохновляли портреты Кутюра: картины с освещенными лицами, энергичная живопись, в которой уже были заметны элементы современной жизни (черные костюмы, модные аксессуары). В 1859 году Мане только что закончил картину «Пьющий абсент», которую Кутюр не понял; они поссорились. С первых дней работы в студии Мане говорил: «Я не знаю, зачем я здесь; когда я прихожу в студию, мне кажется, что я вхожу в гробницу». В действительности Мане не очень хорошо воспринял преподавание Кутюра. Антонен Пруст, который был его товарищем по студии, вспоминает в своих мемуарах: «У Мане неизменно возникали проблемы по понедельникам, в день, когда давались позы на всю неделю, с моделями учителя, которые принимали возмутительные позы — «Вы не можете быть естественными», — кричал Мане. В 1856 году Мане покинул студию Кутюра и переехал в собственное помещение на улице Лавуазье вместе со своим другом Альбером де Баллеруа.

Мане был большим поклонником Ашиля Девериа. Когда он посетил Люксембургский музей в компании Огюста Раффе и Деверия, то, увидев «Рождение Генриха IV» Деверия, воскликнул: «Все это очень красиво, но в Люксембурге есть шедевр: «Лодка Данте». Если бы мы пошли к Делакруа, мы бы использовали наш визит как предлог, чтобы попросить у него разрешения сделать копию его лодки.

Генрих Мюргер утверждал, что Делакруа был холоден. Покидая его мастерскую, Мане сказал Прусту: «Не Делакруа холоден, а его доктрина ледяная. Несмотря ни на что, давайте копировать барк. Это кусок». Лодка Данте» после Делакруа — единственная, выполненная Мане при жизни художника. Она хранится в Музее изящных искусств в Лионе. Второй экземпляр, немного отличающийся по размеру, находится в музее Метрополитен в Нью-Йорке, более свободный и красочный. Она осталась в студии Мане после его смерти.

Испаноязычный период

Старый музыкант» выделяется как самая монументальная и сложная из ранних работ Мане. Последовательные анализы позволили расшифровать составные источники, которые формируют визуальную основу работы. В собрании цыган можно найти целую череду живописных ссылок: несчастная фигура, заимствованная у Анри Гийома Шлезингера, ссылки на Ле Нена, Ватто: Мане использует их без ограничений, чтобы изобрести свой реализм.

Первые две картины на испанскую тему, «Молодой мужчина в костюме мажо» и «Мадемуазель В. в костюме эспады», которые были представлены в Салоне отказников в 1863 году вместе с «Праздником на гербе», озадачили критиков и вызвали яростные нападки, несмотря на поддержку Эмиля Золя, который увидел в них «произведение редкой силы и чрезвычайной мощи тона (…) На мой взгляд, художник был большим колористом, чем он привык быть. Пятна смелые и энергичные, они удаляются с фона со всей резкостью природы.

Молодой человек в костюме Майо — младший брат Мане Гюстав. Mlle V. en costume d»espada» — портрет любимой модели Мане, Викторины Мёрен в мужском костюме, написанный в том же году, когда девушка начала позировать художнику. На этой картине Викторина должна участвовать в корриде в качестве эспады. Однако все сделано для того, чтобы показать, что картина является искусственной конструкцией: Викторина, из-за угрозы, исходящей от быка, не должна обычно смотреть на зрителя с такой настойчивостью. Вся сцена — это просто предлог для изображения модели в мужской одежде. Это было задумано Эмилем Золя как провокация во время его выставки «Jeune Homme en costume de majo» и «Le Déjeuner sur l»herbe».

«Три картины месье Мане выглядят как провокация для публики, которая обижается на слишком яркие цвета. В центре — сцена в бане, слева — испанский майо, справа — парижская дама в костюме эспады, размахивающая пурпурным плащом в цирке во время боя быков. М. Мане обожает Испанию, и, похоже, его хозяином является Гойя, чьим живым и ярким тонам, свободным и энергичным прикосновениям он подражает. В этих двух испанских фигурах есть удивительные ткани: черный костюм мажо и тяжелый алый бурнус, который он носит на руке, розовые шелковые чулки молодой парижанки, переодетой в эспаду; но под этими блестящими костюмами несколько не хватает самого человека, головы должны быть написаны иначе, чем драпировки, с большим акцентом и глубиной».

Испанский певец» принес ему первый успех. Он был принят в Парижский салон в 1861 году с портретом своих родителей. Критики Жан Ларан и Жорж Ле Бас сообщают, что ею восхищались Эжен Делакруа и Ингр, и что, вероятно, благодаря вмешательству Делакруа картина получила «почетное» упоминание. Она также понравилась Бодлеру и Теофилю Готье, которые заявили в Le Moniteur universel от 3 июля 1861 года: «В этой фигуре натурального размера, написанной пастой, доблестной кистью и очень верным цветом, много таланта.

Картиной также восхищалась группа молодых художников: Альфонс Легро, Анри Фантен-Латур, Эдгар Дега и другие. Эта встреча с молодыми художниками была решающей, поскольку она обозначила Мане как лидера авангарда.

Мане вырезал «Корриду» таким образом, чтобы три тореадора оставались на ограде (первое название, выбранное для этой работы, было «Торерос в действии»), но если бы он хотел, чтобы мужчины стояли, ему пришлось бы вырезать почти всего быка. Вместо этого художник решил отрезать ноги тореадору слева и подрезать толпу на трибунах.

Когда Мане писал картину «Эпизод бегства быка», он никогда не был в Испании. Именно после этой поездки он выразил свое восхищение корридой в письме Бодлеру от 14 сентября 1865 года: «Одно из самых красивых, самых любопытных и самых ужасных зрелищ, которые можно увидеть, — это коррида. Я надеюсь по возвращении передать на холсте блестящий, трепещущий и одновременно драматический аспект корриды, на которой я присутствовал. Именно на эту же тему он создал несколько больших форматов: Le Matador saluant, которую Луизина Хавемейер купила у Теодора Дюре и которая сейчас хранится в Музее Орсе в Париже. Этьен Моро-Нелатон и Адольф Табарант согласны с тем, что брат Мане Эжен послужил моделью для персонажа салютующего матадора, и что это действительно тореадор, которому аплодирует толпа после смерти быка.

Религиозная живопись

В отличие от искусства Сен-Сюльпис, Мане пошел по стопам итальянских мастеров, таких как Фра Анджелико, или латиноамериканских мастеров, таких как Зурбаран, в реалистическом отношении к телу в своих религиозных картинах, будь то молящееся тело, сидящее на краю гробницы Христа, поддерживаемое ангелами (1864, Нью-Йорк, Метрополитанский музей искусств), взяв на вооружение классическую композицию христианской иконографии Христа с ранами, например, мертвого Христа, поддерживаемого двумя ангелами, или «человека из плоти и костей, кожи и бороды, а не чистого и святого духа в рясе» в «Монахе на молитве» (ок. 1864). Он также выставил Иисуса, оскорбленного солдатами, на Салоне 1865 года.

Эти работы вызвали насмешки со стороны Гюстава Курбе и Теофиля Готье, но были высоко оценены Эмилем Золя: «Я нахожу здесь Эдуарда Мане во всей его полноте, с предвзятостью его глаза и смелостью его руки. Говорят, что этот Христос — не Христос, и я допускаю, что это может быть так; для меня это труп, написанный при полном свете, откровенно и энергично; и мне даже нравятся ангелы на заднем плане, эти дети с большими голубыми крыльями, в которых есть такая милая и элегантная странность.

Этот период творчества Эдуарда Мане (около 1864-1865 гг.), отвергнутый критиками из-за несоответствия образу светского и бунтарского Мане, был выделен в один из залов выставки в Музее Орсэ (5 апреля — 17 июля 2011 года). «Религиозная составляющая искусства Мане возмущала его врагов так же сильно, как и смущала его друзей». В 1884 году на посмертной выставке в Школе изящных искусств в честь Мане, первого из модернистов, Антонен Пруст отверг двух великих Христов — «Оскорбленного Иисуса» и «Мертвого Христа». Бывший министр Гамбетта сделал исключение для «Монаха за молитвой» из-за его менее выраженной исповедальной показности. «Образ решительно светского Мане, столь же непокорного эстетическим клише, как и церковным суевериям, перешел затем в историю искусства, хранителя храма, особенно в его современном аспекте. Можно ли в XX веке согласиться с тем, что художник Олимпия в середине 1860-х годов, когда в Риме находился Пий IX, один из самых репрессивных пап в истории христианства, занимался изучением Библии? Такая позиция — между удобной амнезией и умышленной слепотой — великолепно игнорирует сложность художника, который чужд нашим эстетическим и идеологическим разделениям. Мане, как и Бодлер, тем не менее, демонстрировал привязанность, пусть и неортодоксальную, к Богу Писания. Он уже объединил свои великие религиозные картины на специальной выставке в 1867 году на площади Альма. Этот выбор означал его отказ от «специализации», бич которой постоянно осуждали Готье и Бодлер.

Эдуард Мане, согласно описанию Антонина Пруста, был уверенным в себе, дружелюбным и общительным молодым человеком. Поэтому период его первых успехов — это также период его замечательного вхождения в парижские интеллектуальные и аристократические круги.

Слева направо видна первая группа мужских фигур, включая его бывшего товарища по студии Альбера де Баллеруа, Захари Аструка (сидя), Шарля Бодлера (стоя), а за Бодлером слева — Фантен-Латур. Среди мужчин Мане поместил своего брата Эжена Мане, Теофиля Готье, Шампфлери, барона Тейлора и Орельена Шолля. Первая дама в белом платье слева — мадам Лежосне, жена коменданта Ипполита Лежосне, где Мане познакомился с Бодлером. Все, кто часто посещал Лежосне, были друзьями Мане. Рядом с мадам Лежосне находится мадам Оффенбах.

Картина была сурово оценена Бодлером, который не упоминал о ней в 1863 году, и подверглась резким нападкам со стороны Поля де Сен-Виктора: «Его концерт в Тюильри царапает глаза, как музыка ярмарок кровоточит ухо. Ипполит Бабу говорил о «мании Мане видеть по пятнам (…) пятно Бодлера, пятно Готье, пятно Мане».

Музыка в Тюильри фактически является первой моделью для всех импрессионистских и постимпрессионистских картин, изображающих современную жизнь под открытым небом. Это вдохновляло в последующие десятилетия: Фредерик Базиль, Клод Моне и Огюст Ренуар. Его потомство будет огромным. Однако в то время Мане еще не был тем художником пленэра, которым он станет впоследствии. Изображение элегантного общества Второй империи, которое он сгруппировал под деревьями, безусловно, является студийной работой. Фигуры, которые являются настоящими портретами, возможно, были написаны с фотографий.

Более десяти лет спустя, весной 1873 года, Мане создал картину, похожую на «Музыку в Тюильри», под названием «Бал в масках в Опере», на которой изображены несколько его знакомых. Оперный театр, расположенный на улице Ле Пелетье в 9-м округе, был сожжен дотла в том же году. Другое парижское светское мероприятие того времени, скачки в Лонгшампе, вдохновило художника на написание картины: «Курсы в Лонгшампе».

В 1863 году, впервые в истории официального ежегодного Парижского салона, художникам-отказникам было разрешено выставлять свои работы в небольшом помещении, пристроенном к основной экспозиции, где посетители могли их обнаружить: это был знаменитый Salon des refusés. Эдуард Мане, выставив там три спорные работы, утвердился в качестве представителя авангарда.

Баня, или Обед на траве (1862, Салон отказников 1863)

Вскоре «Олимпия» (1865) еще больше подчеркнет тон этих противоречий. Карикатуристы, среди которых главным был Мане, работали на славу.

Олимпия, или Вступление в современность (1863, выставлялась в официальном Салоне 1865 года)

Однако Эдуард Мане достиг художественной зрелости и в течение двадцати лет создавал работы, отличающиеся удивительным разнообразием, от портретов своего окружения (семьи, друзей-писателей и художников) до морских пейзажей и мест развлечений, а также исторических сюжетов. Все они окажут заметное влияние на школу импрессионистов и историю живописи.

Викторина Мёрен и другие женские портреты

Викторине Луизе Мёрен, родившейся в 1844 году, было 18 лет, когда Мане познакомился с ней. По словам Дюре, он случайно встретил ее в толпе у Дворца правосудия и был поражен «ее оригинальной внешностью и четкими манерами». Табарант помещает эту встречу рядом с граверной мастерской на улице Мэтра-Альбера, потому что в записной книжке Мане можно найти адрес молодой женщины с неправильно написанным именем: «Louise Meuran, rue Maître-Albert, 17». Вполне возможно, что обе версии верны и что Мане сам рассказал первую Теодору Дюре. Викторина была его моделью в течение дюжины лет, а также позировала художнику Альфреду Стивенсу, который испытывал к ней сильную и продолжительную привязанность. В любом случае, она была профессиональной моделью и уже позировала в ателье «Кутюр», куда она поступила в начале 1862 года. Первой картиной, которая вдохновила Мане, была «Женщина с вишнями» (La Chanteuse de rue), также названная «Женщина с вишнями» (La Femme aux cerises), около 1862 года. Забавная и разговорчивая, она умела молчать во время позирования, ее молочно-красная кожа «хорошо ловила свет». У нее была откровенность парижских тити», причудливые манеры, определенный талант к игре на гитаре, а после любовного романа со Стивенсом и бегства из США она начала рисовать сама. Ее «Автопортрет» был выставлен на Салоне 1876 года.

Портрет Викторины Мёрен, каким ее запечатлел Мане при первой встрече, придает ей черты женщины, а не юной девушки, которой она была. Точно так же белизна ее красноватой кожи, которую Мане позже использовал в картинах, где она предстает обнаженной, не отражена ни на портрете, ни на картине «Уличная певица». Немного больше в мадемуазель Викторине Мёрен в костюме эспады, написанной в том же году.

В 1873 году Викторина Мёрен все еще позировала для «Le Chemin de fer»; местом, где Мане написал эту картину, был не вокзал Сен-Лазар, а сад Альфонса Хирша. Эта информация взята из статьи Филиппа Бурти, написанной осенью 1872 года после посещения им студии. В отличие от Моне, Мане не привлекало изображение новых объектов: дыма, локомотивов, стеклянных окон вокзала. Викторина носит «голубой кушак, который был в моде до осени», — пишет Филипп Бурти. Это не последняя картина Мане с Викториной. Она до сих пор позирует в саду Альфреда Стивенса для «La Partie de croquet».

Эдуард Мане был большим любителем женского присутствия. Антонен Пруст, знавший Мане с детства, имел преимущество близко знать его характер: по его словам, даже в разгар болезни художника «присутствие женщины, любой женщины, возвращало ему здоровье». Мане написал множество женских портретов, и, не ограничиваясь Сюзанной Леенхофф и Викториной Мёрен, художник увековечил черты многих своих друзей и родственников.

Он изобразил таких актрис, как Эллен Андре в «Пруне», где актриса благодушно позирует в обстановке кафе и кажется застывшей в сладкой и меланхоличной задумчивости, или Генриетту Хаузер, знаменитую Нану (1877). В том же духе, что и «Олимпия», Мане любит изображать жизнь куртизанок или «созданий» в более легкомысленном ключе, без притворства, как в этой картине, которая датируется тремя годами до публикации одноименного романа Золя. Возможно, название было дано Мане после завершения работы над картиной, когда он узнал название следующей работы Золя. Другое объяснение заключается в том, что Мане был вдохновлен романом L»Assommoir, в котором юная Нана впервые появляется и остается «часами в своей рубашке перед куском стекла, висящим над комодом». Картина, как и положено, была отвергнута на Парижском салоне 1877 года.

Его спутница Сюзанна Леенхофф

Сюзанна Леенхофф, родившаяся в Зальтбоммеле в 1830 году, с 1849 года была учителем фортепиано Эдуарда Мане и его братьев. Она стала любовницей Эдуара, а в 1852 году родила сына, которого выдавала друзьям за младшего брата под именем Леон Коэлла. Крестной матерью ребенка, крещенного в 1855 году, была его мать Сюзанна, а крестным отцом — его отец Эдуард, который был постоянным гостем семьи Леенхофф на улице Отеля де Виль в Батиньоле. Сюзанна часто сопровождала Мане и позировала ему на большом количестве картин (La Pêche, La Nymphe surprise и другие). В 1863 году, после смерти отца, Мане женился на Сюзанне в Зальтбоммеле. Бодлер писал Этьену Каржату в 1863 году, что «она была очень красива, очень хороша собой и великолепная музыкантша».

Трупная фигура Сюзанны неоднократно появляется в работах Мане. В 1860-61 годах, в сангине: Après le bain 28 × 20 см, Институт искусств Чикаго, и в нескольких гравюрах с обнаженной натурой, в частности La Nymphe surprise, Сюзанна также появляется на нескольких портретах, в частности La Lecture (Мане), где мадам Мане находится в компании своего сына Леона. После смерти Мане эта картина была идентифицирована как «Портрет мадам Мане и месье Леона Коэлла». Сюзанна также является моделью для картин «Мадам Мане за фортепиано», «Праздник в Фолкстоне», «Лекция», «Ирондель» 1873 года, где она изображена на пляже в Берке, сидящей рядом со своей свекровью, «Мадам Мане на канапе», пастель, 1874 год, «Мадам Эдуар Мане в оранжерее Nasjonalgalleriet», Осло.

Читайте также, биографии — Чан Кайши

Объявленный при рождении Сюзанной Леенхофф как Леон-Эдуард Коэлла, дебаты вокруг отцовства Леона Коэлла-Леенхоффа допускают неясные и недоказанные утверждения. В частности, те, кто утверждает, что ребенок родился в результате отношений между Сюзанной и отцом Мане. Это сомнение поддерживают некоторые критики: «Сын ли он Эдуарда Мане или его сводный брат? Дискуссия остается открытой. Франсуаза Кашин не вдается в подробности. Она отмечает, что мы очень мало знаем о личной жизни Мане, включая его отношения с друзьями, и что переписка не добавляет ничего существенного к этим знаниям о личной жизни Мане. Софи Моннере точно пишет: «Леон, (Париж 1852-Бизи 1927). Естественный сын Сюзанны Леенхофф и, скорее всего, Эдуара Мане, который женился на ней через двенадцать лет после рождения ребенка, Леон Коэлла был объявлен в ЗАГСе как рожденный от молодой женщины и некоего Коэлла, следов которого нигде не обнаружено; крещенный в 1855 году, ребенок имел крестным отцом Эдуара, а крестной матерью — Сюзанну, которая представила ребенка как своего младшего брата. Только после смерти Сюзанны Леон стал называть ее своей матерью, а не сестрой»; Леон был избалован и избалован Эдуаром, его матерью Сюзанной и мадам Мане, которая жила с сыном и невесткой после их свадьбы. Леон часто использовался в качестве модели художником и в гравюре, вероятно, на основе картины «Кавалеры».

По портретам Мане можно проследить постепенное развитие Леона — от детства до юности. Он еще совсем маленький ребенок, позирующий, переодетый в испанского пажа, в «Ребенке со шпагой», а также в детали картины, написанной в ранние годы жизни Мане, «Испанские кавалеры», деталь Леона Леенхоффа, 1859, Музей изящных искусств Лиона; в то время, когда художник накапливал испанские сюжеты. Сходство ребенка в «Кавалерах» с ребенком в «Ребенке со шпагой» позволяет предположить, что Леону тогда было семь или восемь лет. Его можно увидеть на акварели и на гравюре с той же картины. Позже, в фильме «Бульоны из савона», пятнадцатилетний Леон развлекается тем, что пускает пузыри в миске с мылом. Леон изображен мечтательным подростком в картине «Обед в ателье», написанной в семейной квартире в Булонь-сюр-Мер, где Мане проводили лето. Леон в подростковом возрасте снова появляется в картине «Мальчик, чистящий грушу», 1868 г., Национальный музей, Стокгольм. Леон и мадам Мане являются объектами картины под названием «Интерьер в Аркашоне» («Intérieur à Arcachon»), которая в значительной степени заимствует стиль Дега. Леон сидит напротив своей матери, которая смотрит на море через открытое окно. Эта картина 1871 года была написана Мане в конце осады Парижа, когда он уехал к своей семье в Олорон-Сент-Мари, где он написал несколько видов порта.1873 Леон, уже взрослый, изображен на картине La Partie de croquet 1873.

Его невестка Берта Моризот

Эдма Морисо, сестра Берты Морисо, была знакома с Анри Фантен-Латуром и Феликсом Бракемоном примерно с 1860 года. Берта познакомилась с Мане позже, в 1867 году, когда Фантен-Латур познакомил их в Лувре, где Берта делала копию с Рубенса. Вначале Мане отнесся к картине Берты с большой иронией. В письме к Фантен-Латуру от 26 августа 1868 года он писал: «Я согласен с Вами, что девушки Морисо очаровательны. Однако, будучи женщинами, они могли бы послужить делу живописи, выйдя каждая за академика и внеся раздор в стан этого унылого человека. Впоследствии между Бертой и Эдуаром установились узы привязанности и взаимного уважения. В то же время Берта возмущалась позированием для «Балкона», как и другие модели на картине: Фанни Клаус и скульптор Пьер Принс. Берта находила Мане громоздким. У него была привычка самому ретушировать картины девушки.

В начале лета 1870 года, примерно через год после «Балкона», «Мане приступил к серии ослепительных портретов Берты Морисо, включая «Le Repos», портрет Берты Морисо. Он попросил Берту позировать ему в то время, когда он еще писал портрет Евы Гонсалес в белом платье; методы Мане раздражали Берту». Она писала сестре 31 августа 1870 года: «Он начинает каждый портрет заново в двадцать пятый раз: она позирует каждый день, а вечером ей моют голову черным мылом. Это поощрительный способ попросить людей позировать. Позже Берта часто теряла терпение во время сеансов позирования с Мане, который казался ей слишком суетливым. Действительно, когда позже он пришел ретушировать картины Берты, она ждала, пока он отвернется, чтобы вернуть холст в первоначальное состояние. Берта носила белое платье, когда позировала для Le Repos, портрета Берты Морисо, и она никогда не переставала быть нетерпеливой. Она писала сестре: «Мане читает мне лекции и предлагает в качестве модели эту вечную мадемуазель Гонсалес — она умеет все делать хорошо, а я ни на что не способна. Тем временем он в двадцать пятый раз повторно пишет свой портрет. Берта, переживавшая период сомнений, была уверена, что ее будущий деверь презирает ее картину и предпочитает картину Евы Гонсалес, и у нее остались очень плохие воспоминания о сеансах позирования для этого портрета. Ее левая нога была подоткнута под платье, и ей не разрешалось двигаться, чтобы не нарушить договоренности художника.

Тем не менее, Мане восхищался талантом Берты Моризо. Он доказал ей это десять лет спустя, когда подарил ей на Новый год мольберт — самый обнадеживающий подарок, который он мог ей сделать.

Берта Моризо стала невесткой Мане в 1874 году, когда вышла замуж за его младшего брата Эжена Мане. Берте стала ключевой фигурой в движении импрессионистов. Она вступила в Анонимное общество художников-живописцев, скульпторов и граверов, в которое Мане отказался вступить, и участвовала в Первой и Второй выставках импрессионистов, от участия в которых он также отказался.

Братья Мане

Эдуард Мане был старшим из двух братьев: Эжен Мане родился в 1833 году. Он появляется в картине Мане «Музыка в Тюильри», а также является моделью для мужчины в утреннем халате в «Обеде на траве» и для графитного рисунка трех главных героев «Обеда на траве» 1862-1863 годов (Оксфорд, Музей Ашмолеан), который считается не подготовительным этюдом, а более поздним рисунком к «Обеду». Эжен — один из двух главных героев картины Sur la plage, где молодой человек находится в компании Сюзанны Мане, незадолго до своей свадьбы с Бертой Моризо на пляже в Берк-сюр-Мер. Моро-Нелатон также утверждал, что Эжен позировал для «Салютующего матадора», что кажется вполне возможным, учитывая сходство объекта с Эженом.

Гюстав Мане, родившийся в 1835 году, был городским советником в Париже.

Возможно, именно через него художник сошелся с Жоржем Клемансо, портрет которого он написал. О Гюставе, который не фигурирует ни на одной из картин своего брата, известно немного.

Литературная дружба

Еще будучи молодым художником, Мане уже завоевал дружбу Бодлера. Эти два человека встретились еще в 1859 году в салоне коменданта Лежосна, друга семьи Мане. Хотя Бодлер никогда публично не писал в поддержку своего друга, даже во время скандала в Салоне отказников в 1863 году, он высоко ценил талант молодого человека с момента представления «Пьющих абсент». Как он отметил в 1865 году, незадолго до своей смерти, «есть недостатки, промахи, отсутствие самообладания, но есть и неотразимое очарование». Я знаю все это, я один из первых, кто это понял».

«Поэтому я должен рассказать тебе больше о себе. Я должен попытаться показать тебе, чего ты стоишь. Это очень глупо, что вы требуете. Над вами смеются; вас раздражают шутки; вы не знаете, как поступить с вами по справедливости, и т.д. и т.п. Думаете ли вы, что вы первый человек в такой ситуации? У вас больше гениальности, чем у Шатобриана и Вагнера? Однако над ними хорошо поиздевались? Они не умерли. И чтобы не внушать вам излишней гордости, я скажу вам, что эти люди — модели, каждый в своем жанре, и в очень богатом мире, и что вы — лишь первый в ветхости вашего искусства. Надеюсь, вы не обидитесь на бесстыдство, с которым я к вам отношусь. Ты знаешь о моей дружбе к тебе.

Именно в это время Эдуар Мане заручился поддержкой двадцатишестилетнего писателя Эмиля Золя. Последний, возмущенный тем, что «Игрока в фифу» не приняли на официальный Салон 1866 года, в том же году опубликовал в журнале L»Événement резкую статью, в которой выступил в защиту картины. В следующем году Золя пошел настолько далеко, что посвятил Эдуарду Мане очень подробное биографическое и критическое исследование, чтобы дать возможность «защитить и проиллюстрировать» его живопись, которую он назвал «твердой и сильной».

Позже в своей жизни Мане найдет в лице Стефана Малларме литератора ту глубокую и духовную дружбу, которую он испытывал к Бодлеру» Отношения между Малларме и Мане начались по крайней мере в 1873 году, в год приезда поэта в Париж. Письмо Джона Пейна к Малларме, датированное 30 октября, напоминает о совместном посещении студии художника. Они познакомились несколькими месяцами ранее, либо через Филиппа Берти, либо через Нину де Каллиас, портрет которой написал Мане. Их отношения были настолько близкими и регулярными, что Малларме написал Верлену в своей мини-биографии в 1947 году: «В течение десяти лет я каждый день видел моего дорогого Мане, отсутствие которого сегодня кажется невероятным. Эти два человека встречались ежедневно. (…) В 1876 году Мане выбрал небольшой холст, чтобы написать свою модель в непринужденной позе. Последний, будучи моложе на десять лет, испытывал такое восхищение искусством Мане, что опубликовал о нем восторженную статью в Лондоне в 1876 году. В этой статье, озаглавленной «Импрессионисты и Эдуард Мане», Малларме защищал своего соотечественника, и в частности картину «Линге», непритязательное изображение молодой женщины из Ле-Батиньоля, стирающей белье, работу, которая была отвергнута в Салоне, поскольку в ней тривиальная тема сочеталась с импрессионистским стилем. Затем Мане написал «Портрет Стефана Малларме». Именно писатель Жорж Батай определил удивительный успех этого портрета поэта. «В истории искусства и литературы эта картина является исключительной. Она излучает дружбу двух великих умов; в пространстве этого полотна нет места для тех многочисленных провалов, которые тяготят человеческий род. Легкая сила полета, тонкость, которая также разъединяет фразы и формы, знаменует здесь подлинную победу. Самая воздушная духовность, слияние самых отдаленных возможностей, находчивость и скрупулезность составляют самый совершенный образ игры, которой в конечном счете является человек, его тяжесть однажды преодолена.» Поль Валери связывал то, что он называл «триумфом Мане», со встречей с поэзией, сначала в лице Бодлера, затем Малларме. Этот триумф, кажется, был достигнут на этой картине, самым интимным образом.

Художественная дружба: «банда Мане

Из всех этих молодых учеников самым близким другом Мане, несомненно, был Клод Моне, будущий лидер импрессионизма. Семьи двух художников вскоре очень сблизились и проводили долгие дни вместе в зелени Аржантейля, в доме Моне. Эти регулярные визиты дали Эдуару Мане возможность написать несколько интимных портретов своего друга, таких как тот, который иронично назвал Клод Моне, написанный в его студии, и, прежде всего, попытаться подражать стилю и любимым темам последнего, в частности, воде. Подражание заметно в Аржантейле, где Мане намеренно заставляет свою линию приблизиться к более резкому по своей природе импрессионизму Моне, с возмутительно голубой Сеной.

Однако это взаимное восхищение не помешало им развивать свои собственные стили независимо друг от друга. Полезно сравнить два вида Парижа, написанные в один день на одну и ту же тему в 1878 году, по случаю Всемирной выставки: если «Улица Моснье с драпировками» Мане представляет собой строгий и почти бесплодный пейзаж, то пышное великолепие «Улицы Монторгейль» Моне показывает радикально иную точку зрения.

Историческая живопись, в силу своего академического характера, оставалась маргинальным жанром в творчестве Мане, хотя некоторые важные события современности вызывали его интерес. Например, в 1865 году Мане увековечил морское сражение времен Гражданской войны, произошедшее у берегов Шербура 19 июня 1864 года между федеральным кораблем «Кирсардж» и кораблем конфедератов «Алабама»: «Бой между «Кирсарджем» и «Алабамой»» (134 × 127 см). В 1872 году Барбей д»Оревильи заявил, что «картина Мане — это прежде всего великолепная морская картина», подчеркнув, что «море, вокруг которого она разбухает, более ужасно, чем бой». Картина, выставленная у Альфреда Кадарта, была высоко оценена критиком Филиппом Бюрти.

В том же году Мане создал несколько картин на тему «Кирсардж» и на тему рыбацких лодок, которые свидетельствуют о морской деятельности того времени: L»arrivée à Boulogne du Kearsarge (1864), Le Steam-boat, marine ou Vue de mer, temps calme (1864-1865) или портреты членов его команды (Pierrot ivre, акварель, карикатурно изображающая пилота Понтильона, будущего мужа Эдмы Морисо, сестры художницы Берты Морисо, с которой Мане дружил).

Казнь Максимилиана

Мане все еще переживал неудачу своей выставки в Альма, когда 19 июня 1867 года, несмотря на то, что Всемирная выставка еще не закончилась, в столицу Франции пришло известие о казни Максимилиана Габсбурга в Мексике. Эдуард Мане, всегда бывший ярым республиканцем, был возмущен тем, как Наполеон III, установив в Мексике режим Максимилиана, отказался от поддержки французских войск. Художник работал над большим памятным и историческим полотном больше года, с лета 1867 до конца 1868 года.

Выставленная в Соединенных Штатах подругой художника, певицей Эмили Амбре, во время ее гастролей в 1879 и 1880 годах, картина имела лишь относительный успех. Триумф импрессионизма на некоторое время подавил стремление рисовать великие события того времени.

Читайте также, биографии — Клисфен

Парижская коммуна — республиканец Мане

Будучи убежденным республиканцем, Мане во время войны 1870 года вместе с Дега вступил в Национальную гвардию под командованием художника Мейссонье, который был полковником. После капитуляции он остался в Бордо, а затем вернулся в Париж, где нашел свою студию на улице Гийо. Последние потрясения Коммуны разорвали Париж на части, и Мане, которого она избрала в свою Федерацию художников, отмежевался от ее эксцессов. Однако он с ужасом смотрел на дикий характер репрессий и выразил это в двух литографиях La Barricade (1871-1873 (Музей изящных искусств, Бостон), где нарисованные сзади стрелки напоминают казнь Максимилиана или Guerre civile (1871, отпечаток 1874 года хранится в Национальной библиотеке Франции), в котором Мане меняет образ мертвого Тореро на рисунок тела, лежащего у подножия опустевшей баррикады, и эмоциональный заряд работы еще более усиливается «благодаря жесткому обрамлению, художник концентрирует внимание зрителя на этом лежащем, чье одиночество говорит о неумелости быстрых и диких репрессий». «

Как и его современники, Мане был поражен приключениями Анри Рошфора, который, будучи депортированным в Новую Каледонию после Коммуны, бежал в 1874 году и добрался до Австралии на небольшом китобойном судне. Республиканский, но осторожный, «художник ждал триумфа республиканцев в Сенате и Палате в январе 1879 года, а также принятия закона об амнистии коммунаров в июле 1880 года, разрешающего беглецам вернуться во Францию, прежде чем взяться за эту тему».

Чуть раньше (в 1879-1880 годах) он написал «Портрет Клемансо», когда Жорж Клемансо был президентом Совета, связанным с Гюставом Мане, братом художника, и городским советником Ла-Шапель (1878-1881), в 18-м округе Парижа, избирательном оплоте Клемансо.

Поразительная картина Clair de lune sur le port de Boulogne («Лунный свет в Булонском порту») изображает возвращение рыбацкого судна в сумерках и ожидание жен моряков при свете луны. Из этой обычной сцены Мане создает таинственный и драматический кьяроскуро, вероятно, вдохновленный фламандскими и голландскими ночными пейзажами XVII века или лунными морскими пейзажами Верне. Возможно также, что Мане вдохновила картина Ван дер Неера небольшого формата, которой он владел и выставил на продажу, после чего отказался от нее. Около пятидесяти работ Ван дер Неера на подобные темы были проданы в Париже между 1860 и 1880 годами.

Мане вернулся к теме лодок в 1872-1873 годах с картиной, которая сейчас находится в Музее современного искусства Андре Мальро в Гавре. Работа под названием «Лодки в море. Картина Soleil couchant (MNR 873) небольшого формата, довольно необычная для морской тематики, вероятно, была создана во время одного из пребываний художника в Берке. Вскоре после этого Клод Моне представил на выставке 1874 года две картины, Impression, soleil levant и Impression soleil couchant, которые дали «старт» движению импрессионистов, которому он дал свое имя.

Роль кафе, брассери и концертных залов была столь же важна в художественной жизни XIX века, как и в политической. Там часто встречались художники, писатели, журналисты и коллекционеры. Вокруг Мане сформировался «центр», который с 1866 года, по словам Теодора Дюре, собирался по вечерам в пятницу в кафе «Гербуа», расположенном по адресу 11 Grand-Rue-des-Batignolles, ныне Avenue de Clichy. Два стола отведены для этой группы, которая проводит бурные дискуссии, в результате которых появляются новые критерии искусства. Вокруг художника собрались все его товарищи из студии Кутюра и группы 1863 года, включая Фантен-Латура, Уистлера и Ренуара.

Мане неоднократно обращался к теме кафе, например, в работе «Бон Бок» в 1873 году (Музей искусств Филадельфии, Филадельфия, 94 × 83 см), но особенно заметной эта тема стала после 1878 года, когда была написана большая картина «Рейхсхоффен», изображающая интерьер нового кабаре на улице Рошешуар в парижском районе Монмартр. Мане разделил картину на две отдельные картины: Au café (Музей Оскара Райнхарта «Am Römerholz», Винтертур, Швейцария) и Coin de Café-Concert au cabaret de Reichshoffen — Национальная галерея, Лондон, масло на холсте, 97,1 × 77,5 см), из которых существует версия, написанная несколькими месяцами позже в 1878-79 годах и выставленная в Музее Орсе: La Serveuse de bocks (масло на холсте, 77,5 × 65 см). Другие картины, такие как Au café и La Prune, относятся к тому же периоду, как и менее законченная и менее известная работа Intérieur d»un café (ок. 1880) в художественной галерее и музее Kelvingrove, Глазго, Великобритания.

Однако именно другая атмосфера, атмосфера ресторана с садом, расположенного на авеню Клиши, вдохновила художника на картину «Chez le père Lathuille» (1879), где мы видим молодого человека, спешащего к девушке и ухаживающего за ней. «В Салоне этого года у него есть очень замечательный портрет М. Антонена Пруста и сцена под открытым небом «Chez le père Lathuille», две фигуры за столиком кабаре, очаровательного веселья и деликатности тона.

Именно занимаясь миром кафе и мест удовольствия, Мане, уже глубоко пораженный сифилисом, создал в 1881-1882 годах одну из своих последних крупных работ под названием «Бар в Фоли-Бержер». Сцена, вопреки видимости, не была написана в баре «Фоли Бержер», а была полностью воссоздана в студии. Молодая женщина, использованная в качестве модели, Сюзон, является реальной сотрудницей этого знаменитого кафе-концерта. Многочисленные элементы на мраморной барной стойке, будь то бутылки с алкоголем, цветы или фрукты, образуют пирамидообразный ансамбль, кульминацией которого являются цветы на лифе самой официантки. Но больше всего внимание критиков привлекло отражение Сюзон в зеркале. Зеркало, кажется, не отражает точного изображения сцены, как с точки зрения позы молодой женщины, так и присутствия мужчины перед ней, который находится так близко, что по логике должен скрывать все от зрителя. Это, по словам Гюисманса, «одурманивает присутствующих, которые толпятся вокруг, обмениваясь дезориентированными наблюдениями о мираже этой картины. Тема очень современна, а идея М. Мане поместить женскую фигуру таким образом, в ее окружении, гениальна. Поистине прискорбно видеть, как человек, обладающий ценностью М. Мане, приносит себя в жертву таким уловкам и, короче говоря, создает картины, столь же обычные, как и картины других! Я жалею об этом тем более, что, несмотря на гипсовые тона, его бар полон достоинств, его жена хорошо сыграна, а его толпа полна жизни. Несмотря ни на что, этот бар, безусловно, самый современный, самая интересная картина, которую содержит этот салон.

Эта ложная перспектива, столь богатая поэтическим подтекстом, с самого начала вызывала удивление. Об этом свидетельствует карикатура Стопа в Le Journal amusant. Подпись к рисунку гласит: «La Marchande de consolation aux Folies-Bergère: ее спина отражается в зеркале, но, несомненно, в результате рассеянности художника, джентльмен, с которым она разговаривает и чье изображение можно увидеть в зеркале, не существует на картине. Мы считаем, что должны исправить это упущение — Салон 1882 — Занимательная газета. Как и многие другие сцены на картинах Мане, «Бар в Фоли-Бержер» был полностью воссоздан в студии, о чем свидетельствует Пьер Жорж Жаннио, который приходил к художнику в это время в его мастерскую. Мане, который был уже очень болен, приветствовал молодого человека, сказав: «В то время он писал бар в Фоли-Бержер, и модель, красивая девушка, позировала за столом, заставленным бутылками и яствами. Он сразу узнал меня, протянул мне руку и сказал: «Это скучно, я должен сидеть спокойно. У меня болят ноги. Сиди там.

Помимо традиционного жанра, натюрморты Эдуарда Мане привлекают внимание тем, что иногда представляют собой настоящие драматические декорации, как, например, картина «Ваза с пионами на пьедестале» (1864): благодаря композиции из увядающих цветов, падающих на землю лепестков и очень жесткому обрамлению вазы, взгляд зрителя притягивается и устремляется вниз.

— Мишель Мелот

С 1860-1861 годов Мане занимался гравированием и создал в общей сложности около ста гравюр — семьдесят три офорта и двадцать шесть литографий и ксилографий, некоторые из которых были взяты из сюжетов некоторых его картин, а другие были полностью оригинальными. Он посвящал себя этой работе регулярно до 1869 года, а затем эпизодически возвращался к ней до 1882 года. После его смерти также были сделаны оттиски и перепечатки.

Он также гравировал иллюстрации для книжного магазина, такие как Fleur exotique, вдохновленный Гойей, для коллекции Sonnets et eaux-fortes (A. Lemerre, 1868), Le chat et les fleurs в книге Champfleury»s Les Chats (Jules Rothschild, 1869, не забывая о Le Rendez-vous des chats, литографии для рекламного плаката), два портрета Шарля Бодлера, опубликованные в исследовании, подписанном Charles Asselineau (A. Лемерр, 1869), фронтиспис к «Балладам Теодора де Банвиля» (лето 1874), и, прежде всего, три работы, для которых он был единственным оригинальным иллюстратором, а именно восемь рисунков к «Руне» Шарля Кроса (La Librairie de l»eau-forte, 1874), четыре рисунка и две виньетки к «Корбо» (Richard Lesclide, 1875) Эдгара Аллана По в переводе Стефана Малларме и, из того же источника, четыре гравюры на дереве к «Минувшему дню фавна» (A. Деренн, 1876).

В 1875 году Мане проиллюстрировал «Ворона» Эдгара Аллана По, переведенного Бодлером. Он сделал автографы для экслибриса и четырех иллюстраций.

Автографы имели особое значение для Мане, который, по словам Этьена Моро-Нелатона, уделял большое внимание выбору бумаги и технике исполнения. Автографы представляют собой шесть рисунков кистью автографской тушью, перенесенных на цинк и отпечатанных Лефманом. Листы с картинками были вставлены между двойными листами текста. Издатель должен был учесть изысканные вкусы поэта и художника. Стефан Малларме сообщает, что его испугал черный шелк, который Мане хотел положить на обратную сторону картона, и что художник по-прежнему требовал «пергамента, мягкой зеленой или желтой бумаги, подходящей по тону к обложке». Иллюстрация к первой строфе представляет собой довольно точный рисунок, на котором подробно изображен поэт за столом. Следующая, многократно переработанная художником, более впечатляющая полуночным мраком, с темным и печальным пейзажем. На третьей пластине ворон все еще сидит на бюсте Палласа, повторяя свое зловещее «Nevermore», и Мане, внимательно следя за текстом, придумал необычный образ, чтобы выразить противостояние ворона и поэта. И чем дальше вы углубляетесь в текст, тем темнее становятся листы, пока последнее изображение не становится почти нечитаемым из-за игры теней и широких мазков кисти. Судьба «Ворона», хотя и очень изысканного произведения, оказалась весьма разочаровывающей. По словам Анри Мондора и Жана Обри, «ее слишком большой формат, иллюстрации Эдуарда Мане, которые в 1875 году все еще вызывали много споров, необычность поэмы По для большинства читателей, а также имя Малларме, которое все еще было практически неизвестно, — все это сговорилось, чтобы отпугнуть потенциальных покупателей. В следующем году «L»Après-midi d»un faune» Малларме, которое было опубликовано Альфонсом Дереном, должно было получить лучший прием, но не имело успеха.

В 1877-1878 годах Мане создал два экипажа. Один из них выполнен графитом (Cabinet des dessins du Louvre), другой — черным карандашом и размывкой синей тушью. Человек с костылями (27 × 20 см), хранящийся сейчас в музее Метрополитен в Нью-Йорке, — это фигура, виднеющаяся со спины на улице Mosnier aux drapeaux. Инвалид, нарисованный индийской тушью, жил в районе Европа. Рисунок представлял собой дизайн обложки для Les Mendiants, песни его друга Эрнеста Кабанера с текстом Жана Ришпена.

В 1879 году заболевший Эдуард Мане вместе с женой в течение шести недель находился в водолечебнице, основанной доктором Луи Дезире Флери в Мёдон-Бельвю. Когда он вернулся туда на четырехмесячное лечение в мае 1880 года, он остановился на тропе Pierres-Blanches, где написал несколько картин. Он даже получил приз на Салоне 1881 года и был награжден Почетным легионом своим другом Антонином Прустом, который стал министром изящных искусств: решение о награждении было принято, несмотря на оппозицию, в конце 1881 года, а церемония состоялась 1 января 1882 года.

Похороны состоялись 3 мая 1883 года на кладбище Пасси в присутствии Эмиля Золя, Альфреда Стивенса, Клода Моне, Эдгара Дега и многих других старых знакомых. По словам Антонина Пруста, его друга всей жизни, в похоронной процессии были «венки, цветы и много женщин». Дега, в свою очередь, как говорят, сказал о Мане, что «он был больше, чем мы думали».

Его могила находится на 4-м участке кладбища. Эпитафия, выгравированная Феликсом Бракемоном в 1890 году «Manet et manebit» (на латыни: «Он остается и будет оставаться», каламбур на имя художника), может подытожить общее ощущение мира искусства после его смерти. Он похоронен вместе со своей женой Сюзанной, братом Эженом и невесткой Бертой. Бюст на его надгробии — работа голландского скульптора и художника Фердинанда Леенхоффа, брата компаньона Мане.

Мане поносили, оскорбляли и высмеивали, но он стал признанным лидером «авангарда». Если художник был связан с деятелями импрессионистского движения, то сегодня его ошибочно считают одним из его отцов. Он был сильным вдохновителем, как в своей живописи, так и в своих любимых темах. Его манера живописи, связанная с реальностью, остается принципиально иной, чем у Клода Моне или Камиля Писсарро. Некоторые его работы близки к импрессионизму, например, «Вторжение в Рошфор», «Портрет Клода Моне на фоне бато-ателье в Аржантейле» и «Аллея в саду Рюэля». Хотя Мане держался в стороне от импрессионизма, он поддерживал его представителей, в частности свою невестку Берту Моризо, на первой выставке «Первая выставка художников-импрессионистов».

Эдуард Мане играет важную роль в романе Оливье Ролена «Погонщик львов» (2008), наряду с комичным и насмешливым авантюристом Эженом Пертюзе, чей портрет он написал в 1881 году «как Тартарен».

В 2000 году одна из его картин была продана за более чем двадцать миллионов долларов. В 2014 году на аукционе Christie»s в Нью-Йорке картина «Весна», принадлежавшая коллекционеру и его семье более ста лет, была продана за 65 миллионов долларов (52 миллиона евро).

В 2004 году один женевский торговец хламом обнаружил неизвестную картину Мане, спрятанную под коркой. Он утверждает, что опознал в портрете красивой молодой женщины Мери Лоран модель и любовницу Эдуарда Мане. Первоначальная картина, считавшаяся скандальной из-за своего эротического характера, была замаскирована и забыта. Однако атрибуция этой картины Эдуарду Мане не подтверждена.

22 июня 2010 года автопортрет Эдуарда Мане был продан в Лондоне за 22,4 миллиона фунтов стерлингов (27 миллионов евро), что стало рекордной суммой за произведение французского художника.

Внешние ссылки

Источники