Микеланджело

Delice Bette | 7 июля, 2022

Суммури

Микеланджело Буонарроти (Капрезе, 6 марта 1475 — Рим, 18 февраля 1564) был итальянским скульптором, художником, архитектором и поэтом.

Главный герой итальянского Возрождения, еще при жизни он был признан современниками одним из величайших художников всех времен. Личность столь же гениальная, сколь и беспокойная, его имя связано с некоторыми из самых величественных произведений западного искусства, включая Давида, Моисея, ватиканскую Пьета, купол собора Святого Петра и цикл фресок в Сикстинской капелле, которые считаются исключительными достижениями творческого гения.

Изучение его работ ознаменовало последующие художественные поколения, дав мощный импульс течению маньеризма.

Читайте также, история — Годзе, Натхурам

Молодежь

Микеланджело Буонарроти родился 6 марта 1475 года в Вальтиберине, недалеко от Ареццо, в семье Людовико ди Леонардо Буонарроти Симони, подеста в замке Кьюзи и Капрезе, и Франчески ди Нери дель Миниато дель Сера. Семья была флорентийской, но их отец занимал в городе политическую должность подеста. Микеланджело был вторым сыном из пяти детей этой пары.

Флорентийские Буонарроти были частью флорентийского патрициата. Никто из членов семьи до этого времени не занимался искусством, «механическим» искусством (т.е. ремеслом, требующим физических усилий), что вряд ли соответствовало их статусу, вместо этого они занимали должности на государственной службе: двумя столетиями ранее их предок, Симоне ди Буонаррота, входил в Совет ста мудрецов и занимал высшие государственные должности. Они обладали гербом и покровительствовали часовне в базилике Санта-Кроче.

Однако к моменту рождения Микеланджело семья переживала период экономической нищеты: его отец настолько обеднел, что даже собирался потерять свои привилегии флорентийского гражданина. Подестерия Капрезе, одно из менее значительных флорентийских владений, была малозначительной политической должностью, которую он принял, чтобы попытаться обеспечить достойное выживание своей семье, дополняя скудный доход от некоторых ферм в окрестностях Флоренции. Упадок сильно повлиял на выбор семьи, а также на судьбу и личность юного Микеланджело: забота об экономическом благополучии его и его семьи была постоянной на протяжении всей его жизни.

В конце марта, когда закончился шестимесячный срок полномочий Людовико Буонарроти, он вернулся во Флоренцию, в Сеттиньяно, вероятно, в то место, которое тогда называлось виллой Микеланджело, где новорожденный ребенок был доверен местной кормилице. Сеттиньяно был городом каменщиков, так как здесь добывали pietra serena, которая веками использовалась во Флоренции в строительстве. Мокрая кормилица Микеланджело также была дочерью и женой каменщиков. Став знаменитым художником, Микеланджело, объясняя, почему он предпочитает скульптуру другим искусствам, вспоминал именно это воспитание, утверждая, что он был родом из деревни «скульпторов и каменщиков», где он пил «молоко, смешанное с мраморной пылью» от своей кормилицы.

В 1481 году умерла мать Микеланджело, ему было всего шесть лет. Обучение мальчика было поручено гуманисту Франческо Галатее да Урбино, который давал ему уроки грамматики. В эти годы он встретил своего друга Франческо Граначчи, который поощрял его в рисовании. Сыновья кадетов из патрицианских семей обычно предназначались для церковной или военной карьеры, но Микеланджело, согласно традиции, с раннего возраста проявлял сильные художественные наклонности, которые в биографии Асканио Кондиви, написанной при участии самого художника, вспоминаются как то, что отец всеми силами препятствовал ему, не преодолевая героического сопротивления сына.

В 1487 году Микеланджело наконец-то пришел в мастерскую Доменико Гирландайо, одного из самых высоко ценимых флорентийских художников того времени.

Асканио Кондиви в своей «Жизни Микеланджело Буонарроти», опуская эту новость и подчеркивая сопротивление отца, по-видимому, хотел подчеркнуть более литературный и праздничный мотив, а именно врожденный и самообучающийся характер художника: в конце концов, начало карьеры Микеланджело, считавшейся «ремесленной», было, согласно обычаям того времени, ратификацией социального понижения семьи. Именно поэтому, став знаменитым, он пытался скрыть начало своей деятельности в мастерской, говоря о ней не как об обычном профессиональном ученичестве, а как о неудержимом зове духа, призвании, против которого его отец тщетно пытался устоять.

На самом деле, сейчас кажется почти уверенным, что Микеланджело был отправлен в мастерскую собственным отцом из-за нищеты семьи: семье нужны были деньги на обучение мальчика, поэтому он не мог получить классическое образование. Об этом сообщает Вазари, который в первом издании «Жизни» (1550) описал, как Людовико сам отвел своего двенадцатилетнего сына в мастерскую Гирландайо, своего знакомого, показал ему несколько листов, нарисованных мальчиком, чтобы тот оставил его при себе, облегчив расходы на многочисленных детей, и договорился с мастером о «справедливом и честном жаловании, которое было принято в то время». Тот же историк из Ареццо напоминает о документальной основе картины в воспоминаниях Людовико и в квитанциях мастерской, которые в то время вел Ридольфо дель Гирландайо, сын знаменитого художника. В частности, в «воспоминаниях» отца, датированных 1 апреля 1488 года, Вазари зачитал условия соглашения с братьями Гирландайо, предусматривающие пребывание сына в мастерской в течение трех лет за плату в двадцать пять золотых флоринов. Кроме того, в списке кредиторов мастерской по состоянию на июнь 1487 года Микеланджело также числится двенадцатилетним.

В это время мастерская Гирландайо активно работала над фресковым циклом капеллы Торнабуони в Санта Мария Новелла, где Микеланджело, несомненно, мог изучить передовую технику живописи. Юный возраст мальчика (в конце фресок ему было пятнадцать лет) мог бы низвести его до подмастерья (приготовление красок, заполнение простых и декоративных партитур), но известно также, что он был лучшим среди учеников, и нельзя исключать, что ему поручали какие-то более важные задания: Вазари рассказывал, как Доменико застал мальчика «за естественным изображением моста с несколькими столами, со всеми атрибутами искусства и некоторыми из тех молодых людей, которые работали», настолько, что он заставил мастера воскликнуть: «Costui ne sa più di me». Некоторые историки выдвигали гипотезу о его прямом вмешательстве в некоторые из игнудий Крещения Христа и Сретения в Храме, или в скульптуру Святого Иоанна в пустыне, но в действительности отсутствие условий для сравнения и объективных доказательств всегда делало окончательное подтверждение невозможным.

Несомненно то, что молодой человек проявлял большой интерес к мастерам, стоявшим у основания флорентийской школы, особенно к Джотто и Масаччо, непосредственно копируя их фрески в капеллах Санта-Кроче и Бранкаччи в Санта-Мария-дель-Кармине. Одним из примеров является массивный Святой Петр работы Масаччо, копия с «Уплаты дани». Кондиви также писал о копии с немецкой гравюры святого Антония, терзаемого чертями: недавно эта работа была признана в «Мучениях святого Антония», копии Мартина Шонгауэра, приобретенной Художественным музеем Кимбелла в Форт-Уэрте, штат Техас.

Судя по неясным указаниям в биографии Кондиви, Микеланджело, скорее всего, не завершил свой трехлетний период обучения в мастерской. Возможно, он насмехался над собственным мастером, заменив портрет руки Доменико, который ему пришлось переделывать для упражнений, своей копией, причем Гирландайо не заметил разницы, «с одним из своих товарищей».

В любом случае, похоже, что по предложению другого ученика, Франческо Граначчи, Микеланджело стал часто посещать сад Сан-Марко, своего рода художественную академию, которую финансово поддерживал Лоренцо Великолепный в одном из своих владений в квартале Медичи во Флоренции. Здесь находилась часть обширной коллекции античных скульптур Медичи, которые молодые таланты, стремящиеся совершенствоваться в искусстве ваяния, могли копировать под наблюдением и с помощью старого скульптора Бертольдо ди Джованни, непосредственного ученика Донателло. Биографы того времени описывают сад как настоящий центр высшего образования, возможно, несколько подчеркивая повседневную реальность, но несомненно, что этот опыт оказал фундаментальное влияние на молодого Микеланджело.

Среди различных анекдотов, связанных с деятельностью сада, в литературе Микеланджело известен анекдот о Голове фавна, утраченной мраморной копии древнего произведения. Увиденная Магнифико во время посещения сада, она была добродушно раскритикована за совершенство зубов, виднеющихся сквозь открытый рот, что маловероятно для пожилой фигуры. Но не успел джентльмен закончить осмотр сада, как Буонарроти вооружился дрелью и молотком, чтобы выбить один зуб и пробить другой, к изумленному восхищению Лоренцо. Видимо, после этого эпизода сам Лоренцо попросил разрешения у Людовико Буонарроти принять мальчика во дворце на Виа Ларга, резиденции его семьи. Источники до сих пор говорят о сопротивлении отца, но, видимо, решающую роль сыграли обременительные экономические нужды семьи. В конце концов, Людовико уступил в обмен на работу на таможне, за которую платили восемь скуди в месяц.

Около 1490 года молодой художник был принят в качестве приемного сына в самую важную семью города. Таким образом, он непосредственно познакомился с такими личностями своего времени, как Полициано, Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола, которые сделали его в определенной степени участником неоплатонической доктрины и любви к вызыванию античности. Он также познакомился с молодыми отпрысками семьи Медичи, более или менее его ровесниками, которые стали одними из его главных покровителей в более поздние годы: Пьеро, Джованни, впоследствии Папа Лев X, и Джулио, будущий Климент VII.

Другой факт, связанный с теми годами, — ссора с Пьетро Торриджано, будущим скульптором с хорошей репутацией, наиболее известным своими путешествиями в Испанию, откуда он экспортировал нравы эпохи Возрождения. Пьетро был известен своей привлекательностью и амбициями, равными, по крайней мере, амбициям Микеланджело. Между ними была плохая кровь, и однажды, во время осмотра капеллы Бранкаччи, они подрались; Микеланджело досталось больше всех — он получил удар от своего соперника прямо в лицо, сломав ему нос и навсегда обезобразив его профиль. После этой драки Лоренцо Медичи изгнал Пьетро Торриджано из Флоренции.

Две работы, по сути, относятся к периоду создания сада и пребывания в доме Медичи: «Мадонна на лестнице» (ок. 1491) и «Битва кентавров», обе хранятся в музее Каза Буонарроти во Флоренции. Это две очень разные работы по теме (одна священная, другая профанная) и технике (одна в тонком барельефе, другая в бурлящем горельефе), которые свидетельствуют о некоторых фундаментальных влияниях на молодого скульптора, соответственно Донателло и классической скульптуры.

В «Мадонне на лестнице» художник взял на вооружение технику стиаккьято, создав образ такой монументальности, что он напоминает классические стелы; фигура Мадонны, занимающая всю высоту рельефа, энергично выделяется на фоне таких живых естественных образов, как дремлющий сзади Младенец и путти на лестнице, от которой рельеф получил свое название, занятые необычным делом — натягиванием портьер.

Чуть позже появилась «Битва кентавров», датируемая 1491-1492 годами: согласно Кондиви и Вазари, она была выполнена для Лоренцо иль Магнифико на тему, предложенную Аньоло Полициано, хотя оба биографа не согласны с точным названием.

Для этого рельефа Микеланджело использовал римские саркофаги и панели кафедры Джованни Пизано, а также обратился к современному бронзовому рельефу Бертольдо ди Джованни с рыцарской битвой, взятому из саркофага в Кампосанто в Пизе. В рельефе Микеланджело, однако, динамичный клубок обнаженных тел в битве подчеркнут прежде всего, а все пространственные ориентиры устранены.

В 1492 году умер Лоренцо Великолепный. Неясно, поддерживали ли его наследники, в частности старший сын Пьеро, гостеприимство молодого Буонарроти: свидетельства, похоже, указывают на то, что Микеланджело внезапно оказался бездомным, с трудом вернувшись в дом отца. Пьеро ди Лоренцо Медичи, который также стал преемником своего отца в управлении городом, изображается биографами Микеланджело как «наглый и властный» тиран, у которого были сложные отношения с художником, который был всего на три года моложе его. Несмотря на это, документально подтвержденные факты не оставляют и намека на вопиющий разрыв между ними, по крайней мере, до кризиса осенью 1494 года.

На самом деле, в 1493 году Пьеро, получив должность рабочего в Санто-Спирито, был вынужден ходатайствовать перед монахами-августинцами в пользу молодого художника, чтобы они приняли его и позволили ему изучать анатомию в комнатах монастыря, препарируя трупы из больницы комплекса, и это занятие принесло большую пользу его искусству.

Именно в эти годы Микеланджело изваял деревянное Распятие, сделанное в благодарность настоятелю. К этому же периоду относится небольшое Распятие из липы, недавно приобретенное итальянским государством. Кроме того, он, вероятно, изваял утраченного Геркулеса сразу после смерти Лоренцо в знак благодарности или чтобы расположить к себе Пьеро.

20 января 1494 года на Флоренцию обрушился сильный снегопад, и Пьеро позвал Микеланджело, чтобы тот сделал снежную статую во дворе дворца Медичи. Художник снова сделал Геркулеса, который простоял не менее восьми дней — достаточно, чтобы весь город смог оценить работу. Возможно, эта работа вдохновила Антонио дель Поллайоло на создание небольшой бронзы, хранящейся сейчас в коллекции Фрика в Нью-Йорке.

В то время как росло недовольство прогрессирующим политическим и экономическим упадком города, находящегося в руках молодого человека двадцати с небольшим лет, ситуация взорвалась по случаю прихода в Италию французской армии (1494) во главе с Карлом VIII, по отношению к которому Пьеро проводил дерзкую политику потворства, оценивая ее как чрезмерную. Как только монарх уехал, ситуация стремительно ухудшилась, чему способствовал феррарский проповедник Джироламо Савонарола, изгнав Медичи и разграбив дворец и сад Сан-Марко.

Осознавая неизбежность политического краха своего покровителя, Микеланджело, как и многие художники того времени, принял новые духовные и социальные ценности Савонаролы. Монах своими пламенными проповедями и формальным ригоризмом зародил в нем как убеждение в необходимости реформирования церкви, так и первые сомнения в этической ценности искусства, направляя его на священные темы.

Незадолго до обострения ситуации, в октябре 1494 года, Микеланджело, опасаясь оказаться втянутым в беспорядки в качестве возможной мишени, поскольку он находился под защитой Медичи, тайно бежал из города, бросив Пьеро на произвол судьбы: 9 ноября он был фактически изгнан из Флоренции, где было создано народное правительство.

Это была первая поездка Микеланджело за пределы Флоренции, с первой остановкой в Венеции, где он пробыл недолго, но достаточно долго, чтобы увидеть конный памятник Бартоломео Коллеони работы Верроккьо, у которого он, возможно, черпал вдохновение для создания героических и «ужасных» лиц.

Затем он отправился в Болонью, где его принял, найдя гостеприимство и защиту, дворянин Джован Франческо Альдрованди, очень близкий к семье Бентивольо, которая тогда правила городом. Во время своего пребывания в Болонье, которое длилось около года, художник, благодаря заступничеству своего покровителя, работал над завершением престижного ковчега Святого Доминика, над которым уже трудились Никола Пизано и Никколо дель»Арка, умерший несколькими месяцами ранее в 1494 году. Он изваял святого Прокула, ангела, держащего канделябр, и закончил святого Петрония, начатого Никколо. Эти фигуры отличаются от традиций начала XV века, характерных для других статуй Никколо дель»Арка, новаторской массивностью и компактностью, а также первым примером «ужасности» Микеланджело в гордом и героическом выражении Святого Прокула, в котором, кажется, зарождается интуиция, которая перерастет в знаменитого Давида.

В Болонье стиль художника фактически быстро созрел благодаря открытию новых образцов, отличных от флорентийской традиции, которые оказали на него глубокое влияние. Он восхищался рельефами Порта Магна в Сан-Петронио работы Якопо делла Кверча. Из них он извлек эффект «сдержанной силы», создаваемый контрастами между гладкими и округлыми частями и частями с жесткими и изломанными контурами, а также выбором деревенских и массивных человеческих фигур, которые усиливают сцены широкими жестами, красноречивыми позами и динамичными композициями. Даже те же композиции фигур, которые стремятся пренебречь квадратными границами панелей и переполняют своими компактными массами и внутренней энергией, стали источником вдохновения для будущих работ флорентийца, который в сценах Сикстинского свода будет несколько раз цитировать эти сцены, увиденные в юности, как в ансамблях, так и в деталях. Скульптуры Никколо дель»Арка также должны были подвергнуться анализу флорентийца, например, терракотовая группа «Оплакивание мертвого Христа», где лицо и рука Иисуса вскоре будут вспоминаться в ватиканской Пьете.

Микеланджело также был впечатлен знакомством с живописью Феррары, в частности с работами Франческо дель Косса и Эрколе де Роберти, такими как монументальный Полиптих Гриффони, выразительные фрески в капелле Гарганелли или Пьета де Роберти.

Вернувшись во Флоренцию в декабре 1495 года, когда ситуация, казалось бы, успокоилась, Микеланджело обнаружил совсем другой климат. Некоторые из Медичи тем временем вернулись в город, где господствовало республиканское правительство, вдохновленное Савонаролой. Это были некоторые представители кадетского отделения, которые по случаю взяли себе имя «Пополани», чтобы задобрить народ, представляя себя защитниками и гарантами общинных свобод. Среди них выделялся Лоренцо ди Пьерфранческо, двоюродный брат Магнифико, который долгое время был ключевой фигурой в культуре города, заказывая Боттичелли и других художников. Именно он взял под свое покровительство Микеланджело, заказав ему две скульптуры, обе из которых теперь утрачены: «Сан Джованнино» и «Спящий Купидон».

Амур, в частности, был в центре романа, который вскоре привел Микеланджело в Рим, что можно назвать последним из его фундаментальных формирующих путешествий. По предложению Лоренцо, возможно, и без ведома Микеланджело, было решено похоронить Амура, придать ему патину археологической находки и перепродать на процветающем рынке древних произведений искусства в Риме. Обман удался, более того, вскоре после этого, при посредничестве купца Бальдассарре дель Миланезе, кардинал Сан-Джорджо Раффаэле Риарио, племянник Сикста IV и один из богатейших коллекционеров того времени, купил ее за внушительную сумму в двести дукатов: Микеланджело за ту же работу собрал всего тридцать.

Однако вскоре после этого слухи о плодотворном обмане распространились, пока не достигли ушей кардинала, который, чтобы подтвердить и потребовать назад свои деньги, отправил во Флоренцию своего посредника Якопо Галли, который проследил путь Микеланджело и смог подтвердить факт мошенничества. Кардинал был в ярости, но он также хотел встретиться с художником, который мог бы подражать древним, и в июле того же года отправил Галли в Рим. С последним у Микеланджело впоследствии сложились прочные и плодотворные отношения.

Читайте также, биографии — Георг V

Первое римское путешествие (1496-1501)

Микеланджело без промедления принял приглашение кардинала в Рим, несмотря на то, что тот был заклятым врагом Медичи: опять же для удобства он отвернулся от своих покровителей.

Он прибыл в Рим 25 июня 1496 года. В тот же день кардинал показал Микеланджело свою коллекцию античных скульптур и спросил его, не хочет ли он сделать нечто подобное. Не прошло и десяти дней, как художник приступил к работе над статуей Вакха в полный рост (сейчас находится в музее Барджелло), изображенного в виде подростка в состоянии опьянения, в котором уже заметно влияние классической скульптуры: работа фактически представляет собой натуралистическую передачу тела, с иллюзорными и тактильными эффектами, схожими с эллинистической скульптурой; беспрецедентной для того времени является выразительность и эластичность форм, сочетающаяся в то же время с существенной простотой деталей. У ног Вакха он изваял юношу, который крадет несколько виноградин из руки бога: этот жест вызвал восхищение у всех скульпторов того времени, так как юноша действительно, кажется, ест виноград с большим реализмом. Вакх» — одна из немногих совершенно законченных работ Микеланджело, которая с технической точки зрения знаменует его вступление в пору художественной зрелости.

Работа, возможно, отвергнутая кардиналом Риарио, осталась в доме Якопо Галли, где жил Микеланджело. Кардинал Риарио предоставил в распоряжение Микеланджело свою культуру и коллекцию, внеся тем самым решающий вклад в совершенствование его стиля, но прежде всего введя его в круг кардинала, из которого вскоре стали поступать важные заказы. И снова Микеланджело проявил неблагодарность по отношению к покровителю поворота: в отношении Риарио он заставил своего биографа Кондиви написать, что тот был в неведении и ничего ему не заказывал. О Микеланджело также говорили, что он был магом.

Опять же благодаря посредничеству Якопо Галли, Микеланджело получил другие важные заказы в церковной сфере, включая, возможно, Мадонну из Манчестера, расписную панель «Избавление» для собора Святого Августина, возможно, утраченную картину «Стигматы Святого Франциска» для Сан-Пьетро ин Монторио, и, прежде всего, мраморную Пьету для церкви Санта-Петронилла, которая сейчас находится в соборе Святого Петра.

Эта последняя работа, запечатлевшая окончательное посвящение Микеланджело в искусство скульптуры — в возрасте всего двадцати двух лет — была заказана французским кардиналом Жаном де Бильер де Ла Грослеем, послом Карла VIII к папе Александру VI, который, возможно, хотел использовать ее для собственного погребения. Контакт между ними должен был состояться в ноябре 1497 года, после чего художник отправился в Каррару, чтобы выбрать подходящую глыбу мрамора; фактический контракт был подписан только в августе 1498 года. Группа, сильно новаторская по сравнению с типично северной скульптурной традицией Пьеты, была разработана с пирамидальной композицией, с Богородицей в качестве вертикальной оси и мертвым телом Христа в качестве горизонтальной оси, опосредованной массивной драпировкой. Отделка деталей была доведена до крайности, вплоть до придания мрамору эффекта полупрозрачности и восковой мягкости. Оба главных героя демонстрируют юный возраст, настолько, что скульптор, похоже, был вдохновлен отрывком Данте «Дева-мать, дочь сына твоего».

Пьета» стала важной в творческом опыте Микеланджело не только потому, что это был его первый шедевр, но и потому, что это была первая работа, выполненная им в каррарском мраморе, который с этого момента стал основным материалом для его творчества. В Карраре художник проявил еще один аспект своей личности: осознание собственного таланта. Там он купил не только мраморный блок для «Пьеты», но и несколько других блоков, будучи уверенным, что — учитывая его талант — не будет недостатка в возможностях их использования. Что было еще более необычно для художника того времени, Микеланджело убедился, что ему не нужны заказчики для создания своих статуй: он может ваять работы по собственной инициативе, чтобы продать их после завершения. На практике Микеланджело стал собственным предпринимателем и инвестировал в свой талант, не дожидаясь, пока это сделают за него другие.

Читайте также, биографии — Каро, Энтони

Возвращение во Флоренцию (1501-1504)

В 1501 году Микеланджело решил вернуться во Флоренцию. Перед отъездом Якопо Галли получил для него новый заказ, на этот раз для кардинала Франческо Тодескини Пикколомини, будущего Папы Пия III. Он должен был изготовить пятнадцать статуй святых, размером чуть меньше натуральной величины, для алтаря Пикколомини в Сиенском соборе, архитектурное решение которого было создано примерно двадцатью годами ранее Андреа Брегно. В итоге художник сделал только четыре (Святого Павла, Святого Петра, Святого Пия и Святого Григория), отправив их из Флоренции до 1504 года, причём с массовым использованием помощи. Заказ сиенских статуй, предназначенных для узких ниш, на самом деле стал слишком узким для его репутации, особенно в свете престижных возможностей, которые открывались во Флоренции.

К 1501 году Микеланджело уже вернулся во Флоренцию, движимый потребностями «внутреннего бизнеса». Его возвращение совпало с началом сезона престижных заказов, свидетельствующих об огромной репутации, которую художник приобрел за годы работы в Риме.

16 августа 1501 года Опера дель Дуомо Флоренции доверила ему колоссальную статую Давида, которая должна была быть установлена в одном из внешних контрфорсов в области апсиды собора. Это начинание осложнялось тем, что назначенный блок мрамора ранее был грубо обтесан Агостино ди Дуччо в 1464 году и Антонио Росселлино в 1476 году, при этом был риск, что части мрамора, необходимые для успешного завершения работы, теперь были удалены.

Несмотря на трудности, Микеланджело начал работу над так называемым «Гигантом» в сентябре 1501 года и завершил ее через три года. Художник подошел к теме героя необычно по сравнению с иконографией, заданной традицией, изобразив его молодым, обнаженным мужчиной со спокойным лицом, но готовым к реакции, почти как символ, по мнению многих, зарождающегося республиканского политического идеала, который рассматривал солдата-гражданина, а не наемника, как единственного, кто способен защитить республиканские свободы. Флорентийцы сразу же признали статую шедевром. Таким образом, несмотря на то, что Давид был создан для Оперы дель Дуомо и поэтому должен был наблюдаться с низкой и, конечно, не фронтальной точки зрения, Синьория решила сделать его символом города, и поэтому он был размещен в месте с наибольшей символической ценностью: на площади Синьории. Решение о размещении статуи было принято специально назначенной комиссией, в которую вошли лучшие художники города, в том числе Давиде Гирландайо, Симоне дель Поллайоло, Филиппино Липпи, Сандро Боттичелли, Антонио и Джулиано да Сангалло, Андреа Сансовино, Леонардо да Винчи и Пьетро Перуджино.

Леонардо да Винчи, в частности, проголосовал за обезглавленное место для Давида, под нишей в Лоджии делла Синьория, подтверждая слухи о соперничестве и плохих отношениях между двумя гениями.

Одновременно с установкой Давида Микеланджело, возможно, участвовал в создании скульптурного профиля, высеченного на фасаде Палаццо Веккьо и известного как «Импортуно» Микеланджело. Гипотеза о возможном участии Микеланджело в создании профиля основана на его сильном сходстве с профилем, нарисованным художником, датируемым началом XVI века, который сейчас находится в Лувре. Более того, профиль, вероятно, был изваян с разрешения городских властей, поскольку на фасаде Палаццо Веккьо постоянно находилась охрана. Поэтому его автор пользовался определенным уважением и свободой действий. Сильно выраженный стиль скульптурного профиля близок к профилю мужских голов, нарисованных Микеланджело в начале 16 века. Таким образом, скульптурный портрет в Палаццо Веккьо также следует отнести к началу XVI века, его исполнение совпадает с размещением Давида, и он, возможно, представляет одного из членов вышеупомянутой комиссии.

Леонардо проявил интерес к «Давиду», скопировав его в одном из своих рисунков (хотя он не мог разделить выраженную мускулистость произведения), а Микеланджело также находился под влиянием искусства Леонардо. В 1501 году маэстро да Винчи выставил в Сантиссима Аннунциата карикатуру на Святую Анну с Девой, Младенцем и Ягненком (утрачена), которая «поразила всех ремесленников, а когда она была закончена, мужчины и женщины, молодые и старые, простояли два дня в зале, чтобы пойти посмотреть на нее». Микеланджело сам видел карикатуру, возможно, под впечатлением от новых живописных идей атмосферной оболочки и пространственной и психологической неопределенности, и почти наверняка он изучал ее, как показывают рисунки тех лет, с более динамичными мазками, с большим оживлением контуров и с большим вниманием к проблеме связи между фигурами, часто решенными в динамично сочлененных группах. Вопрос о влиянии Леонардо является спорным среди ученых, но некоторые исследователи читают следы этого влияния в двух скульптурных кругляшах, которые он выполнил в ближайшие годы. Широко известны, несомненно, два стилистических новшества Леонардо, которые были восприняты и воплощены в стиле Микеланджело: пирамидальное построение человеческих фигур, которые велики по отношению к природным фонам, и «контрапост», доведенный Буонарроти до высшей степени, который придает динамику людям, чьи конечности мы видим движущимися в противоположных пространственных направлениях.

Давид» занимал Микеланджело до 1504 года, но не помешал ему приступить к другим проектам, часто публичного характера, таким как потерянный бронзовый Давид для маршала короля Франции (1502), Мадонна с младенцем для фламандского торговца тканями Александра Мускрона для его семейной часовни в Брюгге (1503) и серия тонди. Примерно в 1503-1505 годах он изваял Тондо Питти, выполненное из мрамора по заказу Бартоломео Питти и находящееся сейчас в музее Барджелло. В этой скульптуре выделяется различное внимание к сюжетам, от едва набросанной фигуры Иоанна Крестителя (ранний пример «незавершенности») до тонкости Богородицы, чья голова в высоком рельефе выходит за край рамы.

В 1503-1504 годах он создал круглую картину для Аньоло Дони, изображающую Святое семейство с другими фигурами. В ней главные герои величественны по пропорциям и динамично артикулированы на фоне группы обнаженных людей. Краски смело яркие, переливающиеся, а скульптурно обработанные тела произвели ослепительный эффект на современных художников. Здесь очевидна явная и полная отстраненность от живописи Леонардо: для Микеланджело лучшая живопись — это та, которая ближе всего к скульптуре, то есть та, которая обладает максимально возможной степенью пластичности, и после незаконченных проб маслом, которые мы можем видеть в Лондоне, он создал здесь пример новаторской живописи, хотя и используя традиционную технику темперы с густой перекрестной штриховкой. Любопытна история оплаты работы: после доставки дони, очень экономный торговец, оценил работу со «скидкой» по сравнению с оговоренной ценой, чем привел в ярость художника, который забрал панно обратно, требуя, если что, удвоения оговоренной цены. У дилера не было другого выбора, кроме как заплатить без колебаний, чтобы получить картину. Помимо анекдотической ценности этого эпизода, его можно отнести к самым первым примерам (если не к первым в истории) бунта художника против заказчика, в соответствии с абсолютно новой тогда концепцией превосходства художника-творца над публикой (а значит и заказчиком).

Наконец, мрамор «Тондо Таддеи», выполненный по заказу Таддео Таддеи и хранящийся сейчас в Королевской академии искусств в Лондоне, датируется примерно 1504-1506 гг. Это работа с более неопределенной атрибуцией, в которой, однако, выделяется эффект незавершенности, присутствующий в неравномерной обработке фона, из которого, кажется, появляются фигуры, возможно, это дань пространственной неопределенности и окутывающей атмосфере Леонардо.

24 апреля 1503 года Микеланджело также получил обязательство от консулов флорентийской гильдии шерстяников изготовить двенадцать мраморных статуй апостолов в натуральную величину, предназначенных для украшения ниш в колоннах, поддерживающих купол флорентийского собора, которые должны были выполняться по одной в год.

В силу разных обстоятельств контракт не был выполнен, и художник успел сделать лишь черновой вариант «Святого Матфея» — одного из самых ранних примеров незавершенной работы.

В августе-сентябре 1504 года он получил заказ на монументальную фреску для Зала Гранде дель Консильо в Палаццо Веккьо, которая должна была украсить одну из стен, высотой более семи метров. Работа должна была прославлять флорентийские победы, в частности, эпизод битвы при Кашине, выигранной у пизанцев в 1364 году, который должен был стать дополнением к битве при Ангьяри, написанной Леонардо на соседней стене.

Микеланджело успел создать только одну карикатуру, которая была приостановлена в 1505 году, когда он уехал в Рим, и возобновлена на следующий год, в 1506 году, после чего была утеряна. Она сразу же стала обязательным учебным пособием для современников, и память о ней передают как автографы, так и копии других художников. Вместо самой битвы, картина была сосредоточена на анатомическом исследовании многочисленных «обнаженных» фигур, запечатленных в позах значительных физических нагрузок.

Как сообщает Асканио Кондиви, в 1504-1506 годах султан Константинополя предложил художнику, чья слава уже начала выходить за пределы национальных границ, спроектировать мост через Золотой Рог, между Стамбулом и Перой. Похоже, что художник даже подготовил модель для колоссальной работы, а некоторые письма подтверждают гипотезу о поездке в столицу Османской империи.

Это был первый намек на его готовность взяться за крупный архитектурный проект, за много лет до его официального дебюта в этом искусстве с фасадом для Сан-Лоренцо во Флоренции.

Летом 1507 года Микеланджело получил заказ от Оперы Санта-Мария-дель-Фьоре представить к концу августа рисунок или модель для конкурса на завершение барабана купола Брунеллески. Согласно Джузеппе Маркини, Микеланджело отправил несколько рисунков столяру для строительства модели, которые тот же ученый узнал в рисунке, обозначенном номером 143 в серии, хранящейся в Музее Оперы дель Дуомо. Этот проект представляет собой в основном филологический подход, направленный на сохранение определенной преемственности с ранее существовавшим, путем вставки ряда прямоугольных зеркал из зеленого мрамора из Прато, совмещенных с капителями угловых пилястр; был запланирован высокий антаблемент, закрытый карнизом, похожим по форме на карниз в Палаццо Строцци. Однако эта модель не была принята жюри, которое впоследствии одобрило проект Баччо д»Аньоло; проект предусматривал вставку массивной галереи в верхней части, но работы были прерваны в 1515 году, как из-за отсутствия поддержки, так и из-за оппозиции Микеланджело, который, по словам Вазари, назвал работу Баччо д»Аньоло клеткой для сверчков.

Около 1516 года Микеланджело сделал несколько рисунков (хранятся в Casa Buonarroti) и, вероятно, построил новую деревянную модель, обозначенную, хотя и с большими оговорками, под номером 144 в инвентаре Музея оперы Санта-Мария-дель-Фьоре. И снова наблюдается отказ от галереи в пользу большего выделения несущих элементов; в частности, на одном из рисунков показано встраивание высоких отдельно стоящих сдвоенных колонн по углам восьмиугольника, увенчанных серией сильно выступающих карнизов (идея, которая позже также будет разработана для купола собора Святого Петра в Ватикане). Однако идеи Микеланджело не были реализованы.

Читайте также, биографии — Паолоцци, Эдуардо

В Риме при Юлии II (1505-1513)

Возможно, именно Джулиано да Сангалло рассказал папе Юлию II делла Ровере, избранному в 1503 году, о поразительных флорентийских успехах Микеланджело. Папа Юлий фактически посвятил себя амбициозной программе управления, в которой тесно переплелись политика и искусство, окружив себя величайшими из ныне живущих художников (включая Браманте и, позднее, Рафаэля) с целью восстановить Рим и его власть до величия имперского прошлого.

Призванный в Рим в марте 1505 года, Микеланджело получил задание создать монументальную гробницу для папы, которая должна была быть установлена на трибуне (строительство которой близилось к завершению) базилики Святого Петра. Художник и заказчик согласовали проект и гонорар в относительно короткие сроки (всего за два месяца), что позволило Микеланджело, получив значительный аванс, немедленно отправиться в Каррару, чтобы лично отобрать мраморные блоки для скульптуры.

Первый проект, известный из источников, предусматривал колоссальное архитектурное сооружение, изолированное в пространстве, с примерно сорока статуями, выполненными в масштабе больше, чем жизнь, на всех четырех фасадах архитектуры.

Работа по отбору и извлечению блоков заняла восемь месяцев, с мая по декабрь 1505 года.

По словам верного биографа Асканио Кондиви, в то время Микеланджело задумал грандиозный проект — изваять в самой горе колосс, который мог бы направлять моряков: Мечты о таком недостижимом величии были, в конце концов, частью личности художника и не являются плодом воображения биографа, не в последнюю очередь благодаря существованию издания рукописи с заметками, сделанными под диктовку самим Микеланджело (в которых работа описывается как «безумие», но которое художник осознал бы, если бы смог прожить дольше). В своем воображении Микеланджело мечтал подражать древним, создавая проекты, напоминающие о таких чудесах, как Колосс Родосский или гигантская статуя Александра Великого, которую Динократ, упоминаемый Витрувием, хотел бы установить на горе Афон.

Во время его отсутствия в Риме разгорелся заговор против Микеланджело, вызванный завистью художников папского круга. Популярность, которая предшествовала прибытию флорентийского скульптора в Рим, на самом деле должна была сразу же сделать его непопулярным среди художников на службе Юлия II, угрожая благосклонности понтифика и относительному распоряжению средствами, которые, хотя и были огромными, но не безграничными. Похоже, что именно Браманте, придворный архитектор, ответственный за инициирование — через несколько месяцев после подписания контракта на строительство гробницы — грандиозного проекта реконструкции Константиновской базилики, отвлек внимание Папы от проекта захоронения, посчитав это плохим предзнаменованием для человека, который еще жив и занимается амбициозными проектами.

Так случилось, что весной 1506 года Микеланджело, возвращаясь в Рим, полный мрамора и ожиданий после изнурительных месяцев работы в каменоломнях, сделал горькое открытие, что его грандиозный проект больше не отвечает интересам Папы, отложен в сторону в пользу базилики и новых военных планов против Перуджи и Болоньи.

Буонарроти тщетно просил разъяснительной аудиенции, чтобы получить подтверждение поручения, но, не получив ответа, а также почувствовав угрозу (он написал: «s»i» stare a Roma penso che fussi fatta prima la sepoltura mia, che quella del papa»), он в спешке бежал из Рима, возмущенный, 18 апреля 1506 года. Пять папских курьеров, посланных отговорить его и повернуть назад, были бесполезны; они погнались за ним и настигли его в Поджибонси. Уединившись в своей любимой и защищенной Флоренции, он возобновил некоторые прерванные работы, такие как «Святой Матфей» и «Битва при Кашине». Потребовалось не менее трех донесений от папы, направленных в Синьорию Флоренции, и постоянные настойчивые требования гонфалоньера Пьера Содерини («Мы не хотим ради вас затевать войну с папой и подвергать риску наше государство»), чтобы Микеланджело наконец рассмотрел гипотезу о примирении. Поводом послужило присутствие Папы в Болонье, где он одержал победу над семьей Бентивольо: здесь художник встретился с понтификом 21 ноября 1506 года и на встрече в Палаццо Д»Аккурсио, о которой в красочных тонах рассказывает Кондиви, получил заказ на бронзовую скульптуру, изображающую самого понтифика в полный рост, сидящим и большого размера, которая будет установлена над «Порта Магна» Якопо делла Кверча на фасаде гражданской базилики Сан-Петронио.

Затем художник остался в Болонье на время, необходимое для осуществления задуманного, около двух лет. В июле 1507 года была произведена отливка, а 21 февраля 1508 года работа была открыта и установлена, но просуществовала она недолго. Нелюбимая из-за выражения лица папы-завоевателя, скорее угрожающего, чем благожелательного, она была разрушена однажды ночью в 1511 году, во время свержения города и временного возвращения семьи Бентивольо. Обломки, почти пять тонн металла, были отправлены герцогу Феррары Альфонсо д»Эсте, сопернику Папы, который переплавил их в бомбарду, в насмешку названную Джулией, а бронзовая голова хранилась в шкафу. Представление о том, как должна была выглядеть эта микеланджеловская бронза, можно получить, посмотрев на скульптуру Григория XIII, сохранившуюся на портале соседнего Палаццо Комунале, выкованную Алессандро Менганти в 1580 году.

Однако отношения с Юлием II всегда оставались бурными из-за их общего сильного темперамента, вспыльчивого и гордого, но в то же время чрезвычайно амбициозного. В марте 1508 года художник почувствовал себя свободным от обязательств перед понтификом, снял дом во Флоренции и посвятил себя приостановленным проектам, в частности, «Апостолам» для собора. В апреле Пьер Содерини выразил желание поручить ему скульптуру Геракла и Какуса. Однако 10 мая до него дошла папская записка, предписывающая ему явиться в папский двор.

Сразу же Юлий II решил занять художника новым, престижным делом — переделкой свода Сикстинской капеллы. Из-за оседания стен в мае 1504 года в потолке капеллы открылась трещина, что сделало ее непригодной для использования в течение многих месяцев; укрепленный цепями, установленными Браманте в комнате наверху, свод нуждался в перекраске. Затея оказалась колоссальных масштабов и чрезвычайно сложной, но она дала Микеланджело возможность продемонстрировать свою способность расширять границы в таком искусстве, как живопись, которое он не считал своим и не был ему симпатичен. Таким образом, 8 мая того же года комиссия была принята и официально оформлена.

Как и в случае с проектом гробницы, Сикстинское начинание также характеризовалось интригами и завистью против Микеланджело, о чем свидетельствует письмо флорентийского плотника и мастера-строителя Пьеро Росселли, отправленное Микеланджело 10 мая 1506 года. В нем Росселли вспоминает об обеде, устроенном в залах Ватикана несколькими днями ранее, на котором он присутствовал. По этому случаю папа сообщил Браманте о своем намерении поручить Микеланджело перекраску свода, но архитектор из Урбино в ответ высказал сомнения в реальных возможностях флорентийца, который плохо разбирался во фресковой живописи.

В контракте первого проекта в карнизах были предусмотрены двенадцать апостолов, а в центральном поле планировались перегородки с геометрическими украшениями. От этого проекта осталось два рисунка Микеланджело, один из которых хранится в Британском музее, а другой — в Детройте.

Не удовлетворившись этим, художник получил разрешение расширить иконографическую программу, рассказав историю человечества «ante legem», то есть до того, как Бог послал Скрижали Закона: вместо апостолов он поместил семь пророков и пять сивилл, сидящих на тронах, по бокам которых стоят небольшие колонны, поддерживающие карниз; последний ограничивает центральное пространство, разделенное на девять отсеков посредством продолжения архитектурных элементов по бокам тронов; в этих отсеках изображены эпизоды из Бытия, расположенные в хронологическом порядке, начиная от алтарной стены: Отделение света от тьмы, создание звезд и растений, отделение земли от воды, создание Адама, создание Евы, первородный грех и изгнание из земного рая, жертвоприношение Ноя, всемирный потоп, пьянство Ноя; В пяти отделениях, возвышающихся над тронами, пространство сужается, чтобы освободить место для Игнуди, держащей гирлянды из дубовых листьев — намек на родословную папы делла Ровере, и бронзовых медальонов со сценами из Ветхого Завета; в люнетах и парусах изображены сорок поколений предков Христа, взятых из Евангелия от Матфея; наконец, в угловых подвесах — четыре библейские сцены, упоминающие столько же чудесных событий в пользу избранного народа: Юдифь и Олоферн, Давид и Голиаф, наказание Амана и бронзовый змей. Ансамбль организован в сложную декоративную партию, раскрывающую его несомненные способности и в области архитектуры, которые должны были полностью проявиться в последние десятилетия его деятельности.

Общая тема фресок свода — тайна Божьего творения, которая достигает своего апогея в воплощении человека по Его образу и подобию. С воплощением Христа, помимо искупления человечества от первородного греха, достигается совершенное и окончательное исполнение Божественного творения, поднимая человека еще выше к Богу. В этом смысле празднование Микеланджело красоты обнаженного человеческого тела кажется более понятным. Более того, свод отмечает соответствие между Ветхим и Новым Заветами, где первый предвосхищает второй, и предсказание пришествия Христа в иудейской (с пророками) и языческой (с сивиллами) сферах.

Возведя строительные леса, Микеланджело начал расписывать три истории Ноя, наполненные персонажами. Работа, изнурительная сама по себе, усугублялась типичным для художника недовольством собой, задержками с выплатой гонораров и постоянными просьбами о помощи со стороны членов семьи. В следующих сценах изображение постепенно становится более существенным и монументальным: в «Первородном грехе и изгнании из рая» и «Сотворении Евы» показаны более массивные тела и простые, но риторические жесты; после перерыва в работе и просмотра свода снизу целиком и без строительных лесов стиль Микеланджело изменился, подчеркнув грандиозность и существенность образов в большей степени, вплоть до того, что сцену занимает одна грандиозная фигура, отменяя все упоминания об окружающем пейзаже, как в «Отделении света от тьмы». В своде в целом эти стилистические различия не заметны, более того, если смотреть снизу, фрески имеют совершенно единый вид, что также обеспечивается использованием единой, агрессивной цветовой схемы, недавно выявленной в результате реставрации, завершенной в 1994 году.

В конечном счете, трудный вызов, связанный с колоссальными размерами и не свойственной ему техникой, с прямым сравнением с великими флорентийскими мастерами, у которых он обучался (начиная с Гирландайо), можно сказать, удался сверх всяких ожиданий. Необыкновенная фреска была торжественно открыта в канун Дня всех святых 1512 года. Через несколько месяцев Юлий II умер.

В феврале 1513 года, после смерти папы, наследники решили возобновить проект монументальной гробницы, разработав новый проект и заключив новый контракт в мае того же года. Можно представить себе, как Микеланджело жаждал снова взяться за резец после четырех лет изнурительной работы в искусстве, которое не было его любимым. Наиболее существенным изменением нового памятника было прислонение к стене и устранение морга — черты, которые сохранились до окончательного проекта. Отказ от изолированного памятника, который был слишком грандиозным и дорогостоящим для наследников, привел к еще большему скоплению статуй на видимых гранях. Например, четыре сидящие фигуры, вместо того, чтобы располагаться на двух фасадах, теперь были размещены возле двух выступающих углов на фасаде. Нижняя зона имела аналогичную планировку, но без центрального портала, который был заменен плавной полосой, подчеркивающей восходящее движение. Боковое развитие было еще значительным, так как в перпендикулярном к стене положении все еще находился катафалк, на котором возлежащую статую Папы поддерживали две крылатые фигуры. Однако в нижнем регистре с каждой стороны оставалось место для двух ниш, повторяющих схему переднего фасада. Выше, под коротким круглым сводом, поддерживаемым колоннами, находилась Мадонна с младенцем в мандорле и пятью другими фигурами.

Среди пунктов договора был один, который обязывал художника, по крайней мере на бумаге, работать исключительно над папским погребением, с максимальным сроком завершения работы в семь лет.

Скульптор приступил к работе в хорошем темпе, и хотя он не соблюдал условия эксклюзивности, чтобы не лишать себя возможности получать дополнительный доход (например, изваяв первого Христа Минервы в 1514 году), он создал две тюрьмы, которые сейчас находятся в Лувре (Умирающий раб и Восставший раб), и Моисея, который позже был повторно использован в окончательном варианте гробницы. Работа часто прерывалась для поездок в каменоломни Каррары.

В июле 1516 года был заключен новый контракт на третий проект, в котором количество статуй было сокращено. Боковые стороны были укорочены, и памятник приобрел вид монументального фасада, тронутого скульптурным декором. Вместо ровной партитуры в центре фасада (где находилась дверь), возможно, планировался бронзовый рельеф, а в верхнем регистре катафалк был заменен фигурой папы, поддерживаемой, как в Пьета, двумя сидящими фигурами, увенчанной Мадонной с младенцем под нишей. Работа над гробницей была внезапно прервана, когда Лев X заказал строительство базилики Сан-Лоренцо.

В те же годы все более ожесточенная конкуренция с доминирующим художником папского двора Рафаэлем привела его к созданию союза с другим талантливым живописцем, венецианцем Себастьяно дель Пьомбо. Занятый другими делами, Микеланджело часто предоставлял рисунки и карикатуры своему коллеге, который превращал их в картины. Среди них, например, Пьета из Витербо.

В 1516 году между Себастьяно и Рафаэлем возникло соперничество, вызванное двойным заказом от кардинала Юлия Медичи на два алтарных образа для его резиденции в Нарбоне, Франция. Микеланджело оказал заметную помощь Себастьяно, нарисовав фигуры Спасителя и чудотворца на картине «Воскрешение Лазаря» (сейчас находится в Национальной галерее, Лондон). Работа Рафаэля «Преображение», с другой стороны, была завершена только после смерти художника в 1520 году.

Читайте также, история — Война за испанское наследство

Во Флоренции для пап Медичи (1516-1534)

Тем временем сын Лоренцо Великолепного, Джованни, взошел на папский престол под именем Льва X, а город Флоренция вернулся к Медичи в 1511 году, положив конец республиканскому правлению, что вызвало определенные опасения, в частности, у родственников Микеланджело, которые лишились политических назначений и связанных с ними наград. Микеланджело работал на нового Папу уже в 1514 году, когда он переделал фасад его капеллы в Кастель Сант-Анджело (в 1515 году Папа даровал семье Буонарроти титул графа Палатина.

По случаю поездки папы во Флоренцию в 1516 году фасад «семейной» церкви Медичи, Сан-Лоренцо, был покрыт эфемерными украшениями работы Якопо Сансовино и Андреа дель Сарто. Тогда понтифик решил провести конкурс на создание настоящего фасада, в котором приняли участие Джулиано да Сангалло, Рафаэль, Андреа и Якопо Сансовино, а также сам Микеланджело по приглашению Папы. Победа досталась последнему, который в то время был занят в Карраре и Пьетрасанте выбором мрамора для гробницы Юлия II. Договор датирован 19 января 1518 года.

Проект Микеланджело, для которого были сделаны многочисленные чертежи и не менее двух деревянных моделей (одна из них сегодня находится в Casa Buonarroti), предусматривал структуру нартекса с прямоугольным фасадом, возможно, вдохновленным образцами классической архитектуры, пронизанным мощными мембранами, оживленными мраморными и бронзовыми статуями и рельефами. Это стало бы фундаментальным шагом в архитектуре к новой концепции фасада, уже не основанной на простом объединении отдельных элементов, но сформулированной в единой, динамичной и сильно пластичной манере.

Однако работы продвигались медленно из-за решения Папы использовать более дешевый мрамор из Серавеццы, чей карьер был плохо связан с морем, что затрудняло его транспортировку по реке во Флоренцию. В сентябре 1518 года Микеланджело также был близок к смерти от мраморной колонны, которая сорвалась во время транспортировки на повозке, смертельно ударив рабочего рядом с ним. Это событие глубоко расстроило его, о чем он рассказал в письме Берто да Филикайя от 14 сентября 1518 года. В Версилии Микеланджело создал дорогу для перевозки мрамора, которая существует и по сей день (хотя в 1567 году она была расширена Козимо I). Блоки спускали из каменоломни Трамбисерра в Аццано, напротив Монте Альтиссимо, в Форте дей Марми (поселение, построенное в то время), а оттуда доставляли по морю и отправляли во Флоренцию через Арно.

В марте 1520 года контракт был расторгнут из-за сложности проекта и высоких расходов. В этот период Микеланджело работал над «Приджиони» для гробницы Юлия II, в частности над четырьмя незаконченными, которые сейчас находятся в галерее Академии. Вероятно, он также изваял статую Гения Победы в Палаццо Веккьо и новую версию Воскресшего Христа для Метелло Вари (работа, привезенная в Рим в 1521 году), законченную его помощниками и помещенную в базилику Санта Мария сопра Минерва. Среди полученных и не выполненных заказов — консультация для Пьера Содерини, для капеллы в римской церкви Сан-Сильвестро-ин-Капите (1518).

Изменение папских желаний было вызвано трагическими семейными событиями, связанными со смертью последних прямых наследников династии Медичи: Джулиано герцога Немурского в 1516 году и, прежде всего, Лоренцо герцога Урбино в 1519 году. Чтобы достойно разместить останки двух кузенов, а также братьев Лоренцо и Джулиано, соответственно отца и дяди Льва X, Папа созрел для идеи создания монументальной погребальной капеллы, Новой Сакристии, которая должна была разместиться в комплексе Сан-Лоренцо. Работа была поручена Микеланджело еще до окончательной отмены заказа на фасад; ведь художник незадолго до этого, 20 октября 1519 года, предложил понтифику создать монументальную гробницу для Данте в Санта-Кроче, тем самым выразив свою готовность к новым заказам. Смерть Льва приостановила проект лишь на короткое время, так как уже в 1523 году был избран его кузен Юлий, который принял имя Климента VII и подтвердил все заказы Микеланджело.

По первому плану Микеланджело в центре зала должен был стоять изолированный памятник, но после обсуждения с покровителями он изменил его, разместив гробницы Капитанов прислоненными к центру боковых стен, а гробницы Величественных — прислоненными к задней стене перед алтарем.

Работы были начаты около 1525 года: структура плана была основана на Старой сакристии Брунеллески, также находящейся в церкви Сан-Лоренцо: квадратная в плане и с небольшим саккеллумом, также квадратным. Благодаря каменным мембранам, расположенным в гигантском порядке, помещение приобретает более плотный и единый ритм; вставляя мезонин между стенами и люнетами и открывая между ними арочные окна, он придает помещению мощный восходящий смысл, заключенный в кессонном своде античного вдохновения.

Гробницы, которые кажутся частью стены, занимают эдикулы в верхней части, которые вставлены над восемью дверями комнаты, четырьмя настоящими и четырьмя фальшивыми. Гробницы двух капитанов состоят из криволинейного саркофага, над которым возвышаются две лежащие статуи, изображающие Аллегории времени: у Лоренцо — Сумерки и Рассвет, а у Джулиано — Ночь и День. Это массивные фигуры с мощными конечностями, которые, кажется, нависают над саркофагами, как будто хотят разбить их и освободить души усопших, изображенных в статуях, установленных над ними. Вставленные в нишу в стене, статуи не взяты из жизни, а идеализированы в момент созерцания: Лоренцо в задумчивой позе, Джулиано с внезапным рывком головы. Статуя, установленная на алтаре вместе с Мадонной Медичи, является символом вечной жизни, а по бокам ее стоят статуи святых Космы и Дамиана (покровителей Медичи), выполненные по проекту Буонарроти, соответственно Джованни Анджело Монторсоли и Раффаэлло да Монтелупо.

Микеланджело работал над работой, хотя и не постоянно, до 1534 года, оставив ее незаконченной: без погребальных памятников Магнификатов, скульптур Реки у основания гробниц Капитанов и, возможно, фресок в люнетах. Однако это необыкновенный пример идеального симбиоза скульптуры и архитектуры.

Тем временем Микеланджело продолжал получать другие заказы, которые он выполнял лишь в незначительной степени: В августе 1521 года он отправил в Рим «Кристо делла Минерва», в 1522 году некий Фрицци заказал ему гробницу в Болонье, а кардинал Фиески попросил у него скульптурную Мадонну, оба проекта так и не были выполнены; в 1523 году он получил новые просьбы от наследников Юлия II, в частности от Франческо Марии делла Ровере, и в том же году генуэзский сенат безуспешно заказал ему статую Андреа Дориа, а кардинал Гримани, патриарх Аквилеи, попросил у него картину или скульптуру, которая так и не была выполнена. В 1524 году папа Климент заказал ему Лаврентийскую библиотеку Медичи, работа над которой началась медленно, и киворий (в 1526 году произошел драматический разрыв с семьей Делла Ровере из-за нового, более простого проекта гробницы Юлия II, который был отвергнут. Другие невыполненные запросы на проекты гробниц поступали к нему от герцога Суэссы и Барбацци, каноника Сан-Петронио в Болонье.

Общим мотивом биографии Микеланджело являются его неоднозначные отношения с покровителями, что неоднократно приводило к неблагодарности художника по отношению к своим покровителям. Его отношения с Медичи также были крайне неоднозначными: хотя именно они подтолкнули его к творческой карьере и обеспечили ему заказы первостепенной важности, его убежденная республиканская вера заставляла его питать к ним чувство ненависти, видя в них главную угрозу флорентийской libertas.

Так случилось, что в 1527 году, когда до города дошли вести о разграблении Рима и чрезвычайно жестоком оскорблении, нанесенном папе Клименту, город Флоренция восстал против своего делегата, ненавистного Алессандро Медичи, сместив его и установив новое республиканское правительство. Микеланджело полностью присоединился к новому режиму, получив поддержку далеко за пределами символической. 22 августа 1528 года он поставил себя на службу республиканскому правительству, возобновив старое поручение Геркулеса и Какуса (прекращенное с 1508 года), которое он предложил изменить на Самсона с двумя филистимлянами. 10 января 1529 года он был назначен членом «Девятки ополчения», работая над новыми оборонительными планами, особенно для холма Сан-Миниато-аль-Монте. 6 апреля того же года он был назначен «генерал-губернатором укреплений» в преддверии осады, которую готовились устроить имперские войска. Он специально посетил Пизу и Ливорно для выполнения своих служебных обязанностей, а также отправился в Феррару для изучения ее укреплений (здесь Альфонсо I д»Эсте заказал ему «Леду и лебедя», впоследствии утраченную) и вернулся во Флоренцию 9 сентября. Обеспокоенный ухудшением ситуации, 21 сентября он бежал в Венецию, рассчитывая перебраться во Францию ко двору Франсуа I, который пока не сделал ему никаких конкретных предложений. Здесь, однако, его впервые настигло изгнание флорентийского правительства, объявившего его мятежником, 30 сентября. Затем он вернулся в свой город 15 ноября, возобновив руководство крепостями.

От этого периода остались рисунки фортификационных сооружений, реализованные через сложную диалектику вогнутых и выпуклых форм, которые выглядят как динамичные машины для нападения и обороны. С приходом имперцев, угрожавших городу, ему принадлежит идея использовать лавки Сан Миниато аль Монте в качестве форпоста для канонады противника, защищая колокольню от вражеской картечи доспехами из мягких матрасов.

Однако силы осаждавших были подавляющими, и при отчаянной обороне город смог лишь заключить договор, часть которого впоследствии была проигнорирована, чтобы избежать разрушений и грабежей, постигших Рим несколькими годами ранее. После возвращения Медичи в город (12 августа 1530 года) Микеланджело, который знал, что его сильно скомпрометировали, и поэтому опасался мести, скрылся из города (сентябрь 1530 года) и бежал в Венецию. Здесь он пробыл недолго, терзаемый сомнениями о том, что делать. В течение этого короткого периода он жил на острове Джудекка, чтобы быть подальше от пышной жизни города, и, по легенде, подарил дожу Андреа Гритти модель моста Риальто.

Прощение Климента VII не заставило себя ждать, однако при условии, что художник немедленно возобновит работы в Сан-Лоренцо, где, помимо сакристии, он пятью годами ранее добавил проект монументальной библиотеки. Понятно, что папой двигала не столько жалость к человеку, сколько осознание того, что он не мог отказаться от единственного художника, способного придать форму мечтам его династии о славе, несмотря на его противоречивый характер. В начале 1930-х годов он также изваял Аполлино для Баччо Валори, свирепого губернатора Флоренции, навязанного папой.

Публичная библиотека, пристроенная к церкви Сан-Лоренцо, была полностью спроектирована Буонарроти: в читальном зале он взял за основу модель библиотеки Микелоццо в Сан-Марко, устранив разделение на нефы и создав помещение со стенами, пронизанными окнами, над которыми возвышаются мезонины между небольшими колоннами, все с лепниной pietra serena. Он также спроектировал деревянные скамьи и, возможно, узор резного потолка и пола с терракотовыми украшениями, организованными в тех же баллах. Шедевром дизайна является вестибюль с сильной вертикальной направленностью, которую придают сдвоенные колонны, окружающие портал тимпана, и эдикулы на стенах.

Только в 1558 году Микеланджело предоставил глиняную модель парадной лестницы, которую он спроектировал из дерева, но которую Козимо I Медичи построил из pietra serena: смелые прямолинейные и эллиптические, вогнутые и выпуклые формы указывают на раннее предвосхищение стиля барокко.

1531 год был насыщенным: он выполнил карикатуру на «Noli me tangere», продолжил работу над сакристией и либерием Сан-Лоренцо, спроектировал трибуну реликвий для той же церкви; к нему также безуспешно обращались за проектом герцога Мантуи, проектом дома Баччо Валори и гробницей для кардинала Кибо; его труды также привели его к тяжелой болезни.

В апреле 1532 года был заключен четвертый контракт на гробницу Юлия II, в котором было всего шесть статуй. В том же году Микеланджело встретил в Риме умного и красивого Томмазо де Кавальери, к которому он страстно привязался, посвящая ему рисунки и поэтические композиции. Для него он подготовил, в частности, рисунки «Изнасилование Ганимеда» и «Падение Фаэтона», которые своей мощной композицией и темой фатального исполнения судьбы как бы предвосхищают «Страшный суд». С другой стороны, у него были очень напряженные отношения с папским гардеробщиком и камергером Пьетро Джованни Алиотти, будущим епископом Форли, которого Микеланджело, считая его слишком заносчивым, называл Тантекоза.

22 сентября 1533 года он встретился с Климентом VII в Сан-Миниато-аль-Тедеско, и, согласно традиции, по этому случаю впервые обсуждалась картина Страшного суда в Сикстинской капелле. В том же году умер его отец Людовико.

К 1534 году флорентийские задания продвигались все более и более изнурительно, все больше и больше полагаясь на помощь.

Читайте также, биографии — Дуччо ди Буонинсенья

Эпоха Павла III (1534-1545)

Художник не одобрял тиранический политический режим герцога Александра, поэтому, получив возможность получить новые задания в Риме, включая работу для наследников Юлия II, он покинул Флоренцию, куда больше не ступала его нога, несмотря на заманчивые приглашения Козимо I в его преклонном возрасте.

Климент VII заказал ему украсить заднюю стену Сикстинской капеллы Страшным судом, но он даже не успел увидеть начало работы, так как умер через несколько дней после прибытия художника в Рим. Пока художник снимал «Погребение папы Юлия», на папский престол был избран Павел III, который не только подтвердил заказ на Страшный суд, но и назначил Микеланджело художником, скульптором и архитектором Ватиканского дворца.

Работа над Сикстинской капеллой была начата в конце 1536 года и продолжалась до осени 1541 года. Чтобы освободить художника от его обязанностей перед наследниками Делла Ровере, Павел III пошел настолько далеко, что издал motu proprio 17 ноября 1536 года. Если до этого момента различные вмешательства в папскую капеллу были согласованными и взаимодополняющими, то с Судом наступило первое разрушительное вмешательство, в результате которого в жертву были принесены Успенский алтарь Перуджино, две первые истории Иисуса и Моисея XV века и две люнеты, написанные самим Микеланджело более двадцати лет назад.

В центре фрески изображен Христос-судья с Девой Марией рядом, которая обращает свой взор к избранным; последние образуют эллипс, который следует за движениями Христа в вихре святых, патриархов и пророков. В отличие от традиционных представлений, здесь все — хаос и движение, и даже святые не свободны от атмосферы беспокойства, ожидания, если не страха и тревоги, в которую выразительно вовлечены участники.

Иконографические символы, такие как святые без нимбов, ангелы с аптерами и молодой безбородый Христос, могут быть намеком на то, что перед судом все люди равны. Этот факт, который можно рассматривать как общую ссылку на католические круги Реформации, вместе с наготой и неприличными позами некоторых фигур (Св. Екатерина Александрийская, склоненная над святым Блезом), вызвал резкое осуждение фрески со стороны большей части курии. После смерти художника и в связи с изменением культурного климата, вызванного также Тридентским собором, обнаженные натуры пришлось прикрыть, а наиболее непристойные части изменить.

В 1537 году, примерно в феврале, герцог Урбино Франческо Мария I Делла Ровере попросил у него эскиз лошади, возможно, предназначенной для конного памятника, который был закончен 12 октября. Однако художник отказался отправить проект герцогу, так как был недоволен. Из переписки мы также узнаем, что к началу июля Микеланджело также спроектировал для него солонку: приоритет герцога перед многочисленными незавершенными заказами Микеланджело, несомненно, связан с задержкой работ над гробницей Юлия II, наследником которого был Франческо Мария.

В том же году в Риме он получил почетное гражданство в Кампидольо.

Павел III, как и его предшественники, был восторженным покровителем Микеланджело.

После переноса конной статуи Марка Аврелия на Кампидольо, символ императорской власти и, соответственно, преемственности между императорским и папским Римом, Папа поручил Микеланджело в 1538 году изучить вопрос о реконструкции площади, центра римской гражданской администрации со времен Средневековья, которая находилась в состоянии упадка.

Принимая во внимание существовавшие ранее здания, два существующих, которые уже были отреставрированы в XV веке Росселлино, были сохранены и преобразованы, создав таким образом площадь с трапециевидным планом, с Палаццо деи Сенатори на заднем плане, оснащенным двойной лестницей с пандусом, и граничащими с обеих сторон двумя дворцами: Палаццо деи Консерватори и так называемым Палаццо Нуово, построенным ex novo, оба сходятся к лестнице, ведущей на Капитолийский холм. Здания отличались гигантским ордером коринфских пилястр на фасаде, массивными карнизами и архитравами. На первом этаже боковых зданий колонны гигантского ордера фланкированы колоннами, образующими необычный архитравный портик, в общем, очень инновационный дизайн, который программно отказывается от использования арки. Внутренняя сторона портика, с другой стороны, украшена колоннами с сотами, которые впоследствии стали очень популярными. Работы были проведены уже после смерти мастера, а мощение площади было выполнено только в начале XX века. На гравюре Этьена Дюперака изображен общий дизайн, предусмотренный Микеланджело, в соответствии с криволинейной сеткой, вписанной в эллипс с базой под закругленными углами для статуи Марка Аврелия в центре, также разработанной Микеланджело.

Около 1539 года он, возможно, начал работу над «Брутом» для кардинала Никколо Ридольфи — произведением, имевшим политическое значение, связанное с флорентийскими разбойниками.

Примерно с 1537 года у Микеланджело началась яркая дружба с маркизой Пескары Витторией Колонна: она ввела его в кружок кардинала Реджинальда Поле в Витербо, который посещали, среди прочих, Витторе Соранцо, Аполлонио Меренда, Пьетро Карнесекки, Пьетро Антонио Ди Капуа, Альвизе Приули и графиня Джулия Гонзага.

В этом культурном кругу люди стремились к реформе католической церкви, как внутренней, так и по отношению к остальному христианству, с которым она должна была примириться. Эти теории повлияли на Микеланджело и других художников. К этому периоду относится «Распятие», написанное для Виттории, датированное 1541 годом и, возможно, утраченное или никогда не написанное. Все, что осталось от этой работы — это несколько подготовительных рисунков неопределенного авторства, самый известный из которых, несомненно, находится в Британском музее, а хорошие копии можно найти в соборе Санта-Мария-де-Ла-Редонда и в доме Буонарроти. Существует также живописное панно «Распятие в Витербо», традиционно приписываемое Микеланджело на основании завещания графа из Витербо от 1725 года, выставленное в музее Колле дель Дуомо в Витербо, которое более обоснованно относят к окружению Микеланджело.

Согласно планам, на ней был изображен молодой и чувственный Христос, символизирующий аллюзию на католические реформаторские теории, которые рассматривали жертву крови Христа как единственный путь к индивидуальному спасению, без посредничества церкви и ее представителей.

Так называемая «Пьета для Виттории Колонна» того же периода, известная по рисунку в Бостоне и некоторым копиям учеников, также демонстрирует подобный рисунок.

Поэтому в те годы в Риме Микеланджело мог рассчитывать на круг своих друзей и почитателей, среди которых, помимо Колонны, были Томмазо де Кавальери и такие художники, как Тиберио Кальканьи и Даниэле да Вольтерра.

В 1542 году Папа Римский заказал ему последнюю живописную работу, над которой он работал почти десять лет, одновременно выполняя другие обязательства. Папа Фарнезе, ревнивый и раздраженный тем, что место, где живописное торжество Микеланджело достигло своего наивысшего уровня, было посвящено папам делла Ровере, поручил ему украшение своей личной капеллы в Ватикане, которая была названа в его честь (Капелла Паолина). Микеланджело завершил две фрески, работая в одиночку с кропотливым терпением, по маленьким «дням», с перерывами и сожалениями.

Первая реализованная картина, «Обращение Савла» (1542-1545), представляет собой сцену на фоне голого и нереального пейзажа, где компактные сплетения фигур чередуются с пустыми пространствами, а в центре — ослепительный свет от Бога, нисходящий на Савла; вторая, «Мученичество святого Петра» (1545-1550), имеет крест, расположенный по диагонали так, чтобы образовать ось гипотетического круглого пространства с лицом мученика в центре.

Работа в целом характеризуется драматическим напряжением и чувством печали, что обычно интерпретируется как выражение мучительной религиозности Микеланджело и чувства глубокого пессимизма, характерного для последнего периода его жизни.

После окончательных соглашений 1542 года, гробница Юлия II была установлена в церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи в 1544-1545 годах со статуями Моисея, Лии (активная жизнь) и Рахили (созерцательная жизнь) в первом порядке.

Во втором ордере рядом с лежащим понтификом с Богородицей и Младенцем над ним — сивилла и пророк. На эту конструкцию также влияет круг Витербо; Моисей, просветленный человек, потрясенный видением Бога, находится на стороне двух способов бытия, но также и двух способов спасения, которые не обязательно находятся в конфликте друг с другом: созерцательная жизнь представлена Рахилью, которая молится, как будто она использует только Веру, чтобы спасти себя, в то время как активная жизнь, представленная Лией, находит свое спасение в действии. Общепринятая интерпретация произведения искусства заключается в том, что она является своего рода посредником между Реформацией и католицизмом, в основном благодаря ее интенсивной связи с Витторией Колонна и ее окружением.

В 1544 году он также спроектировал гробницу Франческо Браччи, племянника Луиджи дель Риччио, в доме которого он находился во время тяжелой болезни, поразившей его в июне. Из-за недомогания он отказал Козимо I Медичи в исполнении бюста в марте. В том же году начались работы по возведению Кампидольо, запланированного в 1538 году.

Читайте также, цивилизации — Дирийский эмират

Старость (1546-1564)

Последние десятилетия жизни Микеланджело характеризуются постепенным отказом от живописи и даже скульптуры, которыми он теперь занимался только по случаю частных работ. Вместо этого появились многочисленные архитектурные и градостроительные проекты, которые продолжали идти по пути разрыва с классическим каноном, хотя многие из них были завершены в более поздние периоды другими архитекторами, которые не всегда соблюдали его первоначальный замысел.

В январе 1546 года Микеланджело заболел и лечился в доме Луиджи дель Риччио. 29 апреля, выздоровев, он пообещал Франциску I Французскому бронзовую статую, мраморную статую и картину, чего не выполнил.

После смерти Антонио да Сангалло Младшего в октябре 1546 года Микеланджело было поручено строительство Палаццо Фарнезе и базилики Святого Петра, которые остались незавершенными первым.

В период с 1547 по 1550 год художник дорабатывал фасад и внутренний двор Палаццо Фарнезе. В фасаде он варьировал ряд элементов по сравнению с проектом Сангалло, придавая всему ансамблю сильный пластический и монументальный оттенок, в то же время динамичный и выразительный. Для этого он увеличил высоту второго этажа, вставил массивный карниз и украсил центральное окно колоссальным гербом (два окна по обеим сторонам — более поздние).

Что касается Ватиканской базилики, история проекта Микеланджело может быть реконструирована на основе ряда документов со строительной площадки, писем, рисунков, фресок и свидетельств современников, но некоторые фрагменты информации противоречат друг другу. На самом деле, Микеланджело никогда не составлял окончательного плана базилики, предпочитая действовать по частям. В любом случае, вскоре после смерти тосканского художника было опубликовано несколько гравюр в попытке восстановить общее представление об оригинальном дизайне; гравюры Этьена Дюперака сразу же стали самыми распространенными и признанными.

Микеланджело, очевидно, стремился вернуться к центральному плану Браманте с квадратом, вписанным в греческий крест, отвергая как план с латинским крестом, представленный Рафаэлем Санцио, так и проекты Сангалло, которые предусматривали строительство здания центрального плана перед внушительной передней частью.

Он снес части, построенные его предшественниками, и, по сравнению с идеальной симметрией проекта Браманте, ввел в строительство преимущественную ось, предполагая главный фасад, заслоненный портиком, состоящим из колонн гигантского ордера (не реализован). Для массивной конструкции стен, которая должна была проходить по всему периметру здания, он задумал один гигантский ордер коринфских пилястр с аттиком, а в центре сооружения возвел тамбур с соединенными колоннами (несомненно, реализованный художником), на котором возвышался полусферический ребристый купол, завершенный фонарем (купол был завершен, с некоторыми отличиями от предполагаемой первоначальной модели, Джакомо Делла Порта).

Однако замысел Микеланджело был в значительной степени нарушен Карло Мадерно, который в начале XVII века достроил базилику, добавив продольный неф и внушительный фасад на основе идей Контрреформации.

В 1547 году умерла Виттория Колонна, вскоре после смерти другого его друга Луиджи дель Риччо: очень горькая потеря для художника. В следующем году, 9 января 1548 года, умер его брат Джовансимоне Буонарроти. 27 августа муниципальный совет Рима предложил поручить художнику реставрацию моста Санта-Мария. В 1549 году Бенедетто Варчи опубликовал во Флоренции «Due lezzioni», основанную на сонете Микеланджело. В январе 1551 года в документах Падуанского собора упоминается модель Микеланджело для хора.

Примерно в 1550 году он начал создавать так называемую «Пьета дель Опера дель Дуомо» (сейчас находится в Музее дель Опера дель Дуомо во Флоренции), работу, предназначенную для его гробницы и заброшенную после того, как два или три года спустя художник в порыве гнева раздробил левую руку и ногу Христа, а также сломал руку Богоматери. Позже Тиберио Кальканьи реконструировал руку и закончил Магдалину, оставленную Буонарроти в незавершенном состоянии: группа, состоящая из Христа, поддерживаемого Богородицей, Магдалины и Никодима, расположена в форме пирамиды с последним на вершине; скульптура оставлена в разной степени завершенности, причем фигура Христа находится на самой продвинутой стадии. Никодим — это автопортрет Буонарроти, из тела которого как бы выходит фигура Христа: возможно, это отсылка к психологическим страданиям, которые он, глубоко религиозный человек, носил в себе в те годы.

Пьета Ронданини была определена в описи всех работ, найденных в его мастерской после его смерти, следующим образом: «Другая статуя принципата для одного Христа и другая фигура сопра, соединенные между собой, сбитые и не законченные».

Микеланджело подарил скульптуру своему слуге Антонио дель Франчезе в 1561 году, но продолжал вносить в нее изменения до самой смерти. Группа состоит из завершенных частей, таких как правая рука Христа, и незавершенных частей, таких как торс Спасителя, прижатый к телу Богородицы, почти как единое целое. После смерти Микеланджело, в неустановленное время, эта скульптура была перенесена во дворец Ронданини в Риме и оттуда получила свое название. В настоящее время он находится в замке Сфорцеско, приобретенном в 1952 году городом Миланом у частного владельца.

В 1550 году вышло первое издание «Жизни превосходнейших живописцев, скульпторов и архитекторов» Джорджо Вазари, содержащее биографию Микеланджело, впервые написанную живым художником, в заключительной части произведения, прославляющую художника как вершину той цепи великих мастеров, которая начиналась от Чимабуэ и Джотто, достигших в его лице синтеза совершенного владения искусствами (живописью, скульптурой и архитектурой), способного не только соперничать, но и превзойти мифических мастеров древности.

Несмотря на праздничные и энкомиастические предпосылки, Микеланджело не понравилась работа из-за многочисленных неточностей и, прежде всего, неконгениальной версии мучительного дела о гробнице Юлия II. Затем художник вместе с одним из своих верных соратников, Асканио Кондиви, добился публикации новой биографии, в которой излагалась его версия событий (1553). Вазари использовал эти сведения, а также свои прямые контакты с художником в последние годы его жизни при составлении второго издания «Жизни», опубликованного в 1568 году.

Эти работы подпитывали легенду о художнике как о мучимом и непонятом гении, которого неблагоприятные условия и меняющиеся требования покровителей выводили за рамки его возможностей, но который был способен создавать титанические и непревзойденные произведения. Никогда прежде эта легенда не создавалась, пока он был жив. Несмотря на такое завидное положение, достигнутое Буонарроти в старости, последние годы его жизни были отнюдь не спокойными, они были наполнены большими внутренними переживаниями и мучительными размышлениями о вере, смерти и спасении, которые также встречаются в его работах (например, «Пьета») и сочинениях.

К 1550 году Микеланджело закончил фрески в Капелле Паолина, а к 1552 году был завершен Кампидольо. В том же году художник также разработал проект лестницы во дворе Бельведера в Ватикане. В скульптуре он работал над «Пьетой», а в литературе — над собственными биографиями.

В 1554 году Игнатий Лойола заявил, что Микеланджело согласился спроектировать новую церковь Джезу в Риме, но этот план не был реализован. В 1555 году избрание на папский престол Марцелла II поставило под угрозу присутствие художника во главе строительной площадки Святого Петра, но вскоре после этого был избран Павел IV, который утвердил его на этом посту, поручив ему, прежде всего, работу над куполом. Также в 1955 году умерли его брат Гисмондо и Франческо Амадори, известный как Урбино, служивший ему двадцать шесть лет; в письме Вазари от того же года он дает ему указания по завершению Лаврентийской библиотеки.

В сентябре 1556 года приближение испанской армии побудило художника покинуть Рим и укрыться в Лорето. Во время остановки в Сполето он был встречен папским воззванием, которое заставило его повернуть назад. Деревянная модель купола собора Святого Петра датируется 1557 годом, а в 1559 году он сделал проекты базилики Сан Джованни Баттиста деи Фьорентини, а также капеллы Сфорца в Санта Мария Маджоре и лестницы Библиотеки Медичи Лауренциана. Возможно, в том же году он начал работу над «Пьетой Ронданини».

В 1560 году он создал для Екатерины Медичи проект гробницы Генриха II. В том же году он разработал проект гробницы Джанджакомо Медичи для Миланского собора, который позже был выполнен Леоне Леони.

Примерно в 1560 году он также спроектировал монументальный Porta Pia, настоящую городскую сценографию с главным фасадом, обращенным внутрь города. Портал с криволинейным фронтоном, прерванным и вставленным в другой треугольный фронтон, фланкирован рифлеными пилястрами, а по обе стороны стенной перегородки открываются два окна с тимпанами, над которыми столько же глухих мезонинов. С точки зрения архитектурного языка, Микеланджело проявил такой экспериментальный и нетрадиционный дух, что его назвали «антиклассицизмом».

Будучи уже пожилым человеком, Микеланджело в 1561 году запланировал реконструкцию церкви Санта Мария дельи Анджели внутри бань Диоклетиана и прилегающего монастыря отцов-картузианцев, которая была начата в 1562 году. Пространство церкви было получено с помощью вмешательства, которое, с точки зрения кладки, сегодня можно назвать минимальным, только несколько новых стенных перегородок в большом сводчатом пространстве тепидария бани, добавив только глубокий пресбитерий и продемонстрировав современное и неразрушительное отношение к археологическим останкам.

Церковь имеет необычное поперечное развитие, используя три смежных пролета, покрытых крестовыми сводами, к которым добавлены две квадратные боковые часовни.

31 января 1563 года Козимо I Медичи по совету аретинского архитектора Джорджо Вазари основал Академию и компанию искусства рисования, консулом которой сразу же был избран сам Буонарроти. Если Компанья была своего рода корпорацией, в которую входили все художники, работавшие в Тоскане, то Академия, состоявшая только из самых выдающихся деятелей культуры при дворе Козимо, имела целью защиту и надзор за всей художественной продукцией княжества Медичи. Это было последнее, заманчивое приглашение Козимо к Микеланджело вернуться во Флоренцию, но художник снова отказался: его глубоко укоренившаяся республиканская вера, вероятно, сделала бы его несовместимым со служением новому флорентийскому герцогу.

Всего через год после своего назначения, 18 февраля 1564 года, почти восьмидесяти девяти лет от роду, Микеланджело умер в Риме, в своей скромной резиденции на площади Пьяцца Масель де» Корви (разрушенной при создании памятника Виктору Эммануилу II), которому помогал Томмазо де» Кавальери. Говорят, что он работал над «Пьетой Ронданини» тремя днями ранее. Несколькими днями ранее, 21 января, Конгрегация Трентского совета приняла решение о том, чтобы «непристойные» части Страшного суда были закрыты.

В описи, составленной через несколько дней после его смерти (19 февраля), записано немного имущества, включая Пьета, две небольшие скульптуры, судьба которых неизвестна (святой Петр и маленький Христос, несущий крест), десять карикатур, а рисунки и наброски, очевидно, были сожжены незадолго до смерти самим мастером. Затем в сундуке находят заметное «маленькое сокровище», достойное принца, которое никто не мог бы представить в таком бедном доме.

Смерть мастера особенно остро ощущалась во Флоренции, так как город не смог почтить память своего величайшего художника до его смерти, несмотря на попытки Козимо. Поэтому возвращение его останков и проведение торжественных похорон стало абсолютным приоритетом города. Через несколько дней после смерти художника его племянник Лионардо Буонарроти прибыл в Рим с конкретной задачей — забрать тело и организовать его транспортировку. Эта задача, возможно, преувеличена в рассказе Вазари во втором издании «Жизни»: согласно аретинскому историку, римляне воспротивились его просьбам, желая похоронить художника в базилике Святого Петра, после чего Лионардо ночью и в глубокой тайне вынес бы тело, прежде чем возобновить свой путь во Флоренцию.

Как только гроб прибыл в тосканский город (11 марта 1564 года), он был доставлен в Санта-Кроче и осмотрен в соответствии со сложным церемониалом, установленным лейтенантом Академии искусств художеств Винченцо Боргини. Это была первая заупокойная служба (12 марта), которая, несмотря на свою торжественность, вскоре была превзойдена службой 14 июля 1564 года в Сан-Лоренцо, спонсированной герцогским домом и достойной скорее принца, чем художника. Вся базилика была богато украшена черными драпировками и расписными панелями, изображающими эпизоды из его жизни; в центре был установлен монументальный катафалк, украшенный картинами и эфемерными скульптурами сложной иконографии. Похоронную ораторию написал и прочитал Бенедетто Варчи, который восхвалял «похвалы, заслуги, жизнь и работы божественного Микеланджело Буонарроти».

Погребение, наконец, состоялось в Санта-Кроче, в монументальной гробнице, спроектированной Джорджо Вазари, состоящей из трех плачущих фигур, представляющих живопись, скульптуру и архитектуру.

Государственные похороны закрепили достигнутый художником статус и стали окончательным освящением его легенды, как непревзойденного творца, способного достичь творческих высот в любой области искусства и, как никто другой, способного подражать акту божественного творения.

Считая себя «глупышкой», его поэтическая деятельность характеризуется, в отличие от обычной для XVI века, находящейся под влиянием Петрарки, энергичными, строгими и интенсивно выразительными тонами, взятыми из поэм Данте.

Самые ранние стихи относятся к 1504-1505 годам, но вполне вероятно, что он написал несколько более ранних, так как мы знаем, что многие из его ранних рукописей были утеряны.

Его поэтическое обучение, вероятно, проходило на текстах Петрарки и Данте, известных в гуманистическом кругу двора Лоренцо Медичи. Его первые сонеты посвящены различным темам, связанным с его творческой деятельностью, иногда доходя до гротеска с причудливыми образами и метафорами. Позже появляются сонеты, написанные им для Виттории Колонна и Томмазо де Кавальери; в них Микеланджело уделяет больше внимания неоплатонической теме любви, как божественной, так и человеческой, которая разыгрывается вокруг контраста между любовью и смертью, разрешая его с помощью решений, иногда драматических, иногда иронически отстраненных.

В более поздние годы его рифмы больше сосредоточены на теме греха и индивидуального спасения; здесь тон становится горьким и иногда мучительным, вплоть до настоящих мистических видений божественного.

Рифмы Микеланджело имели определенный успех в Соединенных Штатах в 19 веке после их перевода великим философом Ральфом Уолдо Эмерсоном.

С технической точки зрения, скульптор Микеланджело, как это часто бывает с гениальными художниками, не следовал творческому процессу, связанному фиксированными правилами; однако, в принципе, можно проследить некоторые обычные или более частые принципы.

Прежде всего, Микеланджело был первым скульптором, который никогда не пытался окрашивать или золотить некоторые части статуй из камня; вместо окраски он предпочитал подчеркивать «мягкое сияние» камня, часто с эффектом кьяроскуро, очевидным в статуях, которые остались без последней отделки, со штрихами резца, подчеркивающими особенности мраморного материала.

Единственные бронзы, которые он выполнил, либо уничтожены, либо утеряны (скудность его использования этого материала ясно показывает, как ему не нравились «атмосферные» эффекты лепной глины. В конце концов, он объявил себя художником «удаления», а не «помещения», т.е. для него окончательная фигура рождалась в процессе вычитания материала до самой сути скульптурного объекта, который был как бы уже «заключен» в глыбе мрамора. В этом готовом материале он нашел спокойный блеск гладких и прозрачных поверхностей, которые лучше всего подходили для подчеркивания эпидермиса твердой мускулатуры его фигур.

Читайте также, биографии — Дефо, Даниель

Подготовительные занятия

Техническая процедура, с помощью которой Микеланджело создавал скульптуры, известна нам по некоторым следам в исследованиях и рисунках и по нескольким свидетельствам. Похоже, что первоначально, следуя обычаю скульпторов XVI века, он готовил общие и детальные этюды в виде набросков и этюдов. Затем он лично инструктировал каменотесов с помощью чертежей (некоторые из них сохранились до сих пор), которые давали точное представление о блоке, который нужно было вырезать, с измерениями во флорентийских кубитах, иногда доходя до того, что он указывал положение статуи в самом блоке. Иногда, в дополнение к подготовительным рисункам, он делал восковые или глиняные модели, обожженные или нет, о которых имеются некоторые свидетельства, хотя и косвенные, и некоторые из них сохранились до наших дней, хотя ни одна из них точно не задокументирована. Реже, однако, встречается использование модели в ее окончательных размерах, от которой остается изолированное свидетельство речного бога.

С годами, однако, ему пришлось сократить подготовительные занятия в пользу немедленной атаки на камень, вызванной неотложными идеями, которые, однако, могли быть глубоко изменены в процессе работы (как в «Пьете Ронданини»).

Читайте также, биографии — Рикман, Алан

Подготовка блока

Первое вмешательство в блок, выходящий из каменоломни, было произведено с помощью «cagnaccia», которая сглаживала гладкие и геометрические поверхности в соответствии с идеей, которую предстояло воплотить. Похоже, что только после этого первоначального присвоения мрамора Микеланджело проследил рудиментарный след углем на поверхности, сделанный неровно, выделяя главный (т.е. фронтальный) вид работы. Традиционная техника предполагала использование пропорциональных квадратов или прямоугольников для восстановления размеров моделей до окончательных, но нет уверенности, что Микеланджело делал это на глаз. Еще одной процедурой на ранних стадиях работы над скульптурой было превращение угольного следа в серию маленьких отверстий, чтобы направлять выпад по мере исчезновения карандашного следа.

Читайте также, цивилизации — Лезгины

Черновая обработка

В этот момент начиналась собственно скульптурная работа: мрамор вырезали с главного вида, оставляя нетронутыми наиболее выдающиеся части и постепенно проникая в более глубокие слои. Это делалось с помощью молотка и большого заостренного зубила — суббии. Существует ценное свидетельство Б. де Виженера, который видел, как мастер, которому было уже более шестидесяти лет, подходил к глыбе на этом этапе: несмотря на «не самый крепкий» вид Микеланджело, он вспоминает, как бросал «чешуйки очень твердого мрамора за четверть часа», лучше, чем три молодых резчика могли бы сделать за три или четыре раза больше времени, и он бросался «на мрамор с такой стремительностью и яростью, что, я думаю, вся работа должна была разлететься на куски». Одним ударом он выбивал чешуйки толщиной в три-четыре пальца и с такой точностью до нарисованной метки, что если бы он отбил чуть больше мрамора, то рисковал испортить все».

О том, что мрамор должен был быть «прикреплен» к основному виду, сохранилось свидетельство Вазари и Челлини, двух почитателей Микеланджело, которые убедительно настаивали на том, что работа должна была быть изначально выполнена так, как если бы это был рельеф, шутит о процедуре начала всех сторон блока, а затем обнаружил, что боковые и задние виды не совпадают с передним видом, что требует «заплаток» из кусков мрамора, в соответствии с процедурой, которая «является искусством некоторых сапожников, которые делают это очень плохо». Конечно, Микеланджело не использовал «заплатки», но нельзя исключать, что при разработке фронтального вида он не пренебрегал вторичными видами, которые были прямым следствием этого. Такая процедура очевидна в некоторых незаконченных работах, таких как знаменитые «Узники» (Prigioni), которые словно освобождаются из камня.

Читайте также, биографии — Элькано, Хуан Себастьян

Скульптурирование и выравнивание

После того, как суббия сняла много материала, они перешли к глубокому поиску, который проводился с помощью зубчатых долот: Вазари описал два типа: калькагнуоло — колючий, с одной насечкой и двумя зубцами, и градина — более тонкий, с двумя насечками и тремя или более зубцами. Судя по сохранившимся следам, Микеланджело, должно быть, предпочел второй вариант, с которым скульптор работает «на протяжении всей работы с мягкостью, выверяя пропорции мышц и складок фигуры». Эти штриховки хорошо видны в некоторых работах Микеланджело (вспомните лицо Ребенка в Питти Тондо), которые часто сосуществуют с участками, которые только что были грубо обработаны с помощью subbia или самой простой первоначальной подгонки блока (как в соборе Святого Матфея).

Следующий этап заключался в выравнивании плоской стамеской, которая удаляла следы ступени (половину этапа можно увидеть на Дне), если только это не было сделано с самой ступенью.

Читайте также, история — Война за польское наследство

Отделка

Очевидно, что мастер, с нетерпением ожидая, когда задуманные формы начнут пульсировать, переходил от одной операции к другой, выполняя различные оперативные фазы одновременно. Хотя превосходная логика, которая координировала различные части, всегда была очевидна, качество работы всегда было очень высоким, даже на разных уровнях отделки, что объясняет, почему мастер мог прервать работу, когда она была еще «незавершенной», даже перед последней фазой, часто подготовленной помощниками, в которой статуя была сглажена скребками, напильниками, пемзой и, наконец, шарами из соломы. Эта окончательная полировка, присутствующая, например, в ватиканской Пьете, обеспечила тот необыкновенный блеск, который далек от зернистости работ тосканских мастеров XV века.

Одним из самых сложных вопросов для критиков в сложном творчестве Микеланджело является узел незавершенного. На самом деле, количество статуй, оставленных художником незавершенными, настолько велико, что единственными причинами вряд ли могут быть случайные факторы, не зависящие от скульптора, что делает вполне вероятным наличие у него прямой воли и определенного благодушия к незавершенности.

Объяснения, предложенные учеными, варьируются от факторов характера (постоянная потеря интереса художника к заказам, которые он выполнял) до художественных факторов (незаконченная работа как дополнительный выразительный фактор): незаконченные работы кажутся борющимися с инертным материалом, чтобы появиться на свет, как в известном случае Приджиони, или имеют размытые контуры, различающие пространственные плоскости (как в Тондо Питти), или даже становятся универсальными типами, без четко определенных соматических характеристик, как в случае аллегорий в гробницах Медичи.

Некоторые связывают большинство незаконченных работ с периодами сильных внутренних терзаний художника в сочетании с постоянной неудовлетворенностью, что могло привести к преждевременному прерыванию работ. Другие останавливаются на технических причинах, связанных с особой скульптурной техникой художника, основанной на «леваре» и почти всегда полагающейся на вдохновение момента, всегда подверженной изменениям. Так, внутри блока, в форме, полученной путем удаления слишком большого количества камня, могло случиться так, что изменение идеи было уже невозможно на достигнутом этапе, что делало невозможным продолжение работы (как в Пьета Ронданини).

Легенда о гениальном художнике часто бросает второй свет на человека во всей его полноте, наделенного также слабостями и темными сторонами. Эти черты стали предметом исследований последних лет, которые, лишив его фигуру божественной ауры, обнажили более верный и точный портрет, чем тот, что вырисовывается из древних источников, менее снисходительный, но, безусловно, более человечный.

Среди наиболее очевидных недостатков его личности были вспыльчивость (некоторые заходили так далеко, что предполагали наличие у него синдрома Аспергера), обидчивость и постоянная неудовлетворенность. Многочисленные противоречия оживляют его поведение, среди которых особенно сильно выделяются его отношение к деньгам и отношения с семьей, которые являются двумя тесно связанными аспектами.

Как в переписке, так и в мемуарах Микеланджело постоянно упоминаются деньги и их нехватка, настолько, что создается впечатление, что художник жил и умер в абсолютной нищете. Однако исследования Раба Хэтфилда о его банковских вкладах и имуществе обрисовали совершенно иную ситуацию, показав, как за время своего существования он сумел накопить огромное богатство. В качестве примера достаточно привести опись, составленную в резиденции Маселя де Корви на следующий день после его смерти: начальная часть документа, казалось бы, подтверждает его бедность, фиксируя две кровати, несколько предметов одежды, несколько предметов быта и лошадь; но затем в его спальне обнаруживается запертый ларец, при открытии которого обнаруживается денежный клад, достойный принца. К примеру, на эти деньги художник вполне мог бы купить себе дворец, ведь это более высокая сумма, чем та, что была выплачена в то время (в 1549 году) Элеонорой ди Толедо на покупку дворца Питти.

Таким образом, перед нами предстает фигура, которая, хотя и была богата, жила в условиях жесткой экономии, тратила очень скупо и пренебрегала собой до немыслимых пределов: Кондиви вспоминает, например, как он не снимал ботинки перед сном, как это делали бедняки.

Эта ярко выраженная скупость и жадность, которые постоянно заставляли его воспринимать собственное достояние в искаженном виде, безусловно, объяснялись причинами характера, но также и более сложными мотивами, связанными с непростыми отношениями с семьей. Болезненное экономическое положение семьи Буонарроти, должно быть, было близко ему, и, возможно, он хотел оставить им заметное наследство, чтобы восстановить их состояние. Но этому противоречит его отказ помочь отцу и братьям, оправдывая себя мнимым отсутствием ликвидности, а в других случаях он заходил так далеко, что требовал возврата сумм, одолженных в прошлом, обвиняя их в том, что они живут за счет его трудов, а то и бессовестно пользуются его щедростью.

Читайте также, биографии — Витень

Предполагаемая гомосексуальность

Несколько историков рассматривали вопрос о предполагаемой гомосексуальности Микеланджело, изучая стихи, посвященные определенным мужчинам (Фебо Даль Поджио, Герардо Перини, Чеккино Браччи, Томмазо де» Кавальери). Например, сонет, посвященный Томмазо де Кавальери, написанный в 1534 году, в котором Микеланджело осуждает привычку людей сплетничать о его любовных похождениях:

На рисунке «Падение Фаэтона», хранящемся в Британском музее, Микеланджело написал посвящение Томмазо де Кавальери.

Многие сонеты были также посвящены Чеккино Браччи, чью гробницу Микеланджело спроектировал в базилике Санта-Мария-ин-Аракоэли. По случаю безвременной кончины Чеккино Буонарроти написал эпитафию (впервые опубликованную только в 1960 году) с сильной плотской двусмысленностью:

В действительности эпитафия ничего не говорит о предполагаемых отношениях между ними. В конце концов, эпитафии Микеланджело были заказаны Луиджи Риччио и оплачены им за счет гастрономических подарков, в то время как знакомство Буонарроти и Браччи было лишь незначительным.

Многочисленные эпитафии, написанные Микеланджело для Чеккино, были опубликованы посмертно его племянником, который, однако, испугавшись гомоэротического подтекста текста, в нескольких местах изменил пол адресата, сделав его женщиной. В последующих изданиях текст подвергался цензуре, и только в издании «Rime», выпущенном Латерца в 1960 году, была восстановлена оригинальная дикция.

Тем не менее, тема обнаженного мужчины в движении занимает центральное место во всех работах Микеланджело, настолько, что известна его способность изображать даже женщин с явно выраженными мужскими чертами (пример тому — «Сибилла» из свода Сикстинской капеллы). Не существует неопровержимых доказательств гомосексуальных взглядов, но неоспорим тот факт, что Микеланджело никогда не изображал «Форнарину» или «Виоланту», скорее главные герои его искусства — это всегда энергичные мужественные личности.

Первая встреча с Витторией Колонна произошла в 1536 или 1538 году. В 1539 году она вернулась в Рим и там завязала дружбу с Микеланджело, который очень любил ее (по крайней мере, с платонической точки зрения) и на которого она оказала большое влияние, вероятно, также религиозное. Ей художник посвятил некоторые из самых глубоких и сильных стихотворений своей жизни.

Биограф Асканио Кондиви также вспоминал, как художник после смерти женщины сожалел, что никогда не целовал лицо вдовы так же, как пожимал ее руку.

Микеланджело никогда не брал жену, и его любовные связи ни с женщинами, ни с мужчинами документально не подтверждены. В конце жизни он посвятил себя интенсивной и строгой религиозности.

Микеланджело — художник, который, возможно, как никто другой, воплощает миф о гениальной и многогранной личности, способной совершать титанические подвиги, несмотря на сложные личные перипетии, страдания и мучения, связанные с трудными историческими временами политических, религиозных и культурных потрясений. Слава, которая не померкла с течением веков, оставаясь сегодня более живой, чем когда-либо.

Если его гений и талант никогда не подвергались сомнению, даже самыми яростными недоброжелателями, одного этого недостаточно для объяснения его легендарной ауры, как недостаточно и его неугомонности, страдания и страсти, с которыми он участвовал в событиях своей эпохи: это черты, которые, по крайней мере частично, можно найти и у других художников, живших более или менее в его эпоху. Несомненно, его миф питал и он сам, в том смысле, что Микеланджело был первым и самым эффективным из его пропагандистов, что следует из основных источников для реконструкции его биографии и его творческих и личных перипетий: переписки и трех биографий, которые касались его в свое время.

Читайте также, история — Албанская Голгофа

Переписка

При жизни Микеланджело написал множество писем, большинство из которых сохранилось в архивах и частных коллекциях, включая ядро, собранное его потомками в семье Буонарроти. Полная переписка Микеланджело была опубликована в 1965 году, а с 2014 года она полностью доступна в Интернете.

В своих работах художник часто описывает свои душевные состояния и изливает тревоги и терзания, которые его мучают; кроме того, в переписке он часто пользуется возможностью изложить собственную версию событий, особенно когда его обвиняют или выставляют в невыгодном свете, как в случае с многочисленными проектами, которые он начал, а затем бросил, не завершив. Он часто жалуется на покровителей, которые отворачиваются от него, и выдвигает тяжелые обвинения против тех, кто мешает ему или противоречит ему. Когда он оказывается в затруднительном положении, как в самые мрачные моменты борьбы с наследниками Делла Ровере за надгробный памятник Юлию II, тон его писем становится более резким, он всегда находит оправдание своему поведению, выкраивая роль невинной и непонятой жертвы. Можно сказать, что в многочисленных письмах прослеживается четкий замысел, направленный на то, чтобы снять с него всю вину и придать ему героический ореол стойкости перед жизненными испытаниями.

Читайте также, важные-события — Восстание Ракоци

Первое издание «Жизни» Вазари (1550)

В марте 1550 года Микеланджело, которому было почти 75 лет, увидел свою биографию, опубликованную в томе «Жизнеописания самых выдающихся живописцев, скульпторов и архитекторов», написанном художником и историком из Ареццо Джорджо Вазари и изданном флорентийским издателем Лоренцо Торрентино. Они встречались в Риме в 1543 году, но их отношения не были достаточно прочными, чтобы Аретин мог допрашивать Микеланджело. Это была первая биография художника, написанная еще при его жизни, указывающая на него как на точку отсчета в развитии итальянского искусства от Чимабуэ, первым сумевшего порвать с «греческой» традицией, до него, непревзойденного мастера, способного соперничать с древними мастерами.

Несмотря на похвалу, художник не одобрял некоторые ошибки, связанные с отсутствием прямого знакомства между ними, и особенно некоторые реконструкции, которые по таким горячим темам, как погребение Папы, противоречили его версии, построенной в переписке. Вазари, в конце концов, похоже, не искал письменных документов, полагаясь почти исключительно на более или менее близких к Буонарроти друзей, включая Франческо Граначчи и Джулиано Буджардини, которые уже были его сотрудниками, но чьи прямые контакты с художником прекратились вскоре после начала работ над Сикстинской капеллой, примерно до 1508 года. Если часть, посвященная его юности и двадцатилетию во Флоренции, хорошо документирована, то римские годы более расплывчаты, в любом случае, останавливаясь на 1547 годе, когда составление должно было быть завершено.

Среди ошибок, которые больше всего навредили Микеланджело, была дезинформация о его пребывании у Юлия II, причем его бегство из Рима приписывалось времени создания свода Сикстинской капеллы из-за ссоры с папой из-за его отказа заранее открыть ему фрески: Вазари знал о сильных разногласиях между ними, но в то время полностью игнорировал причины, то есть спор о болезненном деле гробницы.

Читайте также, биографии — Матьяш I (король Венгрии)

Биография Асканио Кондиви (1553)

Не случайно, что всего три года спустя, в 1553 году, была напечатана новая биография Микеланджело, написанная Асканио Кондиви, его учеником и соратником из области Марке. Кондиви был скромной фигурой на артистической сцене и даже на литературном поприще, судя по автографам, таким как его письма, он, должно быть, не обладал большим талантом. Изящная проза «Жизни Микеланьоло Буонарроти» на самом деле приписывается критиками Аннибале Каро, выдающемуся интеллектуалу, очень близкому к семье Фарнезе, который сыграл, по крайней мере, направляющую и корректирующую роль.

С точки зрения содержания, непосредственным ответственным лицом почти наверняка был сам Микеланджело, причем замысел самозащиты и личного торжества почти идентичен замыслу переписки. Цель литературного предприятия была сформулирована в предисловии: помимо того, что оно служило примером для молодых художников, оно должно было «вытеснить дифетто у всех, и предотвратить ингиурию у всех», явная ссылка на ошибки Вазари.

Поэтому биография Кондиви не свободна от выборочных вмешательств и предвзятых реконструкций. Если она много рассказывает о его юных годах, то умалчивает, например, о его ученичестве в мастерской Гирландайо, чтобы подчеркнуть порывистый и самостоятельный характер гения, которому противостояли отец и обстоятельства. Обзор лет старости проходит более стремительно, а завязка повествования касается «трагедии погребения», воссозданной очень подробно и живо, что делает ее одним из самых интересных отрывков в томе. Годы, непосредственно предшествовавшие публикации биографии, были, по сути, годами самых сложных отношений с наследниками Делла Ровере, подорванных ожесточенными столкновениями и угрозами донести на них в государственные органы и потребовать выплаченные авансы, поэтому легко представить, с каким нетерпением художник ждал возможности изложить собственную версию этого дела.

Другой недостаток биографии Кондиви заключается в том, что, за редким исключением, таким как «Святой Матфей» и скульптуры для Новой сакристии, она умалчивает о многочисленных незаконченных проектах, как будто Буонарроти теперь беспокоит память о работах, оставшихся незаконченными с годами.

Читайте также, биографии — Казандзакис, Никос

Второе издание «Жизни» Вазари (1568)

Через четыре года после смерти художника и через восемнадцать лет после его первой работы Джорджо Вазари опубликовал новое издание «Жизни» для издательства Giunti, пересмотренное, расширенное и обновленное. Биография Микеланджело, в частности, была наиболее переработанной и с нетерпением ожидаемой публикой, настолько, что она также была опубликована отдельной брошюрой тем же издательством. После его смерти легенда о художнике фактически еще более возросла, и Вазари, главный герой торжественных похорон Микеланджело во Флоренции, без колебаний назвал его «божественным» художником. По сравнению с предыдущим изданием, очевидно, что в те годы Вазари стал лучше документировать и получил доступ к информации из первых рук, благодаря прочной прямой связи, которая была установлена между ними.

Поэтому новый рассказ является гораздо более полным, а также подтвержденным многочисленными письменными документами. Пробелы были заполнены его частыми встречами с художником в годы его работы у Юлия III (1550-1554) и присвоением целых отрывков из биографии Кондиви, настоящим литературным «грабежом»: некоторые абзацы и заключение идентичны, без какого-либо упоминания источника, более того, единственное упоминание о художнике из Марке — это упрек в том, что он не упомянул о своем ученичестве в мастерской Гирландайо, что известно из документов, сообщенных самим Вазари.

Полнота второго издания — предмет гордости Аретина: «Все, что написано в настоящее время, — истина, и я не знаю никого, кто бы занимался им больше, чем я, или кто был бы ему более верным другом и слугой, как свидетельствуют те, кто не знает; и я не верю, что есть кто-то, кто может показать больше писем, написанных им самим, и с большей любовью, чем он делал это со мной».

Читайте также, биографии — Брайан, Уильям Дженнингс

Римские диалоги Франсиско де Олланда

Работа, которую некоторые историки считают свидетельством художественных идей Микеланджело, — это «Римские диалоги», написанные Франциско де Олландом в качестве дополнения к его трактату о природе искусства De Pintura Antiga, написанному около 1548 года и остававшемуся неопубликованным до 19 века.

Во время своего долгого пребывания в Италии, перед возвращением в Португалию, автор, тогда еще совсем молодой, около 1538 года часто посещал Микеланджело, который в то время занимался исполнением Страшного суда, в кругу Виттории Колонны. В «Диалогах» он вводит Микеланджело в качестве персонажа для выражения собственных эстетических идей, противопоставляя его самому де Олланду.

Во всем трактате, являющемся выражением неоплатонической эстетики, однако, доминирует гигантская фигура Микеланджело, как образцовая фигура гениального художника, одинокого и меланхоличного, наделенного «божественным» даром, который «творит» по метафизическим моделям, почти в подражание Богу. Таким образом, Микеланджело стал в творчестве Де Олланда и в западной культуре в целом первым из современных художников.

Мраморное тондо размером 36 см, изображающее портрет художника, было впервые представлено в 2005 году в Museo ideale in Vinci искусствоведом и критиком Алессандро Веццози. Работа была вновь представлена в 2010 году в Salone del Gonfalone дворца Panciatichi, где находится Региональный совет Тосканы, во время литературной встречи «Da Firenze alle Stelle» («От Флоренции до звезд»), куратором которой был Паскуале Де Лука.

В 2011 году работа долгое время экспонировалась в музее Капрезе Микеланджело в Ареццо.

Работа была процитирована Джеймсом Беком, профессором Колумбийского университета, и ее можно найти в книге «Микеланджело Ассолюто» Scripta Maneant Edizioni 2012 года под редакцией Алессандро Веццози и вступлением Клаудио Стринати.

В 2021 году палеопатолог Франческо М. Галасси и судебный антрополог Елена Варотто из исследовательского центра FAPAB в Аволе (Сицилия) изучили туфли и тапочку, хранящиеся в Каса Буонарроти, которые, согласно традиции, принадлежали гению Возрождения, и предположили, что рост художника составлял около 1,60 метра: эта цифра согласуется с Вазари, который в своей биографии художника утверждает, что мастер был «среднего роста, широкоплечий, но хорошо пропорциональный с остальными частями тела».

Микеланджело был изображен на банкноте в 10 000 лир с 1962 по 1977 год.

Современные издания:

Источники

1. Michelangelo Buonarroti
2. Микеланджело
3. ^ Ne Le vite de» più eccellenti pittori, scultori e architettori lo storico Giorgio Vasari tracciò un ideale percorso di rinnovamento delle arti che partiva da Cimabue e arrivava a Michelangelo.
4. «»O que é o Renascimento?»». AESG. Consultado em 19 de janeiro de 2021
5. Hartt, Frederick. History of Italian Renaissance Art: Painting, Sculpture, Architecture. Thames & Hudson, 4ª ed., 1993. p. 461
6. Hartt, p. 458
7. Si encontraba el más pequeño defecto en una de sus obras, consideraba que era un desastre; cf. Dr. Stanley, B. M.; Dr. Shek, R. (2006). California Social Studies — World History: Medieval to Early Modern Times. Holt, Rinehart & Winston.
8. Giorgio Vasari, a Le Vite de» più eccellenti pittori, scultori, ed architettori italiani, da Cimabue insino a» tempi nostri: descritte in lingua Toscana, da Giorgio Vasari pittore aretino, Firenze 1550, lo afirma contradiciendo a Condivi en Vita di Michelangelo Buonarroti raccolta per Ascanio Condivi da La Ripa Transone, Roma 1553. La permanencia de Miguel Ángel en el taller de los Ghirlandaio ha estado bastante debatida a pesar de su poca transcendencia artística, que no biográfica.
9. Esta agresión hizo que desterraran a Torrigiano, que recorrió diversos lugares hasta su llegada a España, donde murió en Sevilla en 1528.
10. Como, por ejemplo, el David o los Ignudi de la Capilla Sixtina.
11. La finalización del contrato se llevó a cabo por parte papal, debido al alto coste y la tardanza que se produjo al tener que cambiar de canteras. Arbour, (1966) p. 142.
12. Reinhard Haller: Die Macht der Kränkung. Ecowin, Salzburg 2015, ISBN 978-3-7110-0078-1, S. 213.
13. Michelangelos „David“ bekommt Erdbebenschutz. Auf: ORF.at vom 21. Dezember 2014 (Memento vom 22. Dezember 2014 im Internet Archive)