Модильяни, Амедео

Delice Bette | 10 августа, 2022

Post Views: 15

Суммури

Амедео Клементе Модильяни, родившийся 12 июля 1884 года в Ливорно (Королевство Италия) и умерший 24 января 1920 года в Париже, был итальянским художником и скульптором, связанным с Парижской школой.

Амедео Модильяни вырос в буржуазной, но без гроша в кармане еврейской семье, которая, по крайней мере, со стороны матери, поддерживала его рано проявившееся художественное призвание. Годы его становления привели его из Тосканы в Венецию через Меццоджорно, прежде чем он поселился в Париже в 1906 году, тогдашней европейской столице художественного авангарда. Между Монмартром и Монпарнасом, тесно связанный с Морисом Утрилло, Максом Жакобом, Мануэлем Ортисом де Зарате, Жаком Липшицем, Мойсе Кислингом и Шаймом Сутином, «Моди» стал одной из фигур богемного движения. В 1909 году он обратился к скульптуре — своему идеалу — но оставил ее в 1914 году, в основном из-за проблем с легкими: он вернулся исключительно к живописи, много писал, мало продавал и умер в возрасте 35 лет от туберкулеза, приобретенного в молодости.

С тех пор он стал воплощением проклятого художника, который погрузился в алкоголь, наркотики и бурные отношения, чтобы утопить свое недомогание и несчастье. Хотя эти клише не лишены оснований, они — подкрепленные самоубийством его беременной спутницы Жанны Эбютерн (1898-1920) на следующий день после его смерти — уже давно заменили биографическую реальность, которую трудно установить, равно как и объективно изучить произведение. Жанна Модильяни (1918-1984), дочь супругов, одной из первых в 1950-х годах показала, что творчество ее отца не было отмечено его трагической жизнью и даже развивалось в противоположном направлении, в сторону безмятежности.

Модильяни оставил около 25 каменных скульптур, в основном женские головы, выполненные прямой резьбой, возможно, в контакте с Константином Бранкуши и напоминающие о примитивном искусстве, которое в то время открывал для себя Запад. Скульптурный стилизованный аспект обнаруживается именно в его картинах, бесконечно более многочисленных (около 400), хотя многие из них он уничтожил, и их аутентичность иногда вызывает сомнения. По сути, он ограничился двумя основными жанрами фигуративной живописи: женская обнаженная натура и, прежде всего, портрет.

Находясь под влиянием итальянского Возрождения и классицизма, Модильяни, тем не менее, опирался на течения постимпрессионизма (фовизм, кубизм, начало абстрактного искусства), чтобы примирить традиции и современность, продолжая поиски вечной гармонии с фундаментальной независимостью. Его непрерывная работа по очистке линий, объемов и цветов позволила создать его широкие и уверенные линии, все в изгибах, его рисунки кариатид, его чувственные обнаженные натуры в теплых тонах, его фронтальные портреты с формами, растянутыми до точки деформации, и со взглядом, который часто отсутствует, как будто обращен внутрь.

Сосредоточившись на изображении человеческой фигуры, его эстетика сдержанного лиризма сделала Модильяни посмертно одним из самых популярных художников 20-го века. Учитывая, что он не оставил решающего следа в истории искусства, критики и академики не спешили признавать его ведущим художником.

Амедео Модильяни, который мало кому доверял, оставил письма, но не дневник. Дневник его матери и биографическая справка, написанная ею в 1924 году, являются частичными источниками. Что касается воспоминаний друзей и родственников, то они могли быть изменены забвением, ностальгией по молодости или своим представлением о художнике: в частности, монография Андре Сальмона 1926 года стоит у истоков «всей мифологии Модильяни». Жанна Модильяни, не увлеченная работой своего отца как искусствоведа, попыталась проследить его настоящую карьеру «без легенды и вне семейных искажений», благодаря своего рода снисходительной преданности покойному. Биография, первый вариант которой она представила в 1958 году, способствовала переориентации исследований об этом человеке, его жизни и творчестве.

Молодежь и образование (1884-1905)

Амедео Клементе родился в 1884 году в небольшом особняке семьи Модильяни на улице Виа Рома 38, в самом центре портового города Ливорно. После Джузеппе Эмануэле, Маргериты и Умберто он был последним ребенком Фламинио Модильяни (1840-1928), бизнесмена, которого постигла неудача, и Евгении, урожденной Гарсин (1855-1927), происходивших из сефардской буржуазии. Амедео был ребенком с хрупким здоровьем, но его чувствительный интеллект и отсутствие школьного образования убедили его мать сопровождать его с подросткового возраста в художественном призвании, которое вскоре вывело бы его из узких рамок его родного города.

История семьи Эжени и ее французский дневник помогают исправить слухи, периодически распространяемые самим Амедео, о том, что его отец происходил из рода богатых банкиров, а мать — от философа Баруха Спинозы.

Вероятно, происходившие из деревни Модильяна в Эмилии-Романье, предки художника по отцовской линии жили в Риме в начале XIX века, оказывая финансовые услуги Ватикану: хотя они никогда не были «банкирами Папы» — семейный миф, возрождаемый в кризисные времена, — они приобрели лесное, сельскохозяйственное и горнодобывающее хозяйство на Сардинии, которое в 1862 году занимало 60 000 гектаров к северо-западу от Кальяри. Фламинио работал на ней вместе со своими двумя братьями и жил там большую часть времени, управляя своим филиалом в Ливорно. Их отец, изгнанный за поддержку Рисорджименто или разъяренный тем, что ему пришлось избавиться от небольшого участка земли из-за того, что он был евреем, уехал из Папских Штатов в этот город в 1849 году: потомки евреев, изгнанных из Испании в 1492 году, пользовались здесь исключительным статусом с 1593 года, поскольку законы Ливорно предоставляли «купцам всех наций» право свободного передвижения, торговли и владения.

Спасаясь от преследований католических королей, предки Евгении Гарсин поселились в Тунисе, где один из них основал известную талмудическую школу. В конце XVIII века в Ливорно поселился купец Гарсин со своей женой Региной Спиноза — чье родство с одноименным философом, умершим бездетным, отнюдь не доказано. Один из их разорившихся сыновей эмигрировал до 1850 года в Марсель, где его сын, женатый на тосканской кузине, воспитал своих семерых детей в открытой, даже свободомыслящей иудео-испанской традиции: получив образование у английской гувернантки, а затем в католической школе, Эжени получила солидную классическую культуру и была погружена в рационалистическую среду, которая была увлечена искусством, без табу, особенно на изображение человеческой фигуры.

Не зная об этом, отец обещал ее Фламинио Модильяни, которому было тридцать лет, когда ей было пятнадцать, но он был богаче. В 1872 году молодая невеста переехала в Ливорно к своим свекрам, где жили четыре поколения. Разочарованная роскошным образом жизни, но подчиненная жестким правилам, она чувствовала себя неуютно в этой консервативной семье, которая была очень патриархальной и строго религиозной: осуждая Модильяни за претенциозность и невежество, она всегда превозносила дух Гарсинов. Ее муж также был озабочен своим бизнесом, который терпел крах и уже не мог покрыть расходы большого семейства: в 1884 году он обанкротился.

В ночь с 11 на 12 июля Фламинио сложил самые ценные вещи в доме поверх кровати своей жены: в соответствии с законом, запрещающим изымать женскую кровать, по крайней мере, это спасло от судебных приставов, прибывших утром с ребенком. Ребенка назвали Амедео Клементе, в память о младшем и любимом брате Евгении и их младшей сестре Клементине, которая умерла двумя месяцами ранее.

Очень близкий к матери, «Дедо» имел балованное детство, и, несмотря на материальные трудности, его желание стать художником не вызвало никаких конфликтов, вопреки мнению Андре Сальмона.

Эжени Гарсен переезжает с детьми в дом на улице Вилле и отдаляется как от свекрови, так и от мужа. Вскоре она берет к себе овдовевшего отца — прекрасного ученого, озлобленного до паранойи неудачами в бизнесе, но обожающего своего внука, — и двух сестер: Габриэллу, которая занимается домашним хозяйством, и Лауру, психологически неустойчивую. Чтобы пополнить свой доход, Эжени дает уроки французского языка, а затем вместе с Лаурой открывает небольшую государственную школу, где Амедео учится читать и писать в раннем возрасте. Поддерживаемая своими друзьями-интеллектуалами, она также начала переводить стихи Габриэле Д»Аннунцио и писать литературную критику.

Легенда гласит, что призвание Модильяни было внезапно объявлено в августе 1898 года, во время тяжелой тифозной лихорадки с легочными осложнениями: подросток, никогда не прикасавшийся к карандашу, мечтал тогда об искусстве и неизвестных шедеврах, лихорадочный бред высвобождал его бессознательные стремления. Более вероятно, что он просто подтвердил их, поскольку уже тогда проявил вкус к живописи. В 1895 году, когда он страдал от тяжелого плеврита, Эжени, которая находила его немного капризным — между робкой сдержанностью и вспышками экзальтации или гнева — задавалась вопросом, не выйдет ли однажды из этой куколки художник. В следующем году он попросил уроки рисования и в возрасте тринадцати лет, находясь на каникулах у своего отца, написал несколько портретов.

Уже давно познакомившись с ивритом и Талмудом, Амедео с радостью встретил свою Бар-мицву, но в классе показал себя не блестящим и неусидчивым: не без тревоги мать позволила ему уйти из школы в возрасте четырнадцати лет в Академию изящных искусств — тем самым завершив ее ссору с семьей Модильяни, которая не одобряла его деятельность, а также его поддержку старшего брата, социалистического боевика в тюрьме.

После двух лет учебы в Ливорно Модильяни совершил годичную поездку на юг для поддержания здоровья и художественной культуры.

В Школе изящных искусств Ливорно Амедео был младшим учеником Гульельмо Микели, которого Джованни Фаттори обучал в школе Маккьяйоли: ссылаясь на Коро или Курбе, эти художники порвали с академизмом, чтобы приблизиться к реальности, и выступали за живопись по мотиву, цвет, а не рисунок, контрасты, легкий штрих. Подросток встретил, среди прочих, Ренато Натали, Джино Ромити, который пробудил его к искусству обнаженной натуры, и Оскара Гиглиа, своего лучшего друга, несмотря на разницу в возрасте. Он открыл для себя великие художественные течения, отдавая предпочтение тосканскому искусству и итальянской готической живописи или живописи эпохи Возрождения, а также прерафаэлитизму. Он искал свое вдохновение больше в кварталах рабочего класса, чем в сельской местности, и снимал студию вместе с двумя друзьями, где, не исключено, заразился бациллой Коха. Эти два года у Микели мало повлияют на его карьеру, но Эжени отмечает качество его рисунков, единственных остатков этого периода.

Амедео — обходительный мальчик, застенчивый, но уже соблазнительный. Питаемый пылкими дискуссиями своей матери, он читает итальянскую и европейскую классику наобум. Не меньше, чем Данте или Бодлер, он увлечен Ницше и Д»Аннунцио, мифология «супермена», несомненно, отвечает его личным фантазиям — Микели ласково называет его так. Из этих чтений складывается репертуар стихов и цитат, которые создадут ему репутацию в Париже, возможно, несколько завышенную. Этот метафизически-духовный «интеллектуал» «с мистическими наклонностями», с другой стороны, всю жизнь оставался равнодушным к социальным и политическим вопросам и даже к окружающему миру.

В сентябре 1900 года, страдая от туберкулезного плеврита, он получил рекомендацию отдохнуть на свежем воздухе гор. Обратившись за финансовой помощью к своему брату Амедео Гарсину, Евгения предпочла взять начинающего художника в гранд-тур по Южной Италии. В начале 1901 года он открыл для себя Неаполь, его археологический музей, руины Помпеи и архаичные скульптуры сиенского художника Тино ди Камаино: его призвание скульптора, кажется, раскрылось именно тогда, а не позже в Париже. Весна прошла на Капри и на побережье Амальфи, лето и осень — в Риме, который произвел на Амедео глубокое впечатление и где он познакомился со старым маккиаиоло Джованни Коста. Он посылал своему другу Оскару Гиглиа длинные, возвышенные письма, в которых, наполненные жизненной силой и «гениальным символизмом», говорил о своей потребности в новаторстве в искусстве, о поисках эстетического идеала, через который можно было бы реализовать свое предназначение художника.

В поисках стимулирующей атмосферы Модильяни провел год во Флоренции, а затем три в Венеции, предвкушая парижскую богему.

В мае 1902 года, по настоянию Коста или самого Микели, Модильяни присоединился к Гиглиа в Свободной школе обнаженной натуры под руководством Фаттори во Флорентийской академии изящных искусств. Когда он не был в студии — своего рода капхарне, где учитель поощрял своих учеников свободно следовать своим чувствам в отношении «великой книги природы» — он посещал церкви, Палаццо Веккьо, галереи музея Уффици, дворцы Питти и Барджелло. Он восхищался мастерами итальянского Возрождения, а также фламандской, испанской и французской школ. Кристиан Паризо устраивает там, перед статуями Донателло, Микеланджело, Челлини или Джона Болоньи, второе потрясение, открывающее молодому Амедео, что дать жизнь камню будет для него более важным делом, чем живопись. Между тем, хотя здесь не было недостатка в литературных кафе, где художники и интеллектуалы могли встречаться по вечерам, оживленность тосканской столицы его не удовлетворяла.

Его зачисление в Школу обнаженной натуры Академии изящных искусств в Венеции, культурном перекрестке, где он поселился частично за счет своего дяди, датируется мартом 1903 года. Не очень регулярный, он предпочитал прогуливаться по площади Святого Марка, по кампи и рынкам от Риальто до Джудекки, «рисуя в кафе или борделе» и разделяя незаконные удовольствия космополитического и «декадентского» сообщества художников, оккультистские вечера в маловероятных местах.

И здесь он был заинтересован не столько в производстве, сколько в пополнении своих знаний в музеях и церквях. Все еще очарованный тосканцами эпохи Треченто, он открыл для себя венецианцев последующих веков: Беллини, Джорджоне, Тициан, Карпаччо — которого он почитает, — Тинторетто, Веронезе, Тьеполо. Он рассматривал, анализировал и заполнял свои этюдники. Он написал несколько портретов, например, портрет трагика Элеоноры Дузе, любовницы Д»Аннунцио, в которых прослеживается влияние символизма и модерна. Что касается всех его ранних работ, трудно сказать, были ли они просто утеряны или, как утверждала его тетя Маргарита, он их уничтожил, что придает достоверность образу вечно неудовлетворенного художника, который родился для искусства только в Париже.

Модильяни был тогда молодым человеком небольшого роста и сдержанной элегантности. Однако его письма к Оскару Гиглиа раскрывают муки творца-идеалиста. Убежденный в том, что современный художник должен погрузиться в города искусства, а не в природу, он объявляет тщетным любой подход через стиль, пока произведение не будет мысленно завершено, видя в нем не столько материальные очертания, сколько синтетическую ценность для выражения сущности. Ваш настоящий долг — сохранить свою мечту, — наставляет он Жилья, — всегда утверждайте себя и превосходите себя, ваши эстетические потребности выше ваших обязанностей перед людьми. Если Амедео уже думает о скульптуре, ему не хватает места и денег для этого. В любом случае, эти письма выдают элитарное представление об искусстве, уверенность в собственной значимости и идею о том, что не стоит бояться рисковать своей жизнью, чтобы расти.

В течение этих трех решающих лет в Венеции, перемежавшихся пребыванием в Ливорно, Модильяни подружился с Арденго Соффичи и Мануэлем Ортисом де Зарате, который оставался одним из его лучших друзей до конца и познакомил его с поэтами-символистами и Лотреамоном, а также с импрессионизмом, Полем Сезанном и Тулуз-Лотреком, чьи карикатуры для еженедельного журнала Le Rire распространялись в Италии. Оба восхваляли Париж как плавильный котел свободы.

Читайте также, биографии — Гаджа Мада

Итальянец в Париже: к скульптуре (1906-1913)

Имя Модильяни до сих пор ассоциируется с Монпарнасом, но он также часто посещал Монмартр, все еще мифический богемный квартал. Работая независимо от того, что могла предложить «бесспорная столица авангарда» в лице художников со всей Европы, он вскоре начал искать свою собственную правду в скульптуре, не полностью отказавшись от кистей. Несмотря на поддержку семьи, гордый денди жил в бедности, что в сочетании с алкоголем и наркотиками сказалось на его здоровье.

Вдали от материальной и моральной стабильности, к которой он, возможно, стремился, Модильяни стал, по словам его друга Адольфа Баслера, «последним подлинным богемным человеком».

В начале 1906 года, как обычно в новом городе, молодой итальянец выбрал хороший отель недалеко от Мадлен. Он посещал кафе, антикварные и книжные магазины, прогуливаясь по бульварам в черном вельветовом костюме со шнурованными ботинками, красном шарфе «художник» и шляпе Bruant. С детства изучая французский язык, он легко заводит связи и роскошно тратит деньги, даже если это означает заставить людей поверить в то, что он сын банкира. Записавшись на два года в Академию Коларосси, он преследовал музей Лувра и галереи, где выставлялись импрессионисты или их преемники: Поль Дюран-Рюэль, Кловис Саго, Жорж Пети, Амбруаз Воллар.

За несколько недель более чем исчерпав сбережения матери и завещание дяди, умершего в предыдущем году, Модильяни снял студию на улице Caulaincourt, в «маки» на Монмартре. Вытесненный реабилитационной работой в районе, он переезжал из пансионатов в гарнизоны с постоянным адресом «Бато-Лавуар», где он выступал и некоторое время имел небольшую комнату. В 1907 году он арендовал деревянный сарай у подножия холма, place Jean-Baptiste-Clément, который он потерял осенью. Затем художник Анри Дусе пригласил его в колонию художников, которая благодаря покровительству доктора Поля Александра и его брата-фармацевта заняла старое здание на улице Дельта, где также проводились литературные и музыкальные «субботы».

С 1909 года, иногда выселяемый за неуплату аренды, он жил попеременно на Левом берегу (Ла Руш, Сите Фальгьер, бульвар Распай, улица Сен-Готар) и на Правом берегу (улица Дуэ, улица Сен-Жорж, улица Равиньян). Каждый раз он оставлял или уничтожал некоторые из своих картин, перевозя в тележке свой сундук, книги, оборудование, репродукции Карпаччо, Липпи или Мартини. Поэтому очень рано, несмотря на наказы Евгении, ее сын начал скитаться в поисках ночлега, если не еды: одни видели в этом причину, другие — следствие его пристрастий.

Хотя гашиш был широко распространен в артистических кругах того времени, он был дорог, и Амедео, возможно, принимал его больше других, хотя никогда не работал. Прежде всего, он пристрастился к красному вину: он стал алкоголиком в течение нескольких лет и нашел баланс в употреблении алкоголя в небольших, регулярных дозах, когда писал картины, очевидно, никогда не задумываясь о детоксикации. Оспаривая легенду о гении, рожденном под воздействием наркотиков, дочь художника скорее затрагивает психофизиологические причины его пьянства: уже измененный организм, застенчивость, моральная изоляция, художественная неуверенность и сожаления, «беспокойство о том, чтобы «сделать это быстро»». Алкоголь и наркотики также помогали ему достичь интроспективного изобилия, которое способствовало его творчеству, поскольку раскрывало то, что он носил в себе.

Репутация «Моди» на Монмартре, а затем на Монпарнасе отчасти объясняется мифом о «красивом итальянце»: гладкий, всегда чисто выбритый, он моется, даже ледяной водой, и носит свою поношенную одежду с привлекательностью принца, с книгой стихов в кармане. Гордится своим итальянским происхождением и является евреем, хотя и не исповедует иудаизм, он надменен и жизнелюбив. Под воздействием алкоголя или наркотиков он мог стать жестоким: около Нового года 1909 года на улице дю Дельта он, как говорят, испортил несколько картин своих товарищей и вызвал пожар, поджигая пунш. Несомненно, за его буйством скрывалось некое недомогание, он был впечатляюще пьян и иногда заканчивал ночь в мусорном баке.

В Dôme или La Rotonde Модильяни часто заставлял себя садиться за столик клиента, чтобы сделать его портрет, который он продавал ему за несколько пенни или обменивал на выпивку: так он называл свои «питейные рисунки». Он также известен своими щедрыми жестами, например, он бросил свою последнюю записку под стул более бедного человека и устроил так, чтобы тот ее нашел. Композитор Эдгард Варез также вспоминал, что его «ангельская» и пьяная стороны вызывали симпатию у «бродяг и нищих», с которыми он пересекался.

Женщины любят Амедео. С другой стороны, его мужские дружеские отношения иногда больше похожи на товарищеские отношения людей, оказавшихся в беде, чем на интеллектуальный обмен.

Он с самого начала очаровал своей откровенностью», — вспоминает Поль Александр, его первый большой поклонник, который помогал ему, предоставлял модели и заказы, и оставался его главным покупателем до самой войны. Будучи едва старше его и сторонником умеренного употребления гашиша в качестве сенсорного стимулятора — идея, широко распространенная в то время, — он был осведомителем вкусов и проектов художника, который должен был познакомить его с примитивным искусством. Искренне связанные, они вместе ходили в театр, который обожал итальянец, посещали музеи и выставки, в частности, во дворце Трокадеро они познакомились с искусством Индокитая и идолами, привезенными из Черной Африки Саворньяном де Бразза.

Модильяни очень любил Мориса Утрилло, с которым он познакомился в 1906 году и чей талант, невинность и эффектное пьянство тронули его. Столкнувшись с трудностями жизни и искусства, они утешали друг друга. Вечером они пили из одной и той же бутылки, горланя бравурные песни в переулках холма. «Было почти трагично видеть, как они идут рука об руку в неустойчивом равновесии», — свидетельствует Андре Варнод, а Пикассо, как говорят, сказал: «Чтобы остаться с Утрилло, Модильяни должен быть уже пьян».

Испанец, казалось, ценил работу, но не излишества итальянца, который, со своей стороны, проявлял к нему превосходство, смешанное с ревностью, потому что восхищался его голубым периодом, его розовым периодом, смелостью «Авиньонских демуазелей». По словам Пьера Дайша, Модильяни черпал из этого примера и примера Анри Матисса своего рода разрешение нарушать правила, «делать вещи плохо», как говорил сам Пикассо. Их дружба в кафе закончилась на пороге студии, и слово «SAVOIR», которое Модильяни начертал на портрете своего волевого товарища, несомненно, имело ироническое значение. Их художественное соперничество выражалось в маленьких вероломных фразах, и «Моди» никогда бы не стал частью «банды Пикассо», поэтому в 1908 году его исключили из памятной вечеринки, устроенной последним в его честь — чтобы немного посмеяться над ним?

Амедео был гораздо больше увлечен Максом Якобом, чью чувствительность, лицеприятность и энциклопедические знания как в области искусства, так и в более или менее эзотерической еврейской культуре он любил. Поэт нарисовал такой портрет своего покойного друга «Дедо»: «Эта гордость, граничащая с невыносимостью, эта ужасающая неблагодарность, это высокомерие, все это было лишь выражением абсолютного требования кристальной чистоты, бескомпромиссной искренности, которую он навязывал себе, как в творчестве, так и в жизни. Он был хрупким, как стекло, но также хрупким и нечеловеческим, если я осмелюсь так сказать.

С Шаимом Сутином, которого Жак Липшиц познакомил с ним в «Руше» в 1912 году, понимание было мгновенным: ашкеназский еврей из далекого штетла, не имевший никаких средств, Сутин пренебрегал собой, вел себя как хам, брил стены, боялся женщин, а его живопись не имела ничего общего с живописью Модильяни. Тем не менее, Модильяни взял его под свое крыло, обучая хорошим манерам и искусству пить вино и абсент. Он несколько раз писал его портрет и жил с ним в Сите Фальгьер в 1916 году. Однако их дружбе суждено было угаснуть: возможно, также движимый ревностью художника, Сутин обиделся, что тот подтолкнул его к выпивке, когда тот страдал от язвы.

На протяжении многих лет, не считая своих соотечественников или арт-дилеров, Модильяни общался и рисовал в своеобразной хронике почти всех писателей и художников парижской богемы: Блез Цендрар, Жан Кокто, Раймон Радиге, Леон Бакст, Андре Дерен, Жорж Брак, Хуан Грис, Фернан Леже, Диего Ривера, Кис ван Донген, Мойсе Кислинг, Жюль Паскин, Осип Задкин, Цугухару Фужита, Леопольд Сюрваж… но не Марк Шагал, с которым у него были сложные отношения. «Настоящими друзьями Модильяни были Утрилло, Сюрваж, Сутин и Кислинг», — говорит Луния Чеховска, модель и друг художника. Искусствовед Даниэль Маршессо предполагает, что он мог предпочесть потенциальным соперникам все еще малоизвестных Утрилло или Сутина.

Что касается его многочисленных любовниц, то ни одна из них, похоже, не была долговечной или действительно что-то значила для него в этот период. В основном это были модели или молодые женщины, которых он встречал на улице и уговаривал позволить ему нарисовать их, иногда, возможно, без скрытых мотивов. Однако у него была нежная дружба с русской поэтессой Анной Ахматовой, с которой он познакомился во время карнавала 1910 года, когда она проводила медовый месяц, и в июле 1911 года: неизвестно, выходили ли их отношения за рамки обмена доверием и письмами, современного искусства и бесконечных прогулок по Парижу, о которых она позже вспоминала с умилением, но говорят, что он сделал около пятнадцати ее рисунков, почти все из которых были утеряны.

Модильяни пережил несколько лет сомнений: даже его венецианский опыт не подготовил его к шоку постимпрессионизма.

На Монмартре он писал меньше, чем рисовал, и подражал Гогену, Лотреку, Ван Донгену, Пикассо и другим. На Осеннем салоне 1906 года он был впечатлен чистыми цветами и упрощенными формами Гогена, а в следующем году его еще больше поразила ретроспектива Сезанна: «La Juive» заимствовала у Сезанна и «экспрессионистскую» линию Лотрека. Однако художественная личность Модильяни была достаточно сформирована, чтобы по приезде в Париж он не присоединился ни к одной революции: он осуждал кубизм и отказался подписать манифест футуристов, представленный ему Джино Северини в 1910 году.

Независимо от этих влияний, Модильяни хотел примирить традиции и современность. Его связи с художниками еще только зарождающейся Парижской школы — «каждый в поисках своего собственного стиля» — побуждали его испытывать новые процессы, порывать с итальянским и классическим наследием, не отрицая его, и развивать необычный синтез. Он стремился к простоте, его линии стали более четкими, а цвета более насыщенными. Его портреты показывают его интерес к личности модели: баронесса Маргарита де Ассе де Виллар отказалась от портрета, который он сделал в образе амазонки, несомненно, потому, что, лишенная своего красного жакета и пышной рамы, она демонстрировала некий морг.

Хотя он почти никогда не говорил о своей работе, Модильяни иногда высказывался об искусстве с энтузиазмом, которым восхищался, например, Людвиг Мейднер: «Никогда прежде я не слышал, чтобы художник говорил о красоте с таким пылом. Поль Александр поощрял своего протеже принимать участие в коллективных выставках Общества независимых художников и выставляться в Салоне 1908 года: его хроматизм и лаконичный, индивидуальный стиль без радикальных инноваций были приняты неоднозначно. В следующем году он создал всего от шести до восемнадцати картин, живопись отошла на второй план; но шесть картин, которые он представил в Салон в 1910 году, были замечены, в частности Le Violoncelliste («Виолончелист»), которую написали Гийом Аполлинер, Луи Вокселль и Андре Сальмон, среди прочих.

Модильяни вернулся в 1909 и 1913 годах в свою родную страну и город: о том, что там произошло, остается неясным.

В июне 1909 года его тетя Лора Гарсин навестила его в «Улье» и обнаружила, что он так же нездоров, как и не имеет жилья: поэтому он провел лето с матерью, которая баловала его и заботилась о нем, в то время как Лора, «заживо содранная, как и он», связывала его со своей философской работой. С его старыми друзьями ситуация иная. Амедео считал, что они попали в колею слишком мудрого заказного искусства, и они не понимали того, что он говорил им о парижских авангардистах или о «деформациях» его собственной живописи: оклеветанные, возможно, завистливые, они избили его в новом Caffè Bardi на площади Кавур. Верными ему остались только Гилья и Ромити, которые предоставили ему свою студию. Модильяни создал несколько этюдов и портретов, в том числе «Нищий из Ливорно», вдохновленный Сезанном и небольшой неаполитанской картиной XVII века, и выставил его на Салоне независимых художников в следующем году.

Вероятно, первые попытки Модильяни заняться резьбой по камню относятся к этому пребыванию, старший брат помог ему найти большую комнату недалеко от Каррары и выбрать прекрасную глыбу мрамора в Серавецце или Пьетрасанте — по следам Микеланджело. Желая перенести на нее несколько эскизов, художник взялся бы за нее с жаром и светом, к которым он утратил привычку: пыль, поднятая прямым резанием, вскоре стала раздражать его легкие. Это не помешало ему вернуться в Париж в сентябре, твердо решив стать скульптором.

Однажды летом 1912 года Ортис де Зарате обнаружил Модильяни в отключке в своей комнате: в течение нескольких месяцев он работал как маньяк, ведя беспорядочный образ жизни. Его друзья пообещали отправить его обратно в Италию. Но этого второго пребывания, весной 1913 года, было недостаточно, чтобы восстановить равновесие его обветшавшего тела и хрупкой психики. Он снова столкнулся с насмешливым непониманием тех, кому он показывал свои парижские скульптуры на фотографиях. Неужели он воспринял их ироничное предложение буквально и выбросил те, что только что сделал, в Фоссо Реале? В любом случае, их реакция могла повлиять на его последующее решение отказаться от скульптуры.

Несмотря на свое давнее призвание, Модильяни начал заниматься скульптурой без обучения.

В течение многих лет он считал скульптуру основным видом искусства, а свои рисунки — предварительными упражнениями в работе резцом. На Монмартре он мог практиковаться уже в 1907 году на шпалах, единственная подлинная деревянная статуэтка была изготовлена позднее. Из редких произведений из камня, изготовленных в следующем году, сохранилась женская голова с вытянутым овалом. 1909-1910 годы стали поворотным пунктом в эстетике: он полностью отдался скульптуре, не прекращая полностью рисовать — несколько портретов, несколько обнаженных в 1910-1913 годах — тем более, что кашель, вызванный пылью от резки и полировки, заставлял его на время приостанавливать свою деятельность. Рисунки и картины с изображением кариатид сопровождают его карьеру скульптора, как множество прерванных проектов.

В эти годы увлечения «негритянским искусством» Пикассо, Матисс, Дерен, многие пробовали себя в скульптуре. Чтобы присоединиться к Константину Бранкуши, с которым его познакомил доктор Александр, Модильяни переехал в Сите-Фальгьер и добывал известняк в старых каменоломнях или на стройках Монпарнаса (здания, метро). Хотя он ничего не знал о технике, он с утра до ночи работал во дворе: в конце дня он выстраивал свои скульптурные головы, тщательно поливал их и подолгу созерцал — когда не украшал их свечами в своего рода примитивной инсценировке.

Бранкуши подбодрил его и убедил, что прямая резьба позволяет лучше «чувствовать» материал. Отказ от первой лепки из гипса или глины, несомненно, также привлекал молодого неофита из-за непоправимого характера жеста, который обязывал его предвидеть конечную форму Я сделаю все в мраморе», — писал он, подписывая свои письма матери «Modigliani, scultore».

Из того, чем он восхищался — античной и ренессансной скульптурой, африканским и восточным искусством — Модильяни нашел свой стиль. В марте 1911 года он выставил несколько женских голов с набросками и гуашью в большой студии своего друга Амадео де Соуза-Кардозо. На Осеннем салоне 1912 года он представил «Têtes, ensemble décoratif», семь фигур, созданных как единое целое после многочисленных подготовительных эскизов: ошибочно причисленный к кубистам, он, по крайней мере, был признан как скульптор. Что касается кариатид — намеренное возвращение к античности — хотя он оставил незавершенной только одну, он мечтал о них как о «колоннах нежности» «Храма сладострастия».

С 1914 года Модильяни понемногу отказывался от скульптуры, продолжая работать издалека до 1916 года: врачи неоднократно советовали ему отказаться от прямого вырезания, а приступы кашля доводили его до недомогания. К этому могли добавиться и другие причины: физическая сила, требуемая этой техникой, проблема пространства, заставлявшая его работать на улице, стоимость материалов и, наконец, давление со стороны Поля Гийома, покупатели которого предпочитали живопись. Возможно, эти трудности и реакция публики обескуражили художника: в 1911-1912 годах близкие к нему люди отмечали, что он все больше ожесточается, саркастичен и экстравагантно игрив. Роджер ван Гиндертаэль также говорил о своих кочевых наклонностях и нетерпении выразить себя и завершить работу. В любом случае, то, что ему пришлось отказаться от своей мечты, не помогло ему излечиться от пагубных привычек.

Страсти художника (1914-1920)

По возвращении из Ливорно Модильяни вернулся к своим друзьям, своим страданиям и своей маргинальной жизни. Его здоровье ухудшилось, но творческая активность усилилась: он начал «рисовать навсегда». С 1914 по 1919 год, оцененный дилерами Полем Гийомом, а затем Леопольдом Зборовски, он создал более 350 картин, даже если Первая мировая война задержала это признание: кариатиды, многочисленные портреты и великолепные обнаженные натуры. Среди его любовниц были вулканическая Беатрис Гастингс и, прежде всего, нежная Жанна Эбютерн, которая родила ему дочь и последовала за ним до смерти.

Бродяжничество, растущий алкоголизм и наркомания, бурные или безответные любовные связи, агрессивный эксгибиционизм: Модильяни олицетворял «сгоревшую молодость».

Вернувшись в Париж летом 1913 года, он вновь занял «свою клетушку на бульваре Распай», а затем снимал квартиры-студии к северу от Сены (Passage de l»Élysée des Beaux-Arts, Rue de Douai), проводя дни в районе Монпарнас, куда постепенно мигрировали художники с Монмартра и который, до того времени сельский, подвергался полной реконструкции.

Вместо Dôme или La Closerie des Lilas он предпочитает La Rotonde, место встречи ремесленников и рабочих, владелец которого, Виктор Либион, позволяет художникам часами сидеть за одним стаканом. У него есть привычка у Розали, известной своей дешевой итальянской кухней и щедростью, которой он повторяет, что художник без гроша в кармане не должен платить. Бедный Амедео!» — вспоминает она. Здесь он был дома. Когда мы находили его спящим под деревом или в канаве, мы несли его ко мне домой. Потом мы укладывали его на мешок в задней комнате, пока он не приходил в себя от пьянства. Во время войны он также часто бывал в «столовой» и на вечерах Марии Васильевны, которая, тем не менее, опасалась его вспышек.

Больше, чем когда-либо, «Моди» пьян — когда он не сочетает алкоголь с наркотиками — и хвастлив, пускаясь в лирические тирады или перепалки. Когда он не появляется в полицейском участке, комиссар Замаррон, любитель живописи, вытаскивает его или покупает ему какой-нибудь холст или рисунок: его кабинет в префектуре украшен работами Сутина, Утрилло, Модильяни, завсегдатаев полицейского участка.

Во время мобилизации в августе 1914 года Модильяни хотел записаться в армию, но проблемы с легкими помешали ему. Он оставался в некоторой изоляции на Монпарнасе, несмотря на возвращение тех, кого выписали из-за тяжелых ранений: Брак, Кислинг, Сендрар, Аполлинер, Леже, Задкин… В отличие от работ Пикассо, Дюфи, Ла Френе или немецких экспрессионистов, в его работах нет никаких намеков на войну, даже когда он рисует солдата в форме.

У него было много приключений, тем более что, как вспоминает Розали, «какой он был красивый, представляете? Пресвятая Дева! Все женщины бегали за ним». Его отношения с художницей Ниной Хамнетт, «королевой богемы», вероятно, не выходили за рамки дружбы, а вот с Лунией Чеховской, с которой он познакомился через Зборовских и рисовал четырнадцать раз, возможно. Среди прочих интрижек, Эльвира, известная как La Quique («La Chica»), тренер с Монмартра: их интенсивные эротические отношения породили несколько обнаженных натур и портретов, прежде чем она внезапно покинула его. Что касается квебекской студентки Симоны Тиру (1892-1921), родившей в сентябре 1917 года сына, которого Модильяни отказался признать, она тщетно парировала его грубость письмами, в которых смиренно умоляла его о дружбе.

Напротив, с весны 1914 по 1916 год художник жил с британской поэтессой и журналисткой Беатрис Хастингс. Все свидетели говорят о любви с первого взгляда. Беатрис обладала хорошей внешностью, культурой, эксцентричностью и склонностью к марихуане и выпивке, что заставляет сомневаться в том, что она сдерживала Модильяни, хотя она утверждала, что он «никогда не делал ничего хорошего на гашише». С самого начала их страстные отношения, состоящие из физического влечения и интеллектуального соперничества, сцен ужасной ревности и бурных примирений, разжигали сплетни. Беатрис вдохновила его на создание многочисленных рисунков и дюжины портретов маслом. «Свинья и жемчужина», — говорила она о нем, устав от их все более ожесточенных ссор. Тем не менее, искусство Модильяни приобрело твердость и спокойствие.

Невозможность ваяния, несомненно, стимулировала живописное творчество Модильяни: началась эпоха великих шедевров.

Модильяни продолжал свою живописную деятельность на периферии скульптуры, в частности, рисунки, гуашь или масло, изображающие кариатид. Факт остается фактом: в 1914 и 1918-1919 годах он рисовал все более и более неистово, лихорадочно стремясь выразить то, что чувствовал, не заботясь об авангарде. В ноябре 1915 года он писал матери: «Я снова рисую и продаю.

В 1914 году, возможно, после краткого покровительства Жоржа Шерона, который хвастался тем, что запирал Модильяни в своем подвале с бутылкой и служанкой, чтобы заставить его работать, Макс Жакоб познакомил своего друга с Полем Гийомом и выставил неизвестные работы в его галерее на улице Фобур-Сен-Оноре: единственный покупатель работ Модильяни до 1916 года, тем более что Поль Александр был на фронте, он заставлял его участвовать в коллективных выставках. Он никогда не заключал с ним контракт — между ними не было особой близости, — но после его смерти он сделал его известным американцам, начав с Альберта Барнса в 1923 году.

В июле 1916 года среди 166 работ, выставленных Андре Сальмоном в частной резиденции великого кутюрье Поля Пуаре на авеню д»Антен, находятся только три. Именно в декабре, во время выставки в студии швейцарского художника Эмиля Лежена на улице Гюйген, Леопольд Зборовски обнаруживает картины Модильяни на фоне музыки Эрика Сати: они кажутся ему в два раза дороже Пикассо. Польский поэт и арт-дилер стал не только горячим поклонником, но и верным и понимающим другом художника, а его жена Анна (Ханка) — одной из его любимых моделей. Они поддерживали его до конца в меру своих возможностей: ежедневное пособие в размере 15 франков (около 20 евро), расходы на гостиницу, плюс свобода рисовать каждый день после обеда у себя дома, на улице Жозефа-Бара, 3. Модильяни рекомендовал им Шаима Сутина, и они согласились заботиться о нем по дружбе, хотя и не оценили ни его манеры, ни его живопись.

Слишком независимый и гордый, чтобы быть мирским портретистом, как Кис ван Донген или Джованни Болдини, Амедео задумал акт живописи как аффективный обмен с моделью: его портреты прослеживают историю его дружеских отношений. Франсуаза Кашин оценивает эти работы «гастингского периода» как очень психологически точные. Нарисованные до 1919 года в неприкрытых позах, они питали фантазии публики о распутном Модильяни.

3 декабря 1917 года в галерее Берты Вейль на улице Тайтбут состоялось открытие ее единственной выставки, состоящей из тридцати работ. Две обнаженные женщины в витрине сразу же вызвали скандал, напоминающий скандал с «Олимпией» Эдуарда Мане: придерживаясь идеализированного представления, местный комиссар полиции приказал Берте Вейль снять пять обнаженных женщин на том основании, что их лобковые волосы являются нарушением общественного приличия, что может показаться неожиданным спустя полвека после «Происхождения мира» Гюстава Курбе. Под угрозой закрытия она подчинилась, выплатив Зборовски компенсацию за пять картин. Это фиаско — два рисунка были проданы за 30 франков — фактически принесло художнику известность, привлекая, в частности, тех, кто не имел или еще не имел средств, чтобы позволить себе картину импрессионистов или кубистов: Джонас Неттер интересовался Модильяни с 1915 года, но журналист Франсис Карко оценил его смелость и купил у него несколько обнаженных натур, как и критик Гюстав Кокио, а коллекционер Роже Дютийо заказал его портрет.

Последние три года своей жизни Модильяни провел с Жанной Эбютерн, в которой он, возможно, видел свой последний шанс на самореализацию.

Хотя возможно, что он уже встречался с ней в конце декабря 1916 года, именно в феврале 1917 года, возможно, во время карнавала, Модильяни, похоже, влюбился в эту 19-летнюю ученицу Академии Коларосси, которая уже заявляла о себе в живописи, вдохновленной фовизмом. Она сама удивлялась тому, что этот художник, старше ее на четырнадцать лет, ухаживает за ней и интересуется тем, что она делает.

Ее родители, мелкобуржуазные католики, которых поддерживал ее брат, акварелист-пейзажист, были категорически против романа их дочери с неудачливым, бедным, иностранным и сернистым художником. Тем не менее, она бросила вызов своему отцу и последовала за Амедео в его трущобы, а затем навсегда поселилась с ним в июле 1917 года: убежденный, как и другие, что она сможет вывести своего друга из суицидальной спирали, Зборовский предоставил им студию на улице Гранд-Шомьер.

Маленькая, с рыжевато-каштановыми волосами и очень бледным цветом лица, из-за которого ее прозвали «Кокос», Жанна имела ясные глаза, лебединую шею и внешность итальянской мадонны или прерафаэлитки: она, несомненно, символизировала для Модильяни светлую грацию и чистую красоту. Все близкие помнят ее застенчивую замкнутость и чрезвычайную, почти депрессивную миловидность. От своего любовника, физически измотанного, умственно деградировавшего, все более непредсказуемого, она терпит все: ведь если он «может быть самым ужасно жестоким из мужчин, он также самый нежный и самый разорванный». Он дорожит ею, как никто другой, и, не без мачизма, уважает ее как жену, заботливо обращается с ней, когда они ужинают, но затем отсылает ее, объясняя Ансельмо Буччи: «Мы вдвоем идем в кафе. Моя жена уходит домой. Итальянский способ. Как мы делаем это дома». Он никогда не рисовал ее обнаженной, но оставил 25 ее портретов, одни из самых красивых в его творчестве.

Кроме супругов Зборовских, молодая женщина была почти единственной поддержкой Модильяни в эти годы мучений на фоне затянувшейся войны. Мучимый болезнями, алкоголем — одного стакана достаточно, чтобы опьянеть, — денежными заботами и горечью неизвестности, он проявлял признаки неуравновешенности, впадая в ярость, если кто-то беспокоил его во время работы. Не исключено, что художник страдал от шизофренических расстройств, которые раньше маскировались его умом и прямотой: его болезненная склонность к самоанализу, бессвязность некоторых его писем, неадаптированное поведение и потеря контакта с реальностью, которая заставила его отказаться от любой работы за еду, например, когда ему предложили работу иллюстратора сатирической газеты L»Assiette au beurre, все указывает в этом направлении.

Жанна и Амедео, казалось, жили без бурь: после срывов, связанных со скитаниями и романом с Беатрис Гастингс, художник обрел подобие покоя со своей новой спутницей, и «его живопись засияла новыми тонами». Тем не менее, он был очень обеспокоен, когда она забеременела в марте 1918 года.

Столкнувшись с нормированием питания и бомбардировками, Зборовский решает в апреле уехать на Лазурный берег, на что Модильяни соглашается, поскольку его кашель и непрекращающаяся лихорадка вызывают тревогу. В поездке участвуют Ханка, Сутин, Фужита и его спутница Фернанда Баррей, а также Жанна и ее мать. Находясь в постоянном конфликте с ней, Амедео тусуется в бистро Ниццы и останавливается в hotel de passe, где ему позируют проститутки.

В Кань-сюр-Мер, пока Зборовский рыскал по шикарным местам региона, чтобы разместить картины своих протеже, художника, который всегда был подвыпившим и шумным, постепенно прогнали отовсюду и поселили у Леопольда Сюрважа. Затем он провел несколько месяцев у художника Аллана Эстерлинда и его сына Андерса, чьи владения примыкали к владениям Огюста Ренуара, их давнего друга, с которым Андерс познакомил Модильяни. Но визит оказался неудачным: старый мастер признался ему, что любит подолгу ласкать свои картины, как женские ягодицы, итальянец хлопнул дверью, ответив, что не любит ягодицы.

В июле все возвращаются в Париж, кроме Амедео, Жанны и ее матери. Они празднуют перемирие 1918 года в Ницце, а затем, 29 ноября, рождение маленькой Жанны, Джованны для ее отца, но он забывает заявить о ней в мэрии. За ней ухаживает калабрийская сиделка, поскольку ее молодая мать и бабушка оказались не в состоянии это делать. После первоначальной эйфории Модильяни вернулся к мучениям, пьянству и непрекращающимся требованиям денег от Зборовского. 31 мая 1919 года, оставив своего ребенка, спутницу и тещу, он с радостью вернулся на парижский воздух и свободу.

Художник хотел бы быть свободным от материальной неопределенности, но, тем не менее, он много работал в течение этого года на юге Франции, который напоминал ему Италию. Он пробовал свои силы в пейзажах и написал много портретов: несколько материнских, много детских, людей любого состояния. Успокаивающее присутствие Жанны в целом благоприятствовало его творчеству: об этом свидетельствуют его большие обнаженные натуры, и если портреты «периода Эбютерн» иногда оцениваются как менее богатые в художественном отношении, чем портреты «периода Гастингс», то эмоции, которые от них исходят.

1919 год стал для художника годом начала его славы и необратимого ухудшения здоровья.

Полный энергии весной 1919 года, Модильяни вскоре снова впал в пьяные излишества. Жанна, которая присоединилась к нему в конце июня, снова была беременна: он письменно обязался жениться на ней, как только получит необходимые бумаги. Луня Чеховская, модель и все еще подруга, заботится об их маленькой девочке в доме Зборовских, прежде чем она вернется в ясли под Версалем. Иногда Амедео, напившись, звонит в дверь посреди ночи, чтобы спросить о ней: Луния обычно не открывает дверь. Что касается Жанны, измученной беременностью, то она мало выходит в свет, но всегда рисует.

Зборовски продает 10 полотен Модильяни по 500 франков за каждое коллекционеру в Марселе, а затем договаривается о его участии в выставке «Современное французское искусство — 1914-1919», проходившей в Лондоне с 9 августа по 6 сентября. Организованный поэтами Осбертом и Сачеверелл Ситвелл в галерее «Мансарда» под крышей универмага «Хил и сын». Наиболее представлен итальянец, 59 работ которого пользовались таким успехом как у критиков, так и у публики, что его дилеры, узнав о его тяжелой болезни, предполагали рост цен в случае его смерти и рассматривали возможность приостановки продаж. До этого Модильяни продавал бы больше, если бы не был таким мнительным, отказываясь платить за рисунок вдвое больше, чем он просил, но мог сказать скупому дилеру, чтобы тот «подтер ему задницу», или изуродовать огромными буквами рисунок, который хотел подписать американец.

Он много работал, писал портреты и однажды написал себя — его «Автопортрет в роли Пьеро» 1915 года был всего лишь небольшим маслом на картоне: он изобразил себя с палитрой в руках, с полузакрытыми глазами, выглядящим усталым, но скорее безмятежным или обращенным к своему идеалу.

Он точно предчувствовал свой конец: бледный, истощенный, с запавшими глазами и кровавым кашлем, он страдал от нефрита и иногда говорил о том, что собирается вернуться домой к матери с дочерью. Блез Цендрарс встретил его однажды: «Он был тенью себя прежнего. И у него не было ни копейки. Становясь все более раздражительным даже с Жанной, художник почти не упоминал о своем туберкулезе и упорно отказывался его лечить, поэтому, когда Зборовский хотел отправить его в Швейцарию. В конце концов, — сказал скульптор Леон Инденбаум, — Модильяни совершил самоубийство», — именно это пытался донести до него Жак Липшиц. Однако дочь художника считает, что надежда на выздоровление, на то, что все начнется сначала, перевесила его страдания: в своем последнем письме Евгении в декабре он планировал остаться в Ливорно.

С ноября его туберкулезный менингит значительно ухудшился, но это не мешало ему бродить по ночам, пьянствовать и ссориться. 22 января 1920 года, когда он уже четыре дня был прикован к постели, Мозес Кислинг и Мануэль Ортис де Зарате нашли его без сознания в его нетопленной студии, заваленной пустыми бутылками и банками из-под сардин, с Жанной, которая находилась на последней стадии беременности, рисующей рядом с ним: она написала «четыре акварели, которые являются как бы окончательным отчетом об их любви». Он был срочно доставлен в больницу Шарите и умер на следующий день в 8.45 вечера, без страданий и сознания, так как его усыпили с помощью инъекции. После неудачной попытки Кислинга, Липчиц сделал его посмертную маску из бронзы.

Постоянно находясь в окружении, Жанна ночевала в отеле, а затем долгое время медитировала на тело. Когда она вернулась в родительский дом на улице Амио, всю следующую ночь за ней присматривал брат, но на рассвете, когда он уснул, она выбросилась из окна пятого этажа. Погруженное на тачку рабочим, ее тело проделало невероятный путь, прежде чем было устроено медсестрой на улице Гранд-Шомьер: ее потрясенная семья не открыла дверь, а консьерж согласился на то, чтобы тело было помещено в мастерскую, арендатором которой Жанна не являлась, только по распоряжению окружного комиссара. Не желая никого видеть, родители назначили ее похороны на утро 28 января на пригородном кладбище: Зборовски, Кислинг и Сальмон узнали об этом и присутствовали вместе со своими женами. Благодаря старшему брату Модильяни и друзьям, в частности жене Фернана Леже, Ашиль Эбютерн согласился, чтобы его дочь была похоронена рядом со своим товарищем на кладбище Пер-Лашез.

Похороны художника имели еще одно измерение. Кислинг импровизировал сбор средств, поскольку семья Модильяни не смогла вовремя получить паспорта, но он призвал их не жалеть денег: 27 января тысяча человек, друзья, знакомые, модели, художники и другие, в впечатляющем молчании проследовали за усыпанным цветами катафалком, запряженным четверкой лошадей.

В тот же день галерея Devambez выставила около двадцати картин Модильяни на площади Сент-Огюстен: «Успех и слава, о которых он мечтал при жизни, никогда не были отвергнуты впоследствии.

Даже в большей степени, чем его скульптуры, трудно точно датировать живописные работы Модильяни: многие из них были датированы задним числом, их стоимость соответственно росла, что подтверждает идею полного перерыва между 1910 и 1914 годами. В связи с картинами, которые доктор Поль Александр долгое время скрывал, дочь художника считает часто принятую периодизацию (нерешительное возобновление живописи; утверждение последних лет) произвольной, поскольку манера конца уже с самого начала проявляется в некоторых работах. В любом случае, критики согласны с ее анализом, который разделяет писатель Клод Руа: мучения Модильяни, которые часто выходят на первый план, не помешали его творчеству или его стремлению к идеальной чистоте, и его все более совершенное искусство развивалось в направлении, противоположном его жизни. Именно опыт работы в скульптуре позволил ему развить свои выразительные средства в живописи. Решительное внимание к изображению человеческой фигуры «должно было привести его к развитию его поэтического видения, но также отдалить его от современников и сделать его ценным».

Скульптуры

В его глобальном подходе к искусству и из многочисленных источников скульптура представляла для Модильяни нечто большее, чем экспериментальную скобку.

Хотя постоянные путешествия затрудняют их датировку, художник с удовольствием показывал свои скульптуры, даже на фотографиях: но он объяснялся о них не больше, чем о своих картинах. Когда он переехал туда, Париж открывал для себя кубизм и примитивное искусство, пришедшее из Африки или других стран. Так, картина L»Idole, которую он выставил на Салоне Независимых в 1908 году, кажется, находится под влиянием Пикассо, а также традиционного африканского искусства. В основном он создавал женские головы, более или менее одинакового размера — 58 см в высоту, 12 в ширину и 16 в глубину, например, для той, что находится в Национальном музее современного искусства.

По словам Макса Жакоба, Модильяни геометризировал лица посредством кабалистических игр с числами. Его скульптурные головы узнаваемы по предельной трезвости и стилизации, что отражает его стремление к очищенному искусству и осознание того, что его идеал «архетипической красоты» требует редуктивной обработки модели, которая может напомнить работы Константина Бранкуши: шея и лицо, вытянутые до степени деформации, ланцетовидные носы, глаза, уменьшенные до своих очертаний, веки, опущенные, как у Будды.

«Модильяни — это своего рода негр Ботичелли», — резюмировал Адольф Баслер. Такие черты, как миндалевидные глаза, дугообразные брови и длинная переносица, как говорят, принадлежат искусству народа бауле на Берегу Слоновой Кости. Модильяни имел доступ к коллекции Поля Александра, о чем свидетельствуют некоторые подготовительные рисунки. Упрощенные фетиши из Габона или Конго, увиденные у Фрэнка Берти Хэвиленда, архаичная греческая, египетская или кхмерская скульптура из музея Лувра, воспоминания о византийских иконах и сиенских художниках: так много моделей, на основе которых он освоил смешение стилей до такой степени, что ни один не выделяется первенством.

Жак Липшиц отрицал влияние примитивного искусства на своего друга, но большинство критиков признали это. Модильяни был единственным и немногими другими скульпторами, которые продолжали обращаться к ней после Пикассо, и он, как и Анри Матисс, черпал из нее прежде всего динамику линий. Он считает, что интегрировал графические и пластические элементы из африканской и океанической скульптуры, потому что для него они не были «раскрытием инстинкта и бессознательного», как они были для Пикассо, но примеры элегантного и декоративного решения реалистических задач говорят о своеобразном парафразе «примитивной» скульптуры без формальных заимствований или даже реальной близости к «негритянскому искусству».

Родство этих работ, в которых уравновешены резкие линии и большие объемы, с криволинейными полосами Бранкуши кажется Фиорелле Никосия очевидным. Их исследования шли параллельными путями, но примерно в 1912 году они разошлись в том, что Бранкуши бросил вызов скульптурной иллюзии, сгладив фигуры, чтобы сделать их почти абстрактными, в то время как ее подражатель клялся необработанным камнем. Для Жанны Модильяни румынская воля, прежде всего, подтолкнула ее идти рука об руку с материалом. Скульптура стала очень больной после Родена», — объяснил Модильяни Липчицу. Было слишком много лепки из глины, слишком много «гадуэ». Единственным способом спасти скульптуру было вернуться к резьбе непосредственно по камню.

Модильяни был бы ближе к Андре Дерену, который также лепил женские фигуры и выражал убеждение, которое разделяли многие другие: «Человеческая фигура занимает высшую ступень в иерархии созданных форм. Он стремится найти душу в этих анонимных и невыразительных головах, а их удлинение — не беспричинный артистизм, а признак внутренней жизни, духовности. Для него современность состоит в том, чтобы «бороться против вторгшегося мачинизма, используя сырые и архаичные формы» других культур. Он очарован этими формами прошлого, которые он находит гармоничными, и его каменные статуи могут навести на мысль о сонете Бодлера «Красота». Своего рода «погребальные стелы, почти лишенные третьего измерения, похожие на архаичных идолов, они воплощают идеал абстрактной красоты».

Для Модильяни, который хотел делать не «реальное», а «пластическое», скульптура стала решающим шагом: освободив его от условностей реалистической традиции, она помогла ему открыться современным тенденциям, не следуя за авангардистами. Тем не менее, эта часть его творчества игнорируется критиками, потому что было создано или найдено мало работ.

Читайте также, биографии — Вергилий

Живописные произведения

Пластическая практика Модильяни направляла эволюцию его живописи в сторону редукции и даже абстракции. Хотя линия и поверхность часто затмевали глубину, его портреты и обнаженные натуры, написанные или нарисованные быстро, казались «скульптурами на холсте», которые он без колебаний уничтожал, если был разочарован или чувствовал, что прошел этот художественный этап. Хорошо очерченные поверхности, лица и тела с вытянутыми формами, резкие черты, глаза, часто пустые или асимметричные: Модильяни изобрел свой живописный стиль, линейный и криволинейный, посвященный вписыванию человеческой фигуры, которая очаровывала его, во вневременное.

Модильяни постоянно занимался рисованием, что позволяло ему передавать свои интимные эмоции, и его зрелость проявилась очень рано благодаря большой экономии средств.

Угольный портрет сына художника Микели уже в 1899 году иллюстрирует преимущества, которые Амадео извлек из своего ученичества в Ливорно. Но, прежде всего, именно с 1906 года и со времени обучения в Академии Коларосси, где он брал уроки обнаженной натуры, а также, возможно, в Академии Рансона, он приобрел быстрый, точный и эффективный карандашный штрих: многочисленные спонтанные и живые рисунки свидетельствуют о его относительной усидчивости на улице Гранд-Шомьер, где, в частности, практиковались «четвертьчасовые обнаженные».

В первые годы жизни в Париже Модильяни стремился найти свою художественную истину через рисунок, пытаясь несколькими штрихами передать суть характера, выражение лица или отношение. Что касается его «питейных рисунков», то многие рассказы сходятся на том, как он растворялся в своей модели, будь то друг или незнакомец, затем гипнотически смотрел на него, рисуя карандашом со смесью непринужденности и лихорадочности, а затем обменивал небрежно подписанную работу на стакан.

Он использовал простые карандаши, графит или синий свинец, иногда пастель или индийские чернила, а бумагу покупал у торговца на Монмартре и у другого на Монпарнасе. 50-100 листов посредственного качества и низкой плотности сшивались в блокноты классического формата — карманные, 20 × 30 см или 43 × 26 см — с перфорацией, позволяющей их отрывать. Около 1 300 рисунков избежали разрушительного безумия художника.

Первые все еще несут отпечаток его академической подготовки: пропорции, ронд-боссе, кьяроскуро. Он отошел от них, когда открыл для себя примитивное искусство, сосредоточившись на линиях силы благодаря контакту с Константином Бранкуши, и еще больше усовершенствовал их после периода «скульптуры». Он действительно преуспел в этой деятельности, добившись большого разнообразия, несмотря на регулярно фронтальные позы.

Модильяни добивается изгибов с помощью серии мелких касательных, что наводит на мысль о глубине. Его рисунки кариатид, словно геометризированные с помощью компаса, криволинейны и двухмерны, что после раскрашивания отличает их от работ кубистов, с которыми их сближает трезвая цветовая гамма. Находясь между чистой графикой и потенциальным скульптурным эскизом, некоторые пунктирные линии или слегка нанесенные штрихи напоминают о тонкостях живописи.

Портреты также стилизованы: быстрый набросок сводит лицо к нескольким элементам, а затем оживляется мелкими репрезентативными деталями или знаками, которые кажутся излишними, но уравновешивают целое. Что касается обнаженной натуры, то если первые из них заимствованы у сценических художников Тулуз-Лотрека, то в дальнейшем они либо набросаны широкими мазками, как будто художник записывал свои впечатления, либо методично прорисованы: «Он начинал рисовать с модели на тонкой бумаге, — сообщает Людвиг Мейднер, — но прежде чем рисунок был закончен, он подкладывал под него новый чистый лист бумаги с угольной бумагой между ними и возвращался к первоначальному рисунку, значительно упрощая его.

Подобно «знакам», надежностью которых восхищался еще Гюстав Кокио, рисунки Модильяни в конечном счете сложнее, чем кажется, и их сравнивают по декоративности с композициями японских мастеров укиё-э, таких как Хокусай: Клод Руа ставит их на первое место в истории искусства. «Узнаваемая среди всех других форм неакадемического опыта, линия Модильяни отмечает его глубокую приверженность и интуитивную встречу с моделью.

Хотя Модильяни мало рассказывал о своей технике и скрывал многие подготовительные этюды, его модели и друзья свидетельствовали о его манере работы.

Здесь он снова отличился скоростью исполнения: пять-шесть часов на портрет за один сеанс, в два-три раза больше на большие обнаженные натуры. Поза согласовывается одновременно с ценой с моделью-спонсором: например, 10 франков и алкоголь для Липчица и его жены. Постановка остается основной — стул, угловой стол, дверная коробка, диван — интерьеры являются для художника лишь фоном. Он ставит стул для себя, другой для холста, долго наблюдает за объектом, делает наброски, затем молча приступает к работе, прерываясь лишь для того, чтобы отойти и сделать глоток из бутылки, или же говорит по-итальянски, настолько он поглощен работой. Он работает одним махом, без раскаяния, как одержимый, но «с абсолютной уверенностью и мастерством в замысле формы». Пикассо восхищала высокая организованность его картин.

По его собственному признанию, Модильяни никогда не брался за портрет: например, жена Леопольда Сюрважа должна была лечь спать во время позирования, поэтому он начинал новое. С другой стороны, он мог писать по памяти: в 1913 году он оставил свой портрет Полю Александру, не видя его.

Если он иногда использовал их повторно, то Модильяни обычно покупал холсты из сырого льна или хлопка с более или менее плотным плетением, которые он подготавливал с помощью свинцовых, титановых или цинковых белил — последние смешивал с клеем для картонной основы. Затем он выстраивает силуэт фигуры в очень точных арабесках, почти всегда «жженой сиеной». Этот контур, видимый на рентгеновском снимке и уточненный в течение многих лет, покрыт краской, а затем частично проглажен темными линиями, возможно, вдохновленными Пикассо.

Модильяни отказался от палитры в пользу красок, выдавленных из тюбика на подставку — максимум пять тюбиков на картину, всегда новые. Его диапазон сократился: кадмий или хром желтый, хром зеленый, охра, вермилион, берлинская лазурь. Чистые или смешанные, намазанные льняным маслом, они будут более или менее разбавлены сушилками в зависимости от времени, которым он располагает.

От довольно густой пасты в ранние годы, которая ложилась на упрощенные плоские участки и иногда обрабатывалась кистью, художник перешел к более легким текстурам, иногда царапая поверхность жесткой кистью, чтобы обнаружить нижележащие слои или выявить белизну и шероховатость холста. Одновременно с тем, как материал становился легче, а палитра светлее, мазок становился более свободным, по-видимому, текучим: первоначально он дробился на округлые формы, а тонкая лепка получалась не импасто, а путем сопоставления мазков разной величины, что приводило «к гладкому, плоскому изображению, но оживленному и трепещущему».

Перенеся иератический аспект своих каменных работ на холст, Модильяни создал портреты и обнаженные натуры, которые, несмотря на определенный геометрический формализм до 1916 года, не были кубистическими, поскольку никогда не разбивались на грани. «Его долгие поиски завершились переносом опыта, полученного в скульптуре, на холст», что помогло ему, наконец, решить «дилемму линии-объема»: он рисовал кривую, пока она не встречалась с другой, служившей одновременно контрастом и опорой, и сопоставлял их со статичными или прямыми элементами. Он упрощает, округляет, прикрепляет сферы к цилиндрам, вставляет плоскости: но далеко не простое формальное упражнение, технические средства художника-абстракциониста направлены на встречу с живым предметом.

Модильяни оставил около 200 портретов, символизирующих его искусство, «иногда «скульптурное», иногда линейное и графическое», и чья манера следовала его безумным поискам «абсолютного портрета».

Модильяни открылся, но совершенно свободно, различным влияниям.

Его портреты можно разделить на две группы: друзья или знакомые художника преобладают до и во время войны, предлагая своего рода хронику художественной среды Монмартра и Монпарнаса; анонимные люди (дети, молодежь, слуги, крестьяне) будут более частыми впоследствии — и более востребованными после его смерти. Огненный поиск выражения» ознаменовал его ранние работы («Еврейка», «Амазонка», «Диего Ривера»). Способность Модильяни без уступок улавливать определенные социальные или психологические грани модели была очевидна с самого начала, но, как ни парадоксально, не способствовала тому, что он стал портретистом парижской элиты.

Его более поздние работы, в которых линия упрощается, уже меньше озабочены выражением характера человека, чем деталями его физиономии. Что касается субъектов последнего периода, то они уже не индивидуумы, а воплощения типа, даже архетипы: «молодой крестьянин», «зуав», «красивая аптекарь», «маленькая служанка», «робкая мать» и т.д. Кульминацией этой эволюции стали портреты Жанны Эбютерн, иконы, лишенной всякой психологии, вне времени и пространства.

Ранний стиль Модильяни обязан Сезанну выбором сюжетов и, прежде всего, композицией, хотя в то время он, как и Гоген, строил свои полотна скорее с помощью цвета, чем с помощью «конуса, цилиндра и сферы», которыми дорожил мастер из Экса. Выставленные в 1910 году картины La Juive, Le Violoncelliste и Le Mendiant de Livourne свидетельствуют об этом «мазке кисти с конструктивными красками», который также можно примирить с памятью о Маккьяйоли. Виолончелист», в частности, может вызвать в памяти «Мальчика в красном жилете» и, похоже, является самым похожим на Сезанна портретом Модильяни и первым, на котором он оставил свой след.

Картины доктора Поля Александера, выполненные в 1909, 1911 и 1913 годах, показывают, что если он и интегрировал «хроматические и объемные принципы» Сезанна, то только для того, чтобы лучше утвердить свой собственный линейный стиль, всю геометрию и удлиненность: Если в Paul Alexandre sur fond vert цвет используется для создания объемов и перспектив, то в следующих картинах линия акцентируется, а лицо вытягивается; вторая картина уже более упрощена, но в Paul Alexandre devant un vitrage моделирование исчезает, а формы синтезируются, чтобы добраться до главного.

Когда он приехал в Париж, он также исследовал выразительность, близкую к фовизму, но в серо-зеленых доминантах и без настоящего «фовизма». В его работах также не было ничего по-настоящему кубистического, кроме толстых, редуктивных линий и «некоторой довольно поверхностной геометрической строгости в структуре некоторых его картин и особенно в сегментации фона». Именно опыт скульптуры позволил ему найти себя, благодаря упражнениям в линиях, которые уводили его от традиционных пропорций и вели к растущей стилизации, заметной, например, в портрете актера Гастона Модо.

Если изначально Модильяни стремился стать великим синкретическим скульптором, то его портреты представляют собой «своего рода успешную неудачу». В целом, в сочетании с классическим наследием и редукционизмом, предложенным «негритянским искусством», некоторые компоненты его портретов отсылают, не теряя своей оригинальности, к античной скульптуре (миндалевидные глаза, пустые глазницы), к маньеризму эпохи Возрождения (удлинение шей, лиц, бюстов и тел) или к искусству икон (фронтальность, нейтральная рамка).

Кажущаяся простота стиля Модильяни — результат долгих размышлений.

Поверхность картины организована линией в соответствии с большими кривыми и контркривыми, которые сбалансированы вокруг оси симметрии, слегка смещенной относительно оси холста, чтобы противостоять впечатлению неподвижности. Лаконичные плоскости и линии окружающей среды соответствуют линиям фигуры, а акцентированный цвет соседствует с нейтральной зоной. Модильяни не отказывается от глубины, поскольку его кривые занимают несколько наложенных друг на друга плоскостей, но глаз постоянно колеблется между восприятием плоского силуэта и его физической толщиной. Значение, которое художник придает линии, в любом случае отличает его от большинства его современников.

Деформации» — довольно короткий торс, поникшие плечи, очень вытянутые руки, шея и голова, последняя маленькая в районе переносицы, странный взгляд — могут, не впадая в карикатуру, поглотить разрыв с реализмом, придавая субъекту хрупкое изящество. Никогда, в частности, «искусство Модильяни не было так четко определено заменой аффективных пропорций на академические, как в двадцати или около того картинах, посвященных чествованию Жанны Эбютерн».

Помимо семейного сходства, его портреты отличаются большим разнообразием, несмотря на подавление повествовательных или анекдотических элементов, очень похожие фронтальные позы. Характер модели определяет выбор графического выражения. Например, Модильяни одновременно рисовал Леопольда Зборовского, Жана Кокто и Жанну Эбютерн: доминирующим геометрическим элементом кажется круг для первого, острый угол для второго, овал для третьего. Более чем в мужских портретах, которые часто более прямолинейны, вкус художника к арабескам расцветает в женских портретах, чья отстраненная чувственность находит свой апогей в портретах Жанны, которая добровольно приглушена.

Субъект, как правило, сидит в позе покоя, которая может быть прочитана как болезненность кватроченто, так и притупленная чувствительность или «100% современное вегетативное безразличие». Современность» Модильяни заключается, в частности, в его отказе от сентиментальности. Маленькие человечки нарисованы в простых композициях и светлых тонах, руки нарисованы, как всегда, грубовато, но справедливо по отношению к их труду: они показывают меланхоличную и покорную человечность без страданий и пафоса. Эти портреты просто показывают человека, которого художник не дает угадать и который в обстановке тишины ставит под вопрос существование. Таким же образом мотив кариатиды можно рассматривать как «архетип человека, несущего бремя».

Все более обезличенные лица, маски, интровертные фигуры, отражающие некое спокойствие: все они воплощают форму длительности. Об их миндалевидных глазах, часто асимметричных, без обрезанных век или даже слепых — как иногда у Сезанна, Пикассо, Матисса или Кирхнера — художник заявил: «У фигур Сезанна нет взгляда, как у самых прекрасных античных статуй. А вот мои — да. Они видят, даже когда зрачки не нарисованы; но, как и Сезанн, они хотят выразить не более чем молчаливое «да» жизни. «Одним глазом вы смотрите на мир, а другим — в себя», — так он ответил Леопольду Сюрважу, который спросил его, почему он всегда изображает его с закрытым глазом.

Модильяни, — говорит Жан Кокто, — не вытягивает лица, не подчеркивает их асимметрию, не выкалывает глаз, не удлиняет шею. Он вернул всех нас к своему стилю, к типу, который он носил, и обычно искал лица, напоминающие эту конфигурацию. Независимо от того, изображают ли портреты униженных людей или женщин мира, цель художника — утвердить через них свою идентичность как художника, «сделать так, чтобы правда природы и правда стиля совпали: навязчивое и вечное», что-то существенное как для объекта, так и для самой картины. Его портреты «одновременно реалистичны, поскольку возвращают модели глубокую правду, и совершенно нереалистичны, поскольку представляют собой не более чем собранные воедино живописные знаки».

«У модели создалось впечатление, что ее душа обнажена, и она не смогла скрыть свои чувства», — говорит Луния Чеховска. Возможно, эмпатию и интерес Модильяни к психологии следует рассматривать в перспективе: физиономия модели, которая всегда «походила» на него, была для него важнее, чем его личность. Странность взгляда также препятствует контакту с объектом, и взгляд зрителя возвращается к форме.

Помимо кариатид, большое качественное значение имеют обнаженные натуры Модильяни — пятая часть его картин, сосредоточенных около 1917 года, — отражающие, как и портреты, его интерес к человеческой фигуре.

Страдающая обнаженная 1908 года, экспрессионистская худоба которой напоминает Эдварда Мунка, и Сидящая обнаженная, написанная на обороте портрета 1909 года, доказывают, что Модильяни быстро освободился от академических канонов: его обнаженные никогда не будут соответствовать ни пропорциям, ни позам, ни движениям. Позы моделей в Академии Коларосси были более свободными, чем в классической художественной школе, как и те, которые он позже разрабатывал со своими собственными моделями. После геометрических кариатид скульптурных лет он заново открыл для себя живую модель. Его производство возобновилось примерно в 1916 году и достигло пика в следующем году, после чего снизилось. Последние часто представлены стоящими и лицом к лицу, присоединившись к безымянным, погруженным в созерцание своего существования.

Ведь Модильяни «пишет обнаженных, которые все еще являются портретами и с более выразительными позами, хотя и не лишенными скромности». Если он не стремится воспроизвести жизнь и природу, как его современники, то его фигуры хорошо индивидуализированы. В остальном — то же отсутствие постановочности, что и в портретах, то же скупое использование цвета, та же тенденция к стилизации с помощью элегантной линии. В лежащей обнаженной натуре, спереди или сбоку, изгибы и контризгибы уравновешиваются вокруг наклонной оси, а в пространство холста большого формата вторгается тело. Плоть, окруженная черным или бистром, имеет тот особый абрикосовый цвет лица, характерный для некоторых портретов, теплый и светлый, состоящий из смеси оранжевого, вермилиона и двух или трех желтых оттенков. Модулируя эти константы, характер модели по-прежнему определяет ее отношение, а также стилистический выбор.

Большинство критиков признают в ее обнаженной натуре «сладострастную интенсивность», редкую чувственность без болезненности или извращенности. Скандал 1917 года в доме Берты Вейль принес художнику устойчивую репутацию «художника обнаженной натуры», в худшем случае непристойного, поскольку он предполагал безвинный эротизм через откровенную и естественную наготу, в лучшем — приятного, поскольку его извилистые изгибы, казалось, выражали или подразумевали плотскую страсть. Однако в его картинах никогда не прослеживаются его личные связи с моделями: они остаются прежде всего «гимном красоте женского тела и даже самой красоте».

Будучи далеким как от чувственности Ренуара, так и от идеализации в духе Ингреса, Модильяни возродил концепцию обнаженной натуры, предшествовавшую академизму и являвшуюся частью традиции, в которой, от Кранаха до Пикассо, Джорджоне и Тициана, целью было «выразить максимум красоты и гармонии при минимуме линий и изгибов». Такова стоящая Эльвира, датируемая 1918 годом, чье тело непонятно, поглощает оно свет или излучает его: эта обнаженная напоминает нам о великих мастерах, а художник, похоже, синтезировал черты своего собственного стиля.

По словам Дорис Кристоф, жанр обнаженной натуры был для него предлогом для изобретения идеала, в его утопических поисках — как у символистов и прерафаэлитов — вневременной гармонии. Принимая скульптурный аспект, даже когда они выглядят мятежными, эти стилизованные молодые женщины кажутся «современными венерианскими фигурами». Художник проецирует эстетическое наслаждение, почти мистическое, но всегда рефлексивное, отстраненное поклонение женщинам.

Модильяни, не оставивший ни одного натюрморта, в зрелые годы написал всего четыре пейзажа.

От того времени, когда он учился у Гульельмо Микели, осталось небольшое масло на картоне примерно 1898 года под названием La Stradina (маленькая дорога): этот уголок сельской местности отмечен уже сезанновской передачей сияния и нежных красок позднего зимнего дня. Однако «Амедео ненавидел писать пейзажи», — говорит Ренато Натали. Некоторые из его товарищей по студии вспоминают сеансы живописи на окраине Ливорно и его попытки дивизионизма: он, тем не менее, уничтожил эти ранние работы.

Этот жанр фигуративного искусства не подходит его измученному темпераменту», — заявлял он, например, в Париже во время жарких дискуссий с Диего Риверой. В живописи пейзажи были для него не более интересны, чем натюрморты: он находил их анекдотичными, безжизненными, ему нужно было почувствовать, как перед ним вибрирует человек, вступить в отношения с моделью.

Во время его пребывания в 1918-1919 годах свет юга Франции, осветив и согрев его палитру, должен был преодолеть его предрассудки: он писал Зборовскому, что готовится писать пейзажи, которые поначалу могут показаться немного «новаторскими». Четыре вида, написанные в Провансе, напротив, «идеально построены, чисты и геометричны», напоминая композиции Поля Сезанна и даже более оживленные композиции Андре Дерена. Тем не менее, они представляются «случайностью в его работе», которая никак не изменяется.

Судьба работы

«Мало-помалу появились те идеальные формы, по которым мы сразу узнаем Модильяни»: это субъективное творение, не поддающееся классификации в рамках современного искусства, остается почти без влияния или происхождения.

Живопись Модильяни связана не столько с его временем, сколько с его собственной психологией: «В этом смысле Модильяни находится в противоречии с великими движениями современного искусства.

Он знал только одну тему: человек. Говорят, что в большинстве его обнаженных натур его интересовали не столько тела, сколько лица, и что его искусство в конечном итоге стало длительной медитацией над человеческим лицом. Лица его моделей становятся масками их душ, «которые художник обнаруживает и раскрывает через линию, жест, цвет». По словам Франко Руссоли, он одержимо продолжал свои эстетические поиски, никогда не отделяя их от тайны бытия, мечтая, подобно маньеристам, соединить «нетленную и прекрасную форму с униженной и испорченной фигурой современного человека».

«Я ищу не реальное, не нереальное, а Бессознательное, тайну инстинктивности расы», — заметил он в 1907 году в довольно туманной манере, несомненно, под влиянием чтения Ницше или Бергсона и на фоне зарождающегося психоанализа: По словам Дорис Кристоф, он противопоставил рационалистическому видению жизни своего рода витализм, идею о том, что самость может быть реализована в творческом ожидании, которое не ждет ничего извне, о чем говорит отношение его персонажей, которые полностью находятся в единстве с собой.

Он ни в коем случае не был автодидактом, но он не был выпускником какой-либо академии, не принадлежал ни к одной конкретной школе или движению, его независимость в этой области граничила с недоверием. В конце своей короткой карьеры он не был неизвестен или даже недооценен, но его воспринимали как «застенчивого»: современникам он нравился, они признавали его талант, но не видели его оригинальности и не считали его ведущим художником. В поисках индивидуального способа самовыражения, не порывая с традициями, он был назван «классическим модерном» и впоследствии был причислен к неформальной группе художников, известной как Парижская школа.

«Дар: от немногих ко многим: от тех, кто знает и владеет, к тем, кто не знает и не владеет»: то, что Модильяни писал о жизни, возможно, он имел в виду о своем искусстве. Работая в интуитивном режиме, он осознавал свой вклад в эволюцию форм, не теоретизируя на этот счет. Его портреты, в частности, в то время, когда этот живописный жанр переживал кризис, ввели его в историю искусства. Однако его живопись, «составляющая единое целое и замкнутая сама на себя, не могла сделать его лидером». Его все более сильные работы, завершенные несмотря ни на что, сделали его одним из мастеров своего времени, но не оказали никакого влияния на его современников или преемников, за исключением нескольких портретов Андре Дерена или скульптур Анри Лорена.

За дюжину лет Модильяни создал богатую, многочисленную, уникальную работу, «и в этом ее величие».

Если первые ценители, восхищавшиеся им (Сальмон, Аполлинер, Карко, Сендрар), отмечали пластичность его линий, согласованность его конструкций, трезвость его нетрадиционного стиля или чувственность его обнаженных натур, избегающих безудержного эротизма, то писатель и художественный критик Джон Бергер объяснил сдержанность некоторых других суждений нежностью, которой он, похоже, окружал своих моделей, и элегантным и покорным образом человека, который отражают его портреты. Тем не менее, с начала 1920-х годов публика проявила интерес к искусству Модильяни, и его репутация распространилась за пределы Франции, в частности, в США благодаря коллекционеру Альберту Барнсу.

В Италии дело обстояло иначе. На Венецианской биеннале 1922 года было показано только двенадцать его работ, и критики были очень разочарованы этими изображениями, искаженными, словно в выпуклом зеркале, своего рода «художественным регрессом», в котором не было даже «смелости бесстыдства». На Биеннале 1930 года художник был прославлен, но в культурном контексте фашистской Италии — за свою «итальянскость», как наследника великой национальной традиции Треченто и Ренессанса: его учение, говорил скульптор и художественный критик Антонио Мараини, сторонник режима, должно было показать другим, как «быть одновременно древним и современным, то есть вечным; и вечно итальянским».

Только после выставки в Базеле в 1934 году и, прежде всего, в 1950-х годах его своеобразие было полностью признано, как в Италии, так и в других странах. При жизни художника его картины продавались в среднем за 5-100 франков: в 1924 году его брат, политический беженец в Париже, отметил, что они стали недоступны, а два года спустя некоторые портреты достигли 35 000 франков (около 45 000 евро).

Ценность художника продолжала расти в конце века и взорвалась в начале следующего. В 2010 году на аукционе Sotheby»s в Нью-Йорке «Обнаженная, сидящая на диване» (La belle Romaine) была продана почти за 69 миллионов долларов, а пять лет спустя, на аукционе Christie»s, где скульптура Модильяни была продана за 70 миллионов долларов, китайский миллиардер Лю Лицянь приобрел большую «Обнаженную, сидящую на диване» за рекордную сумму в 170 миллионов долларов, или 158 миллионов евро.

Смерть Модильяни привела к распространению подделок, что осложнило проверку подлинности его работ. В период с 1955 по 1990 год было предпринято не менее пяти попыток составить рациональный каталог, при этом каталог Амброджио Черони, опубликованный в 1970 году, стал всемирным справочником. Поскольку она уже не казалась актуальной, Марк Рестеллини в 1997 году совместно с Даниэлем Вильденштейном предпринял одну из них, которую все еще ждут четверть века спустя. Это не помешало одновременному развитию исследований в области производства и эстетики Модильяни.

Его несчастливая жизнь часто заслоняет или должна объяснить его творчество, которое далеко от мучений, пессимизма или отчаяния. Неповторимое в творчестве Модильяни — это не сентиментальность, а эмоции», — говорит Франсуаза Кашин: долгое время игнорируемая историей искусства, сосредоточенной на самых революционных тенденциях и взрыве абстрактного искусства, эта фигуративная работа, в центре которой находится человек, вся сдержанность и внутренность, сделала ее автора одним из самых популярных художников 20-го века.

Читайте также, биографии — Казан, Элиа

Выборочная библиография на французском языке

Документ, использованный в качестве источника для данной статьи.

Внешние ссылки

Источники

Amedeo Modigliani
Модильяни, Амедео
Prononciation en italien standard retranscrite phonétiquement selon la norme API.
« Ton pauvre père », artiste génial mais égoïste voire inadapté : telle était l»image que lui en renvoyaient sa grand-mère et surtout sa tante[M 4].
Giuseppe Emanuele (1872-1947) deviendra député socialiste, Margherita (née en 1873) institutrice, et Umberto (né en 1875) ingénieur des mines[P 2].
La première se suicidera en 1915[M 13] et la seconde sera plusieurs fois internée pour des délires de persécution sexuelle[M 11].
Sa grand-mère maternelle, sa tante Clementina et plus tard son oncle Amedeo ont succombé à la tuberculose, et lui-même avait les poumons fragilisés par ses précédentes maladies[M 20].
H. Otte: Innere Krisen in Italien 1870–1914. (Memento vom 29. März 2007 im Internet Archive) In: Italien 1870–1914. Texte zur Konflikt- und Friedensforschung, 2007.
Anette Kruszynski: Amedeo Modigliani – Akte und Porträts. Prestel, München 1996, S. 14.
Doris Krystof: Amedeo Modigliani. Taschen, Köln 2006, S. 8.
Parisot 1992 ↓, s. 9.
a b Krystof 2011 ↓, s. 8.
Krystof 2011 ↓, s. 10.
^ «Heroes – Trailblazers of the Jewish People». Beit Hatfutsot. Archived from the original on 30 August 2019.
^ Werner, Alfred (1967). Amedeo Modigliani. London: Thames and Hudson. p. 13. ISBN 0-8109-0323-7.
^ Secrest, Modigilani, Alfred Knopf, 2011, pp. 16–18
^ Secrest (2011), Modigilani,pp. 24–25
^ Secrest (2011), Modigilani, pp. 34–35