Моро, Гюстав

gigatos | 25 января, 2022

Post Views: 44

Суммури

Гюстав Моро родился 6 апреля 1826 г. в Париже и умер в том же городе 18 апреля 1898 г. Он был французским художником, гравером, рисовальщиком и скульптором.

Поощряемый своим отцом-архитектором, он получил классическое образование и с детства познакомился с графическим искусством. Годы его становления прошли под знаком учения Франсуа-Эдуара Пико и знакомства со стилем Теодора Шассеро, который подтолкнул его к неакадемическому подходу к исторической живописи. В 1852 году он впервые выставился в Салоне и переехал в район Новые Афины. Смерть Шассеро заставила его задуматься о своем творчестве и совершить вторую поездку в Италию в компании Александра-Фредерика Шарло де Курси и Эдгара Дега, после первой в возрасте 15 лет. Он учился копировать мастеров Возрождения в нескольких итальянских городах, горячо подражая Микеланджело в Риме, но почти не создавал оригинальных работ. В конце 1850-х годов он приступил к монументальным проектам, которые оставил незавершенными, и начал роман с Александриной Дюро. Его карьера действительно началась с картины «Эдип и Сфинкс», выставленной в 1864 году, а также с Салонов 1865 и 1869 годов. Благодаря своему нереалистичному подходу к мифологическим сюжетам он постепенно стал реставратором этой традиции. В 1870-х годах его активность снизилась, хотя он развил деятельность как акварелист. Он получил официальное признание, когда был награжден орденом Почетного легиона. Его вкус к скульптуре, подпитанный второй итальянской поездкой, вдохновил его в основном на живописные работы.

Он является одним из главных представителей символистского направления в живописи, пропитанного мистицизмом. Его стиль характеризуется пристрастием к орнаментальным деталям, пропитанным античными и экзотическими мотивами.

Большинство его работ хранится в музее Гюстава-Моро в Париже.

Читайте также, биографии — Ксеркс I

Детство

Гюстав Моро родился 6 апреля 1826 года в Париже, на улице Сен-Пер, 7. Он был сыном Луи Моро, архитектора города Парижа (1790-1862) и Полины Десмутье (1802-1884), дочери мэра Дуэ в 1795-1797 и 1815 годах. Через свою мать он был связан с влиятельными землевладельческими семьями, обосновавшимися во Фландрии, — Брасмами, Ле Франсуа и де Ротурами. Семья Моро переехала в Везуль в 1827 году, Луи Моро в то время был архитектором департамента Верхняя Саона. В 1830 году семья Моро вернулась в Париж, на улицу Сен-Николя д»Антен, 48, затем на улицу Труа-Фрер, 16.

Юный Гюстав, имевший слабое здоровье, начал рисовать в возрасте шести лет, поощряемый своим отцом, который привил ему классическую культуру. В 1837 году он поступил в колледж Роллин, где проучился два года и 20 августа 1839 года выиграл приз за рисунок. Его сестра Камилла (родилась в 1827 году) умерла в 1840 году. Все надежды родителей Моро были направлены на их единственного сына, который продолжал учиться дома.

Луи Моро учился в Школе изящных искусств с 1810 года и был учеником Шарля Персье. Он был поклонником римской архитектуры, а также энциклопедистов XVIII века. Его архитектурные достижения отличаются чистейшим неоклассическим вкусом. Отмечая недостаток интеллектуальной подготовки художников своего времени, он стремился дать своему сыну основательное образование, особенно в области гуманитарных наук. Это включало в себя богатую семейную библиотеку, содержащую всю классику, такую как Овидий, Данте и Винкельман. Несмотря на ярко выраженный вкус к неоклассицизму, Луи Моро никогда не навязывал сыну своих идей, оставляя ему свободу выбора.

Читайте также, история — Платон

Образование и обучение

В 1841 году юный Гюстав, которому тогда было 15 лет, совершил свою первую поездку в Италию вместе с матерью, тетей и дядей. Перед отъездом отец подарил ему этюдник, который он заполнил пейзажами и видами крестьян, зарисованными с натуры, и который хранится в музее Гюстава Моро.

После получения диплома бакалавра Гюстав Моро получил от отца разрешение обучаться живописи. Луи Моро представил картину своего сына («Фрина перед судьями») Пьеру-Жозефу Дедрю-Дорси, и именно положительное мнение последнего решило, что Луи Моро позволит сыну учиться живописи. В 1844 году он стал учеником художника-неоклассика Франсуа-Эдуара Пико. Обучение у Пико было подготовительным к вступительным экзаменам в Школу изящных искусств и состояло из работы с живыми моделями утром и копирования работ из Лувра во второй половине дня. Благодаря этим урокам в 1846 году он поступил в Школу изящных искусств. Но, устав от двух последовательных неудач на Римской премии, он покинул это учреждение в 1849 году.

После окончания школы изящных искусств Гюстав Моро был приведен своим отцом к картинам в Счетную палату. В этом здании Шассеро расписывал главную лестницу с 1844 по 1848 год. Эти картины вызвали энтузиазм Гюстава Моро, который сказал своему отцу: «Я мечтаю создать эпическое искусство, которое не будет школьным». Именно с этого времени Гюстав Моро начал работать над амбициозными историческими композициями, которые он часто переделывал, не доводя до конца. Среди этих больших незаконченных композиций — «Дочери Феспия», начатая в 1853 году, расширенная в 1882 году, но все еще «в процессе». Эта картина несет на себе влияние Шассеро, особенно в центральной части, которая вдохновлена «Тепидарием», представленным в том же году (1853). Гюстав Моро подружился с Шассеро в 1850 году и снял студию на одной улице с ним. Он видел в нем настоящего наставника и даже строил свою жизнь по его образцу, став элегантным молодым человеком, который часто посещал салоны Новых Афин и ходил на оперные представления. Вполне вероятно, что Шассеро помог Моро усовершенствовать свои навыки рисования, особенно в области портретов. Большинство портретов, нарисованных Моро, датируются 1852-1853 годами, и Моро пользовался рисунками, которые ему передал Шассеро.

Потерянный после долгих лет учебы, которую он считал недостаточной, Гюстав Моро пришел в дом Эжена Делакруа, чтобы попросить его о помощи. Делакруа не мог принять в свою мастерскую нового ученика. Однако он понял его беду и сказал ему: «Чему ты хочешь, чтобы они тебя научили, они ничего не знают». Влияние Делакруа стало решающим для творчества молодого художника, о чем можно судить по его первой картине на Салоне 1852 года. Мы также знаем, что Делакруа высоко ценил Гюстава Моро.

Начало творческой деятельности

С 1848 года Моро работал над «Пьетой», вдохновленный «Пьетой» Делакруа в Сен-Дени-дю-Сен-Сакреман. Пьета Моро была куплена государством в 1851 году благодаря связям его отца, но за скромную сумму в 600 франков, что эквивалентно цене копии. Он выставил ее в 1852 году в Салоне, где она осталась незамеченной, за исключением Теофиля Готье, который был удивлен, увидев картину ученика Пико, столь близкую Делакруа. В том же году родители купили ему дом-студию, ставший музеем Гюстава Моро, в самом центре Новых Афин, где поселилась вся семья Моро. На Салоне 1853 года он представил картины «Дарий после битвы при Арбелле» и «Песнь песней», обе из которых были сильно вдохновлены Теодором Шассеро. Около 1854 года он написал картину «Шотландский всадник», полную романтического пыла, которую он не показывал публике, это была одна из тех работ, которые он предназначал только для себя. Он писал религиозные сюжеты или сюжеты, взятые из античности и мифологии, такие как Моисей, в виду Земли Обетованной, снимает свои сандалии (1854), или «Афиняне, преданные Минотавру в лабиринте на Крите» (по заказу государства), который экспонировался на Всемирной выставке 1855 года, не встретив успеха, затем был отправлен в Бур-ан-Бресс.

Смерть Шассеро в 1856 году стала настоящим поворотным моментом для Гюстава Моро и его искусства. В том же году он написал картину «Юноша и смерть» как дань уважения своему другу Шассеро. Заметив пределы своего искусства и с трудом закончив картину «Геркулес и Омфала», заказанную Бенуа Фульдом, он решил вернуться в Италию. Для финансирования этого Гранд-тура его отец Луи Моро сдает в аренду различные этажи дома-студии, включая студию Гюстава, которую в его отсутствие занимает его друг Эжен Фроментин. Его отъезд был довольно поспешным из-за сентиментального романа, из-за чего он уехал без матери и своего друга Нарцисса Бершера.

Читайте также, биографии — Геродот

Вторая поездка в Италию

В сентябре 1857 года Гюстав Моро начинает свое итальянское путешествие с Александром-Фредериком Шарло де Курси (Рим, Флоренция, Милан, Пиза, Сиена, Неаполь, Венеция).

Гюстав Моро прибывает в Рим 22 октября 1857 года. Он переехал поближе к вилле Медичи и записался в вечерние классы при вилле, где изучал живые модели. Это привело его к контакту с такими художниками, как Эли Делоне и Анри Шапю, а также Леон Бонна и Эдгар Дега. Его огромная культура и талант снискали ему восхищение сокурсников, которые сделали его своим наставником. Гюстав Моро был также близок к вилле Фарнезина, Академии Святого Луки и Сикстинской капелле, и проводил свои дни, усердно работая копировщиком. В первую очередь его интересовали великие мастера XVI века и их ближайшие преемники (Микеланджело, Рафаэль, Корреджо, Содома и Перуцци). Его подход — это не просто визуальное изучение. Копируя работы художников, которыми он восхищался, он намеревался экспериментально проникнуть в их манеру живописи. Его первой работой была копия фрагмента фрески «Свадьба Александра и Роксаны» Содомы на вилле Фарнезина, от которой он сохранил «матовый тон и мягкий вид фрески». Но Гюстав Моро был горячим поклонником Микеланджело, поэтому он отправился в Сикстинскую капеллу, где в течение двух месяцев копировал фрески Микеланджело, от которых он сохранил «удивительно искусную и гармоничную окраску этих подвесок». Затем он отправился в Академию Святого Луки и скопировал «Путто» Рафаэля, который он назвал «самым прекрасным произведением живописи». Этот исключительный интерес к искусству итальянского Возрождения привел к тому, что его отец — который был увлечен Древним Римом — напомнил ему, что он должен интересоваться античным искусством. Таким образом, он изучал пропорции древних статуй вместе с Чапу.

Гюстав Моро возвращается в Рим с апреля по июль 1859 года. Политические волнения, связанные с итальянской войной 1859 года, беспокоят Гюстава Моро, который не уверен, что сможет поехать в Неаполь. Во время второго пребывания в Палаццо Барберини он сделал копию «Смерти Германика» Николя Пуссена с целью максимально приблизиться к оригиналу, вплоть до размеров картины.

Гюстав Моро прибывает во Флоренцию 9 июня 1858 года и встречается там с Эли Делоне. Он делает этюды после работ в Уффици, дворце Питти и Санта-Мария Новелла. В Уффици Моро влюбился в копию «Битвы при Кадоре», которую он принял за оригинальный эскиз Тициана. Оригинал работы был уничтожен во время пожара во Дворце дожей в 1577 году. Чтобы помочь ему в копировании, картину сняли и поставили на мольберт в пределах досягаемости. Моро также сделал копию «Крещения Христа» Верроккьо, но воспроизвел только ангела. На самом деле, согласно Вазари, этот ангел был сделан Леонардо да Винчи в то время, когда он превзошел своего мастера. С августа к нему присоединился Дега, и они вместе посещали церкви, изучая Андреа дель Сарто, Понтормо, Бронзино и Беллини.

В декабре 1858 года Гюстав Моро вместе с семьей во второй раз приехал во Флоренцию. Дега, который ждал его с предыдущего пребывания, настоял на том, чтобы показать ему Боттичелли. По этому случаю Моро сделал копию картины «Рождение Венеры». Эта копия всей картины уже показывает диссонанс между линией и цветом, который он возьмет на вооружение в своих более поздних работах. Моро также сделал копию конного портрета Карла V работы Антона Ван Дейка и конного портрета Филиппа IV Испанского работы Веласкеса. И снова, находясь во Флоренции, Моро не проявляет дальнейшего интереса к флорентийским художникам.

Гюстав Моро воссоединяется со своими родителями в августе 1858 года в Лугано, и семья отправляется в Милан. Во время пребывания в Милане его отец, увлеченный Палладио, заставляет его интересоваться архитектурой.

18 сентября 1858 года семья Моро прибывает в Венецию. Гюстав Моро пользуется этим, чтобы изучать Карпаччо, которого можно изучать только в этом городе. Вероятно, он узнал об этом художнике из письма, которое Дега прислал ему по совету заезжего любителя искусства. Поэтому он взялся копировать работы Карпаччо, такие как «Легенда о святой Урсуле» и «Святой Георгий, убивающий дракона», которые он воспроизвел в натуральную величину.

Моро и Дега проводят короткое пребывание в Пизе и Сиене, во время которого Моро делает несколько набросков и акварелей по фрескам Кампосанто в Пизе. В частности, он сделал несколько акварельных копий «Триумфа смерти» в Кампосанто.

Моро наконец удается добраться до Неаполя 13 июля 1859 года и провести два месяца в музее Борбонико. Там он окончательно заинтересовался античным искусством и очень плодотворно копировал фрески из Помпеи и Геркуланума. Здесь он вернулся к своей любимой теме: исторической живописи на мифологическую тему. Среди его копий — «Отплытие Брисеи», «Ахилл и кентавр Хирон» и «Юпитер, увенчанный победой». В августе он снова встретился со своими друзьями Боннатом и Шапу и вместе с ними отправился на восхождение на Везувий.

В ожидании триумфа

Гюстав Моро не создал никаких оригинальных работ во время своего пребывания в Италии, за исключением «Гесиода и Музы», которую он создал во время своего первого пребывания в Риме, и «Аполлона и Марсии», которая оставалась очень близкой к моделям, которые он видел в музеях. По возвращении из Италии он не отказался от своего стремления стать историческим художником, создав «эпическое искусство, которое не является школьным», и поэтому посвятил себя монументальным проектам, которые он не закончил, таким как «Дочери Феспия» (упомянутые выше), начатые в 1853 году, а также «Претенденты» (начатые после 1858 года), «Волхвы» и «Тиртей, поющий в битве», оба начатые в 1860 году. Незаконченные композиции Гюстава Моро записаны с 1860 года в тетради, подаренной ему его другом Александром Дестушем. На самом деле, на первой же странице он перечисляет 60 «античных или библейских композиций», включая работы, начатые до итальянского визита, а также те, которые будут написаны в будущем. Причина его медлительности в осуществлении этих незаконченных и часто прерывавшихся проектов объясняется его стремлением создать высокодокументированные работы. Кроме того, он всегда хотел обогатить свои работы новыми смыслами и даже заходил так далеко, что включал в свои заметки детали, которые нельзя было изобразить красками, например, запахи или звуки. Так, в своей заметке о дочерях Феспия он пишет: «Вдали раскинулись благоухающие сады, мощные ароматы апельсиновых, лимонных и миртовых деревьев, которые опьяняют. Поскольку все эти исследования не привели ни к чему действительно законченному, Гюстав Моро не выставлял никаких работ до 1864 года. Его отец, который был немного нетерпелив, написал ему: «Конечно, я не имею в виду, и ты в этом совершенно уверен, что ты должен приостановить занятия, которыми ты занимаешься с такой совестью; но через год, когда они будут закончены, дай нам одну из тех работ, которые внезапно выдвигают их автора в первые ряды. Разве не должен ваш добрый отец наконец-то насладиться триумфом, на который он рассчитывал и которого ждал!

Между 1859 и 1860 годами Гюстав Моро познакомился с Александриной Дюро, школьной учительницей, которая жила недалеко от дома Гюстава Моро. Его роман с Александрин Дюро был очень сдержанным, и хотя они были очень близки, она оставалась его «лучшим и единственным другом». Действительно, Моро не хотел заводить семью, заявив, что «брак гасит художника», в соответствии с широко распространенным в то время мнением в художественном и литературном мире. Он несколько раз рисовал ее портрет, давал ей уроки рисования и создал для нее дюжину картин, акварелей и вееров, которые сейчас хранятся в музее Гюстава Моро. Веер La Péri был частью личной коллекции Александрины Дюро.

17 февраля 1862 года Луи Моро умер. Он не испытал «триумфа, на который рассчитывал и которого ждал». Однако этот триумф был уже в процессе подготовки: Эдип и Сфинкс. Гюстав Моро работал над этим произведением с 1860 года, но его стремление к совершенству удлинило время, необходимое для завершения картины. В октябре 1862 года он признался своему другу Фроментину: «Я взял картонную коробку размером с казнь, максимально заполнил ее от жизни и в миллионный раз в жизни обещаю себе (но можете быть уверены, что это не так), что не начну, пока все, вплоть до самой маленькой травинки, не будет окончательно решено.

В 1862 году Гюстав Моро получил заказ от одного из своих друзей, художника Эжена Фроментина, нарисовать Крестный путь для церкви Нотр-Дам де Деказевиль. Он принял заказ без особого энтузиазма, потому что это была работа, которая оставляла мало места для творчества художника. Это действительно тот тип заказа, который обычно поручают художникам и мастерским, специализирующимся на церковной мебели. Леон Перро, художник, специализировавшийся на религиозной живописи и ученик Пико, как и он, сделал «Крестный путь» для церкви Сент-Радегонд в Пуатье в 1862 году. Моро писал свои различные станции с июня 1862 по февраль 1863 года в полной анонимности и отказывался подписывать свои картины, чтобы его не путали с художниками религиозной тематики. Он мечтал стать историческим художником и ждал Салона 1864 года, чтобы подписать свое имя под работой, которая принесет ему такую известность. Картины были выполнены очень быстро, от трех до четырех дней на каждое полотно. Эти станции отличаются сильной трезвостью, которая контрастирует с обычной склонностью Гюстава Моро к умножению деталей. Крестный путь» знаменует собой важный этап в творчестве Моро, поскольку это первая работа, которую он завершил после поездки в Италию. Более того, это предтеча его «Эдипа и Сфинкса», поскольку в 6-й станции Вероника имеет то же отношение, что и Сфинкс, а Христос — то же, что и Эдип. До 1960-х годов картины — поскольку они не подписаны — долгое время приписывались одному из его учеников.

Читайте также, биографии — Коннери, Шон

Годы проведения выставки

Период с 1864 по 1869 год является настоящим началом карьеры Гюстава Моро. Его предыдущие неудачные попытки участвовать в Салонах были практически забыты, и теперь признание получил художник-историк. Картины, созданные им в этот период, имеют характерный средний, но очень вытянутый формат. Чтобы найти эту пропорцию, Моро измерил своей тростью «Мадонну со скал» Леонардо да Винчи.

В 1864 году Моро прославился, выставив в Салоне свою картину «Эдип и сфинкс», которую купил за 8 000 франков принц Жером Наполеон. С помощью картины «Эдип и Сфинкс» Моро намеревался вдохнуть новую жизнь в историческую живопись. Действительно, картиной, вызвавшей восхищение и критику Салона 1863 года, было «Рождение Венеры» Кабанеля. Но в Салоне отказников победил Мане с его «Дежурным на гербе» и привлек к себе молодых художников-натуралистов. Салон 1864 года показал, что смерть исторической живописи была преждевременной, и Шам любил показывать сфинкса Моро, мешающего Курбе спать. Критики приветствовали эту работу, назвав ее «громовым раскатом, раздавшимся в центре Дворца промышленности». Критики отметили сходство с Эдипом, что объясняет загадку «Сфинкса» Ингрэса, и не зря: Моро знал картину Ингрэса и вдохновлялся ею при создании облика своего сфинкса. Однако Моро отличается от работ Ингра тем нереальным способом, которым сфинкс цепляется за Эдипа. Действительно, в нем есть что-то моральное, что привлекает внимание критиков, что позволило Теофилю Готье сказать, что это «греческий Гамлет». Гюстав Моро передает смысл произведения в этой цитате:

«Путешествуя в суровый и таинственный час жизни, человек сталкивается с вечной загадкой, которая давит и терзает его. Но сильная душа не поддается пьянящим и жестоким атакам материи и, устремив свой взор к идеалу, уверенно идет к своей цели, попирая ее ногами».

На Салоне 1865 года Мане снова вызвал скандал, на этот раз со своей «Олимпией», нагота которой, поскольку она не имела отношения к истории живописи, шокировала. Моро представил в этом Салоне две картины: «Ясон» и «Юноша и смерть», с тщательной работой, похожей на «Эдипа» предыдущего года. Но эти картины перестали удивлять после «Эдипа» и поэтому были менее успешными. Хуже того, такое внимание к деталям вызывало насмешки некоторых критиков, которые иронично называли его «Бенвенуто Челлини живописи».

Сюжет картины взят из «Метаморфоз» Овидия, французским изданием которых Моро владел с 1660 года. На картине Медея изображена с приворотным зельем, а рука, которую она кладет на плечо Ясона, вдохновлена фрагментом фрески «Ночи Александра и Роксаны», которую Моро копировал на вилле Фарнезина во время своего пребывания в Риме. Ясон является символом молодости в творчестве Моро и встречается на более поздних картинах. Хотя мы знаем, что Моро был знаком с «Медеей» Делакруа, он решил показать здесь мирную и победоносную пару. Однако, хотя Ясон действительно находится на переднем плане, доминирует Медея, с ее высоко поднятой головой и загадочным и тревожным взглядом. Критики высказывают свои сомнения, а Максим Дю Камп советует ему избегать «этого вида милой и изящной орфейтуры, которая является скорее украшением, чем живописью».

Юноша и смерть» — это дань уважения Шассеро. Шассеро изображен с юношескими чертами лица, а его идеализированное тело вдохновлено копией распластанного тела, хранящейся в музее Борбонико. Работа была начата в 1856 году, после смерти художника, и Готье узнает в этой картине молодое, хотя и идеализированное лицо Шассеро. Смерть олицетворяется как Атропос, плавающая, с песочными часами и мечом, который неумолимо обрывает нить жизни.

Несмотря на этот несколько критический прием, успех Моро как возрождателя классической традиции был, тем не менее, реальным. Он был приглашен в замок Компьень императором и императрицей на неделю с 14 ноября 1865 года. По словам художника, он был одновременно польщен и раздосадован, поэтому он обратился за советом к своему другу Фроментину, который был приглашен годом ранее.

На Салоне 1866 года Моро представил «Юную фракийку» с головой Орфея и Диомеда, пожираемого своими лошадьми. Последняя картина шокировала посетителей своей жестокостью и не соответствовала творчеству Моро, который, как известно, предпочитал видеть человека во сне, а не наяву. Что касается другой картины, «Юная фракийская девушка с головой Орфея», то она имела определенный успех, поскольку была куплена государством по окончании Салона и на следующий год висела в Люксембургском музее. На этой картине, написанной маслом по дереву, мы видим молодую девушку, собирающую голову Орфея на лире, «подобно голове святого Иоанна Крестителя на серебряном блюде в руках Иродиады», — говорит Теофиль Готье. Особенность этой картины по отношению к распространенной до тех пор исторической живописи в том, что изображенный эпизод не существует. Этот эпизод придумал сам Моро. Таким образом, эта работа является первым проявлением его символизма, еще до того, как это понятие было определено манифестом Мореаса; художник погружается в себя, чтобы найти видения, которые будут представлены в его работах.

Салон 1869 года — это грозный парадокс. Представленные там работы, «Прометей» и «Юпитер и Европа», были очень хорошо закончены и были продуманы с расчетом на выставку в Салоне. Жюри было очень благосклонно и присудило Моро третью медаль подряд, что не позволило ему получить больше. О Юпитере и Европе Готье, полный энтузиазма, справедливо замечает, что Юпитер вдохновлен ассирийскими андрокефальными быками; а о Прометее он обнаруживает аналогию между его жертвоприношением и жертвоприношением Христа.

Не вся критика носит негативный характер, но в любом случае работы, представленные Моро на Салоне 1869 года, как и на Салоне 1866 года, подвергаются резкой критике и карикатуре. Шам, который раньше смеялся над Курбе со сфинксом Моро, теперь смеется над Орфеем Моро с такими словами: «Не только Орфей потерял голову, но и бедный Моро! Будем надеяться, что мы найдем ее и для него». Потрогав его Юпитера и Европу, любители были шокированы непропорциональным, по их мнению, бычьим обвесом, и Берталь сделал карикатуру на эти две работы, отправленные в Салон 1869 года. Столкнувшись с этой критикой, он перестал выставляться до 1876 года. Кроме того, во время этих двух салонов на посетителей обратили внимание и другие имена: Курбе с картинами La Remise de chevre deers и La Femme au perroquet, Мане с Le Balcon и Le Déjeuner dans l»atelier, Ренуар с En été и La Peste à Rome своего друга Делоне. В это время Моро — за исключением «Орфея» — был скорее иллюстратором, чем создателем мифов.

Хотя он покинул Салоны, Моро не оставил свой город или страну, а решил остаться в осажденном и все более голодном Париже. Он вступил в Национальную гвардию в августе 1870 года и защищал город, пока в ноябре ревматическая атака не лишила его возможности пользоваться левым плечом и рукой. В течение этого года он планировал сделать полунарисованный, полускульптурный памятник «памяти наших возвышенных побежденных и героической кампании 1870 года». Но как только волнение прошло, он отказался от проекта. Он также плохо помнил Парижскую коммуну, которая привела к сожжению Счетной палаты — места, чьи картины Шассеро привели его в восторг двадцать лет назад.

Триумф символизма

Вдохновение художника, похоже, иссякло после этих парижских неприятностей. Он мало рисовал и даже отказывался от возможностей. Из-за неприязни к пруссакам, возникшей во время осады Парижа, он отказался участвовать во Всемирной выставке 1873 года в Вене, не желая отдавать своего «Юношу и смерть» германской стране. В 1874 году он отказался от предложения Шенневьера расписать декор часовни Девы Марии в церкви Сен-Женевьев, а шесть лет спустя отказался украшать Сорбонну: «Я считаю, что я более полезен для другой задачи; я хочу оставаться художником картин». 4 августа 1875 года он получил знак отличия кавалера ордена Почетного легиона, что свидетельствовало о его официальном признании, и он был очень польщен. В своей речи Анри Валлон сказал: «Что он готовит для нас сейчас? Это тайна Сфинкса, которую мог бы допросить другой Эдип», и именно на следующем Салоне, в 1876 году, он совершил замечательное возвращение.

На Салоне 1876 года Моро представил три важные работы: «Геркулес и Лернская гидра», «Саломея, танцующая перед Иродом» и «Явление»; он также выставил «Святого Себастьяна». У «Явления» есть одна особенность: это акварель, живописная техника, которая сделает ее популярной среди любителей. Хотя Моро представлял себя как исторического живописца, критики отмечали прежде всего странность, с которой художник обращался к этим темам. Человек, который теоретизировал о необходимом богатстве, здесь обвиняется в «растрате богатства». Но человек, который лучше всех понимает специфику искусства Гюстава Моро, одновременно принижая его, — это Эмиль Золя:

«Это возвращение к воображению приобрело особенно любопытный характер в Гюставе Моро. Он не бросился обратно в романтизм, как можно было бы ожидать; он презирал романтическую лихорадку, легкие эффекты цвета, переполняющие кисть в поисках вдохновения, чтобы покрыть холст контрастами света и тени, от которых болели бы глаза. Нет! Гюстав Моро посвящает себя символизму. Его талант заключается в том, что он берет сюжеты, уже обработанные другими художниками, и изображает их по-другому, гораздо более искусно. Он рисует эти грезы — но не простые, благожелательные грезы, как у всех нас, грешников, — а тонкие, сложные, загадочные грезы, смысл которых мы не можем сразу разгадать. Каково значение такой картины в наше время? — На этот вопрос трудно ответить. Я вижу в этом, повторяю, простую реакцию против современного мира. Она не представляет большой опасности для науки. Вы проходите мимо него, пожимая плечами, и все.

— Эмиль Золя, Салон 1876 года

Слово вышло: символизм. За десять лет до «Манифеста символизма» Жана Мореаса Золя невольно дал название движению, лидером которого стал Моро.

Всемирная выставка 1878 года, которая должна была восстановить образ побежденной в 1870 году Франции, была организована Шенневьером, тем самым человеком, который предложил Моро украсить церковь Сент-Женевьев. Этот человек, любитель «большого стиля», решил отдать предпочтение исторической живописи в ущерб пейзажной, которая набирала интерес среди публики. Таким образом, импрессионизм полностью отсутствовал, а Курбе было разрешено показать только одну работу из-за его участия в Парижской коммуне. Это оставило поле деятельности открытым для Моро, который представил на этой выставке не менее 11 работ (шесть картин и пять акварелей), некоторые из которых уже были хорошо известны. Библейские сюжеты представлены более широко, и Моро, сохранивший ужасные воспоминания о Парижской коммуне, скрывает за ними очень политические рассуждения о своем времени: «Якоб был бы ангелом Франции, остановившим ее в ее идиотской гонке к материи. Моисей, надежда на новый закон, представленный этим милым невинным ребенком, которого подтолкнул Бог. Давид, мрачная меланхолия прошлого века традиции, столь дорогой великим умам, плачущим над великим современным разложением, ангел у его ног, готовый дать вдохновение, если мы согласимся слушать Бога. Золя, раздосадованный тем, что на этой выставке не представлен импрессионизм, тем не менее, не скрывает, насколько «Угаданный сфинкс» его беспокоит. Для него Моро не имеет ничего общего с другими представленными здесь художниками, он не поддается классификации. Присутствие Гюстава Моро на этой всемирной выставке произвело неизгладимое впечатление на многих художников и поэтов, которых стали называть символистами. Среди них молодой Одилон Редон, восхищавшийся работами мастера: «Превосходное качество его ума и утонченность, которую он вкладывает в практику искусства живописи, выделяют его в мире современного изобразительного искусства.

В 1880 году Моро провел свой последний Салон. Он представил Галатею и Елену. 26 января 1882 года он получает звание офицера Почетного легиона. Парижская опера обратилась к нему с просьбой разработать костюмы для «Сафо». Он прислал 30 эскизов костюмов и был приглашен на премьеру 2 апреля 1884 года. В 1887 году он был назначен членом жюри по приему в Изящные искусства будущей Всемирной выставки 1889 года. Избранный в Академию изящных искусств 22 ноября 1888 года, Моро занял место Гюстава Буланже, который получил это место вместо Моро в 1882 году и который также получил Римскую премию вместо Моро в 1849 году. Это официальное признание удивило критиков, которые были поражены тем, что отшельник Моро вошел в академические круги, которые он презирал.

Хотя его салонные работы получили признание критиков, они также привлекали многих любителей и богачей. В этом заключается парадокс успеха Гюстава Моро: он продавал мало, но позволял себе выбирать покупателей, потому что его покупатели были очень богаты, что сделало его «неясно знаменитым» художником, по словам Ари Ренана. Графиня Греффуле, Ротшильды, Бир, Гольдшмидт, Мант; все они были готовы заплатить очень высокую цену, чтобы получить работы художника, не желавшего расставаться со своими творениями. Именно с 1879 года его доходы резко улучшились, за четыре года он заработал в четыре раза больше, чем за восемнадцать. «С 1878 года я делал только очень маленькие вещи», — писал он, потому что заказы требовали много времени, а два любителя настаивали на получении работ (особенно акварелей) от Моро: Шарль Хайем и Антони Ру. Хайем был очарован работами Моро, представленными в Салоне 1876 года, а затем на Всемирной выставке 1878 года, и приобрел картины «Явление» и «Фаэтон». Он заказывал все больше и больше акварелей и к концу 1890 года уже владел более чем пятьюдесятью работами художника. Его решительность такова, что некоторые парижские любители считают, что для получения работы Моро необходимо пройти через него. Антони Ру посещал художника в его мастерской и поддерживал с ним дружеские отношения. В 1879 году он разрабатывает проект, по которому лучшие художники его времени иллюстрируют басни Лафонтена акварелью, чтобы максимально использовать эту технику, переживающую возрождение. Моро сделал 25 из них и выбрал в основном мифологические басни, введя элементы, относящиеся к Индии, поскольку он интересовался искусством этой страны и помнил, что Пилпай был, наряду с Эзопом, одним из источников Лафонтена. Когда Ру представил некоторые из акварелей публике в 1881 году в галерее Дюран-Рюэль, критики были единодушны в своей оценке превосходства искусства Моро. Шарль Блан, автор «Грамматики», восхищался: «Нужно было бы создать слово, специально характеризующее талант Гюстава Моро, например, слово колоризм, которое бы говорило о чрезмерной, превосходной и непомерной любви художника к цвету». Зная об этом успехе, Ру доверил Моро эксклюзивность других акварелей, будучи уверенным в превосходстве его таланта. Ру просит у него еще животных, и Моро отправляется в Сад растений, чтобы тщательно изучить все виды животных, и даже поручает самому Ру доставить лягушек к нему домой. В общей сложности Моро сделал 63 работы и выставил их вместе с четырьмя большими акварелями на персональной выставке в 1886 году в галерее Гупиль — в Лондоне и Париже — благодаря Тео Ван Гогу, менеджеру галереи. Это была единственная персональная выставка Гюстава Моро при его жизни.

Но помимо того, что Гюстав Моро — социальное явление, он является настоящим литературным феноменом. Прежде всего, Гюстав Моро был большим любителем чтения и имел значительную библиотеку, в которой были представлены все классики античной литературы, а также французские и зарубежные классики нового времени (Монтень, Рабле, Мальгерб, Буало, Ла Брюйер, Сервантес, Шекспир…). Среди своих современников он восхищался Альфредом де Виньи, Леконтом де Лислом, Жераром де Нервалем и Бодлером, чьи «Fleurs du Mal» были подписаны Каролиной Опик, матерью поэта. Моро был большим поклонником творчества Бодлера, а дом его дяди Луи Эмона примыкал к дому мадам Опик. Однако нет никаких свидетельств о встрече художника и поэта. Моро писал мало, и единственный текст, подписанный им при жизни, известен — это панегирик Гюставу Буланже, художнику, которого он сменил в Академии изящных искусств. Другие его тексты являются частными; они состоят из его обильной переписки, а также заметок, которые он писал о своих работах, в частности, чтобы объяснить их своей глухой матери и, в меньшей степени, некоторым любителям, жаждущим объяснений. Он также писал многочисленные заметки и комментарии на полях рисунков. Хотя он ничего не опубликовал, Моро признался: «Я и так слишком много страдал за всю свою жизнь как художник от этого глупого и абсурдного мнения, что я слишком литературен для живописца. Этот ярлык литературного художника не является комплиментом, Моро определяет его как «художник не совсем художник». Однако, похоже, он заслуживает этого названия по двум причинам: во-первых, потому что его произведения пропитаны литературой и, в частности, басней (мифологией, Библией, легендами), а во-вторых, потому что литература пропитана его произведениями. Моро, безусловно, является художником, который больше всего вдохновил поэтов-парнасцев и поэтов-символистов, а сборник стихов Le Parnasse contemporain, опубликованный в 1866 году, уже содержит много стихов, вдохновленных работами Моро. Гюисманс, в частности, отводит Гюставу Моро видное место в фильме «На отшибе», где герой des Esseintes размышляет о своей Саломее и видит перед ней сны. Моро продолжает присутствовать в его последующих романах «En rade» и «La Cathédrale». В картине «Месье де Фокас» Жан Лоррен рассказывает историю молодого человека, который под действием чар отправляется в музей Гюстава Моро. Саломея» Оскара Уайльда была вдохновлена «Явлением» Гюстава Моро, и это видно по иллюстрации Обри Бирсли к пьесе с головой Иоанна Крестителя, плывущей, как в работе Моро. Наконец, Марсель Пруст, безусловно, больше всех цитирует Гюстава Моро. Между 1898 и 1900 годами он написал «Заметки о мистическом мире Гюстава Моро», которые не были опубликованы при его жизни. Он хорошо знал работы Моро через Шарля Эфрусси. Короче говоря, существовала, по словам Мирей Доттен-Орсини, «литература Гюстава Моро».

Этот период успеха закончился для Гюстава Моро периодом траура. В 1884 году он потерял мать, а в 1890 году — Александрину Дюро. Когда умерла его мать, он бродил по Тюильри, куда она водила его в детстве, а затем нашел убежище в доме Александрины Дюро. Эта смерть ознаменовала перелом в его жизни, и в 1895 году он написал своему архитектору: «После смерти матери я был как студент, сократив все до самого необходимого. В 1885 году, после смерти матери, он провел первую инвентаризацию своих работ, включая те, которые находились в его собственности и в собственности коллекционеров. Затем Моро еще больше сблизился с Александриной Дюро, но она заболела. В течение пяти месяцев он навещал ее в клинике, где она проходила лечение, пока болезнь не забрала ее в марте 1890 года. Гюстав Моро сам спроектировал похоронный памятник Александрин Дюро на кладбище Монмартр и выгравировал на нем инициалы А и Г. Затем он приступил к созданию серии символистских композиций, в которых доминирует размышление о смерти, таких как «Рок и ангел смерти» и «Орфей на могиле Эвридики», которые он написал в память об Александрин Дюро.

Читайте также, биографии — Куаутемок

Подготовка для потомков

В этот последний период своей жизни Гюстав Моро готовился к жизни потомков, став учителем молодых художников, которых предстояло причислить к авангарду XX века, а также создав при жизни собственный музей, который был открыт после его смерти.

Гюстав Моро сначала давал частные уроки молодым людям из богатых семей. Среди них были Жорж Девальер, Жан-Жорж Корнелиус и Жорж Мельес, который отказался работать на семейной обувной фабрике и предпочел изучать изобразительное искусство. Тем не менее, Моро не сразу согласился стать официальным учителем. В 1888 году он уже отказался от должности преподавателя вечерней школы при Школе изящных искусств, чтобы заменить своего друга Леона Бонна, поскольку Александрина Дюро в то время была больна. Однако когда Жюль-Эли Делоне на смертном одре попросил его занять его место учителя, он почувствовал себя морально обязанным согласиться. Сначала он временно замещал его, а затем стал полноправным профессором в одной из трех мастерских Школы изящных искусств, другими были мастерские Жана-Леона Жерома и Леона Бонна. Среди его многочисленных учеников — Адольф Бофрер, Морис Будо-Ламотт, Огюст Бруэ, Анри Матисс, Эдгар Максенс, Рауль дю Гардье, Альбер Марке, Леон Леманн, Эжен Мартель, Симон Бюсси, Жорж Руо, Леон Принтемпс, Анри Манген, Шарль Камуэн, Франсуа Жозеф Жиро, Шарль Милькендо. Моро редко приглашал своих учеников в свою мастерскую на улице Ларошфуко, он предпочитал водить их в Лувр, чтобы они копировали великих мастеров в соответствии со своими вкусами и темпераментом. И когда он приглашает их в свою студию — на улицу Ларошфуко — он принимает их в квартире, стены которой покрыты копиями, которые он сделал сам в Италии и в Лувре. Он хотел, чтобы его ученики погрузились в искусство древних, как это делал он сам, будучи молодым студентом в студии Пико, которая примыкала к его дому. Более того, Моро всегда оставался благодарным за обучение своего мастера, так как после его имени всегда стояли слова «Ученик Пико» вплоть до его последнего Салона в 1880 году. Как и Пико, он водил своих учеников в Лувр после обеда, чтобы они копировали у мастеров, и, как и Пико, он приобрел репутацию популярного и либерального учителя, который привлекал всех молодых людей, любивших независимость. Моро был одновременно учителем и другом, он без колебаний указывал на недостатки в работах своих учеников, но также признавал их достоинства и всегда призывал их искать собственные источники вдохновения и работать усерднее: «Тренируйте свой мозг, думайте сами». Какое мне дело до того, что ты часами сидишь перед мольбертом, если ты спишь? Но Моро не просил своих студентов делать рабские копии или факсимиле. Он хотел, чтобы его ученики прочувствовали атмосферу и технику художников, которых они копировали, и признавал гениальность самых разных живописцев всех эпох. В один день он подтверждал свое восхищение Рафаэлем, а на следующий день говорил, что нет более великого мастера, чем Шарден. Матисс говорил: «Моро умел различать и показывать нам, кто из художников величайший, а Бугеро приглашал нас полюбоваться Жюлем Роменом». Моро также необычен в своих отношениях с цветом; ведь в отличие от других мастерских, которые позволяли ученикам рисовать только после того, как их рисунок был хорошо проработан, Моро очень рано дал своим ученикам указание использовать цвет. Таким образом, он порвал с традицией ингреско, согласно которой «рисунок — это истина искусства», но он также не был приверженцем импрессионистского подхода, который не хотел, чтобы между видением художника и холстом что-то стояло; Моро говорил, что цвет должен соответствовать замыслу художника, он должен служить его воображению, а не природе. Его последний совет был следующим:

«Будьте проще и уходите от гладкости и чистоты. Современная тенденция ведет нас к простоте средств и усложнению выражений. Скопируйте строгость первобытных мастеров и смотрите только на это! В искусстве отныне, поскольку образование масс еще смутно, нет больше необходимости доводить до конца и причесывать, так же как в литературе мы будем любить риторику и хорошо законченные периоды. Также и следующее искусство — которое уже осуждает методы Бугеро и других — будет требовать только указаний, набросков, но и бесконечного разнообразия многочисленных впечатлений. Мы все равно сможем закончить, но без внешнего вида.

Когда Гюстав Моро умер в 1898 году, он оставил после себя дезориентированных учеников, среди которых возникли две тенденции: идеалистическая, возглавляемая Руо, Максансом и Марселем-Беронно, и натуралистическая, возглавляемая Матиссом, Эвенпоэлем и Марке. Он был последним великим учителем в Школе изящных искусств; даже у Давида и Ингреса не было столько престижных учеников, как у него. Его ученики были отмечены на Осеннем салоне 1905 года за современность их живописи и признали, что нашли выдающегося мастера в лице Гюстава Моро, и организовали совместные выставки в 1910 году и в 1926 году в честь столетия со дня его рождения.

Уже в 36 лет, будучи почти неизвестным, Гюстав Моро подумывал о том, чтобы оставить свою студию. «Сегодня вечером, 24 декабря 1862 года. Я думаю о своей смерти и о судьбе моих бедных маленьких произведений и всех этих композиций, которые я беру на себя труд собрать. По отдельности они погибают; взятые вместе, они дают представление о том, кем я был как художник, и о среде, в которой мне нравилось мечтать. После смерти матери и Александрины Дюро Моро оказался один и ослаб. В 1892 году ему была сделана операция по поводу каменной болезни, и с тех пор он каждый год ездил в Эвиан, чтобы вылечиться. Эвенепоел пишет: «Он немного постарел, дорогой человек, его волосы становятся редкими на макушке головы, у него все еще есть несколько десятков волос, и он сказал мне, что страдает от болей в желудке и мочевом пузыре». Моро отказался от идеи проведения посмертной выставки, по окончании которой его работы были бы проданы и таким образом разошлись бы, как это было с Делакруа, Коро, Милле и многими другими. Эта идея возникла у художника уже давно, по совету Пювиса де Шаванна, и была включена в завещание его матери в 1883 году. Но Моро передумал и захотел сделать музей. Он сформулировал эту идею в 1893 году и задумал построить заведение в Нейи. Его проект стал реальностью в 1895 году, когда он обратился к архитектору Альберу Лафону (1860-1935) с просьбой расширить и преобразовать семейный дом, который должен был стать его музеем. Затем Моро тщательно подготовил презентацию музея, взяв на себя изготовление нескольких композиций большого формата — музейного формата, написав и повторив несколько раз записи своих основных работ, чтобы объяснить их будущим посетителям, рассортировав рисунки и обустроив музейные комнаты.

В сентябре 1897 года он составил завещание, в котором завещал «свой дом по адресу 14, rue de La Rochefoucauld, со всем, что в нем находится: картины, рисунки, карикатуры и т.д.», труд пятидесяти лет, а также то, что находится в указанном доме в бывших квартирах, ранее занимаемых моим отцом и матерью, государству, или, в случае невозможности, Школе изящных искусств, или, в случае невозможности Институту Франции (Академия изящных искусств) с явным условием, что эта коллекция будет храниться всегда — это было бы моим самым заветным желанием — или, по крайней мере, как можно дольше, сохраняя общий характер коллекции, что всегда позволит увидеть объем работы и усилий, приложенных художником в течение его жизни.

Гюстав Моро умер от рака желудка 18 апреля 1898 года в возрасте 72 лет. Похороны прошли в церкви Сен-Трините по желанию художника, что не помешало присутствовать на них многим ученикам, друзьям и поклонникам, таким как Фредерик де Курси, Эдгар Дега, Одилон Редон, Пювис де Шаванн, Жан Лоррен, Леонс Бенедит и Робер де Монтескью. Он был похоронен в Париже на кладбище Монмартр (22-й дивизион), в семейном склепе и рядом с Александриной Дюро.

Взгляд Моро на скульптуру

Первый настоящий контакт Моро с античной скульптурой произошел во время его пребывания в Риме у скульптора Чапу. Он изучал пропорции античных скульптур по указанию своего отца, который упрекал его за исключительный интерес к эпохе Возрождения. Тем не менее, в Риме он восхищался очень современными Микеланджело (как художником, так и скульптором) и Николя Пуссеном (только художником), чьи совершенные пропорции он считал результатом изучения античных скульптур. Именно в Неаполе, в музее Борбонико, Моро в значительной степени копировал античную скульптуру.

Моро очень критически относился к скульптуре своего времени, и его невнимание к этой дисциплине иллюстрирует его библиотека. Действительно, есть только три работы, посвященные скульптуре: «Grammaire» Шарля Блана, монография Карпо, написанная Чесно, и «Esthétique du sculpteur, philosophie de l»art plastique» Генри Жуэна. Что касается последней работы, которая была подарена автором, Моро удалил первые девять страниц, тем самым обозначив свой отказ от каких-либо теоретических рассуждений. Но его критика не только теоретическая, Моро живет в середине периода статуомании, и относительная незаинтересованность в скульптуре может быть объяснена этим явлением. Среди его современников даже Роден не нашел благосклонности в его глазах; он упрекал его за «идиотские смеси мистики пивоваренного завода с порнографией бульварщины, и с этим талантом, большим талантом, но растраченным большим шарлатанством». В своих личных коллекциях Моро владел только скульптурами своих друзей, в основном неизвестных скульпторов, таких как Пьер Луазон и Пьер-Александр Шеневерк. Однако он владел двумя бронзовыми работами Бари, которые послужили моделями для его картин.

Скульптура в живописи

Действительно, для Моро скульптура — это прежде всего помощь живописи. Сразу после возвращения из Италии он использовал скульптуру для создания своих картин. Таким образом, он создал модель для своего Эдипа, чтобы увидеть «тени, отбрасываемые человеком на скалу и чудовищем на человека». Этот метод можно сравнить с двумя художниками, которыми он восхищался в Риме: Микеланджело и Пуссеном. Он также не был единственным современным художником, использовавшим восковые статуэтки в своих работах; эту практику применяли также его друг Эдгар Дега и Эрнест Мейссонье, оба из которых были скульпторами. После его смерти в его доме было обнаружено пятнадцать восковых статуэток.

Скульптурные проекты

Однако существует личная записка Моро от 10 ноября 1894 года, которая ставит под сомнение это чисто утилитарное использование скульптуры:

«Есть несколько проектов, о которых я думаю, и которые, возможно, я никогда не смогу осуществить. 1° — Моделировать в глине или воске композиции с одной или двумя фигурами, которые, будучи отлиты в бронзе, дадут лучшее представление о моих качествах и моей науке в ритме и арабеске линий, чем в живописи (предстоит разработать).

Среди рисунков Моро есть 16 скульптурных проектов. Из них только четыре выполнены в воске и четыре планируется издать в бронзе. Эти проекты в основном связаны с уже существующими картинами, такими как «Прометей», «Иаков и ангел» или «Леда». Но есть два эксклюзивных проекта — крылатая фигура для гробницы и Жанна д»Арк. Что касается последнего, то Моро не скрывал своего восхищения «Жанной д»Арк» Фремета. Моро так и не осуществил эти издательские проекты.

На протяжении всей своей жизни Гюстав Моро собирал рисунки, фотографии, иллюстрированные книги и гипсовые слепки, которые служили иконографическим фоном для его живописного вдохновения.

В своем завещании, составленном 10 сентября 1897 года, Моро завещал французскому государству свою студию, расположенную в частном особняке по адресу 14, rue de La Rochefoucauld (9-й округ Парижа), содержащую почти 850 картин или карикатур, 350 акварелей, более 13 000 рисунков и чертежей, а также 15 восковых скульптур. Студия, превращенная в музей, была официально открыта для публики 13 января 1903 года.

В 1912 году Андре Бретон посетил этот музей и был глубоко тронут работами художника:

«Открытие музея Гюстава Моро, когда мне было шестнадцать лет, навсегда определило мой способ любить. Красота, любовь, именно там я получил откровение через несколько лиц, несколько поз женщин. «Тип» этих женщин, вероятно, скрывал от меня всех остальных: это было полное заклинание. Мифы, овеществленные здесь как нигде, наверняка сыграли свою роль. Эта женщина, которая, почти не меняя своего облика, попеременно является Саломеей, Еленой, Дилайлой, Химерой, Семелой, навязывает себя в качестве их нечеткого воплощения. Она черпает в них свой престиж и тем самым закрепляет свои черты в вечном. Этот музей, ничего для меня не значащий, исходит одновременно из храма, каким он должен быть, и из «плохого места», каким… он тоже может быть. Я всегда мечтал проникнуть в него ночью, с фонарем. Чтобы поймать Фею с грифоном в тени, чтобы уловить межзнаковые знаки, которые мелькают от Притворщиков к Явлению, на полпути между внешним глазом и внутренним, доведенным до накала».

Леонс Бенедит определяет четыре цикла в творчестве Моро: цикл мужчины, цикл женщины, цикл лиры и цикл смерти.

Человеческий цикл

Цикл человека — это, по сути, цикл героизма. В него входят герои из мифологии, а также из Библии. В этих героях столько же прекрасных смельчаков, сколько великих недоразумений и добровольных жертв. Мужчины в работах Моро часто имеют андрогинную фигуру, но есть и более мускулистые, такие как Геркулес, Прометей или кентавр.

Эти мускулистые мужчины могут олицетворять материю против идеи, природу против духа, через такие противопоставления, как Иаков и ангел или мертвый поэт, которого несет кентавр. Для Моро противостояние природы и духа составляет закон мира, а легендарные сюжеты позволяют представить эту борьбу в идеальной форме, чтобы дух, побеждая свободу, в конце концов освободился от природы. Так, об Иакове и ангеле Моро говорит, что Иаков с его микеланджеловской мускулатурой «является символом физической силы против превосходящей моральной силы&, что в этой борьбе, как говорят, Иаков не видел своего антагонистического врага и искал его, истощая свои силы», в то время как рафаэлевский ангел является тем, кто останавливает его «в его идиотской гонке к материи». В «Мертвом поэте, которого нес кентавр» материальный и буквально животный аспект воплощен в персонаже-кентавре, а хрупкий андрогинный поэт воплощает идею, эта двойственность перекликается с двойственностью человеческой природы как тела и духа.

Но творчество Моро — это не только восхваление поэта и художника, важное место в нем занимает и герой, причем герой, очень часто взятый из греческой мифологии. Это герои-цивилизаторы, представленные в статике, поскольку Моро отказывается изображать движение, верный своей прекрасной инерции. Среди этих героев — Прометей, который, согласно платоновской версии, дарует человечеству огонь и знание искусств, и именно на Платона ссылается Моро, когда рассказывает об этой картине своему другу Александру Дестушу. Его «Геракл и гидра Лерны» представляет Геракла как цивилизационного и солнечного героя, борющегося с тьмой, стоящей на пути цивилизации, которую олицетворяет гидра.

Что касается андрогинных мужчин, которые так присутствуют в работах Моро, то они кажутся отрезанными от мира, как бы сохраненными от уродства и старости, их можно найти в фигурах Нарцисса, Александра, Орфея, Ганимеда или Святого Себастьяна.

Эти мужские фигуры, тем не менее, обреченные на гибель, являются идеальными воплощениями преданности и самопожертвования.

Женский цикл

Женский цикл — это одновременно цикл красоты и замаскированной жестокости. Таким образом, между мужчиной и женщиной возникает сильно контрастирующая оппозиция.

По словам Эрве Говиля, писателя, искусствоведа и журналиста газеты Libération с 1981 по 2006 год, Гюстав Моро был «человеком матери», который проявлял «незрелость» и «женоненавистничество» и не любил женщин.

Взгляды Гюстава Моро на женщин близки к взглядам Шопенгауэра, чья антология, изданная Бурдо в 1880 году, принадлежит ему, и в этом он — человек своего времени, разделяющий женоненавистничество, которое можно найти у Бодлера или Альфреда де Виньи, двух поэтов, которых он высоко ценит. Фактически, Моро черпает из религиозной традиции этот образ грешной женщины и вечного источника зла. Но тогда он сталкивается с очень старой проблемой в изображении женского уродства, а именно с тем, что это уродство по своей сути невозможно. На самом деле, в 19 веке художники представляли красоту через женское тело, поэтому было абсолютно немыслимо изображать уродливых женщин, чтобы представить это моральное уродство. Поэтому было решено сопроводить их символическими элементами, которые могли бы вызвать это уродство. Таким образом, наиболее очевидной фигурой морального уродства является гибрид, который, как мы видели на примере фигуры кентавра, ближе к материи. Среди этих непроницаемых и соблазнительных чудовищ мы находим сфинксов, химер, фей и русалок. Например, русалка, доминирующая над поэтом в «Поэте и русалке» (1893), — это великанша, несоразмерно большая, чем поэт у ее ног; она хватает его за руку и угрожает ему взглядом. Но эта грань между гибридностью и самой женщиной очень тонка, поскольку его «Химера» 1867 года показывает химеру, цепляющуюся за кентавра-пегаса; однако она не изрыгающий пламя гибридный монстр, она просто женщина. Моро множил темы роковых женщин, особенно в своих акварелях 1880-х годов, в то время, когда число его заказов резко возросло. Так, есть бесчисленные Саломеи, Дилайлы, Медеи и даже рисунок под названием «Жертвы», на котором изображена огромная женщина со злобной улыбкой, играющая с телами расчлененных мужчин, словно с живыми игрушками, которых она мучает, засовывая пальцы им в головы. Эта одержимость чудовищной женщиной наиболее очевидна в картине Les Chimères, где художник изобразил бесчисленных женщин, играющих с фантастическими животными, символизирующими империю чувств, такими как козлы, быки, змеи, единороги и грифоны. Их сопровождают гибридные женщины, такие как женщины-змеи, женщины-бабочки и стрекозы. Художник так описывает свою работу в примечании: «Этот остров фантастических грез содержит все формы страсти, фантазии и каприза в женщинах, женщин в их первичной сущности, бессознательное существо, помешанное на неизвестном, тайне, обольщенное злом в форме извращенного и дьявольского обольщения». Поэтому он рисует «женщину в ее первичной сущности», но существует возможное искупление, которое он изображает здесь в виде колокольни, христианской веры, ведущей к скромной и смиренной жизни, ведущей к господству над своими страстями и даже к святости.

Тем не менее, Гюстав Моро также является нежным поклонником женской красоты через такие фигуры, как Ева, Афродита, Венера, Эригона, Деянира или Галатея. Но когда женщина красива, непорочна и чиста, она либо окружена грифонами, либо заперта в пещере, она просто недоступна. И именно из-за этой недоступности эти девственные красавицы заставляют мужчин страдать, о них можно только мечтать, просто платоническое обожание. Ведь в творчестве Моро сексуальность прекрасна только в мечтах, а одержимая плоть — источник не сладострастия, а печали. Это относится к его Галатее из Салона 1880 года, чье тело захватывает и отражает свет своей белизной, циклоп на заднем плане смотрит на нее завистливым взглядом, как mise en abyme того, кто смотрит на картину; но Галатея, презрительная, дуется, она показывает себя, но отказывается. Моро даже пошел настолько далеко, что приспособил для картин якобы скабрезные сюжеты, но задрапировал их в свой идеал целомудрия, как в случае с «Дочерьми Феспия». Миф рассказывает, что царь Феспий, заботясь о своих потомках и желая доказать свою благодарность герою, убившему китеронского льва, устроил так, чтобы тот взял в жены его 50 дочерей. Однако в этой работе нет сладострастия, напротив, эти женщины также недоступны, потому что Геркулес в центре композиции находится в позе мыслителя, по словам Моро: «Он ждет, он размышляет над этим великим актом порождения; он чувствует в себе безмерную печаль того, кто собирается создать, кто собирается дать жизнь». Здесь женщины также являются идеализированными телами, не в смысле плоти, а в смысле некарнального тела, далекого от низменных материальных существ, описанных выше. Напротив, эти женские тела прекрасно воплощают идею прекрасной инерции, столь дорогую Моро.

В Моро есть исключения из этих неприступных или жестоких женщин. Такова, например, фракийская девушка, которая собирает голову Орфея и созерцает ее с состраданием, в благочестивом порыве. Моро говорит: «Молодая девушка находит голову Орфея и лиру, плавающие на воде ручья. Она собирает их благочестиво». Более того, материнская роль также рассматривается Моро положительно; его первой картиной была «Пьета», в которой Богородица была представлена как ее собственная мать. Эта материнская роль встречается и в более неожиданных произведениях, таких как «Леда», миф, который обычно выбирают за его эротическое содержание. Напротив, эта тема синкретически ассимилируется с Благовещением или тайной Воплощения. Лебедь в накидке заменяет голубя, обычно присутствующего в Благовещении, превращая Леду в своего рода Деву Марию, истинное таинство женщины.

Цикл «Лира

Ари Ренан назвал этот цикл «Цикл поэта», а Леонс Бенедит — «Цикл лиры». Лира здесь является искупительной эмблемой новой религии. Такое восприятие лиры как религиозного символа в творчестве Моро можно найти в работах Ари Ренана и Леонса Бенедита. Герои цикла «Лира» — цивилизаторы. Этот цикл завершается незавершенным произведением «Смертные лиры». Этот цикл выполнен в основном акварелью.

Прежде всего, важно понять, что Моро является частью великой традиции «ut pictura poesis», изречения Горация, означающего, что живопись является аналогом поэзии, ее пластическим эквивалентом. Эта пословица, которую Леонардо да Винчи сделал своей, помогает нам понять отношения Гюстава Моро с поэтом: поэт — это не только поэт, но и художник вообще.

Эта фигура поэта впервые появляется вместе с Орфеем, который таким образом открывает цикл. Орфей — особая фигура, потому что первые христиане приняли его как мессианский образ, что уже многое говорит о роли, которую Моро приписывает поэту. Но Моро не ограничивается фигурой Орфея; мы также находим Тиртея, Гесиода и Сафо. В своих поздних произведениях он отказывается от исторических или мифических имен и называет поэта только «поэтом»; тогда он становится несколько анонимным, воплощая, как никогда ранее, образ художника в целом.

Поэт Моро всегда очень молод, ему не больше двадцати, и его хрупкие руки легко несут монументальную и богато украшенную лиру. Он воплощает собой ту самую душу, которая заключена в материю, но едва прикреплена к своей хрупкой телесной оболочке. Благодаря своей духовной природе он находится в авангарде человечества, впереди королей и воинов, как, например, в «Волхвах», где музыкант занимает первый ряд, или в «Улиссе» и «Притворщиках», где в центре картины находится певец Фемий, спасенный от стрел невинностью своего искусства. Ведь искусство поэта всегда благодетельно, божественно и утешительно; поэт даже обладает пророческой способностью, он, подобно Аполлону, способен видеть будущее.

Фигура поэта — часть вкуса к андрогинным телам, характерного для Франции конца XIX века. Эта неоплатоническая тема была установлена благодаря археологическим открытиям и очаровала таких искусствоведов, как Жозефин Пеладан, который упомянул в своей работе андрогинного Аполлона из Пьомбино, обнаруженного в 1832 году. Для Моро поэзия — это место, где мужское и женское встречаются и сливаются; он сам говорит, что его поэт — это фигура «мягкая на вид, полностью задрапированная и очень женственная». Он почти женщина. Поэтому его поэты действительно андрогинны, с длинными волосами и хрупкими телами, которые служат для развоплощения поэта, чтобы он был ближе к идее, чем к материалу, в отличие от Иакова или Кентавра, которых мы видели ранее. Таким образом, близость к женскому телу не приближает поэта к низменному материальному существу, напротив, это тело приближает его к нематериальности.

Но в творчестве Моро есть и поэты-женщины, такие как Сафо или Святая Сесилия, которые также имеют андрогинные характеры с менее выраженной женственностью. Как и поэты-мужчины, они играют роль возвышения над материей; так, в «Sainte Cécile endormant un satyre à ses pieds» святая Сесиль воплощает дух, а сатир — материю, то же самое противопоставление, которое мы уже встречали в «Poète mort porté par un centaure». Однако женские фигуры в поэтическом мире более разнообразны, например, существует фигура Музы, которая часто сопровождает поэта, как в «Гесиоде и Музе», и воплощает высшие абстракции, как и он. Муза также может быть утешительной и материнской фигурой, как, например, в Les Plaintes du poète, где поэт приходит, чтобы прижаться к ней. Русалка, обычно жестокая фигура, может играть защитную роль в поэтической вселенной Моро. Это особенно заметно в «Сирене и поэте», где русалка защищает спящего и беззащитного поэта.

Фигура поэта — это возможность для Моро продемонстрировать свой вкус к Востоку, например, в «Арабском (персидском) поэте», вдохновленном персидскими миниатюрами. Это также относится и к его Péri, которого он использовал в нескольких средствах массовой информации, включая веер для своей подруги Александрин Дюро. Пруст видит в этой Пери архетип поэта; она буквально летает благодаря своему грифону и таким образом поднимается из материи к божественному миру. Эта Пери фактически является восточным аналогом Музы в творчестве Моро, а ее закрытые глаза отражают, как и в случае с другими поэтическими фигурами, ее поэтическое вдохновение и внутреннее видение. Иногда Восток и Запад встречаются более непосредственно, например, в Сафо 1872 года, которая, очевидно, является греческой фигурой, но ее платье вдохновлено японским принтом.

Судьба поэта, всегда трагическая, часто бывает неправильно понята и забыта. Моро говорит: «Сколько людей погибло без похорон на дне одиноких оврагов. Правда, иногда милосердный кентавр принимает жертву и думает в своем простодушном сердце, что человек глуп; но забвение, как тихая вода, хоронит большинство из них». Именно эти пессимистические размышления завершают цикл лир произведением «Смертные лиры». Эта работа символизирует, одновременно с жертвоприношением поэтов, торжество идеи над материей, торжество вечного через гигантскую фигуру архангела, представляющего торжествующее христианство.

Гюстав Моро много заимствовал у мастеров эпохи Возрождения, вводил декоративные орнаменты, до предела насыщая ими холст («Триумф Александра Македонского», 1873-1890; «Галатея», 1880), а также интегрировал экзотические и восточные мотивы в свои живописные композиции («Юпитер и Семела», 1889-1895), которые впоследствии иногда перерабатывал и увеличивал. Когда он писал для себя, а не для салонов, стиль Моро мог быть совсем другим. Это можно увидеть, например, в грубоватой картине «Шотландский всадник» (ок. 1854), которая контрастирует с его более отшлифованными салонными картинами. В 1870 году его картина «Рождение Венеры» предвещает его эскизы, некоторые из которых, начиная с 1875 года, близки к тому, что станет абстрактной живописью.

Хотя Моро отказался от каких-либо теоретических рассуждений, как мы видели выше в отношении скульптуры, у него было два руководящих принципа для своего искусства: красивая инертность и необходимое богатство. Эти принципы были определены самим Моро и известны нам благодаря Ари Ренану.

Прекрасная инерция

Прекрасная инерция — это представление решающего момента с моральной точки зрения, а не жалкого момента с живописной точки зрения. Поэтому он рисует именно мысли, а не действия.

Эта идея о прекрасной инерции также исходит из его наблюдений за античной скульптурой, особенно во время его пребывания в Неаполе, в музее Борбонико. На самом деле Моро был не чужд «благородной простоте и спокойному величию» Винкельмана, который рассматривал греческую скульптуру как образец для всех искусств и сказал в своих «Размышлениях о подражании греческим произведениям в скульптуре и живописи»: «Отношение и движения, чья жестокость, огонь и стремительность несовместимы с этим спокойным величием, о котором я говорю, считались греками дефектными, и этот дефект назывался Parenthyrsis. Моро даже называет фигуры на своих картинах «живыми статуями» или «одушевленными кариатидами». Одним словом, концепция красивой инерции Моро — это категорический отказ от копирования с природы и, в противовес этому, идеализация тела. Но эта идеализация тела не является самоцелью, она направлена на проявление мечты и нематериального. Комментируя «Пророков и сивилл» Микеланджело в Сикстинской капелле, Моро говорит следующее:

«Все эти фигуры кажутся застывшими в жесте идеального сомнамбулизма; они не осознают движения, которое выполняют, поглощенные грезами до такой степени, что уносятся в другие миры. Именно это чувство глубокой задумчивости спасает их от однообразия. Что они делают? Что они думают? Куда они идут? Под влиянием каких страстей они находятся? Мы не отдыхаем, не действуем, не медитируем, не ходим, не плачем, не думаем таким образом на нашей планете…».

Это путь, по которому Моро пытался следовать на протяжении всего своего творчества, от «Притворщиков» ранних лет до «Аргонавтов» поздних лет.

Необходимое богатство

Необходимая насыщенность — это декоративный вкус, доведенный до крайности. Моро берет этот принцип из наблюдений за древними, о которых он говорит, что они всегда старались вложить в свои произведения то, что было самым красивым и богатым в их время. Этот обильный орнамент позволял им создавать «вселенные за пределами реального», и именно к этому стремится Моро в этих работах. Он сказал:

«Откуда бы они ни происходили — из Фландрии или Умбрии, из Венеции или Кельна, мастера пытались создать вселенную за пределами реальности. Они дошли до того, что представляют себе небо, облака, достопримечательности, архитектуру, необычные ракурсы и т.п. Какие города строит Карпаччо или Мемлинг для прогулок Святой Урсулы, какой Тарсус строит Клод Лоррен для своей маленькой Клеопатры! Какие долины, вырезанные из сапфира, открывают ломбардские художники, и, наконец, везде, на стенах музеев, какие окна открываются в искусственные миры, которые кажутся вырезанными из мрамора и золота, в пространства, которые обязательно химеричны!

Это необходимое богатство, а значит, и вкус к созданию вселенных за пределами реальности, разрешает ему всевозможные фантазии и анахронизмы, включая, среди прочего, смешение западного и азиатского античного искусства.

Из-за его осторожности и неприятия салонов при жизни можно было увидеть только одну работу Гюстава Моро: «Орфей» в Люксембургском музее. Поэтому знание его творчества затруднено, и он быстро канул в небытие истории искусства, надолго спутавшись с помпезными живописцами. Поэтому составление каталога его работ было неотложным делом, и первым Альфред Байлехаш-Ламотт составил рукописный каталог под названием Nouveau catalogue de l»œuvre de Gustave Moreau, обновленный в 1915 году. Открытие музея Гюстава Моро в 1903 году также не сделало работы художника известными, поскольку первые посетители, пришедшие туда, были разочарованы, увидев лишь незаконченные работы. Только спустя полвека в 1961 году в Лувре состоялась выставка и была опубликована книга Рагнара фон Холтена и Андре Бретона «Фантастическое искусство Гюстава Моро». С этого момента становится ясно, что единственный способ увидеть работы Гюстава Моро во всем их многообразии — посещать временные выставки. Действительно, в музее Гюстава Моро собрано наибольшее количество работ, но эти работы часто остаются незаконченными и не были известны его современникам. В то время как его более законченные исторические картины и ряд акварелей находятся во многих музеях, в основном во Франции, США и Японии.

Библиография

Документ, использованный в качестве источника для данной статьи.

Иконография

Источники