Одзу, Ясудзиро

gigatos | 18 июля, 2023

Суммури

Ясудзиро Одзу (小津安二郎, «Одзу Ясудзиро»?, Токио, 12 декабря 1903 г. — идем, 12 декабря 1963 г.) — влиятельный японский кинорежиссер. Его карьера охватывает период от немых фильмов 1920-х гг. до последних цветных фильмов 1960-х гг. В своих ранних работах он обращался к традиционным киножанрам, таким как комедия, но наиболее известные его работы посвящены семейным проблемам и представляют конфликты поколений и культур, характерные для послевоенной Японии.

Он считается одним из величайших режиссеров XX века и при жизни пользовался значительным успехом у критиков и публики в своей стране. Международное признание критики к его фильмографии пришло с годами. Его фильм «Токийские рассказы» («Tōkyō monogatari»), признанный оригинальным и влиятельным режиссером, был признан третьим лучшим фильмом всех времен и народов по результатам опроса журнала Sight & Sound в 2012 году.

Ранние годы

Ясудзиро Одзу родился 12 декабря 1903 г., в 35-й год эпохи Мэйдзи. Он был третьим из пяти братьев и сестер, сыном своего отца Тораносукэ и матери Асаэ. Отношения с отцом у него были не очень близкими из-за его постоянных отлучек по делам, связанным с удобрениями. А вот с матерью у него была глубокая связь, и они жили вместе, когда это было возможно, вплоть до ее смерти в 1962 году. Он родился и провел первые десять лет своей жизни в Фукагаве, многолюдном торговом районе в восточной части Токио, принадлежавшем бывшему императорскому городу Эдо.

Из-за деловых отношений отца в 1913 г. они переехали в его родной город Мацудзака в префектуре Миэ, где Ясудзиро провел свое отрочество и открыл в себе страсть к кино. С 1916 г. он посещал среднюю школу Удзи-Ямада в Мацудзаке, где не отличался особой преданностью учебе. Судя по всему, он был не слишком способным учеником, пропускал занятия и предпочитал проводить время за чтением, просмотром фильмов, дзюдо и сакэ — увлечение, которое осталось с ним до конца жизни.

Неприятный опыт обучения в этой школе произошел с ним в 1920 г., когда, по разным данным, он был уличен в написании пикантной записки старшему товарищу в общежитии, где он проживал. В результате он был исключен из общежития, но не из школы, и вынужден был каждый день ходить домой ночевать. Это позволило ему, используя печать матери, подделать журнал учета посещений и пропусков занятий, так что большую часть времени он мог проводить в темных залах зарождающегося японского кино, где, как он сам часто говорил, он нашел свою страсть и свое призвание, увидев фильм Томаса Инса «Цивилизация».

В первые годы увлечения кинематографом ему больше нравились американские, чем японские фильмы, которые он, по его словам, презирал. Особенно ему нравились актрисы Перл Уайт, Лилиан Гиш и другие, а любимыми режиссерами были Рекс Ингрэм, Чаплин, Кинг Видор и Эрнст Любич.

После того как отец потребовал от него сдать вступительные экзамены в престижную бизнес-школу в Кобе, а он их провалил, Ясудзиро в 19 лет решил пойти работать учителем в одинокую горную деревню Мияномаэ. Там он, видимо, предавался своей любви к сакэ с друзьями, которых приглашал к себе, однако у бывших учеников он не оставил о себе плохих воспоминаний.

В 1923 г. он вернулся в Токио вслед за своей семьей, оставив позади тот период, когда он жил в сельской местности вдали от токийской суеты. Этот контраст между городом и деревней станет постоянной темой многих его фильмов.

Первые немые фильмы

После возвращения из армии Одзу столкнулся с закрытием студии Камата, специализировавшейся на фильмах дзидайгэки, где он проходил обучение. С этого момента на студии «Сочику» в Камакуре он посвятил себя любимым жанрам продюсерской компании: комедии «нансэнсю» и социальным драмам «сёминэки», которые были очень популярны в период экономических трудностей Великой депрессии, сильно ударившей по Японии. Сняв несколько средних фильмов, которые не сохранились, в 1929 г. он снял «Дни молодости» — первый из дошедших до нас фильмов, и добился первого успеха с фильмом «Бродяга».

В этот период Ясудзиро Одзу принял вестернизированный дендизм в своей внешности и вкусах, что было связано с его пристрастием ко всему американскому. Некоторые свои сценарии в те годы он подписывал под псевдонимом «Джеймс Маки». Любопытно, что с этого времени его стали называть самым западным из режиссеров «Сочика», в отличие от представления о нем как о «самом японском из японских режиссеров», которое так и осталось в воображении киноманов.

В те годы он работал сдельно и в тяжелых условиях, несмотря на начавшееся общественное признание. В 1928 году он снял 5 фильмов, в 1929-м — 6, а в 1930-м, самом плодотворном для него году, — до 7. Хроническая бессонница, пристрастие к снотворному, саке и табаку подорвали его здоровье, и он навсегда запомнил это время как жизнь в вечном изнеможении.

К этому периоду относятся фильмы «Токийский хор» и «Я родился, но…». С последним фильмом, блестящей комедией социального содержания, он впервые занял лучшее место в ежегодном списке журнала «Кинема Дзюнпо», что неоднократно повторялось на протяжении всей его карьеры.

Что касается личной жизни, то Одзу всегда сохранял полную конфиденциальность, не считая взлетов и падений, связанных с производством фильмов и военным опытом. После смерти отца в 1934 г. он вернулся жить к матери, к которой был очень привязан и с которой прожил всю жизнь. О его интимных отношениях с другими людьми ничего определенного не известно. Говорят о нескольких романах с разными актрисами, но ни один из них не был подтвержден или доказан, известно лишь, что на протяжении всей жизни он состоял в интимных отношениях с гэйсой по имени Сэкай Мори или Сенмару. В любом случае, те, кто с ним работал, вспоминают его как застенчивого, дотошного, сдержанного и доброго человека. У него никогда не было серьезных конфликтов с теми, с кем он работал. Действительно, в «Сочику» он всегда был свободен в написании и съемках своих фильмов, хотя сам умел приспосабливаться к темам и жанрам, которые, особенно в первые годы, ему навязывали.

Только в 1936 г. Одзу снял полностью озвученный фильм, используя звуковую систему, разработанную Хидео Мохара, его оператором в то время. Это был фильм «Единственный сын». Часто говорят, что Одзу сопротивлялся новым форматам, таким как цветной и широкоэкранный, которые он так и не использовал. Однако сам он в 1935 г. сожалел, что до сих пор не имел возможности снимать со звуком.

Военные годы

В сентябре 1937 г. Ясудзиро Одзу был мобилизован на Маньчжурский фронт. Он вступает в батальон химического оружия в звании ефрейтора и остается на поле боя, служа на различных должностях в течение 22 месяцев. Все это время он служит рядовым солдатом, в отличие от других знаменитых людей, которым уготована пропагандистская работа. Тем не менее, в этот период он дает немало интервью, в которых вновь и вновь повторяет, что использует опыт войны для подготовки военного фильма по возвращении в Японию. Однако из его дневников мы знаем, что его мысли в этот период направлены в другое русло. Похоже, что Одзу был не очень близок к милитаристскому духу того времени, а ужасающие сцены, увиденные им на поле боя, произвели на него сильное впечатление, о чем свидетельствует запись от 2 апреля 1939 года:

«Рядом с ними младенец, только что вышедший из материнской утробы, играл с мешком сухого хлеба (его лицо выглядело безмятежным, как бы он ни плакал). Рядом с ним стоял человек в синей форме, похожий на его отца. Эта сцена была настолько невыносимой, что, прежде чем разрыдаться, я сбавил шаг».

Их переживания того времени впоследствии не найдут отражения ни в одном военном фильме, но они очень ярко присутствуют в разговорах, которые ведут стареющие ветераны в своих произведениях 1950-1960-х годов.

В это время у него состоялась памятная встреча с Садао Яманакой, великим обещанием японского кино, а также другом и коллегой Одзу, который, к сожалению, умер через несколько недель от дизентерии.

16 июля 1939 г. он был демобилизован и по возвращении в Японию работал над некоторыми проектами, которые так и не были реализованы. Наиболее полным из них был первый вариант фильма «Вкус зеленого чая с рисом», который так и не был снят и который, по довольно измененному сценарию, он снял в 1952 г.

В 1941 г. ему удалось снять фильм «Братья и сестры семьи Тода», а в 1942 г. — «Был отец», один из любимых фильмов режиссера, наряду с «Сказками Токио» и «Ранней весной», в котором в главной роли впервые снялся один из его любимых актеров Чишу Рю. Позднее он работал над проектом о судьбе группы солдат в Бирме «Далекая страна наших отцов», который так и не был снят, несмотря на то, что подготовка к нему находилась на продвинутой стадии.

В 1943 г. он был направлен в Сингапур вместе со своим оператором для создания документального фильма о движении за независимость Индии. Подготовительная работа к этому документальному фильму, который так и не был снят, оставила ему много времени для просмотра американских фильмов. Ему удалось посмотреть фильм «Гражданин Кейн», которым он был восхищен, несмотря на то, что он, казалось бы, далек от его стиля и интересов.

В августе 1945 г., с приходом англичан в Сингапур, Одзу был взят в плен и провел шесть месяцев в лагере Чолон, после чего вернулся в униженную и опустошенную Японию 1946 г.

Зрелость

В феврале 1946 г. Одзу вернулся в охваченную войной Японию. После нескольких месяцев адаптации, в течение которых он написал несколько сценариев, которые не были приняты, он стал активно участвовать в нескольких кинематографических ассоциациях и, наконец, в 1947 г. снял и выпустил свой первый за пять лет фильм: «Нагая Синсироку» («История жильца»), также называемый «История соседа» или «Мемуары жильца», а в 1948 г. — «Казе на нака но менодори» («Курица на ветру»). Хотя Одзу не был очень доволен этими двумя работами, они позволили ему вновь оказаться на пульсе киномира и настроиться на новый период увлеченности, подобный его начинаниям, в котором он создал свои самые запоминающиеся и узнаваемые фильмы.

С фильмом «Баншун» («Ранняя весна») в 1949 г. Ясудзиро Одзу достиг одного из первых зенитов своей карьеры. Этот фильм знаменует собой начало завершающего периода, когда японский режиссер уже оформился в свой особый, изысканный стиль, не ограничиваясь обработкой мизансцены, что, как мы видим, он постепенно делал уже с середины 1930-х годов. С этого момента Одзу полностью посвятил себя темам — семье, конфликтам между традициями и современностью, — от которых он уже никогда не откажется, и повествовательным процедурам, сугубо личным и совершенно отличным от привычных.

Ранняя весна» — это его встреча со сценаристом Кого Нода через 14 лет, и именно в результате абсолютного сотрудничества между ними появились сценарии незабываемой серии фильмов, продолжавшейся до 1962 года. Они уезжали на месяц-другой в дом Ноды, в отдаленные хостелы или гостиницы, где в любопытном распорядке дня, состоявшем из ванн, прогулок, сна, виски, саке (жена Ноды подсчитала, что на каждый фильм требовалось 100 бутылок), в бесконечных разговорах рождался сначала сюжет, а затем диалоги для каждого фильма.

Фильм «Баншун» стал также первой совместной работой Одзу с Сэцуко Хара. Это была первая часть так называемой трилогии «Норико», так и не задуманной Одзу, в которой великая японская актриса сыграла трех Норико — дочерей или невесток, колеблющихся, выходить ли им замуж. Трилогию завершают фильмы «Букашу» («Начало лета»), 1951 г., и «Токио моногатари» («Токийские рассказы»), 1953 г.

В 1950 г. он впервые в своей карьере снимал за пределами Сочику, сняв фильм «Сестры Мунаката» для компании «Синтохо». В 1951 г. он в шестой и последний раз получил премию № 1 журнала «Кинема Дзюнпо» за фильм «Букашу» («Начало лета»). Ни один другой режиссер не получал эту награду шесть раз.

Это были годы успеха и признания в Японии, где он, несомненно, был самым любимым режиссером публики. Любопытно, что именно в 1950 г. японский кинематограф совершил большой прорыв в мир, победив на Венецианском кинофестивале с фильмом «Рашомон» Акиры Куросавы. Одзу сказал, что он был в восторге и высоко оценил фильм своего коллеги. При жизни Одзу не получил ни одной крупной премии за рубежом, что объяснялось тем, что его фильмы не были поняты и интерпретированы за пределами Японии. Следует отметить, что в 1958 г. он получил премию Сазерленд Трофи Британского киноинститута.

Вместе с матерью он переехал жить в Камакуру, многие улицы которой, а также ее знаменитый Будда стали местом действия некоторых его фильмов.

В 1952 г. он вернулся к «Вкусу зеленого чая с рисом», сценарий которого был отложен в 1939 г., но снял его с многочисленными изменениями первоначального замысла. В 1953 г. вышел фильм «Токийские сказки» (Tokyo Monogatari), пожалуй, самый известный широкой публике, наряду с «Добрым утром», и, несомненно, один из самых ярких не только в японском, но и в мировом кинематографе, что было признано в 2012 г. журналом Sight & Sound, когда он победил в опросе того года.

В течение четырех лет Одзу не мог работать из-за различных конфликтов с продюсерскими компаниями. В то время некоторые из них требовали непомерно высокие цены за предоставление актеров друг другу, что сильно ограничивало возможности режиссеров работать с теми, с кем они хотели. Это были годы трудовых конфликтов, когда у Одзу начался и физический спад, проявлявшийся в бессоннице, проблемах с горлом и старении, о чем он и сам догадывался.

В 1957 г. он выпустил свой последний черно-белый фильм «Токийские сумерки» (Tokyo Boshoku) с гнусным и мелодраматическим сюжетом, характерным для его довоенных фильмов, а затем появился фильм «Цветы равноденствия» (Higanbana) — первая цветная съемка, которую он использовал во всех своих последующих фильмах.

В 1959 г. он выпустил два фильма: легкомысленный «Охайо» («Доброе утро») — переделку своего дебюта 1932 г. «Я родился, но…» и «Укигуса» («Блуждающая трава») — ремейк рассказа 1934 г., снятого им совместно с продюсерской компанией «Дайэй».

В это время он добился высших достижений в мире японской культуры: получил Фиолетовый саш с отличием за национальные заслуги и был принят в Академию художеств в 1959 году.

Физический упадок усилился, и появились первые симптомы рака, который положил конец его жизни.

Поздние фильмы Одзу как бы косвенно отражают его внутренний мир: в них много осенних, ностальгических персонажей, вспоминающих о военном времени вечерами, наполненными сакэ, или проводящих время под гипнотическим воздействием пачинко. Та же атмосфера царит в фильмах «Акибиёри» («Поздняя осень») 1960 г., «Кохаягава-ке-но аки» («Осень Кохаягавы») 1961 г. и «Санма-но адзи» 1962 г., его последнем фильме, который обычно переводят как «Вкус сакэ», хотя «санма» — это рыба, которую едят осенью, о чем и говорит название. Эти сумеречные, но легкомысленные фильмы — невольное прощание с человеком, который продолжал работать до конца. Более того, он оставил сценарий, написанный совместно с Нодой, по которому после его смерти был снят фильм.

1963 год стал для Ясудзиро Одзу годом болезни и мучений. 16 апреля ему была сделана операция по удалению опухоли на шее, и после нескольких месяцев пребывания в больнице и лечения кобальтом он, наконец, умер после мучительных страданий 12 декабря, в день своего канреки, или 60-летия.

Его прах покоится на кладбище в Камакуре, и на его надгробном камне есть только один кандзи, обозначающий понятие Mu: небытие.

Фильмы Ясудзиро Одзу обладают визуальным характером, сразу узнаваемым для тех, кто знаком с его фильмографией: низкие ракурсы, предпочтение фиксированных кадров, отсутствие затуханий и размыканий, отсутствие четвертой стены в интерьерах, переходы с «выстрелами в подушку»… Однако эти элементы являются результатом процесса очищения и тщательного удаления других, более традиционных элементов, которые были естественной частью мизансцены его ранних фильмов. Так, в его немых фильмах, комедиях нансэнсю и обычных фильмах, соответствующих канонам сочика того времени, присутствуют путешествия, панорамы, переходы, крупные планы и весь набор привычных средств, которые, кстати, он использует умело и мастерски.

Одзу известен и признан тем, что использовал камеру в очень низком положении, всего в нескольких сантиметрах над землей. Он использовал специальные камеры, установленные на небольшой подставке, что заставляло оператора работать лежа на земле. В свое время говорили, что Одзу предпочитал такой ракурс, потому что привык к нему, чтобы не возиться со спутанными на полу проводами, но есть свидетельства его операторов, что Одзу никогда не обосновывал и не объяснял это решение иначе, чем «мне нравится», хотя часто можно услышать, что это «японский» кадр, призванный показать точку зрения человека, стоящего на коленях на татами, как и обитателей традиционного японского дома, это далеко не самый распространенный тип ракурса в японском кино, хотя примеры такого «вида с татами» иногда встречаются, например, в фильме Мидзогути «Сестры Гион». Этот своеобразный ракурс характерен для фильмов Одзу, начиная с середины 1930-х годов, и является нормой во всех его зрелых картинах. Использование таких кадров объясняется тем, что они позволяют видеть весь фон, все двери и стены внутренних помещений, усиливая ощущение знакомости и глубины.

Кроме того, Одзу был известен тем, что снимал только 50-миллиметровым объективом — самым близким к человеческому глазу фокусным расстоянием. Это решение придает его фильмам визуальную непрерывность и ставит зрителя в естественные и близкие отношения с героями, которые обычно общаются в интерьерах, на средних и широких планах. Однако при этом трудно показать глубину пространства, поэтому Одзу придает своим сценам продольные уровни, искусственно созданные с помощью дверей, предметов быта (столов, чайников, мангалов, шкафов) или даже с помощью двух или более персонажей, которые могут разговаривать на расстоянии друг от друга совершенно искусственно и не глядя друг другу в глаза.

Композиция кадра была для Одзу всем. Он закреплял камеру и строго-настрого запрещал к ней прикасаться, а затем по раскадровкам, которые составлял сам — он был хорошим рисовальщиком, — с помощью оператора сочинял сцену и начинал снимать только тогда, когда все предметы, сцены и актеры были расставлены в миллиметровом порядке, как он считал нужным.

Другой заметный визуальный элемент — иератическая и фронтальная манера изображения человеческих персонажей. Разговоры между ними не показаны по обычному правилу контрпланового кадра с ракурсами или ракурсами, помещающими зрителей пространственно между ними или на линии их взгляда. Напротив, герои Одзу обычно говорят, глядя в камеру или в точку, расположенную очень близко к ней, в кадре, центром которого они являются, и, как правило, спереди. Японский режиссер часто выражал свою незаинтересованность в правиле 180º и не возражал против «пропуска оси», будучи уверенным — и вполне обоснованно — что зритель со временем привыкнет к его способу изображения, как и к любому другому. Еще один любопытный эффект, постоянно повторяющийся в его фильмах — причем с самых первых, возможно, потому, что его происхождение — типичный комический прием Нансэнсю, — это так называемый эффект содзикэй, когда два персонажа действуют одновременно, мимически. Изначально комический прием, заимствованный из немой комедии, в руках мастера деликатности и сдержанной чувствительности Одзу возвращается, например, в незабываемых образах отца и дочери в «Поздней весне». И, пожалуй, самым характерным, имитируемым или отдающим дань уважения визуальным — и, прежде всего, повествовательным — элементам фильмов Одзу являются его знаменитые «выстрелы в подушку»,

Подводя итог, можно говорить о трезвой, очень характерной визуальной мизансцене, о постепенной стилизации и избавлении от лишнего в декорациях и игре актеров. Зрелый Одзу делает фильмы узнаваемыми с одного кадра.

Повествовательный стиль Одзу, как уже говорилось выше, менялся с течением времени от большей условности ранних фильмов до узнаваемой и узнаваемой личной утонченности в поздних. В начале своей карьеры, следуя замыслам продюсерской компании и вкусам времени, он посвятил себя созданию жанровых фильмов, физических комедий, или по-японски нансэнсу («Красавица и борода», «Я родился, но…»), о студентах («Я закончил, но…») и даже фильм-нуар («Женщина вне закона»). Однако, не отказываясь от модных в то время тем, он постоянно прогрессирует в трактовке сюжетов.

Со временем были устранены повествовательные клише: например, акцент на драматических моментах, которых, как правило, старались избегать. Линейность повествования сменяется некоторой фрагментарностью информации, полным отказом от манихейства или морального схематизма персонажей, поступки которых в фильмах последнего периода всегда оказываются понятными и последовательными. Трудно определить год или момент в его фильмографии, с которого можно было бы говорить о «парадигматическом Одзу». Не принимая ничью сторону в этом вопросе, возможно, будет полезно продолжить разговор о его повествовании, рассмотрев его фильмы, начиная с «Поздней весны» (1949), хотя многое из того, о чем мы говорим, уже присутствует, хотя и не в постоянном и существенном виде, в других фильмах, начиная с середины 1930-х годов.

Персонажи Одзу также представлены фрагментарно: нередко зритель теряется в первом акте одного из его фильмов и не знает, какие отношения связывают двух героев, которые уже несколько минут разговаривают на какую-то неважную тему. Одзу часто не представляет своих героев, предпочитая естественность банальных разговоров введению в сюжет. В фильме избегаются моменты драматизма или кульминационные моменты сюжета (свадьбы, смерти, признания в любви), герои редко открыто заявляют о своих глубоких чувствах, которые проявляются в незначительных жестах, как, например, яблоко, которое отец чистит в конце «Поздней весны».

Как правило, есть ядро главных героев, обычно это кровнородственные члены семьи, которые несут на себе бремя драматического конфликта — жениться или не жениться и его производные, — а есть другие второстепенные персонажи, которые выступают в роли хора, направляющего и оценивающего поведение главных героев. Это могут быть бывшие соратники или коллеги, как в «Ранней весне» или «Вкусе сакэ», или товарищи по играм, как в «Токийских сумерках».

В фильмах Ясудзиро Одзу есть случаи многоточия, даже годы, как, например, в «Был отец» или «Любить мать», но в поздних послевоенных работах действие происходит линейно и в ограниченном промежутке времени, едва ли превышающем несколько дней или недель, при полном отсутствии флэшбэков и очень малом количестве параллельных монтажей одновременных действий. Время, таким образом, линейно, и его течение маркируется не столько повествовательно значимыми событиями, сколько бытовой рутиной, тишиной и выстрелами в подушку, несущими определенный метафорический заряд. Аскетизм и фронтальность постановки, а также иератичность актеров, которую режиссер ищет в навязчивых повторах кадров, в которых он их исчерпал, порождают совершенно особую диегетику, присущую только этому режиссеру, абсолютно неповторимую и личную.

При этом предметы — такие же значимые персонажи в его фильмах, как и люди из плоти и крови. Не только те, что обычно появляются в кадре на подушке, — лавочники, чайники, часы, облака… Но и те, что составляют важнейшую часть мизансцены, иногда перекрывая идеальное композиционное пространство человеческих персонажей. Например, мангалы или чайники на переднем плане или афиши американских фильмов и университетов в немом кино.

Клише о том, что Одзу является «самым японским» из великих классических японских режиссеров — наряду с Мидзогути и Куросавой, — стало общим местом, с которым и сам Одзу, и его великие исследователи, похоже, как согласны, так и не согласны.

Ясудзиро Одзу как-то заявил, что мы, западные люди, не можем по-настоящему понять его стиль, не можем не понимать или не понимать объяснений его фильмов, когда для японского зрителя его времени все очевидно.

Действительно, при жизни режиссера его фильмы пользовались неизменным успехом у критиков и публики в Японии, в то время как на Западе они были практически неизвестны или игнорировались. Верно и то, что его фильмы, даже если все сохранившиеся — гэндайгэки, т.е. «современные», очень привязаны к японской культуре и японскому образу жизни, традициям, распорядку, семейным обычаям. Однако было бы неверно говорить о том, что стиль Одзу соответствует определенному японскому способу создания фильмов. Уже говорилось, что его стиль — низкие ракурсы, отсутствие движения камеры и т.д. — уникален. Например, для Кэндзи Мидзогути, посвятившего столько фильмов чисто японским легендам и темам, характерно использование динамичной и сложной мизансцены, что является полной противоположностью Одзу.

Действительно, фильмография Одзу — это блестящий глянец на историю современной Японии. Центральные темы его фильмов — это проблемы, волновавшие среднего японского обывателя в период с 1930 по 1963 год: конфликт между современностью и западничеством, отказ от старых традиций, контраст между сельской жизнью и жизнью в больших городах, последствия поражения во Второй мировой войне и, прежде всего, главная тема его поздних фильмов: семейные отношения и решение о вступлении или невступлении в брак, будь то по расчету или по романтической любви.

Наблюдается эволюция в трактовке социальных тем: если первые фильмы, снятые на фоне Великой депрессии, были посвящены положению бедняков или тех, кто не смог пробиться в жизни («Я закончил школу, но…», «Общежитие в Токио», «Я родился, но…»), то со временем основными социальными группами в его фильмах стали средний класс и даже высший средний класс.

Не последнюю роль играют и особенности японской повседневной жизни: например, религиозность и культ мертвых, страсть к саке и пиву на вечерних посиделках, продолжающихся всю ночь, любовь к играм, в частности, к маджонгу и пачинко, которые являются характерными сценами многих его фильмов, таких как «Токийские сумерки» и «Вкус саке».

Фильмы Одзу часто ассоциируются с некоторыми принципами дзэнской мысли. В частности, наиболее известен анализ этих предполагаемых взаимосвязей, проведенный Полом Шрейдером в книге «Трансцендентальный стиль в кино. Одзу, Брессон, Дрейер», в которой он анализирует некоторые работы Одзу — не все, что было предметом критики, — с точки зрения того, что он называет трансцендентальным стилем. «Для американского сценариста и режиссера это дзэнское искусство или эстетика является естественным вступлением в три фазы или персонажа, которые он называет «трансцендентальным стилем». А именно: повседневность, диспаритет — или разобщенность субъекта с окружающей средой — и стазис, или трансцендентальное разрешение, прохождение через собственный конфликт.

Ясудзиро Одзу, безусловно, не был чужд эстетике и мысли дзэн, и мы можем проследить в его фильмах элементы, которые можно с ней связать: например, постоянство мимолетного (по-японски «моно но ведо») и предположение о жизненных циклах, течении времени, растворении индивидуальности и другие идеи присутствуют в визуальной трактовке его фильмов, например, в снимках подушек, которые повторяются из фильма в фильм как свидетели объектов, переживших каждую конкретную драму, или в парадигматических сценах. Есть и диалоги или человеческие действия в этом смысле, как, например, разговор двух персонажей, совершенно не связанных с действием, в конце фильма «Осень Кохаягавы», когда они созерцают дым от печи для сжигания трупов.

Более того, тот факт, что сам Одзу хотел, чтобы на его могиле было начертано только кандзи Му, обычно переводимое как «небытие», которое ассоциируется с этой духовностью, а также коан, служит постоянным аргументом в пользу такой связи между дзэн и его фильмографией. Сам Одзу, правда, в свое время отнесся к этому вопросу с насмешкой, связав его с невежеством западных людей в отношении японской идиосинкразии, поскольку мы, по его мнению, склонны видеть сложности и скрытые смыслы в том, что для них совершенно естественно, плавно и разумно.

Помимо многочисленных наград критиков и зрителей, в том числе не менее 6 первых мест в ежегодном рейтинге «Кинема Дзюнпо», что до сих пор не удавалось ни одному режиссеру, Одзу получил медаль от правительства Японии в 1958 г., в котором он также стал лауреатом премии Японской академии искусств. В 1959 году он стал первым представителем мира кино, который был введен в состав Академии. В 1961 г. на Берлинском кинофестивале прошла ретроспектива фильмов Одзу, где режиссер и его творчество получили всемирное признание. В 1974 году Дональд Ричи написал первую англоязычную биографию Одзу. А в 1979 году состоялся обширный сезон на Международной неделе кино в Вальядолиде, который стал известен в киноклубах и фильмотеках.

За всю свою жизнь он получил только одну иностранную награду — «Трофей Сазерленда», присужденный Британским институтом кино в 1958 году. Сегодня он единодушно признан одним из величайших режиссеров в истории кино за создание стиля, который одновременно является сугубо личным, представляющим поворотный период в истории Японии, и в то же время тонко и близко показывающим самые универсальные чувства и проблемы.

Несколько режиссеров отдали дань уважения своему мастеру в собственных работах:

Категория:Фильмы режиссера Ясудзиро Одзу

Источники

1. Yasujirō Ozu
2. Одзу, Ясудзиро
3. Días de cine: 50 años sin Yasuhiro Ozu — RTVE.es, 13 de diciembre de 2013, consultado el 16 de julio de 2020 .
4. Éxposito, Andrés (2013). Yasujiro Ozu: el tiempo y la nada. Ediciones JC. ISBN 978-84-89564-69-5. Consultado el 16 de julio de 2020.
5. «Yasujiro Ozu». The Criterion Collection. Consultado el 22 de diciembre de 2016.
6. The 100 Greatest Films of All Time. British Film Institute. Revista Sight&Sound (en inglés), 20 de septiembre de 2020, consultado el 23 de diciembre de 2020 .
7. ^ 宇治山田高等学校
8. ^ 神戸高商, Kobe Kosho
9. Note : Dans la biographie d’Ozu rédigée par Kiju Yoshida dans le livret du coffret DVD « Yasujirō Ozu, 5 films en couleurs », il est noté : « Bien qu’il soit né à Tokyo […] Ozu n’est pas véritablement un tokyoïte. Ozu est né à Furukawa, dans cette partie basse de la ville qui s’étend à l’intérieur d’un réseau de canaux et de voies navigables à l’embouchure de la Sumida ». Le lieu de naissance semble avoir été mal retranscrit, Furukawa à la place de Fukagawa.
10. Donald Richie (trad. Pierre Maillard), Ozu, Lettre du blanc, 20 juillet 1980, 287 p. (OCLC 417413792), p. 212-213
11. a b c d e f g h et i Jacques Mandelbaum, « «Il était un père» : révélation d’une œuvre charnière d’Ozu » [archive du 1er juillet 2013], sur lemonde.fr, Le Monde, 28 juin 2005 (consulté le 22 avril 2007).
12. Mark Weston, Giants of Japan, Kodansha International, 1999, s. 303
13. Yasujiro Ozu Movie Directors
14. Hasumi, Shiguehiko (1998), Yasujirô Ozu, Paris: Cahiers du cinéma, ISBN 2-86642-191-4
15. Sato, Tadao (1997b), Le Cinéma japonais — Tome II, Paris: Centre Georges Pompidou, ISBN 2-85850-930-1