Олтмен, Роберт

gigatos | 17 марта, 2022

Post Views: 11

Суммури

Роберт Бернард Олтман (20 февраля 1925 — 20 ноября 2006) — американский кинорежиссер, сценарист и продюсер. Олтман известен как пятикратный номинант на премию «Оскар» за лучшую режиссуру и яркая фигура эпохи Нового Голливуда.

Его стиль кинопроизводства охватывал многие жанры, но обычно с «подрывным» уклоном, который, как правило, опирался на сатиру и юмор, чтобы выразить свои личные взгляды. Альтман приобрел репутацию «антиголливудского» и нонконформиста как в своих темах, так и в режиссерском стиле. Актерам особенно нравилось работать под его руководством, потому что он поощрял их к импровизации, тем самым вдохновляя их на творчество.

В своих фильмах он предпочитал большой ансамблевый состав и разработал технику многодорожечной записи, при которой диалоги нескольких актеров накладывались друг на друга. Это создавало более естественные, более динамичные и более сложные впечатления для зрителя. Он также использовал подвижную работу камеры и зум-объективы, чтобы усилить активность, происходящую на экране. Критик Полин Кейл, говоря о его режиссерском стиле, сказала, что Олтман мог «сделать кинофейерверк практически из ничего». Среди наиболее известных режиссерских достижений Олтмана — фильмы «M*A*S*H» (1970), «МакКейб и миссис Миллер» (1971), «Долгое прощание» (1973), «Нэшвилл» (1975), «3 женщины» (1977), «Игрок» (1992), «Короткие стрижки» (1993) и «Госфорд парк» (2001).

В 2006 году Академия кинематографических искусств и наук отметила творчество Олтмана почетной наградой Академии. Несмотря на семь номинаций, он так и не получил конкурсную премию «Оскар». Его фильмы M*A*S*H, McCabe & Mrs. Miller, The Long Goodbye и Nashville были включены в Национальный реестр фильмов США. Олтман — один из трех режиссеров, чьи фильмы получили «Золотого медведя» на Берлинале, «Золотого льва» в Венеции и «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах (двое других — Анри-Жорж Клузо и Микеланджело Антониони).

Альтман родился 20 февраля 1925 года в Канзас-Сити, штат Миссури, сын Хелен (урожденной Мэтьюс), потомка Мэйфлауэра из Небраски, и Бернарда Клемента Альтмана, богатого страхового агента и любителя азартных игр, который происходил из семьи высшего класса. В роду Альтмана были немецкие, английские и ирландские предки; его дед по отцовской линии, Фрэнк Альтман-старший, англизировал написание фамилии с «Altmann» на «Altman». Но во взрослом возрасте он не продолжал следовать или исповедовать эту религию, хотя его называли «своего рода католиком» и католическим директором. Он получил образование в иезуитских школах, включая среднюю школу Рокхерст в Канзас-Сити. В 1943 году он окончил Военную академию Вентворт в Лексингтоне, штат Миссури.

Вскоре после окончания школы, в возрасте 18 лет, Альтман поступил на службу в военно-воздушные силы США. Во время Второй мировой войны Альтман совершил более 50 вылетов на бомбардировку в качестве второго пилота самолета B-24 Liberator в составе 307-й бомбардировочной группы на Борнео и в Голландской Ост-Индии. После демобилизации в 1947 году Альтман переехал в Калифорнию. Он работал в рекламе компании, которая изобрела татуировочную машинку для идентификации собак. В кинематограф он пришел по прихоти, продав RKO сценарий для фильма «Телохранитель» 1948 года, который он написал в соавторстве с Джорджем В. Джорджем. Немедленный успех Альтмана побудил его переехать в Нью-Йорк, где он попытался сделать карьеру писателя. Не добившись успеха, он вернулся в Канзас-Сити в 1949 году, где получил работу режиссера и сценариста промышленных фильмов для компании Calvin. Альтман снял около 65 промышленных и документальных фильмов для компании Calvin. Благодаря своей ранней работе над промышленными фильмами Олтман экспериментировал с техникой повествования и разработал характерное для него использование наложенных друг на друга диалогов. В феврале 2012 года кинематографист Гэри Хаггинс обнаружил ранний фильм «Кельвин», снятый Олтманом, «Современный футбол» (1951).

Читайте также, биографии — Пифагор

1950s

Первые режиссерские работы Альтмана на телевидении были связаны с драматическим сериалом DuMont «Пульс города» (1953-1954) и эпизодом вестерна 1956 года «Шериф Кочиз». В 1956 году он был нанят местным бизнесменом для написания и постановки художественного фильма о преступности среди несовершеннолетних в Канзас-Сити. Фильм под названием «Делинквенты», снятый за 60 000 долларов, был куплен компанией United Artists за 150 000 долларов и выпущен в 1957 году. Несмотря на свою примитивность, этот фильм об эксплуатации подростков содержал основы более поздних работ Олтмана в использовании непринужденных, натуралистичных диалогов. После успеха фильма Олтман в последний раз переехал из Канзас-Сити в Калифорнию. Он стал одним из режиссеров документального фильма «История Джеймса Дина» (1957), который был выпущен в прокат в связи с недавней смертью актера и предназначался для его зарождающегося культа. Обе работы привлекли внимание Альфреда Хичкока, который нанял Альтмана в качестве режиссера для своего антологического сериала «Альфред Хичкок представляет» на канале CBS. После двух эпизодов Альтман ушел в отставку из-за разногласий с продюсером, но это участие позволило ему сделать успешную карьеру на телевидении. В течение следующего десятилетия Олтман много работал на телевидении (и почти исключительно в многосерийных драматических фильмах), сняв множество эпизодов сериалов «Вихревые птицы», «Миллионер», «Маршал США», «Устранители неприятностей», «Ревущие 20-е», «Бонанза», «Автобусная остановка», «Крафтовый театр тайн», «Бой! а также отдельные эпизоды нескольких других известных сериалов, включая «Гавайский глаз», «Мэверик» (эпизод четвертого сезона «Bolt From the Blue» также написан Олтменом, а в главной роли снялся Роджер Мур), «Законник», «Серфсайд 6», «Питер Ганн» и «Трасса 66».

Читайте также, биографии — Бэнкси

1960s

К 1960-м годам Альтман зарекомендовал себя как телевизионный режиссер благодаря своей способности быстро и эффективно работать в условиях ограниченного бюджета. Хотя его часто увольняли из телевизионных проектов за отказ подчиниться требованиям сети, Олтману всегда удавалось получить новые задания. В 1964 году продюсеры решили расширить «Once Upon a Savage Night», один из его эпизодов крафтового саспенс-театра, для выпуска в качестве телефильма под названием «Кошмар в Чикаго».

Два года спустя Олтман был нанят в качестве режиссера малобюджетного фильма о космическом путешествии «Обратный отсчет», но был уволен через несколько дней после завершения проекта, поскольку отказался редактировать фильм до приемлемой длины. Он не снимал больше фильмов до «Холодного дня в парке» (1969), который стал провалом для критиков и кассовых сборов.

В течение десятилетия Олтман начал выражать политический подтекст в своих работах. В частности, он выражал антивоенные настроения в отношении войны во Вьетнаме. Из-за этого карьера Олтмана несколько пострадала, поскольку он стал ассоциироваться с антивоенным движением.

1970s

В 1969 году Олтману предложили сценарий фильма «МЭШ», экранизации малоизвестного романа времен Корейской войны, сатирически описывающего жизнь в вооруженных силах; более дюжины других режиссеров отказались от этого сценария. Олтман не решался взяться за постановку, и съемки были настолько бурными, что Эллиотт Гулд и Дональд Сазерленд пытались уволить Олтмана из-за его неортодоксальных методов съемки. Тем не менее, после выхода в 1970 году фильм «МЭШ» был признан классическим. Фильм получил Золотую пальмовую ветвь на Каннском кинофестивале 1970 года и был номинирован на пять премий «Оскар». Это был самый кассовый фильм Альтмана, вышедший на экраны в период роста антивоенных настроений в США. В 2000 году Киноархив Академии сохранил фильм «МЭШ».

Теперь признанный крупным талантом, Олтман добился успеха у критиков с фильмом «МакКейб и миссис Миллер» (1971), ревизионистским вестерном, в котором язвительные песни Леонарда Коэна подчеркивают мрачное видение американского фронтира; «Долгое прощание» (1973), спорной экранизацией романа Рэймонда Чандлера; «Воры как мы» (1974), экранизацией романа Эдварда Андерсона, ранее снятого Николасом Рэем под названием «Они живут по ночам» (и «Нэшвилл» (1975), в котором сильная политическая тема была поставлена на фоне мира музыки кантри. Звезды фильма написали свои собственные песни; Кит Кэррадайн получил «Оскар» за песню «I»m Easy». Хотя его фильмы часто получали противоречивые отзывы, многие выдающиеся кинокритики той эпохи (в том числе Полин Кейл, Винсент Кэнби и Роджер Эберт) оставались верны его режиссерскому стилю на протяжении всего десятилетия.

Зрители не сразу оценили его фильмы, а он не хотел угождать студийным чиновникам. В 1970 году, после выхода фильма «МЭШ», он основал компанию Lion»s Gate Films, чтобы иметь свободу независимого производства. Компанию Альтмана не следует путать с нынешней Lionsgate, канадской компанией.

1980s

В 1980 году он снял музыкальный фильм «Папай». Продюсер Роберт Эванс и автор сценария Жюль Файффер сняли фильм по мотивам комикса

В 1981 году режиссер продал «Львиные ворота» продюсеру Джонатану Таплину после того, как его политическая сатира «Здоровье» (снятая в начале 1979 года для рождественского релиза) была отложена давним дистрибьютором 20th Century Fox после слабых тестов и фестивальных показов в течение 1980 года. Уход давнего приверженца Олтмана Алана Лэдда-младшего из компании Fox также сыграл решающую роль в отсрочке выхода фильма.

Не имея возможности получить крупное финансирование в эпоху блокбастеров после Нового Голливуда из-за своей переменчивой репутации и особенно бурных событий, связанных с производством фильма «Папай», Олтман начал «снимать грамотные драматические картины с небольшим бюджетом для сцены, домашнего видео, телевидения и ограниченного театрального релиза», включая нашумевшие «Тайная честь» и «Вернись в «Файв энд Дайм», Джимми Дин, Джимми Дин», антиподийную адаптацию пьесы, которую Олтман поставил на Бродвее: 115.

В 1982 году Олтман поставил спектакль «Ход коня» Игоря Стравинского в Мичиганском университете, где одновременно читал курс по своим фильмам. Вскоре после этого он вернулся к работе над фильмом «Тайная честь» со студентами. В 2008 году библиотека Мичиганского университета приобрела архив Альтмана. Он также был соавтором хита Джона Андерсона 1983 года «Black Sheep».

Подростковая комедия «О.К. и Стиггс» (1985), неудачное возвращение в голливудский кинематограф, ретроспективно охарактеризованное Британским институтом кино как «вероятно, наименее успешный фильм Альтмана», получила запоздалый ограниченный коммерческий релиз в 1987 году после того, как была отложена MGM.

Адаптированный Олтманом и Сэмом Шепардом для компании The Cannon Group по пьесе Шепарда «Дурак для любви», номинированной на Пулитцеровскую премию, фильм оказался лучше, чем большинство его фильмов той эпохи, заработав 900 000 долларов на внутреннем рынке при бюджете в 2 миллиона долларов и положительных отзывах Роджера Эберта и Винсента Кэнби. Тем не менее, широкая популярность среди зрителей продолжала ускользать от него.

Он продолжил завоевывать расположение критиков благодаря своему телевизионному комедийному фильму «Таннер 88» (1988), снятому совместно с Гэрри Трюдо в обстановке президентской кампании в США, за который он получил премию Primetime Emmy.

1990s

В 1990 году Альтман снял «Винсент и Тео», биографический фильм о Винсенте Ван Гоге, который был задуман как телевизионный мини-сериал для показа в Великобритании. Театральная версия фильма имела скромный успех в Соединенных Штатах, что стало важным поворотным моментом в критическом возрождении режиссера.

Он серьезно оживил свою карьеру, сняв фильм «Игрок» (1992), сатиру на Голливуд. Фильм, продюсером которого выступил влиятельный Дэвид Браун («Укус», «Челюсти», «Кокон»), был номинирован на три премии «Оскар», в том числе за лучшую режиссуру. Хотя он не получил «Оскар», он был признан лучшим режиссером Каннским кинофестивалем, BAFTA и Нью-Йоркским кружком кинокритиков.

Затем Олтман снял фильм «Короткая стрижка» (1993), амбициозную экранизацию нескольких рассказов Рэймонда Карвера, в которой рассказывалось о жизни различных жителей Лос-Анджелеса в течение нескольких дней. Большой актерский состав фильма и переплетение множества различных сюжетных линий были похожи на его многоактные фильмы 1970-х годов; он получил «Золотого льва» на Венецианском международном кинофестивале 1993 года и еще одну номинацию на «Оскар» за лучшую режиссуру.

В оставшуюся часть 1990-х годов Альтман добился ограниченного успеха. Его фильм 1994 года Prêt-à-Porter (также известный как Ready to Wear) получил значительную предрелизную рекламу, но оказался коммерческим и критическим провалом, хотя и получил несколько номинаций на премии по итогам года, включая две номинации на «Золотой глобус», и выиграл премию Национального совета рецензентов за лучшую актерскую игру ансамбля. В 1996 году Олтман снял фильм «Канзас-Сити», выразив свою любовь к джазу 1930-х годов через запутанную историю похищения. Эта история получила тепловато-положительные отзывы, но почти ничего не заработала в прокате, как и юридический триллер 1998 года «Пряничный человек».

Он завершил десятилетие на высокой ноте, сняв в 1999 году «Удача Куки», причудливую черную комедию о самоубийстве богатой вдовствующей женщины, первый фильм за почти 6 лет, окупивший свой бюджет, и заслуживший в целом положительную оценку критиков. В 1999 году он был избран членом Американской академии искусств и наук.

Читайте также, цивилизации — Лансанг

2000s

Фильм «Госфорд Парк» (2001 г.), загадка убийства в британском загородном доме с большим количеством актеров, был включен многими критиками в список десяти лучших фильмов того года. Фильм получил премию «Оскар» за лучший оригинальный сценарий (Джулиан Феллоуз) и еще шесть номинаций, в том числе две для Олтмана, как лучший режиссер и лучшая картина.

Работа с независимыми студиями, такими как ныне закрытые Fine Line, Artisan (которая была поглощена сегодняшней Lionsgate) и USA Films (ныне Focus Features), дала Олтману преимущество в создании тех фильмов, которые он всегда хотел снимать без вмешательства студии. В июне 2006 года вышла киноверсия цикла передач Гаррисона Кейлора A Prairie Home Companion. До самой смерти Олтман продолжал разрабатывать новые проекты, в том числе фильм, основанный на документальном фильме «Руки на твердом теле: документальный фильм» (1997).

В 2006 году Академия кинематографических искусств и наук наградила Олтмана почетной наградой «За жизненные достижения». Во время своей речи он сообщил, что десять или одиннадцать лет назад ему была сделана операция по пересадке сердца. Тогда режиссер сказал, что, возможно, Академия поступила преждевременно, признав его работу, поскольку он чувствовал, что у него впереди еще четыре десятилетия жизни.

Маверик и автор

После успешной карьеры на телевидении Альтман начал свою новую карьеру в киноиндустрии, когда он был уже в среднем возрасте. Он понял творческие ограничения, наложенные телевизионным жанром, и теперь взялся за режиссуру и написание фильмов, которые бы выражали его личное видение американского общества и Голливуда. Позднее его фильмы стали называть «авторскими атаками» и «идиосинкразическими вариациями» традиционных фильмов, обычно использующими тонкую комедию или сатиру как способ выражения своих наблюдений.

Его фильмы, как правило, были связаны с политическими, идеологическими и личными темами, и Альтман был известен тем, что «отказывался идти на компромисс со своим собственным художественным видением». Его называли «антиголливудским», он часто игнорировал социальное давление, которое оказывалось на других участников индустрии, из-за чего ему было сложнее добиться того, чтобы многие его фильмы увидели. По его словам, его независимость как режиссера в целом помогла ему:

Я не думаю, что среди ныне живущих или когда-либо живших режиссеров есть режиссер, у которого была бы лучшая встряска, чем у меня. Я никогда не оставался без проекта, и это всегда был проект по моему собственному выбору. Так что я не знаю, насколько лучше может быть. Я не стал магнатом, я не строю замки и не обладаю огромным личным состоянием, но я смог сделать то, что хотел, и я сделал это много раз.

«Альтман был настоящим киноманьяком», — утверждает автор Ян Фрир, потому что он шел против коммерческого конформизма киноиндустрии: «Он был бичом киноистеблишмента, и его работы обычно бросали проницательный, язвительный взгляд на широту американской культуры, часто взрывая жанры и архетипы персонажей; Олтман был очарован людьми с недостатками, людьми такими, какие они есть на самом деле, а не такими, какими вас хотят видеть в кино». Режиссер Алан Рудольф, отдавая дань уважения Олтману, назвал его стиль кинопроизводства «олтмановским».

Благодаря своему независимому режиссерскому стилю он приобрел плохую репутацию среди сценаристов и тех, кто занимается бизнесом в кино. Он признается: «У меня плохая репутация среди сценаристов, сложившаяся с годами: «О, он не делает то, что вы пишете, бла-бла-бла»… Ринг Ларднер был очень зол на меня» за то, что я не следовал его сценарию. 18 Не ладил Олтман и с руководителями студий, однажды ударив одного руководителя в нос и сбросив его в бассейн, потому что тот настоял на том, чтобы вырезать шесть минут из фильма, над которым он работал: 9

Его репутация среди актеров была лучше. С ними его независимость иногда распространялась и на выбор актеров, часто вопреки общему мнению. Шер, например, приписывает ему начало своей карьеры, как в театральной постановке, так и в фильме «Вернись к пяти центам, Джимми Дин, Джимми Дин» (1982). «Без Боба у меня никогда бы не было кинокарьеры. Все говорили ему не брать меня на роль. Все. … Никто бы не дал мне передышки. Я убеждена, что Боб был единственным, кто был достаточно смел, чтобы сделать это». Другие, например Джулианна Мур, описывают работу с ним:

Знаете, все эти разговоры о том, что Боб был таким раздражительным, трудным человеком? Ну, он никогда не был таким ни с актерами, ни с творческими людьми, которых я видел. Никогда, никогда, никогда. Он приберегал все это для людей с деньгами..: 431

Режиссер Роберт Дорнхельм сказал, что Олтман «смотрел на фильм как на чистое, художественное место». Например, в фильме «Короткие стрижки» (1993) дистрибьютор «умолял его» сократить продолжительность на несколько минут, чтобы сохранить его коммерческую жизнеспособность: «Боб просто думал, что антихрист пытается уничтожить его искусство. Это были благонамеренные люди, которые хотели, чтобы он получил то, что заслужил, — большой коммерческий успех. Но когда дело доходило до искусства или денег, он был за искусство»: 438

Салли Келлерман, отмечая своевольное отношение Альтмана, до сих пор с сожалением вспоминает, что отказалась от шанса сняться в одном из его фильмов:

Я только что закончила съемки фильма «Последний из красных горячих любовников», когда однажды Боб позвонил мне домой. «Салли, ты хочешь сняться в моей картине после следующей?» — спросил он. «Только если это будет хорошая роль», — ответила я. Он повесил трубку.

Читайте также, история — Суриды

Темы и предметы

В отличие от режиссеров, чьи работы вписываются в различные киножанры, такие как вестерны, мюзиклы, военные фильмы или комедии, работы Альтмана были определены различными критиками как «антижанровые». Отчасти это объясняется сатирическим и комедийным характером многих его фильмов. Джеральдин Чаплин, дочь Чарли Чаплина, сравнивала юмор в его фильмах с юмором в фильмах ее отца:

Они смешные в правильном смысле. Смешные в критическом смысле — о том, что такое мир и в каком мире мы живем. Они оба были гениями в своем роде. Они меняют ваше восприятие реальности. У них свой мир, и у них свой юмор. Этот юмор так редко встречается.

Олтман ясно дал понять, что ему не нравится «рассказывание историй» в своих фильмах, в отличие от того, как снимается большинство телевизионных и массовых фильмов. По словам биографа Олтмана Митчелла Цукоффа, «он не любил слово «история», считая, что сюжет должен быть вторичен по отношению к исследованию чистого (или, еще лучше, нечистого) человеческого поведения». xiii Цукофф описывает цели, лежащие в основе многих фильмов Олтмана: «Он любил хаотичность реальной жизни, с противоречивыми перспективами, неожиданными поворотами, необъяснимыми действиями и неоднозначными концовками. Он особенно любил множество голосов, иногда спорящих, иногда соглашающихся, в идеале накладывающихся друг на друга, коктейльную вечеринку или уличную сцену, запечатленную так, как он ее переживал». xiii Джулианна Мур, увидев некоторые из его фильмов, приписывает режиссерский стиль Альтмана своему решению стать киноактрисой, а не театральной актрисой:

Я почувствовал это очень сильно. И я подумал: «Я не знаю, кто этот парень, но это то, что я хочу делать. Я хочу делать такую работу». С тех пор я смотрел его фильмы при любой возможности, и он всегда был моим абсолютным любимым режиссером за то, что он говорил тематически, эмоционально и как он относился к людям: 324

Автор фильмов Чарльз Дерри пишет, что фильмы Олтмана «характерно содержат проницательные наблюдения, показательные обмены мнениями и моменты кристально чистого откровения человеческой глупости». Поскольку Олтман был проницательным наблюдателем общества и «особенно интересовался людьми», отмечает Дерри, многие из его киногероев обладают «тем небрежным несовершенством, которое ассоциируется с людьми как они есть, с жизнью, как она прожита». В результате его фильмы часто являются косвенной критикой американского общества.

Во многих фильмах Олтмана сатирическое содержание очевидно: MASH (McCabe & Mrs. Miller (Автор Мэттью Кеннеди утверждает, что Nashville (A Wedding (Сам Олтман говорил, что The Player (1992) был «очень мягкой сатирой» на голливудскую киноиндустрию, и Винсент Кэнби согласился с ним, заявив, что «как сатира, The Player щекочет. Он не вызывает крови». Сатира его фильмов иногда приводила к провалу в прокате, если их сатирическая природа не была понята дистрибьютором. Альтман винит в кассовом провале фильма «Долгое прощание» (1973), детективной истории, ошибочный маркетинг фильма как триллера:

Когда картина вышла в прокат, это был большой, большой провал. … Я пошел к Дэвиду Пикеру и сказал: «Ты не можешь этого сделать. Неудивительно, что эта гребаная картина провалилась. Она производит неправильное впечатление. Ты делаешь вид, что это триллер, а это не так, это сатира».

Олтман также винит в провале фильма «О.К. и Стиггс» то, что его рекламировали как типичный «подростковый фильм», а не как то, что он снимал — «сатиру на подростковый фильм», сказал он.

Импровизационный диалог

Альтман предпочитал истории, выражающие взаимосвязь между несколькими персонажами, больше интересуясь мотивацией персонажей, чем сложными сюжетами. Поэтому он стремился набросать только основной сюжет фильма, называя сценарий «чертежом» для действия. Поощряя своих актеров импровизировать диалоги, Олтман стал известен как «актерский режиссер», и эта репутация привлекла многих известных актеров к работе в его большом составе. Исполнителям нравится работать с Олтманом отчасти потому, что «он предоставляет им свободу в развитии их характеров и часто изменяет сценарий путем импровизации и сотрудничества», — отмечает Дерри. Ричард Баскин говорит, что «Боб был довольно необычен в том, что позволял людям делать то, что они делают. Он доверял тебе делать то, что ты делаешь, и поэтому ты убивал за него».

: 282 Джеральдин Чаплин, которая снималась в Нэшвилле, вспоминает одну из своих первых репетиций:

Он сказал: «Вы принесли свои сценарии?». Мы сказали «да». Он сказал: «Ну, выбросьте их. Они вам не нужны. Вам нужно знать, кто вы, где вы и с кем вы». … Это было похоже на сцену с полным залом каждую секунду. Все цирковые номера, которые были в твоем теле, ты делал только для него».282

Олтман регулярно позволял своим актерам развивать характер с помощью импровизации во время репетиций или иногда во время реальных съемок. Такая импровизация была редкостью в кино из-за высокой стоимости производства фильмов, требующей тщательного планирования, точных сценариев и репетиций, прежде чем дорогостоящий фильм будет выставлен на обозрение. Тем не менее, Олтман предпочитал использовать импровизацию как инструмент, помогающий его актерам развивать характер. Олтман говорил, что «как только мы начинаем снимать, все становится на свои места. Импровизацию неправильно понимают. Мы не даем людям волю». Хотя он старался не диктовать актерам каждый шаг, предпочитая дать им возможность контролировать ситуацию:

Когда я снимаю фильм, большая часть моей творческой работы уже сделана. Я должен быть рядом, чтобы включить выключатель и подбодрить их как отец, но всю работу делают они. … Все, что я пытаюсь сделать, это облегчить работу актера, потому что как только вы начинаете снимать, актер становится художником. … Я должен вселить в них уверенность и убедиться, что у них есть определенная защита, чтобы они могли проявлять творчество. … Я позволяю им делать то, ради чего они в первую очередь стали актерами: творить».

Кэрол Бернетт вспоминает, как Олтман признался, что многие идеи в его фильмах исходят от актеров. «Вы никогда не слышали, чтобы режиссер говорил такое. Это было действительно поразительно», — сказала она. 328 Другие, такие как Дженнифер Джейсон Ли, стали творческой движущей силой:

Он вдохновлял вас на то, чтобы из простой необходимости придумать что-то такое, о чем вы даже не подозревали, на что способны, о чем даже не подозревали. Он был таким искренне озорным и чертовски смешным. 435

Ему нравилось работать со многими одними и теми же исполнителями, включая Шелли Дюваль и Берта Ремсена (Джефф Голдблюм, Лили Томлин, Лайл Ловетт, Генри Гибсон, Дэвид Аркин и Джон Шук (Тим Роббинс, Кэрол Бернетт, Белита Морено, Ричард Э. Грант, Джеральдин Чаплин, Крейг Ричард Нельсон, Салли Келлерман и Кит Кэррадайн (по 3 фильма). Крин Габбард добавляет, что Олтману нравилось использовать актеров, «которые расцветают как импровизаторы», таких как Эллиотт Гулд, который снялся в трех его фильмах, MASH, The Long Goodbye и California Split. Гулд вспоминает, что во время съемок фильма «МЭШ», своей первой работы у Олтмана, он и исполнитель роли Дональда Сазерленда не думали, что Олтман знает, что делает. Много лет спустя он написал: «Я думаю, что, оглядываясь назад, Дональд и я были двумя элитарными, высокомерными актерами, которые действительно не понимали гения Олтмана»: 174 Другие актеры сразу же оценили режиссерский стиль Олтмана. Рене Обержонуа объясняет:

Мы думали, что так и должно быть в кино. Что это такой радостный опыт. Если у вас была хоть какая-то карьера, вы быстро увидели, что большинство режиссеров не очень-то доверяют актерам, не очень-то хотят видеть, как актеры играют. В этом была разница с Бобом Альтманом. Он любил актеров и хотел видеть их игру: 175

В отличие от телевидения и традиционных фильмов, Альтман также избегал «традиционного повествования» и предпочитал показывать «напряженную путаницу реальной жизни», отмечает Альберт Линдауэр. Среди различных приемов для достижения этого эффекта его фильмы часто включают «обилие звуков и изображений, огромные актерские составы или сумасшедшие персонажи, многочисленные сюжеты или полное их отсутствие, … и зависимость от импровизации». За несколько месяцев до своей смерти Олтман попытался обобщить мотивы своего кинематографического стиля:

Я приравниваю эту работу скорее к живописи, чем к театру или литературе. Истории меня не интересуют. В основном, меня больше интересует поведение. Я не режиссирую, я наблюдаю. Я должен быть в восторге, если я ожидаю, что зрители будут в восторге. Потому что то, что я действительно хочу увидеть от актера, — это то, чего я никогда не видел раньше, поэтому я не могу сказать им, что это такое. Я стараюсь поощрять актеров не говорить по очереди. Вести разговор как разговор. В этом и заключается работа, я думаю. Это создание зоны комфорта, чтобы актер мог выйти за рамки того, на что, как он думал, он способен».8

Читайте также, битвы — Мартин V

Звуковые техники

Олтман был одним из немногих режиссеров, которые «уделяли полное внимание возможностям звука» во время съемок. Он пытался воспроизвести естественные разговорные звуки даже при большом составе актеров, подключая к актерам скрытые микрофоны, а затем записывая их разговоры друг с другом с помощью нескольких звуковых дорожек. Во время съемок он надевал гарнитуру, чтобы гарантировать, что важный диалог будет слышен, не акцентируя на нем внимание. Это создавало «плотный звуковой опыт» для зрителей, позволяя им слышать множество обрывков диалогов, как будто они подслушивают различные частные разговоры. Олтман признавал, что, хотя большой актерский состав вредит фильму в коммерческом плане, «мне нравится видеть много происходящего».

Олтман впервые использовал наложение звуковых дорожек в фильме «МЭШ» (1970), звуковой прием, который автор фильма Майкл Барсон описывает как «захватывающее новшество того времени». По словам Олтмана, он разработал его, чтобы заставить зрителей быть внимательными и вовлеченными в фильм, как если бы они были его активными участниками. По мнению некоторых критиков, один из самых экстремальных вариантов использования этой техники — в фильме «МакКейб и миссис Миллер» (1971), который также считается одним из лучших фильмов Альтмана.

Актерский состав ансамбля

Накладывающиеся друг на друга диалоги между большими группами актеров придают фильмам Олтмана сложность, поэтому при первом просмотре они часто критиковались как бессистемные или несвязные. Некоторые из его критиков изменили свое мнение после повторного просмотра. Британский кинокритик Дэвид Томсон дал фильму «Нэшвилл» (1975) плохую рецензию после первого просмотра, но позже написал: «Но возвращение к «Нэшвиллу» и некоторым из предыдущих фильмов… заставило меня задуматься: Остается загадкой, насколько организованным или целенаправленным является Нэшвилл. … Мозаика, или смесь, допускает свободу и человеческую идиосинкразию, которой, возможно, восхищался Ренуар». Во время съемок фильма актеры были вдохновлены, а со-звезда Рони Блэкли была уверена в конечном успехе фильма:

Да, я действительно думал, что это будет великолепно, все работы были настолько хороши, каждый актер был вдохновлен, а команда Олтмана была очень компетентна, и он был тем редким видом гения, который знает, что работает, а что нет в тот момент, когда это происходит.

Позже Томсон признал эти аспекты частью стиля Олтмана, начиная с фильма «МЭШ» (1970): «В «МЭШ» начал развиваться важнейший стиль Олтмана — накладывающиеся друг на друга, размытые звуки и изображения, настолько скользкие от масштаба, что нет ощущения композиции. Именно это делает «Нэшвилл» таким захватывающим». Олтман объяснил, что для него такой перекрывающийся диалог в его фильмах был ближе к реальности, особенно при работе с большими группами: «Если за обеденным столом сидят четырнадцать человек, мне кажется, маловероятно, что только двое из них будут говорить». Полин Кейл пишет, что Олтман, «мастер больших ансамблей, свободного действия и наложения голосов, демонстрирует, что … он может сделать кинофейерверк практически из ничего».

Фотография

Своеобразный режиссерский стиль Олтмана отразился на его предпочтениях в операторской работе. Среди них — использование широкоэкранных композиций, призванных запечатлеть множество людей или действий, происходящих на экране в одно и то же время. Для некоторых фильмов, таких как «Маккейб и миссис Миллер», он вместе с кинооператором Вилмосом Жигмондом создавал мощную визуальную атмосферу, например, сцены с использованием плавной съемки, зум-объективов и дымчатого эффекта с помощью специальных туманных фильтров. Режиссер Стэнли Кубрик сказал Олтману, что «операторская работа была замечательной», и спросил: «Как вы это сделали?».

В фильме «Нэшвилл» Олтман использовал декорации с заметными красными, белыми и синими цветами. В фильме «Долгое прощание» он настоял на том, чтобы Зсигмонд сделал камеру подвижной, закрепив ее на движущихся объектах. Зсигмонд утверждает, что Олтман «хотел сделать что-то другое» в этом фильме и сказал ему, что «хочет, чтобы камера двигалась — все время. Вверх. Вниз. Внутри и снаружи. Из стороны в сторону». Кинематографист Роджер Дикинс, обсуждая использование зум-объективов, сказал: «Я бы счел весьма увлекательным снимать фильм с зум-объективом, если бы это был тот наблюдательный, блуждающий вид, которым славился Роберт Олтман. Он устанавливал камеру на консоль и парил над сценой, выбирая кадры по ходу дела — довольно приятный способ работы».

Жигмонд также вспоминает, что работать с Олтманом было весело:

Нам больше нравилось делать все «импровизационно». Альтман — великий импровизатор. В течение первых нескольких дней съемок он «придумывал» различные подходы по первому требованию. Он показывал мне, как он хочет, чтобы камера двигалась — всегда двигалась. Это было весело. Актерам это нравилось, а мне всегда было интересно искать способы снять то, что придумал Олтман.

Операторская работа Вилмоса Жигмонда в фильме «МакКейб и миссис Миллер» получила номинацию на премию Британской академии киноискусства.

Читайте также, биографии — Георг V

Музыкальные партитуры

Известно, что при использовании музыки в своих фильмах Олтман был очень избирателен, часто выбирая музыку, которая нравилась лично ему. Режиссер Пол Томас Андерсон, работавший с ним, отмечает, что «использование музыки Олтманом всегда важно», добавляя: «Боб любил свою музыку, не так ли? Боже мой, он любил свою музыку». Поскольку он был «большим поклонником» музыки Леонарда Коэна, например, говоря, что он «просто накуривался и играл эту музыку» все время, он использовал три его песни в фильме «МакКейб и миссис Миллер» (1971), и еще одну для финальной сцены в фильме «Свадьба» (1978).

Для фильма «Нэшвилл» (1975) Олтман написал множество новых песен в стиле кантри, чтобы создать реалистичную атмосферу. Он включил «призрачно повторяющуюся мелодию» в фильм «Долгое прощание» (1973), а также привлек Гарри Нильссона и Ван Дайк Паркса для создания партитуры фильма «Папай» (1980).: 347

Об использовании Олтманом музыки писали многие специалисты, в том числе Ричард Р. Несс, который написал о партитурах ко многим фильмам Олтмана в статье, считающейся ценным источником для понимания режиссерской техники Олтмана. Аналогичным образом, профессор киноведения Крин Габбард написал анализ использования Олтманом джазовой музыки в фильме «Короткие стрижки» (1993), отметив, что немногие критики рассмотрели «важность музыки» в фильме.

Джаз был также значим в фильме «Канзас-Сити» (1996). В этом фильме музыка считается основой сюжета. Олтман утверждает, что «вся идея заключалась не в том, чтобы слишком конкретизировать сюжет», а в том, чтобы сам фильм был «скорее чем-то вроде джаза». Техника Олтмана — сделать тему фильма формой музыки — считалась «экспериментом, который никто не пробовал раньше», и Олтман признал, что это было рискованно. «Я не знал, сработает ли это. … Если люди «понимают», то им это, как правило, нравится».

Среди режиссеров, на которых повлиял Олтман, — Пол Томас Андерсон, Уэс Андерсон, Джадд Апатоу, Ричард Линклейтер, Алехандро Гонсалес Иньярриту, Ной Баумбах, Дэвид Гордон Грин, братья Сафди, Хармони Корин и Майкл Уинтерботтом.

В качестве директора

Олтман получал различные награды и номинации, включая семь номинаций на премию «Оскар», получив почетный «Оскар» в 2006 году. Он получил семь номинаций на премию Британской академии киноискусств, дважды победив за фильмы «Игрок» (1992) и «Госфорд-парк» (2001). Он получил премию Primetime Emmy Award за выдающуюся режиссуру драматического сериала за фильм «Таннер 88» (1988). Он также был пять раз номинирован на премию «Золотой глобус» и получил премию «Золотой глобус» за лучшую режиссуру за фильм «Госфорд-парк». Он также получил различные награды кинофестивалей, включая престижную «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля за фильм «M*A*S*H» и приз Каннского кинофестиваля за лучшую режиссуру за фильм «Игрок». Он также получил «Золотого медведя» Берлинского международного кинофестиваля и «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля. В 1994 году он получил награду за жизненные достижения от Гильдии режиссеров Америки.

Семья

Альтман был женат трижды: Его первой женой была ЛаВонн Элмер. Они были женаты с 1947 по 1949 год, и у них родилась дочь Кристина. Его второй женой была Лотус Корелли. Они были женаты с 1950 по 1955 год, и у них родились два сына, Майкл и Стивен. В четырнадцать лет Майкл написал слова песни «Suicide Is Painless», которая стала темой фильма Альтмана «МЭШ». Стивен — художник-постановщик, который часто работал со своим отцом. Третьей женой Олтмана была Кэтрин Рид. Они были женаты с 1957 года до его смерти в 2006 году. У них было два сына, Роберт и Мэтью. Альтман стал отчимом для Конни Рид, когда женился на Кэтрин.

Кэтрин Альтман, умершая в 2016 году, была соавтором книги об Альтмане, которая была опубликована в 2014 году. Она была консультантом и рассказчиком документального фильма «Олтман» 2014 года и выступала на многих ретроспективных показах фильмов своего мужа.

Дома

В 1960-х годах Альтман несколько лет жил в каньоне Мандевиль в Брентвуде, Калифорния. На протяжении 1970-х годов он жил в Малибу, но в 1981 году продал этот дом и продюсерскую компанию Lion»s Gate. «У меня не было выбора», — сказал он в интервью The New York Times. После провала «Попая» никто не отвечал на звонки». Он перевез свою семью и штаб-квартиру в Нью-Йорк, но в конце концов вернулся в Малибу, где жил до самой смерти.

Читайте также, биографии — Вермеер, Ян

Политические взгляды

В ноябре 2000 года Альтман заявил, что переедет в Париж в случае избрания Джорджа Буша-младшего, но пошутил, что имел в виду Париж, штат Техас, когда это выяснилось. Он отметил, что «штату будет лучше, если он (Буш) уйдет из него». Альтман был откровенным потребителем марихуаны и являлся членом консультативного совета NORML. Он также был атеистом и антивоенным активистом. Он был одним из многих общественных деятелей, включая лингвиста Ноама Хомского и актрису Сьюзен Сарандон, которые подписали декларацию «Не нашим именем», выступая против вторжения в Ирак в 2003 году. Джулиан Феллоуз считает, что антивоенная и антибушевская позиция Олтмана стоила ему премии «Оскар» как лучшему режиссеру за «Госфорд парк».: 478

Олтман презирал телесериал M*A*S*H, который последовал за его фильмом 1970 года, считая его противоположностью тому, о чем был его фильм, и называя его антивоенные послания «расистскими». В комментариях к фильму MASH на DVD 2001 года он четко указал причины, по которым он не одобряет этот сериал.

Альтман умер от лейкемии в медицинском центре Седарс-Синай в Лос-Анджелесе 20 ноября 2006 года в возрасте 81 года.

Другой режиссер Пол Томас Андерсон посвятил свой фильм 2007 года «There Will Be Blood» Альтману. Андерсон работал в качестве запасного режиссера над фильмом A Prairie Home Companion для страховки на случай, если больной 80-летний Олтман не сможет закончить съемки.

Во время торжественного чествования Олтмана через несколько месяцев после его смерти он был охарактеризован как «страстный режиссер» и автор, который отвергал условности, создавая то, что режиссер Алан Рудольф назвал «олтмановским» стилем фильмов. Он предпочитал большие составы актеров, естественные накладывающиеся друг на друга разговоры и поощрял своих актеров импровизировать и выражать свое врожденное творчество, но без страха потерпеть неудачу. Лили Томлин сравнивала его с «великим доброжелательным патриархом, который всегда заботился о тебе как об актере», добавляя, что «с ним ты не боишься рисковать».

Многие из его фильмов описываются как «кислотные сатиры и контркультурные исследования характеров, которые переосмыслили и оживили современное кино». Хотя его фильмы охватывали большинство жанров, таких как вестерны, мюзиклы, военные фильмы или комедии, он считался «антижанровым», а его фильмы были «откровенно подрывными». Известно, что он ненавидел «фальшь», которую видел в большинстве мейнстримных фильмов, и «хотел взорвать их» с помощью сатиры.

Актер Тим Роббинс, снявшийся в нескольких фильмах Олтмана, рассказывает о некоторых уникальных аспектах его режиссерского метода:

Он создал уникальный и удивительный мир на своих съемочных площадках, … где озорной папа выпустил «детей-актеров» играть. Где ваше воображение поощрялось, воспитывалось, над ним смеялись, его принимали и олтмановским образом воплощали. Милая анархия, которую многие из нас не чувствовали со школьного двора, развязанная диким сердцем Боба.

Личный архив Олтмана находится в Мичиганском университете и включает около 900 коробок с личными бумагами, сценариями, юридическими, деловыми и финансовыми документами, фотографиями, реквизитом и сопутствующими материалами. Олтман снимал в университете фильм «Тайная честь», а также поставил там несколько опер.

С 2009 года премия имени Роберта Олтмана вручается режиссеру, режиссеру-постановщику и актерскому ансамблю фильма на ежегодной церемонии вручения премии Independent Spirit Awards.

В 2014 году вышел полнометражный документальный фильм «Альтман», в котором его жизнь и творчество рассматриваются с помощью клипов и интервью.

Источники