По, Эдгар Аллан

gigatos | 19 декабря, 2022

Post Views: 7

Суммури

Эдгар Аллан По (Бостон, США, 19 января 1809 года — Балтимор, США, 7 октября 1849 года) — американский писатель-романтик, поэт, критик и журналист, общепризнанный один из универсальных мастеров короткого рассказа, который он был одним из первых практиков в своей стране. Он был реконструктором готического романа, особенно запомнился своими рассказами ужасов. Считаясь изобретателем детективного рассказа, он также внес несколько произведений в зарождающийся жанр научной фантастики и был первым крупным американским писателем, который попытался сделать писательство своим modus vivendi, что привело к печальным для него последствиям.

Его окрестили Эдгаром По в Бостоне, штат Массачусетс, а его родители умерли, когда он был еще младенцем. Его приютила богатая пара из Ричмонда, штат Вирджиния, Фрэнсис и Джон Аллан, хотя официально он так и не был усыновлен. Он провел один учебный год в Университете Вирджинии, а затем завербовался, также ненадолго, в армию. Примерно в это время его отношения с Алланами испортились из-за постоянных разногласий с отчимом, который часто игнорировал его мольбы о помощи и в конце концов лишил его наследства. Его литературная карьера началась с книги стихов «Тамерлан и другие стихотворения» (1827).

По финансовым причинам он вскоре обратил свои усилия на прозу, писал рассказы и литературную критику для некоторых газет того времени; он стал известен своим едким и элегантным стилем. Из-за своей работы он жил в нескольких городах: Балтиморе, Филадельфии и Нью-Йорке. В Балтиморе в 1835 году он женился на своей кузине Вирджинии Клемм, которой в то время было тринадцать лет. В январе 1845 года он опубликовал стихотворение, которое сделает его знаменитым: «Ворон». Его жена умерла от туберкулеза два года спустя. Большая мечта писателя — издание собственной газеты (которая должна была называться «Стилус») — так и не была осуществлена.

Он умер 7 октября 1849 года в городе Балтиморе, когда ему едва исполнилось сорок лет. Точная причина его смерти так и не была выяснена. Причинами смерти были алкоголь, закупорка мозга, холера, наркотики, сердечная недостаточность, бешенство, самоубийство, туберкулез и другие причины.

Фигура писателя, как и его творчество, наложила глубокий отпечаток на литературу его страны и, можно сказать, всего мира. Он оказал большое влияние на французскую символистскую литературу и, через нее, на сюрреализм, но его отпечаток простирается гораздо дальше: вся викторианская литература о призраках и, в большей или меньшей степени, такие разные и важные авторы, как Шарль Бодлер, Федор Достоевский, Франц Кафка, Г. П. Лавкрафт, Артур Конан Дойл, М. Р. Джеймс, Эмброуз, Амброуз и другие, обязаны ему. П. Лавкрафт, Артур Конан Дойл, М. Р. Джеймс, Амброз Бирс, Ги де Мопассан, Томас Манн, Клементе Пальма, который перевел почти все его прозаические тексты и много писал о его жизни и творчестве, и др. Никарагуанский поэт Рубен Дарио посвятил ему эссе в своей книге «Los raros».

По также совершал вылазки в такие разнородные области, как космология, криптография и месмеризм. Его творчество было усвоено популярной культурой через литературу, музыку, как современную, так и классическую, кино (например, многочисленные адаптации его рассказов американским режиссером Роджером Корманом), комиксы, живопись (например, несколько работ Гюстава Доре) и телевидение (сотни адаптаций, например, испанская адаптация для сериала «Истории без сна») (Vid. Repercusión de Edgar Allan Poe).

По словам Кевина Дж. Хейса, редактора книги «Кембриджский компаньон Эдгара Аллана По»,

Художественное разнообразие тех, кто попал под чары По, указывает на степень его влияния. Лучшие художники использовали образные произведения По в качестве основы для своих эстетических теорий. Одним словом, произведения По способствовали формированию художественно-эстетического поколения в самых разных творческих дисциплинах.

В Penguin Encyclopedia of Horror and the Supernatural говорится об этом авторе:

Он произвел революцию в рассказе ужасов, наделив его оригинальной психологической проницательностью, связностью тона и атмосферой; он написал одни из лучших и самых известных в мире лирических стихотворений, а также одни из самых сенсационных коротких романов 19 века, и он произвел сильное впечатление на таких авторов, как Де ла Маре, Стивенсон, Дойл, Лавкрафт и Борхес. Однако с годами творчество Эдгара Аллана По получило весьма неоднозначную оценку.

В «Британской энциклопедии» перечислены:

Его острое и здравое суждение как комментатора современной литературы, музыкальная добродетель и идеализм его поэзии, драматическая сила его рассказов — дары, признанные при жизни, обеспечивают ему видное место среди самых признанных литераторов.

Гений По, по словам критика Ван Вика Брукса, не имел себе равных в свое время, и единственным его серьезным соперником как прозаика и автора рассказов был, пожалуй, Натаниэль Хоторн.

В своем эссе «Традиции Эдгара По» канадский интеллектуал Маршалл Маклюэн утверждал:

В то время как магистериалисты Новой Англии безжалостно дегустировали страницы Платона и Будды с горячим чаем рядом, а Браунинг и Теннисон генерировали приходские туманы для расслабления английского духа, По никогда не терял связи с ужасным пафосом своего времени. Задолго до Конрада и Элиота он, наряду с Бодлером, посвятил себя исследованию сердца тьмы.

Для французского поэта Стефана Малларме бостонец был «интеллектуальным богом» своего века.

В одном из своих писем По написал:

Моя жизнь была прихотью, импульсом, страстью, тоской по одиночеству, насмешкой над вещами этого мира; честным стремлением к будущему.

Справочная информация

Прадед По по отцовской линии, Джон По, эмигрировал из Ирландии в Америку в XVIII веке, стал фермером и женился на англичанке, оба они претендовали на благородное происхождение. Одним из их десяти детей был Дэвид По, который в свою очередь женился на ирландской эмигрантке Элизабет Кейрнс. Они жили в Балтиморе, штат Мэриленд; Дэвид По был плотником и в начале революции против англичан пошел на то, чтобы ссужать деньги армии. За заслуги он получил почетное звание «генерала». У Дэвида и Элизабет было семеро детей. Старшая, Дэвид, была отцом Эдгара; вторая дочь, Мэри (впоследствии Мария Клемм), была тетей и тещей поэта (матерью его жены Вирджинии). Бабушка Эдгара по материнской линии, Элизабет Арнольд, была оперной певицей и романтической актрисой и вместе со своей одноименной дочерью эмигрировала из Лондона, Англия, в Соединенные Штаты в 1796 году. Дэвид По-младший, студент юридического факультета, оставил юриспруденцию, чтобы стать актером. В 1804 году он познакомился с симпатичной мисс Арнольд — актрисой с большим обаянием и обширным репертуаром: она сыграла около 200 ролей — которая в то время была замужем за мистером Хопкинсом, умершим вскоре после этого. Дэвид и Элизабет поженились через шесть месяцев и поселились в Бостоне, штат Массачусетс, где родились их первые двое детей.

Читайте также, биографии — Доктор Сьюз

Ранние годы

Эдгар Аллан По родился 19 января 1809 года в Бостоне, где уже родился его старший брат, Уильям Генри Леонард (1807); младшая сестра, Розали, родилась в Ричмонде в 1810 году. Младшая сестра, Розали, родилась в Ричмонде в 1810 г. Эдгар, возможно, был назван в честь персонажа Уильяма Шекспира в пьесе «Король Лир», которую играли его родители в 1809 г., в год его рождения. Дэвид По оставил семью в 1810 г., а его жена, Элизабет, умерла годом позже от туберкулеза; ему было двадцать четыре года. Единственное, что Эдгар сохранил о своих родителях, — это портрет матери и рисунок бостонской гавани. Причина, по которой Эдгар и Розали были удочерены, заключалась в том, что после смерти матери дети остались в Ричмонде без средств к существованию, а их бабушка и дедушка, жившие в Балтиморе, взяли на себя заботу об Уильяме Генри, который уже жил с ними. В любом случае, Эдгара приютила одна из благотворительных семей, заботившихся о детях после смерти их матери: супружеская пара Фрэнсис и Джон Аллан из Ричмонда, штат Вирджиния, а Розали приютила семья Маккензи. Алланы и Маккензи были соседями и близкими друзьями.

Его отчим, от которого Эдгар взял свою фамилию, был богатым торговцем шотландского происхождения. Его бизнес включал табак, текстиль, чай и кофе, вина и спиртные напитки, зерно, надгробия, лошадей и даже работорговлю; холеричный и бескомпромиссный человек, он играл заметную роль — в негативном смысле — в жизни писателя, никогда не проявляя симпатии к его литературным амбициям. Например, он никогда не проявлял симпатии к его литературным амбициям. Его биографы отмечают, что у Джона Аллана было несколько внебрачных детей. Алланы взяли к себе мальчика, но так и не усыновили его официально, хотя и назвали его «Эдгар Аллан По». Его мачеха, которая не могла иметь детей, была искренне предана мальчику и всегда любила и баловала его, как считается, вплоть до того, что баловала его с другими женщинами в доме, что вмешательство отчима пыталось предотвратить.

В 1812 году Эдгар был крещен в епископальной церкви. В возрасте пяти лет он начал получать начальное образование, но вскоре, в следующем (1815) году, семья Алланов отправилась в Англию. Мальчик посещал школу в Ирвине, Шотландия (город, где родился Джон Аллан), в течение короткого периода, но этого было достаточно, чтобы он соприкоснулся со старой шотландской культурой и фольклором. Впоследствии семья переехала в Лондон (1816). Эдгар посещал школу-интернат в Челси до лета 1817 года. Затем он поступил в школу преподобного Джона Брэнсби в Сток-Ньюингтоне, тогдашнем северном пригороде города, где научился говорить по-французски и писать по-латыни. Именно из этих впечатлений и из созерцания готических пейзажей и архитектуры Британии в последующие годы возникли такие рассказы, как «Уильям Уилсон», но последним воспоминанием По о пребывании в Британии стала грусть и одиночество, чувства, которые разделяла его мачеха. По этому поводу Джон Аллан сказал: «Фрэнсис жалуется как обычно».

Шотландец, значительно озабоченный своими несчастливыми лондонскими делами, вернулся с семьей в Ричмонд в 1820 году. С 1821 по 1825 год Эдгар посещал лучшие школы города, получая прекрасное южное образование, подобающее виргинскому джентльмену: английскую классическую школу Джона Х. Кларка, школы Уильяма Берка и доктора Рэя Томаса и его жены, где он познакомился с классиками: Овидием, Вергилием, Цезарем, Гомером, Горацием, Цицероном. … Во внеурочное время, даже будучи маленьким мальчиком, он любил проводить время, просматривая английские журналы, которые он находил в магазинах своего отчима; там же он был очарован морскими легендами, рассказанными капитанами парусных кораблей, которые приходили в Ричмонд. Некоторые из этих легенд впоследствии послужили источником вдохновения для одного из его основополагающих произведений — «Повести об Артуре Гордоне Пиме». По словам Ван Вика Брукса, По также слышал истории о привидениях, трупах и кладбищах в бараках чернокожих рабов, когда мама брала его с собой на плантации семьи.

В те годы закалялся его характер. В 1823 году, в возрасте четырнадцати лет, он уже делал свои первые литературные шаги и страстно влюбился в мать своего сокурсника, которой посвятил известное стихотворение «К Елене». Эта женщина, которую звали миссис Станард, была очень красива, и ей было тогда тридцать лет; она умерла через несколько месяцев и стала его первой большой любовью. Она была его первой большой любовью. В возрасте пятнадцати лет он был мирным, хотя и не совсем общительным. У него было мало конфликтов со сверстниками, но было известно, что он не терпит манипуляций. Он также любил маскарады, и однажды, получив свое и дождавшись, по его собственному признанию, пока тот не выдохнется, он избил до полусмерти одноклассника, который был намного сильнее его. Он также был хорошо известен как спортсмен. В подражание своему великому герою, лорду Байрону, по известному случаю, в жаркий июньский день, молодой человек предпринял пятимильный заплыв по реке Джеймс из Ричмонда; он сделал это против течения. Когда в его подвиге сомневались, он искал очевидцев, чтобы подтвердить его письменно.

Однако, вспоминает Брукс, на этом этапе он был нервным и раздражительным мальчиком, с блеском тревоги и грусти в глазах; ему стали часто сниться кошмары, возможно, из-за семейных конституциональных проблем, которые уже проявились у его сестры Розали. Эта комплексная незащищенность, — продолжает Брукс, — физическая, социальная, а позднее и финансовая, во многом объясняет жизнь и характер По, а также обусловила большую часть его литературного творчества. Как способ борьбы с этими слабостями, в более поздние годы он упорно стремился к превосходству на журналистском поприще, а в литературном плане он всегда хотел, чтобы его считали «волшебником, из-за ощущения власти, которое это ему давало».

В 1824 году между ним и его приемным отцом начался разлад. В письме своего отца к старшему брату Эдгара, Уильяму Генри, он писал: «В чем мы виноваты? Это то, чего я не понимаю. И то, что я так долго терпел его поведение, еще более странно для меня. У этого мальчика нет ни унции привязанности к нам, ни унции благодарности за всю мою заботу и доброту к нему». В этом письме Аллан безосновательно жалуется на «дружеские отношения» Эдгара, и доходит до того, что озорно предполагает, что Розали, младшая сестра, на самом деле была только сестрой по материнской линии, возможность чего всегда мучила Эдгара. По мнению Херви Аллена, инсинуации отчима были вызваны тем, что он знал некоторые интимные подробности о матери По, поскольку после ее смерти Аллан каким-то образом завладел ее частной перепиской. Письмо Уильяму Генри было призвано обеспечить молчание Эдгара о его собственных делах.

В 1825 году умер дядя Джона Аллана, Уильям Галт, также шотландец и бывший бутлегер. Он считался самым богатым человеком в Ричмонде и оставил много акров земли своему племяннику. Состояние последнего значительно выросло, и в том же году Аллан отпраздновал покупку внушительного двухэтажного кирпичного дома под названием Молдавия. Именно на балконе этого дома Эдгар приобрел любовь к астрономии.

Читайте также, биографии — Хуан Грис

Университет Вирджинии

Примерно в это время, в возрасте шестнадцати лет, Эдгар вступил в романтические отношения с соседской девушкой, Сарой Эльмирой Ройстер, которой суждено было вновь появиться в конце его жизни. В письме к другу она так описала будущего писателя много лет спустя:

Эдгар был очень красивым мальчиком, но не очень разговорчивым. Приятная беседа, но довольно грустное выражение лица. Он никогда не говорил о своих родителях. Он был очень привязан к миссис Аллан, как и она к нему. Он был восторженным, импульсивным, не выносил ни малейшей словесной грубости.

Эти отношения предшествовали его поступлению в Виргинский университет в Шарлотсвилле в феврале 1826 года для изучения языков. Университет в первые годы своего существования придерживался идеалов своего основателя Томаса Джефферсона. Они были очень строгими в отношении азартных игр, лошадей, оружия, табака и алкоголя, но в действительности эти правила почти не соблюдались. Джефферсон создал систему самоуправления для студентов, позволив им выбирать предметы, организовывать собственную поддержку и сообщать властям о нарушениях или проступках. Этот уникальный режим вверг школьное сообщество в хаос с очень высоким уровнем прогулов.

По, обычно не интересующийся политикой, быстро выразил свое отвращение к молодой демократии, системе, которую он считал обманчивой и социально гнусной. «Он часто выражал свое неверие в человеческое совершенство или в общепринятые понятия равенства, прогресса и социального улучшения, характерные для эпохи Джефферсона, настолько, что его можно назвать антиджефферсоновским южанином».

Хотя поначалу его считали блестящим и прилежным учеником, вскоре он стал печально известен благодаря одному своему недостатку, который заключался в том, что он притворялся гораздо более эрудированным и знающим, чем обладал на самом деле. И хотя он не был столь обширен, даже будучи мальчиком, он пожирал каждую печатную работу, которую клали перед ним, ибо чувствовал себя, по словам Брукса, «с энергией мужчины»: он всегда был «усердным работником». Но его самомнение и склонность к мистификации проявлялись также в аудиториях и кабинетах университета. Он хвастался тем, что, подобно Байрону, побывал в Греции; он был хорошо знаком со всем Средиземноморьем, а также побывал в Аравии и Санкт-Петербурге.

Во время пребывания Эдгара в Шарлоттсвилле он потерял связь с Эльмирой Ройстер, а также навсегда рассорился со своим отчимом из-за долгов за азартные игры; по словам Херви Аллена, По начал играть в азартные игры из-за необходимости иметь дополнительные деньги, чтобы содержать себя. Кортасар (который признает, что в общих чертах следует биографии этого исследователя поэзии) утверждает, что именно в это время По впервые ассоциируется с алкоголем. «Атмосфера в университете была такой же благоприятной, как в таверне: По играл в азартные игры, почти неизменно проигрывал и пил», и это несмотря на то, что воздействие небольшого количества алкоголя было разрушительным для его конституции. Как бы то ни было, будущий писатель читал и переводил классические языки без видимых усилий, заслужив восхищение профессоров и сокурсников. Эдгар жаловался, что Аллан не присылает ему достаточно денег на уроки, покупку книг и меблировку общежития. Хотя Аллан согласился прислать деньги, долги его приемного сына только росли.

Через год По окончательно оставил университет и, не чувствуя себя дома в Ричмонде (особенно когда узнал, что Эльмира только что вышла замуж за Александра Шелтона), переехал сначала в Норфолк, а в апреле 1827 года в Бостон, где «есть неясные свидетельства того, что он пытался зарабатывать на жизнь как журналист», а также имел некоторую работу в торговле. На этом этапе он использовал псевдоним «Анри Ле Ренне».

Военная карьера, ранние сочинения

27 мая 1827 года, не имея возможности выжить самостоятельно, По записался в армию рядовым под именем «Эдгар А. Перри». Хотя ему было 18 лет, он подписал, что ему 22 года. Его первым местом службы был форт Индепенденс в Бостонской гавани. Его зарплата составляла пять долларов в месяц.

В том же году (1827) он опубликовал свою первую книгу, сорокастраничный поэтический памфлет под названием «Тамерлан и другие стихи», подписанный «Бостонец», с предисловием, в котором говорилось, что почти все стихи были написаны до четырнадцати лет. В предисловии он заявил, что почти все стихи были написаны до четырнадцати лет. Было напечатано всего пятьдесят экземпляров, и книга осталась практически незамеченной. Тем временем его полк был расквартирован в форте Моултри в Чарльстоне, куда он прибыл 8 ноября 1827 года на борту брига «Уолтем». По был повышен до артиллериста — солдата, отвечающего за подготовку артиллерийских снарядов, и получил двойное жалование.

Прослужив два года и получив звание мастер-сержанта артиллерии (высшее сержантское звание), он попытался сократить пятилетний срок службы, раскрыв свое настоящее имя и обстоятельства командиру своего подразделения, лейтенанту Говарду, который пообещал помочь ему только в том случае, если По помирится с отчимом, и написал Джону Аллану письмо с просьбой о примирении между ними. Говард обещал помочь ему только в том случае, если По примирится с отчимом, и с этой целью написал Джону Аллану, добиваясь примирения между ними, но Аллан был непреклонен. Проходили месяцы, а мольбы Аллана оставались без внимания; похоже, что Аллан даже не сообщил приемному сыну о тяжелой болезни жены. Фрэнсис Аллан умерла 28 февраля 1829 года, и По смог приехать в ее дом только на следующий день после похорон. Перед ее могилой он не смог сопротивляться своему горю и упал безжизненно. Эдгар до последнего дня своей жизни всегда с нежностью отзывался о ней. Возможно, смягченный смертью жены, Аллан в конце концов согласился помочь По получить увольнение, но при условии, что тот поступит в академию Вест-Пойнт.

По был окончательно демобилизован 15 апреля 1829 года, после того, как была найдена замена на его место. Перед отъездом в Вест-Пойнт он переехал в Балтимор, чтобы провести время со своей овдовевшей тетей Марией Клемм (сестрой его отца), ее дочерью Вирджинией Элизой Клемм (двоюродной сестрой поэта), его братом Уильямом Генри и его немощной бабушкой Элизабет Кейрнс По. В это время он опубликовал свою вторую книгу «Аль-Аарааф, Тамерлан и малые стихотворения» (однако известный критик того времени Джон Нил высказал в его адрес комплиментарные замечания: «Он будет самым первым в рядах истинных поэтов», а также известная Сара Хейл зашла так далеко, что заявила, что он «напоминает не менее известного поэта, чем Шелли». Это были первые комплименты, которые польстили слуху бостонца.

Он отправился в Вест-Пойнт и был зачислен кадетом 1 июля 1830 г. В октябре того же года Джон Аллан снова женился на Луизе Паттерсон. Этот брак, а также ссоры Аллана со своим протеже, в которых часто воспитывались родные дети его протеже, привели к окончательному отчуждению между ними. Поэт не мог долго выносить военную дисциплину, и его поведение привело к военному трибуналу. 8 февраля 1831 года он был обвинен в серьезном нарушении долга и неповиновении приказам, отказавшись от обучения и не посещая занятия и церковь. Он не признал себя виновным, чтобы напрямую спровоцировать свою высылку, зная, что его признали бы виновным.

В том же феврале он уехал в Нью-Йорк, где ему удалось опубликовать третью книгу стихов, которую он назвал просто «Стихи». Публикация была оплачена его сокурсниками из Вест-Пойнта, многие из которых пожертвовали по 75 центов. По собрал в общей сложности 170 долларов. Компаньонов ждал сюрприз, ведь они ожидали, что стихи будут сатирического типа, которые По писал в Вест-Пойнте, чтобы высмеять командиров, а это произведение чисто романтическое. Книга была напечатана Эламом Блиссом из Нью-Йорка и вышла как «Второе издание» со следующим посвящением: «Эта книга с уважением посвящается Кадетскому корпусу Соединенных Штатов». В книге были переизданы длинные поэмы «Тамерлан» и «Аль-Аараф», а также шесть неопубликованных стихотворений, включая первый вариант «К Елене», «Исрафель» и «Город в море».

Он вернулся в Балтимор вместе со своей тетей, братом и двоюродным братом в марте 1831 года. Его старший брат Генри, у которого было слабое здоровье, отчасти из-за алкоголизма, умер 1 августа 1831 г. По переехал в мансарду, которую делил с братом, и смог работать в относительном комфорте. Его литературное внимание, до этого сосредоточенное исключительно на поэзии, переключилось на более «ходовой» жанр короткого рассказа, который в то время имел первостепенное значение для писателя и его семьи, которые в течение следующих четырех лет жили «в условиях крайней бедности». По некоторым данным, По иногда страдали от «материального недостатка пищи».

Читайте также, биографии — Евнутий

По, журналист

После смерти брата Эдгар предпринял решительные попытки построить карьеру писателя, но столкнулся с большими трудностями, во многом обусловленными состоянием журналистики в его стране. Фактически, он стал первым известным американцем, который пытался зарабатывать на жизнь исключительно писательским трудом. Больше всего ему мешало отсутствие в то время международного закона об авторском праве. Американские издатели предпочитали пиратствовать английские произведения, чем платить своим согражданам за собственные. Кроме того, издательская индустрия сильно пострадала от тяжелого экономического кризиса, который реализовался в так называемой Панике 1837 г. Несмотря на большой бум американских периодических изданий в этот период, который отчасти был вызван новыми технологиями, большинство из них освещали лишь ограниченный круг тем, и журналистам было очень трудно получать зарплату вовремя. По, пытаясь пробиться в этом мире, постоянно вынужден был просить деньги у своих работодателей и попадать во всевозможные унизительные ситуации, связанные с финансами. Это печальное положение дел не улучшилось до конца его жизни.

После первых попыток в поэзии писатель обратил свое внимание на прозу, по причинам, указанным выше. В 1832 году ему удалось опубликовать пять рассказов в «Филадельфийском субботнем курьере». Среди них — первый написанный им рассказ, готическая сказка «Метценгерштейн». В это время он начал работу над своей единственной драмой, которую так и не закончил: «Политик». В апреле 1833 года он отправил последнее письмо Джону Аллану, в котором отчаянно просил о помощи: «Во имя Бога, помилуй меня и спаси от гибели». Аллан не ответил. К счастью, в это время газета Saturday Visiter, издающаяся в Балтиморе, присудила писателю премию в 50 долларов за рассказ «Рукопись, найденная в бутылке». Редакция газеты заявила, что рассказ «намного превосходит все, что было представлено ранее».

В 1834 году его отчим умер, не оставив ему наследства, что навсегда оставило его финансово самостоятельным. По словам Уилсона, По всегда стремился к литературному успеху как к компенсации за потерю социального престижа, вызванную его разрывом с отчимом.

«Рукопись, найденная в бутылке» попала в руки Джона П. Кеннеди, богатого балтиморского джентльмена, который помог По опубликовать свои рассказы, познакомив его с Томасом У. Уайтом, редактором «Южного литературного вестника» из Ричмонда, штат Вирджиния, с которым По был тесно связан. Он стал редактором газеты в августе 1835 года, но потерял свою должность через несколько недель после того, как несколько раз был пойман пьяным.

По возвращении в Балтимор он тайно женился на своей кузине Вирджинии Элизе Клемм 22 сентября 1835 года. На тот момент ей было тринадцать лет, хотя в свидетельстве о браке, выданном несколько месяцев спустя, ее возраст был указан как двадцать один год. По было двадцать шесть лет. По словам его биографа Джозефа В. Кратча, По был импотентом, и по этой причине, хотя, возможно, и бессознательно, он выбрал себе в жены тринадцатилетнюю девочку, с которой у него не могло быть нормальных супружеских отношений. Эдмунд Уилсон утверждает в этой связи, что доказательств этому нет, хотя есть свидетельства того, что из-за угрызений совести По брак двух кузенов был несколько неудовлетворительным, сыграв «странную роль» в творчестве писателя. Рафаэль Ллопис вспоминает здесь справедливую оценку Бодлера о том, что во всех произведениях По нет ни одного отрывка, в котором упоминалась бы похоть или чувственные удовольствия, что, по мнению Ллописа, указывает на эдипализм, подчеркнутый в свое время психоаналитиком Мари Бонапарт: По был для своей жены Вирджинии одновременно мужем, сыном и братом. А по мнению Гарри Левина, писатель всегда искал материнского утешения у окружающих его людей, и его жена была для него скорее младшей сестрой.

Вновь принятый Уайтом с обещанием улучшить свое поведение, По вернулся в Ричмонд вместе с Вирджинией и своей тетей, а теперь и тещей, Марией Клемм. Он оставался в «Вестнике» до января 1837 года. В этот период тираж газеты вырос с 700 экземпляров до нескольких тысяч, благодаря национальной известности писателя, и он публиковал стихи, книжные обзоры, литературную критику и художественные произведения. По словам Херви Аллена, По не остался незамеченным в этом городе. Он был «привлекательным, тревожным и стимулирующим» молодым человеком. Суровость его суждений вызывала быстрые ответы и комментарии, и хотя в некоторых кругах он нажил себе врагов, его присутствие на литературной сцене и острота его стиля делали его все более известным.

В то время он собрал группу рассказов в книгу, которую назвал «Рассказы клуба Фолио» (она никогда не увидит свет как таковая, хотя его рассказы будут использоваться в своих целях). Под названием «Пинакидия» он опубликовал коллекцию замечательных эссеистических сочинений, самых разнородных, которые позже будут объединены под названием «Маргиналии». В мае 1836 года в Ричмонде состоялась вторая свадьба с Вирджинией; на этот раз церемония была публичной. Вскоре после этого он попытался основать пансион, который должны были взять на себя его жена и теща. Его отставка с удобной должности в «Южном литературном вестнике» в январе 1837 года была вызвана, по словам Херви Аллена, тем, что «будучи таким блестящим, он не подходил для подчиненной должности».

В том же месяце он переехал со своей семьей в Нью-Йорк. Там он попытался опубликовать свои «Рассказы о клубе Фолио» в издательстве Harpers, но это не удалось. Издатели посоветовали ему написать более длинное произведение о приключениях, более популярного формата, и это привело к появлению романа «Повествование Артура Гордона Пима». Появившись в том же 1838 году, она стала четвертой книгой, опубликованной бостонцем, и его первым прозаическим произведением, но была плохо принята критиками и принесла ему мало прибыли.

В Нью-Йорке, хотя ему удалось опубликовать несколько рассказов и рецензий, финансовое положение в конце концов стало несостоятельным, и в середине 1838 года семья снова переехала, на этот раз в американский литературный центр того времени, город Филадельфию (штат Пенсильвания), где они поселились в бедном пансионе. Из-за трудностей, которые они испытывали, По отдавался недостойной его таланта работе, например, опубликовал под своим именем текст по конхлиологии, что впоследствии доставило ему большие трудности, так как его обвинили в плагиате. По написал предисловие и введение. Сейчас эта книга почитается коллекционерами. Это была его пятая публикация.

Летом 1839 года он стал главным редактором журнала «Burton»s Gentleman»s Magazine». Там он опубликовал многочисленные статьи, рассказы и литературные обзоры, которые дополнили репутацию, которой он уже пользовался в «Южном литературном вестнике». Также в 1839 году вышел сборник «Сказки гротеска и арабески» (писатель мало заработал на этой работе, получившей смешанные отзывы. В «Сказки» вошли некоторые из величайших рассказов автора, такие как «Падение дома Ашеров», «Лигейя», «Рукопись, найденная в бутылке» и др.) По ушел из «Burton»s», проработав в журнале около года. Позже он присоединился к другому периодическому изданию, Graham»s Magazine, продажи которого стремительно росли благодаря литературному вкладу По и хорошей редакционной политике его владельца, Джорджа Рекса Грэма.

Эта работа позволила писателю улучшить положение своей жены и ее матери. Они переехали в более хороший дом, первый приличный дом со времен Ричмонда, но дом находился на окраине города, и писателю приходилось каждый день проходить несколько километров до работы. Дом находился на окраине города, и писателю приходилось каждый день проходить несколько километров, чтобы добраться до работы. В этот период процветания По развил зачатки детективного романа в своих рассказах «Преступления на улице Морг», «Золотой жук» и др. Большая часть его самых важных работ появилась в период Грэхема. На протяжении 1930-х и 1940-х годов он также публиковал крупные произведения (такие как рассказы «Свидание», «Повесть о труднопроходимых горах», «Продолговатый ящик» и «Бочонок Амонтильядо») в самом важном журнале того времени, Godey»s Lady»s Book, издававшемся в Филадельфии.

В 1840 году он опубликовал объявление о своем намерении основать собственную газету «Стилус». Его первой идеей было назвать ее «Пенн», поскольку она должна была базироваться в Филадельфии, штат Пенсильвания. В номере газеты «The Saturday Evening Post» от 6 июня 1840 года По поместил соответствующее объявление: «Информация о ежемесячном литературном издании «Penn Magazine», которое скоро будет выходить в Филадельфии, автор Эдгар А. По». Но эти инициативы так и не были реализованы.

Одним неспешным днем в январе 1842 года в жизни По и его семьи произошло решающее событие. У его жены, Вирджинии, появились первые признаки чахотки, характерной для болезни, известной сегодня как туберкулез. Как будто из старого романтического романа, Хулио Кортасар рассказывает об этом в своей биографии:

По и его семья пили чай в его доме в компании нескольких друзей. Вирджиния, научившаяся аккомпанировать себе на арфе, с детской грацией исполняла мелодии, которые больше всего нравились Эдди. Внезапно ее голос оборвался на высокой ноте, и изо рта хлынула кровь.

Сам ее муж описал это событие как разрыв кровеносного сосуда в горле. Она оправилась лишь на мгновение, и писатель стал пить больше обычного из-за беспокойства, вызванного болезнью жены. Херви Аллен отмечает, что есть некоторые свидетельства того, что в это время По прибегал к лаудануму (который содержит опиум), чтобы справиться с депрессией, и что у него тоже начались серьезные проблемы со здоровьем.

В марте 1842 года он встретил в Филадельфии своего почитателя Чарльза Диккенса, который в то время путешествовал по Соединенным Штатам. У них было два интервью, но неизвестно, что они обсуждали. Жорж Уолтер предполагает, что, помимо литературы (По только что прокомментировал в печати «Барнаби Радж» англичанина), они, вероятно, говорили об авторском праве; Диккенс, всегда возмущенный пиратством его произведений в Америке, а По — просто потому, что его не публиковали, а также из-за отсутствия международного законодательства об авторском праве. Диккенс вернется в Америку много лет спустя после смерти По. По словам Уолтера, «визит, который он нанес Марии Клемм, и помощь, которой он ее одарил, доказывают, что он никогда не забывал американского поэта в черной одежде».

В то время (1842 год) По пытался получить должность в администрации президента Джона Тайлера, заявляя о своей принадлежности к партии вигов. Он надеялся получить назначение в филадельфийскую таможню с помощью сына президента, Роберта, который был знаком с другом По по имени Томас Фредерик. Однако в середине сентября того же года По не явился на встречу с Томасом для обсуждения своего назначения. В качестве оправдания он сказал, что ему нездоровится, но Томас поверил, что он был пьян. Впоследствии писателю пообещали новое назначение, но в итоге все свободные места были заняты другими людьми.

Она ушла из «Graham»s» из-за разногласий с его редактором, Джорджем Рексом Грэмом, который нанял Руфуса Уилмота Грисволда, старого знакомого По, и пыталась найти новую работу, едва выживая как свободный писатель, но в конце концов семья вернулась в Нью-Йорк. С этого момента Херви Аллен всегда называет Вирджинию Клемм «инвалидом». В Нью-Йорке По недолго работал в газете «Evening Mirror», а затем стал главным редактором газеты «Broadway Journal», которая в конечном итоге стала его собственностью, где он заслужил вражду многих писателей, не в последнюю очередь за публичное обвинение поэта-лауреата Генри Уодсворта Лонгфелло в плагиате, хотя Лонгфелло так и не ответил на это обвинение.

29 января 1845 года в газете Evening Mirror появилось его стихотворение «Ворон», навеянное болтливой птицей из романа Чарльза Диккенса «Барнаби Радж», которое в одночасье стало популярным и первым в его карьере. Аллен утверждает, что это, несомненно, самое известное стихотворение в американской литературе. После ее появления По впервые стал вести нормальную светскую жизнь, посещая самые значимые литературные салоны города. Хотя она сделала автора знаменитостью, По заработал за «Ворона» всего девять долларов.

В это время у него начались отношения, как говорят, сугубо платонические, с поэтессой Фрэнсис Сарджент Осгуд, на которые, очевидно, дала согласие Вирджиния, видевшая в этой женщине благотворное влияние на своего мужа. Этот роман стал причиной одного из самых громких скандалов в жизни писателя, породив бесчисленные комментарии и сплетни среди литераторов города. Источником всего этого была женщина, к которой По относился с презрением, тоже писательница: Элизабет Ф. Эллет, и это касалось супругов По, Осгудов и других. В 1847 году По и Фрэнсис Осгуд перестали встречаться навсегда. (Вид. Вирджиния Клемм#Скандал с Осгудом

В 1846 году газета «Бродвей джорнэл» закрыла свои двери из-за отсутствия денег, и По переехал в коттедж в Фордхэме, в районе Бронкс в Нью-Йорке. Коттедж, известный сейчас как «Коттедж По», расположен на углу бульвара Гранд Конкурс и Кингсбридж Роуд. В то крайне тяжелое время, в ночные часы, свекровь писателя была вынуждена тайком собирать овощи на соседских огородах, чтобы прокормить своих детей. Как мы видели, такая ситуация продолжалась уже некоторое время. Согласно одному исследованию, доход По во время его работы в «Южном литературном вестнике» не позволил бы ему превысить эквивалент уровня бедности в 1981 году.

Вирджиния, которая не смогла побороть туберкулез, умерла там 30 января 1847 года. Друзья семьи позже вспоминали, как По, здоровье которого так и не восстановилось до конца, шел за похоронной процессией жены в своем старом кадетском плаще, который в течение нескольких месяцев был единственным постельным бельем Вирджинии. Биографы писателя неоднократно высказывали предположение, что часто встречающаяся в его произведениях тема смерти прекрасной женщины (ср. «Ворон») обусловлена различными потерями женщин в течение его жизни, включая потерю матери и жены. Левин в этой связи упоминает о многочисленных «посмертных героинях», которые пронизывают произведения По.

После смерти Вирджинии писатель ведет себя «как человек, потерявший свой щит и отчаянно пытающийся как-то компенсировать свою наготу, свою таинственную уязвимость». Становясь все более неуравновешенным, он пытался ухаживать за другой женщиной: Сарой Хелен Уитман, посредственной поэтессой, но женщиной, полной нематериального очарования, как героини По. Сара жила в Провиденсе, Род-Айленд. Их отношения не сложились, предположительно из-за проблем По с алкоголем и его неуравновешенного поведения. По по-прежнему искал общества других женщин (Мари Луизы Шеу, которая ухаживала за ними в 1846 году, или Энни Ричмонд). Были даже предложения о браке, но они не осуществились.

Несмотря на отчаяние и безумие, в это время он создал такие важные произведения, как поэма «Улалуме» и галлюцинаторно-космогоническое эссе «Эврика», десятая и последняя книга, опубликованная автором. В ноябре 1848 года он попытался покончить с собой с помощью лауданума, но лауданум подействовал как противорвотное средство, и писатель был спасен.

Окончательный

Последняя встреча в Ричмонде с его прежней юношеской любовью, Сарой Эльмирой Ройстер, вновь подтолкнула его к женитьбе; невеста поставила условие, чтобы он отказался от вредных привычек. Наконец, дата свадьбы была назначена на 17 октября 1849 года. Писателя видели в городе Ричмонд взволнованным и даже счастливым. Именно в этот момент его потеряли из виду, вплоть до его последнего появления в Балтиморе.

3 октября 1849 года По был найден на улицах Балтимора в состоянии бреда, «сильно расстроенный и нуждающийся в немедленной помощи». Его доставил его старый друг Джеймс Э. Снодграсс в больницу Вашингтонского колледжа, где он умер в воскресенье, 7 октября, в 5:00 утра. Он так и не смог объяснить, как он дошел до такого состояния, и почему на нем была чужая одежда. Легенда, подхваченная Хулио Кортасаром и другими авторами, гласит, что в свои последние минуты он навязчиво ссылался на некоего Рейнольдса (возможно, полярного исследователя, послужившего основой для его фантастического приключенческого романа «Повесть об Артуре Гордоне Пиме»), и что, умирая, он произнес такие слова: «Да поможет Бог моей бедной душе».

И медицинские заключения, и свидетельство о смерти были утеряны, и газеты того времени сообщили, что смерть По наступила из-за «закупорки» или «отека» мозга — эвфемизм, который часто использовался для обозначения смерти от более или менее позорных причин, таких как алкоголизм.

Сегодня точная причина смерти остается загадкой, хотя с 1872 года считается, что это могло произойти из-за злоупотреблений недобросовестных избирательных агентов, которые в то время использовали ничего не подозревающих бедняков, подпаивая их, чтобы заставить голосовать несколько раз за одного и того же кандидата. Среди предположений были делириум тременс, сердечный приступ, эпилепсия, сифилис, менингит и даже убийство.

Среди эпистолярной работы По, которая была интенсивной на протяжении всей его жизни, та, которая относится к последним месяцам его жизни, представляет собой трогательное чтение. В этих письмах мы видим, как писатель чередовал приступы ясности и внезапного энтузиазма с приступами самого черного отчаяния. В это время По часто давал понять, что хочет умереть, а однажды даже попросил свою тетю Марию Клемм, единственного живого человека, к которому он питал нежную привязанность, умереть рядом с ним.

Нам ничего не остается, как умереть вместе. Теперь бесполезно рассуждать со мной; я больше не могу, я должен умереть. С тех пор как я опубликовал «Эврику», у меня нет желания жить дальше. Я больше ничего не могу закончить. Для тебя жизнь была сладкой, но мы должны умереть вместе. За все время моего пребывания здесь я один раз сидел в тюрьме за пьянство, но в тот раз я не был пьян. Это было для Вирджинии.

Грисуолд «память

В день смерти писателя в газете New York Tribune появился длинный некролог, подписанный неким «Людвигом». Этот некролог был воспроизведен многочисленными СМИ по всей стране. Она начинается так: «Эдгар Аллан По умер. Он умер позавчера в Балтиморе. Людвиг» вскоре был идентифицирован как Руфус Уилмот Грисволд, редактор, критик и антологист, который проявлял большую неприязнь к По еще в 1842 году. В любом случае, Грисволд непостижимым образом сумел стать литературным душеприказчиком писателя, занявшись уничтожением его репутации после его смерти.

Впоследствии этот человек написал пространную биографическую статью о писателе под названием «Мемуары автора», которая стала названием тома произведений По. Здесь его описывали как развратного, пьяного, наркозависимого и помешанного, а в качестве доказательств приводились различные письма самого По. Многие из его утверждений были либо откровенной ложью, либо полуправдой. Например, сейчас доказано, что По не был наркоманом. Версия Грисвольда осуждалась теми, кто хорошо знал По, но ей не помешало стать наиболее общепринятой. Отчасти потому, что это была единственная доступная полная биография, переиздававшаяся несколько раз, а отчасти потому, что читателей возбуждала мысль о том, что они читают работы злого человека. Что касается писем, представленных Грисволдом в качестве доказательства, то вскоре выяснилось, что они являются не более чем подделками.

По писал короткие рассказы различных жанров, поэзию, литературную критику и эссе на самые разные темы, а также полнометражный роман. На протяжении всей своей жизни он также писал многочисленные письма.

Влияет

Критики в целом согласны с тем, из каких литературных источников черпал этот автор. В своих ранних рассказах он следовал за Боккаччо и Чосером, а также черпал вдохновение в английском готическом романе: Гораций Уолпол, Энн Рэдклифф, Мэтью Г. Льюис, Чарльз Матурин и др.

Он был хорошо знаком с немецкими готическими писателями (Э.Т.А. Гофман, барон Фридрих де ла Мотт Фуке и др.), а в своей стране — с новатором Чарльзом Брокденом Брауном и другими английскими авторами, которыми он очень восхищался: Даниэлем Дефо, Вальтером Скоттом, Уильямом Годвином и Эдвардом Булвер-Литтоном. По также вдохновлялся иногда возмутительными историями, которые появлялись в эдинбургском «Blackwood»s Magazine», которые бостонец сатирически изобразил в своих самых причудливых рассказах: «Потерянное дыхание», «Как написать статью в манере Blackwood»s» и др.

В поэзии он с ранних лет был очарован лордом Байроном. В этом жанре он высоко ценил французскую и германскую ночную поэзию, а также всех английских романтиков: Шелли, Китса, Вордсворта (которого, однако, он критиковал за дидактизм) и Кольриджа. Он также высоко ценил Теннисона.

По также был хорошо знаком с работами наиболее значимых ученых: Лапласа, Ньютона, Кеплера и т.д. Но автор, которого, вероятно, чаще всего цитируют в его произведениях, — это английский философ Джозеф Гланвилл.

Читайте также, история — Ван Янмин

Истории

Хулио Кортасар упорядочивает свои рассказы в соответствии с «интересностью» их тем. «Его лучшие рассказы — самые образные и насыщенные; худшие — те, где мастерства недостаточно, чтобы навязать тему, которая сама по себе бедна или чужда авторской веревке». При переводе он сгруппировал их в следующие группы: 1. Рассказы об ужасе; 2. Сверхъестественные; 3. Метафизические; 4. Аналитические; 5. Кортасар подчеркивает слова По, сказанные им в одном из писем: «Пишу эти рассказы один за другим, с большими интервалами, я всегда помнил о единстве книги».

По мнению исследователя Бенджамина Ф. Фишера, По был прямым наследником этой тенденции, но его целью было не столько «загустить кровь» читателя («curdling the blood», английское выражение того времени), сколько сделать готику совместимой с психологическим правдоподобием, тем самым сумев возвести жанр в разряд великого искусства. Бостонец также модифицирует готику, вычитая из нее сверхъестественные элементы, как в его рассказе «Черный кот», в котором спусковым крючком для финального ужаса является живая кошка. То, что По в некотором смысле прослеживает в своих основных рассказах, — это своего рода «география воображения». Среди прямых наследников поэтической готики, добавляет Фишер, — Эдит Уортон, Уильям Фолкнер, Фланнери О»Коннор, Харт Крейн, Стивен Кинг и многие другие.

Что касается их художественного качества, то ирландский писатель и критик Падрейк Колум заявил, что такие рассказы, как «Бочонок Амонтильядо», «Яма и маятник», «Падение дома Ашеров», «Лигейя» и т.д., относятся к «лучшим рассказам в мире», а для испанского критика и переводчика Мауро Арминьо «почти сто пятьдесят лет спустя они по-прежнему остаются одними из самых выразительных рассказов 19 века», По мнению испанского критика и переводчика Мауро Арминьо, «почти 150 лет спустя они по-прежнему являются самыми выразительными рассказами 19 века», а Де Рикер и Вальверде в том же ключе утверждают, что «его рассказы и некоторые из его стихотворений относятся к универсальным результатам американской литературы своего времени».

Эдмунд Уилсон подчеркивает сновидческое и символическое содержание рассказов По, а Ван Вик Брукс задается вопросом, какую роль в них могли сыграть странные сны и ужасные кошмары, которыми он страдал в подростковом возрасте. По словам этого критика, «человек разделяет кошмары По более интенсивно, чем проживает свои собственные».

В этой связи поэт Ричард Уилбур сказал, что величие По проистекает в основном из его чисто литературного гения, а также из его мастерства в определении настроений, а также переходов между ними, их возможных значений и последствий, все это ему удается оформить в сновидческие структуры.

Де Рикер и Вальверде подчеркивают в таких рассказах воссоздание «атмосферы мозгового ужаса». Гарри Левин, со своей стороны, в таких рассказах, как «Рукопись, найденная в бутылке» и «Спуск в метель», видит «нетерпение столкнуться с неизвестным», которое «приближается к самому краю пропасти и даже дальше, к неизведанной стране, с границы которой не возвращаются путешественники, хотя она дана им для отправки посланий отчаяния, рукописей в бутылках, так сказать».

В этих рассказах наиболее часто встречающиеся темы связаны со смертью, включая ее физические проявления, последствия разложения трупов («Правда о деле мистера Вальдемара»), темы, также связанные с преждевременным погребением («Преждевременное погребение»), оживлением трупов («Разговор с мумией», «Падение дома Ашеров») и другими скорбными вопросами. Таким образом, часто отмечается некрофильская и садистская одержимость автора, проявляющаяся на разных уровнях и в разных оттенках, в зависимости от сюжетов.

Вальдемар больше не подавал признаков жизни, и, считая его мертвым, мы передали его на попечение медсестер. В этот момент мы заметили интенсивное вибрирующее движение языка. Это продолжалось около минуты. В конце этого периода из разинутой и неподвижной пасти вырвался голос, который было бы глупо пытаться описать.

Эрос и Танатос у По едины, — пишет Ллопис. Смерть возлюбленного определяет его любовь к смерти. Но любовь к смерти — это смерть любви. Некрофилия По — это в то же время и его некрофобия. Больше всего его привлекает то, что вызывает наивысший ужас. И именно этот макабрический ужас, этот ужас души, порожденный только его больной душой, связывает По с черной тенденцией английского предромантизма. Со своей стороны, Крутч, а вслед за ним и Уилсон, предполагают, что зверский садизм в поздних рассказах По обусловлен своего рода эмоциональной репрессией. Странные отношения По с женой, Вирджинией Клемм, и его двойственное отношение к ее болезни и смерти объясняют острые угрызения совести, которыми так часто страдают его герои.

Другие темы его мрачных рассказов — месть («Хмельная лягушка», «Бочонок Амонтильядо»), чувство вины и самонаказание («Уильям Уилсон», «Сердце-сказка», «Черный кот», «Демон извращения»), влияние алкоголя и опиума («Черный кот», «Падение дома Ашеров», «Король Чума»), сила воли («Лигейя», «Морелла»), клаустрофобия («Бочонок Амонтильядо», «Преждевременное погребение», «Повествование Артура Гордона Пима») и др.

По случаю его первых публикаций в этом жанре критики обвинили его в чрезмерном влиянии немецкой фантастики, например, Гофмана. На что писатель ответил в прологе к своей книге «Сказки гротеска и арабески»:

Если тезисом многих моих произведений был ужас, я утверждаю, что этот ужас исходит не из Германии, а из души; что я вывел этот ужас только из его законных источников, и что я привел его только к его законным результатам.

В предисловии к русскому переводу произведений По, Достоевский отмечает, что американец был реалистом по сравнению с немецким идеалистом, таким как Гофман. Его фантазии были до странности материалистичными, «даже в своих самых диких фантазиях он обнаруживает, что является настоящим американцем».

Penguin Encyclopedia of Horror and the Supernatural, однако, отметив разнообразные и даже горько противоречивые взгляды на творчество По, утверждает прямо противоположное: «Ничто в По, конечно, не является хоть отдаленно реалистичным, и, как справедливо заметил Джулиан Саймонс, «нет никакой адекватной причины для ужасных вещей, которые мы видим происходящими». Этот призрачный воздух сумел очаровать не одно поколение читателей».

Лавкрафт в своем эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» утверждает: «По оставил нам видение ужаса, который окружает нас и находится внутри нас, и червя, который корчится и пускает слюни в страшной и близкой бездне. Проникая в каждый из гнойных ужасов нарядно раскрашенной шутки, носящей имя существования, и в торжественный маскарад, которым являются человеческие мысли и чувства, это видение способно проецировать себя в кристаллизации и трансмутации, насквозь пропитанные магией».

Для Бодлера (в книге «Эдгар По, его жизнь и произведения», 1856) этот тип литературы — «разреженный воздух», и в нем «так называемая неживая природа участвует в природе живых существ и, подобно им, содрогается сверхъестественной и гальванической дрожью».

Кортасар, более формально: «В «Бочонке Амонтильядо», «Сказочном сердце», «Беренике», «Хмельной лягушке» и многих других произведениях атмосфера возникает благодаря почти абсолютному отсутствию мостов, вступлений и портретов; драма накладывается на нас, нас заставляют читать историю так, как будто мы находимся внутри. По никогда не был хроникером; его лучшие рассказы — это окна, дыры в словах».

Что американские писатели и их экзегеты обожали в По, — заявляет Гарольд Блум, — едва ли осознавая это, так это его более чем фрейдистское, гнетущее и любопытно оригинальное восприятие и чувство сверхдетерминации. Уолтер Патер однажды заметил, что музеи угнетают его, потому что они заставляют его сомневаться в том, что кто-то когда-либо был молод. Ни в одном из рассказов По никто не был молод. Как заметил рассерженный Д. Х. Лоуренс, все в По — вампиры, особенно сам По.

Можно также предположить, что По мог воссоздать эти рассказы как отдельные аспекты готических романов, как отрывки, выделенные из более крупного повествовательного целого, таким образом, мощно выделяясь своим ужасным содержанием, свободным от всякого приукрашивания.

Многие из приведенных выше рассказов были оформлены в рамках так называемого темного романтизма, в котором ему сопутствовали такие авторы, как Натаниэль Хоторн и Герман Мелвилл. Это движение возникло как реакция на трансцендентализм того времени. Он назвал последователей этого движения frogpondians (что-то вроде прудовых лягушек, отсылка к пруду в известном бостонском парке) и высмеял их труды, назвав их «сумасшедшими, бегущими от метафоры», которые предаются «тьме ради тьмы» и «мистицизму ради мистицизма». Однако в письме к своему большому другу Томасу Холли Чиверсу писатель писал, что ненавидит не трансценденталистов, а «только софистов среди них».

По также дал начало детективному сюжету своими загадочными и аналитическими рассказами: «Похищенное письмо», «Преступления на улице Морг», «Золотой жук» и «Тайна Мари Рогет», которые оказали сильное влияние на более поздних авторов, таких как Артур Конан Дойл, чей Шерлок Холмс был непосредственно вдохновлен Огюстом Дюпеном По (см. Наследие и влияние).

Современники По сравнивали расследования Дюпена с расследованиями адвоката, как и самого героя, а некоторые прокуроры того времени считали такие истории поистине «чудесными». Однако Дюпен — не такой уж честный персонаж, каким он притворяется, поскольку «он не столько прямой соперник преступника, которого преследует, сколько фигура, глубоко зараженная тем самым преступным миром, который он стремится раскрыть». Это видно, например, по поразительному сходству (они оба поэты, они оба украли письмо, их фамилии начинаются на D…) между детективом и преступником-министром в «The Purloined Letter»; с другой стороны, взаимозависимость между детективом и преступником очевидна.

Эти рассказы По признал одними из самых читаемых своих рассказов; своей популярностью они обязаны тому, что были «чем-то в новом ключе». Наибольшего литературного успеха в прозе По добился благодаря одному из этих рассказов: «Золотой жук». Помимо «Ворона», это произведение получило самое широкое распространение при его жизни, и за него он получил приз в сто долларов на конкурсе — самую высокую сумму, которую он когда-либо получал за свои произведения.

Здесь довольно хорошо изображен череп, и я бы даже сказал, что это отличный череп, согласно вульгарным представлениям об этой анатомической области, и если ваш жук похож на него, то он должен быть самым редким жуком в мире. Мы могли бы даже породить небольшое суеверие, полное привлекательности, пользуясь сходством.

Из всех его рассказов «Преступления на улице Морг» — один из самых важных. Он был опубликован в 1841 году и до сих пор считается первым современным детективным рассказом, По называл его «повестью о разуме».

Мэтью Перл писал об этом же рассказе, что опыт его чтения «заключается в том, что наша собственная роль следователя возникает наряду с ролью рассказчика, и, конечно, тот факт, что сам рассказчик остается безымянным на протяжении всего повествования, облегчает нашу идентификацию с ним наряду с Дюпеном». Он также напоминает, что все эти разъясняющие истории Бостона вращаются вокруг женщин-жертв, что контрастирует с другими, такими как «Ашер» или «Береника», в которых потеря женщины «сигнализирует о полном и окончательном распаде любого доминирующего порядка».

«Даже в своих аналитических рассказах, — отмечает Хулио Кортасар, — По не спасается от своих худших навязчивых идей. Гений По в конечном счете не имеет ничего общего с его неврозом, это не «больной гений», как его называют, но его гений пользуется великолепным здоровьем, вплоть до того, что является врачом, опекуном и психопомпом его больной души».

Гарри Левин утверждает, что суть гения По заключается в дихотомии тень-сомнение, и это проявляется в его самом любимом персонаже, сыщике Огюсте Дюпене, который колеблется между создателем и разгадывателем тайн. Более того, эти истории тесно связаны с историями о разведке; обе, кажется, ищут разрешения тайны мироздания.

По мнению Мауро Арминьо, детективные истории По далеки от современной практики, которая заключается в том, чтобы «потерять читателя в клубке ложной информации, скрывающей центральный элемент; акцент По не на грубом введении читателя в заблуждение: больше всего его интересует проследить за процессом рассуждений, который приводит Дюпена — прямого предка Шерлока Холмса — к разгадке тайны».

По также дал значительный толчок зарождающемуся жанру научной фантастики, отреагировав на последние достижения науки и техники, такие как воздушный шар, в своем рассказе «The Balloon Hoax». Хотя принято говорить, что По изобрел этот жанр, по мнению Джона Треша, на самом деле он «открыл» его в рамках уже существовавшей традиции, реформировав и адаптировав его к риторике и техническим новшествам своего времени. Он также заложил основы некоторых способов и тем, которые утвердились во второй половине двадцатого века.

Уже отмечалось, что автор писал большую часть своих произведений в соответствии с популярными вкусами того времени, что продавалось. С этой целью его рассказы часто включают элементы псевдонауки, френологии

Хьюго Гернсбек, создатель термина «научная фантастика», давшего название премии «Хьюго», до 1930-х годов называл только трех авторов этого жанра: По, Верна и Уэллса. На испанском языке существует издание научно-фантастических рассказов этого автора, содержащее тринадцать произведений, от «Von Kempelen y su descubrimiento» до «Un cuento de las montañas escabrosas» и даже «Manuscrito encontrado en una botella» (Рукопись, найденная в бутылке).

В его самых откровенно макабрических рассказах иногда появляются элементы научной фантастики, и наоборот, так что иногда трудно точно определить жанр, к которому относятся такие произведения, как «Истина в деле мистера Вальдемара», «Рукопись, найденная в бутылке»…. С другой стороны, есть произведения, в которых сочетаются научная фантастика, ужасы и поэтическая проза: «Разговор Эйроса и Чармиона», или сатира и научная фантастика («Меллонта Таута»), а эссе «Эврика» иногда вписывается в эти рамки. Хорошо известно, что гибридизация жанров сегодня доминирует во всей области фантастической литературы, но По, более того, по мнению Доминго Сантоса, предвосхищает некоторые из центральных тем современной научной фантастики: альтернативные вселенные («Месмерическое откровение»), космические путешествия («Воздушный шар Камелот»), путешествия во времени («Меллонта Таута»)…

Ссылаясь на некоторые из этих рассказов, Гарри Левин говорит, что По не хватало дара серендипити (удачной находки), и что его открытия никогда не были счастливыми, а скорее мучительными видениями, всегда запертыми в его незадачливой вселенной.

По поводу рассказа «Бесподобное приключение некоего Ганса Пфаалля» Бодлер комментирует: «Кто, спрашиваю я, кто из нас — я говорю о самых крепких — осмелился бы — в двадцать три года, в возрасте, когда мы учимся читать, — отправиться на Луну, вооружившись достаточными астрономическими и физическими понятиями, и невозмутимо держаться за свою манию или, скорее, мрачного гиппогрифа правдоподобия?».

С точки зрения его влияния в этой области, благодаря смешению различных логических уровней в таких рассказах, как «Овальный портрет» или «Уильям Уилсон», По является явным предшественником метафикциональной литературы таких авторов, как Борхес, Итало Кальвино, Набоков, Джон Барт и Пол Остер. А смешение патологических уровней реальности предвосхитит эпохальные произведения других авторов, таких как Урсула К. Ле Гуин, Филип К. Диккенс и Урсула К. Ле Гуин. Ле Гуин, Филип К. Дик и Станислав Лем.

Писатель также посвятил много рассказов сатире, юмору и даже юмористической мистификации (humbug), часто используя иронию и абсурдную экстравагантность для создания комического эффекта в попытке обуздать идеологический конформизм читателя. Для создания комического эффекта он часто использовал иронию и абсурдную экстравагантность, пытаясь обуздать идеологический конформизм читателя. Так, «Метценгерштейн», его первый опубликованный рассказ, а также его первая вылазка в жанр ужасов, изначально был задуман как сатира на жанр, который, как уже было сказано, был очень популярен в то время.

«В мире По нет завтрашнего дня, — утверждает Брукс, — и если некоторые из его рассказов юмористические, то они, пожалуй, самые зловещие из всех, потому что в его юморе редко можно найти теплоту», в этом он не последовал за восхищавшимся им Диккенсом: «Его юмор был дрожащего типа, своего рода макабрическая шутливость, для которой нет ничего смешнее ужасного и которая находит удовольствие в том, чтобы потрепать по носу мертвое тело.

Гарри Левин описывает структуры По как «образные», что делает возможным появление комедии в пьесе такого типа, как истерическая; «культивирование странности пропорций ведет его от красоты к карикатуре. Как сын родителей-актеров, он вполне естественно стал литературным гистрионом, а его повествовательная техника была одушевлена «драматизмом»».

Исследователь Даниэль Ройот в своей статье «Юмор По» пишет, что юмор По, лишенный этических притязаний, «наделяет себя самыми неожиданными импульсами в своих историях с абсурдной развязкой, чтобы воссоздать своего рода анархическую, дионисийскую эйфорию». Он вводит абсурд, чтобы разрушить корку однозначного смысла и спровоцировать пароксизмальный опыт».

Хулио Кортасар отмечает, что сатира в таких рассказах, как «El timo considerado como una de las ciencias exactas», «El hombre de negocios» или «Los anteojos», превращается в презрение. Это видно по его персонажам: «Хитрые существа, обманывающие презренные массы, или жалкие куклы, которые переходят от одного падения к другому, совершая всевозможные неуклюжие поступки. А когда он все же предается юмору («Потерянное дыхание», «Бон-Бон», «Король Чума»), то часто сразу же уходит в макабр, где он находится на своей собственной почве, или в гротеск, который он презрительно считает чужой почвой». Все это вытекает из неспособности По «понять человека, заглянуть в характеры, измерить размеры других… вот почему По никогда не удастся создать ни одного персонажа с внутренней жизнью».

Увидев, что я остаюсь неподвижным (поскольку все мои конечности были вывихнуты, а голова повернута на одну сторону), он несколько обеспокоился; разбудив остальных пассажиров, он очень решительно заявил им, что, по его мнению, ночью им подсунули труп, притворившись, что это другой пассажир, и в подтверждение своих слов он ткнул пальцем в мой правый глаз.

В этом смысле Бодлер заявил в предисловии к своему переводу «Необыкновенных рассказов американца»: «рассказы, полные волшебства, которые собраны под названием «Рассказы гротеска и арабески» — замечательное и намеренное название, поскольку гротескные и арабесковые орнаменты избегают человеческой фигуры, и мы увидим, как литература По во многих отношениях является вне- или надчеловеческой». А Роберт Луис Стивенсон в известном эссе о По зашел так далеко, что заявил: «Тот, кто был способен написать «Короля Чуму», перестал быть человеком». Эти рассказы, однако, благодаря своей экстравагантности, были высоко оценены поэтами-сюрреалистами.

Особого упоминания заслуживают его поэтические и метафизические рассказы, многие из которых являются подлинными стихотворениями в прозе, обладающими большими эстетическими достоинствами: «Разговор Эйроса и Чармиона», «Разговор обезьяны и Уны», «Лось», «Остров феи», «Тишина», «Тень» и др. Такие авторы, как Брукс, утверждают, что музыкальная красота некоторых рассказов По была сравнима с красотой его лучших стихов; в них мы также находим «темные болота, дикие и скорбные пейзажи, и призрачные фигуры, скользящие туда-сюда».

«Послушай, — сказал Демон, положив руку мне на голову. «Земля, о которой я говорю с вами, — это мрачный регион в Ливии, на берегу реки Заир, и там нет спокойствия, нет тишины. Воды реки имеют тошнотворный шафрановый оттенок и не впадают в море, а вечно пульсируют под красноватым взглядом солнца в бурном и судорожном волнении.

Что касается его техники и часто отмечаемой им интенсивности повествования, По «понимал, что эффективность рассказа зависит от его интенсивности как события. Каждое слово должно быть вместе, должно совпадать с событием, с тем, что происходит, и это событие должно быть только событием, а не аллегорией (как, например, во многих рассказах Готорна) или предлогом для психологических, этических или дидактических обобщений. То, что происходит, должно быть интенсивным. Здесь По не ставил бесплодных вопросов о сути и форме; он был слишком ясен, чтобы не видеть, что сказка — это организм, дышащее, бьющееся существо, и что его жизнь состоит — как и наша — из одушевленного ядра, неотделимого от его проявлений».

Эдмунд Уилсон также подчеркивает эту интенсивность По, связывая ее с поэтическими достоинствами его прозы: «Мы читаем рассказы По в детстве, когда по коже бегут мурашки, и все же эти рассказы — стихи, выражающие самые сильные эмоции». Таким образом, рассказ По «Уильям Уилсон» превосходит «Доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона своей «искренностью и интенсивностью».

Гарри Левин утверждает, что главным техническим вкладом По в повествование является его эмфатический способ интерпретации ощущений, настолько, что Андре Жид приписывает ему изобретение внутреннего монолога.

По словам Питера Экройда: «Он мастерски рассчитывал свои эффекты, всегда сохраняя строгий технический контроль над своим повествованием. Важно отметить, что он постоянно пересматривал свои работы, внося как специальные, так и более общие изменения. Примечательно также, что его почерк был образцом чистописания».

Падрейк Колум, в свою очередь, считает его создателем концепции атмосферы в литературном искусстве. Кортасар называет этот ресурс «созданием атмосферы» и сравнивает По с другими мастерами этой техники, такими как Чехов, Вильерс де Л»Исла-Адам, Генри Джеймс, Киплинг и Кафка.

По превыше всего в рассказе ценил воображение, а также оригинальность и правдоподобие. Поэтому критерий, который преобладал в этом типе новеллы, был исключительно эстетическим. По словам критика Феликса Мартина, «его заявления о превосходстве воображения, его явное осуждение морального замысла в произведении искусства и моральной аллегории, как в поэзии, так и в повествовании, а также его неприятие любого рода правды, присущей фактам истории, были хорошо известны. Отказавшись от морализаторского дидактизма как цели произведения искусства, По освобождает его от внешних критериев правдоподобия и дает волю тем фантастическим и формальным элементам, которые придают ему эстетическую конфигурацию, конфигурацию, которую можно оценить прежде всего через эффект, который она производит на читателя».

Критик Скотт Пиплз в книге «The Cambridge Companion to Edgar Allan Poe» утверждает: «Хотя По теоретизировал короткий рассказ как замкнутую систему, каждое слово которой должно было способствовать достижению задуманного эффекта, его собственные рассказы часто представляют ситуации, когда замкнутое пространство («Потерянное дыхание», «Преступления на улице Морг», «Маска красной смерти», «Преждевременное погребение», «Ты — мужчина! «) или идеальный сюжет («The Tell-Tale Heart», «The Black Cat», «The Demon of Perversity») нарушаются: пустое место на самом деле не было пустым, идеальному преступлению мешает совесть или «извращенность», или, как в «Ашере», труп на самом деле не мертв. По снова и снова показывает нам, что контроль — это иллюзия, хотя он настаивает на том, что само художественное произведение остается под контролем.

Роман

По является автором единственного романа «Рассказ Артура Гордона Пима из Нантакета» (1838). Это эпизодическая повесть о морских приключениях, в центре которой находится бесстрашный главный герой, который позже найдет отголоски в произведениях Стивенсона. Автор черпал свои источники в основном из старых мореходных легенд, таких как легенда о Летучем Голландце, а также из прочитанных им произведений Даниэля Дефо и С. Т. Кольриджа («самое сильное родство — с «Балладой о старом моряке», этой агонизирующей душой, которая достигает жизни через смерть», по словам Левина). Из-за обилия макабрических деталей и неразборчивой развязки произведение всегда было окружено спорами. Роман высоко ценился сюрреалистами, которые подчеркивали его мастерство в воссоздании бессознательных элементов. По этой причине его также много изучал психоанализ, а Жюль Верн написал продолжение: Ледяной сфинкс.

По словам Кортасара, «произведение имеет двойную ценность — это приключенческая книга, полная «прожитых» эпизодов и в то же время неуловимого и странного подводного течения, подводного течения, которое можно было бы считать аллегорическим или символическим, если бы не противоположная тенденция автора и его явные ссылки в этом смысле». В постоянном «южном уклоне» в сюжете Артура Гордона Пима проявляется сильное южное самосознание автора; определенная доля расизма по отношению к чернокожим также очевидна, как в «Золотом жуке» и «Системе доктора Тарра и профессора Фетера».

Гарри Левин отмечает, что По стремился достичь «правдоподобного и правдоподобного» стиля, которым он восхищался в «Робинзоне Крузо», и что он проницательно документировал себя с помощью карт, бортовых журналов, хроник и отчетов моряков. Произведение не может не быть вместилищем клаустрофобической одержимости автора, которая воплощается даже в обстановке открытого океана; что касается его финала, то «если бы По был скорее аллегористом, чем материалистом, то мы были бы склонны рассматривать спасение Пима в теологических терминах».

Тогда Ну-Ну задрожал на дне каноэ, но когда мы прикоснулись к нему, то обнаружили, что дух его покинул его. И вдруг мы бросились в объятия катаракта, и в нем разверзлась пропасть, чтобы принять нас. Но вслед за нами появилась завуалированная человеческая фигура, чьи пропорции были намного больше, чем у любого жителя Земли. А кожа этой фигуры была идеальной белизны снега.

По оставил незаконченным еще один приключенческий роман: «Дневник Джулиуса Родмана», который частями появлялся в журнале «Burton»s Gentleman»s Magazine». Были опубликованы только первые шесть, с января по июнь 1840 года. Это произведение повествует о вымышленном путешествии к Скалистым горам во времена завоевания Запада — тема, которая должна была стать частой в американской литературе, причем современник По, Джеймс Фенимор Купер, был лидером в этом направлении. Эта история была впервые опубликована на испанском языке в 2005 году.

Поэзия

По, вероятно, посвятил бы себя исключительно поэзии, если бы ему не пришлось работать журналистом. «Не зависящие от меня причины всегда мешали мне серьезно заниматься тем, что при более счастливых обстоятельствах стало бы моим любимым делом», — сказал он в предисловии к «Ворону и другим стихотворениям». Это будет его самый противоречивый жанр, и тот, который заслужил наихудшую критику.

Наиболее интенсивные периоды поэтического творчества пришлись на начало и конец его карьеры. Его идеи о поэзии, изложенные в эссе о «Вороне» под названием «Философия композиции», могут показаться противоречивыми. Он заявлял, что поэзия — это всего лишь искусность, спланированная и выполненная с техникой часовщика, но на самом деле он признавал в ней все, что исходит «от иррационального, от бессознательного: меланхолию, ночную сонливость, некрофилию, ангелизм, бесстрастную страсть, то есть страсть того, кто неизменно оплакивает какого-то умершего человека», любовь которого больше не может его беспокоить.

Однажды, в середине печальной ночи, я устало вспоминал в старых книгах легенды другого века; я уже задремал, задремал, когда вдруг мягкое прикосновение, неопределенное, слабое прикосновение, я услышал стук в дверь: «Посетитель у моей двери, — пробормотал я, — я чувствую стук; это все и ничего больше.

Хотя он начал свое поэтическое творчество с двух длинных поэм («Тамерлан» и «Аль-Аараф»), он всегда заявлял, что выступает против длинных произведений, таких как эпос. В своем эссе «Поэтический принцип» он не представлял себе поэму более чем в сто строк, хотя он также осуждал слишком короткие произведения. Цель поэмы — эстетическая, ее конечная цель — красота. По не верил в дидактическую и аллегорическую поэзию: стихотворение никогда не должно стремиться к истине как к цели, поэтому он предпочитал Кольриджа и Теннисона Вордсворту. (Хорошо известно, что другим его большим влиянием с ранних лет был лорд Байрон. ) Но, как мы видели, для По поэзия также не должна была быть продуктом страсти, на что обращает внимание Хулио Кортасар, для которого «Ворон» рожден скорее страстью, чем разумом, и это также относится к остальным его великим поэмам: «К Елене», «Спящий», «Исрафель», «Город в море», «Для Энни», «Червь-завоеватель» и «Дворец с привидениями», стихи, чей фундаментальный импульс аналогичен тому, который подвигнул автора на исполнение его «самых автобиографичных и навязчивых» рассказов. Де Рикер-и-Вальверде, о «Вороне»: «Даже с его причудами и ритмической неуклюжестью, он доказывает свою легитимность, когда его читают прямо, не зная, что существует эссе о его композиции и поэзии в целом».

Две его лучшие поэмы — «Аннабел Ли», которая, по мнению многих, была вдохновлена смертью его жены — произведение, которое, несмотря на слова его автора, по мнению Кортасара, никогда не могло возникнуть из тщательного и терпеливого сочетания элементов, и «Улалуме», о которой аргентинец отмечает, что «По не знал, что он написал, как мог бы сказать сюрреалист, писавший автоматически»; Для Эдварда Шанкса это стихотворение «передает от поэта к читателю состояние души, которое ни тот, ни другой не смогли определить в точных терминах».

Аргентинский поэт Карлос Облигадо писал о самых выдающихся произведениях По: «одно из зенитных созвездий современной лирической поэзии; это двадцать пять или тридцать вдохновений галлюцинаторной патетической добродетели, ангельского идеализма, таинственного формального совершенства благодаря дару, которым никто не обладал в такой степени: стиранию границы между чувственным и идеальным».

Что касается его поэтической техники, то его ярый французский защитник Шарль Бодлер вспоминает, что «По придавал необычайное значение рифме, и что в анализе математического и музыкального удовольствия, которое дух получает от рифмы, он проявил столько же осторожности, столько же тонкости, сколько во всех предметах, связанных с поэтической профессией». В частности, он разумно использует повторы одной и той же строки или нескольких строк, упрямые возвраты фраз, которые имитируют навязчивые идеи меланхолии или фиксированной идеи…». Он также говорит о знаменитом «леониновом стихе» По (По широко использовал его в «Вороне»). Для Бодлера, одним словом, поэзия По была «глубокой и звонкой, как сон, таинственной и совершенной, как хрусталь».

По словам Т. С. Элиота, бостонец «в исключительной степени обладал чувством кадансового элемента в поэзии, тем, что мы можем назвать, в самом буквальном смысле, магией стиха».

Эссе и критика

По разработал собственную теорию литературы, которая изложена в его критических работах и в таких эссе, как «Поэтический принцип», радикальный эстетический манифест:

Бессмертный инстинкт, глубоко укоренившийся в духе человека, — это, говоря прямо, чувство Прекрасного. Это то, чем он управляет своим наслаждением от многообразия форм, звуков и запахов, в которых он существует. И как лилия отражается в озере или глаза Амариллиса в зеркале, так и устное или письменное повторение этих форм, звуков, цветов, запахов и чувств является дублирующим источником наслаждения.

Автор всегда демонстрировал свое отвращение к дидактизму и, несмотря на то, что в нескольких его произведениях используется этот прием, к аллегории. Он считал, что смысл в литературе скрывается под выразительной поверхностью, и что произведения со слишком очевидным смыслом, писал он, перестают быть искусством. Произведения со слишком очевидным смыслом, писал он, перестают быть искусством. Он также считал, что они должны быть краткими и ориентированными на то, чтобы вызвать очень конкретный эффект, для чего писатель должен просчитывать каждый эффект и идею. В другом известном эссе на эту тему, «Философия композиции», писатель описывает метод, которому он следовал при написании «Ворона», утверждая, что именно такой холодной системой он пользовался. Однако часто возникает вопрос, так ли это на самом деле. Поэт Т. С. Элиот язвительно заметил: «Нам трудно читать это эссе без мысли о том, что если По выполнил поэму по такому расчету, то ему следовало бы больше потрудиться над этим: результат не оправдывает метод». Биограф Джозеф Вуд Кратч назвал эссе «самым изобретательным упражнением в искусстве рационализации».

Руководящими идеями По, как поэтическими, так и критическими, были оригинальность, которую он предлагал в качестве метода поиска литературного эффекта, и сам метод, как хорошо видел Поль Валери. Он также придавал большое значение серьезности или правдоподобию, по его собственным словам. Валери также подчеркивает новаторский аспект эстетики По, который будет оценен только через много лет после его смерти: «Впервые отношения между произведением и читателем были выяснены и рассмотрены как положительные основы искусства».

По писал эссе на самые разные темы: длинное космологическое размышление «Эврика», короткие комментарии, собранные в «Маргиналах», и монографические работы «Криптография», «Философия мебели», «Каменистая Аравия», «Шахматист Маэльцель» и др.

«Эврика», эссе, написанное в 1848 году, представляет собой космологическую теорию, которая в некоторых отрывках кажется предвосхищением теории большого взрыва, пространства-времени («соображения, которые мы шаг за шагом проводили в этом эссе, позволяют нам ясно и сразу понять, что пространство и длительность — это одно и то же»), а также первое известное решение так называемого парадокса Ольберса.

Если череда звезд бесконечна, то фон неба должен представлять нам равномерное сияние, подобное тому, которое демонстрирует Галактика, поскольку не может быть причины, по которой на фоне каждой точки этого фона не выделялась бы хотя бы одна звезда. Поэтому единственная причина, по которой при таких обстоятельствах мы можем понять пробелы, которые наши телескопы обнаруживают в бесчисленных направлениях, заключается в предположении, что расстояние невидимого фона настолько огромно, что ни один луч света из этого фона еще не смог достичь нас.

По не претендует на использование научного метода в этом эссе, а пишет на основе чистой интуиции, именно поэтому он считал это произведение «произведением искусства», а не научным, настаивая на том, что его содержание, тем не менее, истинно.

На самом деле, «Эврика» полна научных ошибок. В частности, утверждения автора противоречат ньютоновским принципам при рассмотрении плотности и вращения планет. Эту работу высоко оценили поэты Поль Валери и У. Х. Ауден.

Гарри Левин видит в «Эврике» нечто «большее, чем вершина мистификации или мегаломаниакальная рапсодия». Его можно читать как рационалистическое опровержение метафизики трансцендентализма или как новаторский эксперимент в зарождающемся жанре научной фантастики».

Автор этого жанра, Доминго Сантос, также относит «Эврику» к этому жанру, но для него это скорее «блестящий проблеск предвидения».

Другим большим увлечением этого автора была криптография, которой он посвятил прекрасные страницы. В июле 1841 года он опубликовал в журнале Graham»s Magazine эссе под названием «Несколько слов о тайнописи» и, осознав огромный интерес публики к этой теме, написал один из своих великих рассказов «Золотой жук», в который были включены криптографические загадки. Однако, по мнению экспертов, его успехи в криптографии объясняются невежеством его восхищенных читателей в этом вопросе, поскольку его метод был очень элементарным. В любом случае, его усилия способствовали популяризации этой дисциплины в своей стране. Один из его самых восторженных последователей, известный дешифровщик Уильям Ф. Фридман, в молодости был большим читателем «Золотого жука», который помог ему во время Второй мировой войны расшифровать японский код PURPLE.

По всегда жил в изоляции от доминирующих культурных течений своей страны, и все же он вступил в критическую борьбу, которая заняла последние годы его жизни. В этом отношении примечательны его рецензии на Лонгфелло, Диккенса и Хоторна. Культура, которую он демонстрировал в своих обзорах, была богатой, но не такой поразительной, как он пытался казаться; в ней были большие пробелы. Не следует забывать, что его академическое образование ограничивалось школьными годами и одним годом, проведенным в Университете Вирджинии. По словам Кортасара, его доступ к прямым библиографическим источникам почти всегда заменялся сотнями, резюме, изложениями из вторых или третьих рук, хотя его интеллект и память творили чудеса. Хорошим примером его разнородных вкусов, остроты и чувствительности может служить сборник эссе «Маргиналии», который, по словам Кортасара, «дает ясное представление о его культурной широте, его интересах и его невежестве». В одном из этих эссе он определил критику как произведение искусства.

Его значение как критика обсуждается и сегодня. В то время как Эдмунд Уилсон считает эту часть своей работы «самым замечательным трудом критика, созданным в Соединенных Штатах», другие ученые указывают на ее недостаточную ценность.

Критик Кент Люнгквист в своей статье об авторе «Поэт как критик» утверждает, что «каковы бы ни были источники литературной практики и критических принципов — вероятно, сочетание английских и немецких источников (Кольридж, философы здравого смысла, А. В. Шлегель, возможно, Кант и Шиллер) — его влияние было огромным. Его отзывы о Хоторне отмечают его как первого значительного теоретика современного короткого рассказа. Роберт Л. Стивенсон, Хорхе Л. Борхес и Владимир Набоков использовали рассказы По в качестве предлога для собственных литературных экспериментов».

Необходимость тщательного соблюдения секретности очевидна. Если бы правда просочилась до кульминации развязки, задуманный эффект уступил бы место величайшей путанице. Если тайна раскрывается против воли автора, его цели сразу же расстраиваются, поскольку он пишет, предполагая, что определенные впечатления должны завладеть сознанием читателя, чего в действительности не происходит, если тайна перестала быть тайной.

По никогда не выносил суждений об идеях, изложенных в произведениях; его критика была литературной и только литературной, и порой чрезмерно едкой и беспощадной, как вспоминает его друг Лоуэлл. У. Х. Оден, однако, сказал о критичном По: «Никто в его время не вкладывал столько энергии в попытки заставить своих современников-поэтов серьезно относиться к своему ремеслу.

По осуждал англицизирующий снобизм своих современников, их раболепное подчинение авторам из-за рубежа и вердикту магистров Лондона и Эдинбурга. Хулио Кортасар, касаясь этой грани автора, резюмирует, что в подавляющем большинстве случаев По был прав в своей критике, и что он ошибся только в своем литературном осуждении Томаса Карлайла.

Степень влияния По во всех областях литературы неизмерима. Критик Дэвид Гэллоуэй подчеркнул, что она основана на «силе его глубокого творческого интеллекта, который смог выкристаллизовать установки, методы и идеи, которые кажутся нам особенно современными». Испанский исследователь Феликс Мартин особо отмечает его влияние на французский символизм, эстетику английского декадентства, детективную фантастику, развитие повествовательной фигуры доппельгангера (двойника), а также на современные формалистские и структуралистские теории. Не менее очевидны и другие влияния: его влияние на научную фантастику и литературу ужасов, на гротескный абсурдизм южной готики, его эстетическое воздействие на американских трансценденталистов, масштаб его научной философии, психологических и парапсихологических знаний, а также его литературной критики.

На протяжении всей своей жизни По был признан прежде всего как литературный критик. Его друг, тоже критик, Джеймс Рассел Лоуэлл, назвал его «самым требовательным, философским и бесстрашным критиком образных произведений, который когда-либо писал в Америке», хотя он задавался вопросом, использовал ли он когда-нибудь коклюшную кислоту вместо чернил. Лоуэлл зашел так далеко, что заявил: «Мы не знаем никого, кто проявил бы более разнообразные и поразительные способности». Также известный в свое время как автор художественной литературы, он был одним из первых американских авторов XIX века, который стал более популярным в Европе, чем на родине. Уважение, с которым его почитают во Франции, в основном связано с ранними переводами Шарля Бодлера его произведений, которые вскоре были признаны окончательными во всей Европе.

Детективные рассказы По с вымышленным К. Огюстом Дюпеном в главной роли прямо и решительно осветили всю последующую литературу этого жанра. Сэр Артур Конан Дойл, «отец» Шерлока Холмса, заявил: «Каждое из этих произведений — это корень, из которого выросла целая литература. Где была детективная литература до того, как По вдохнул в нее жизнь? В память о нем Американская ассоциация писателей, пишущих о тайнах, назвала свои самые важные премии Эдгарами.

По также оказал решающее влияние на научную фантастику, особенно на француза Жюля Верна, который написал продолжение романа По «Рассказ Артура Гордона Пима». Британский писатель-фантаст Г. Г. Уэллс отметил, что «Пайм рассказывает обо всем, что первоклассный интеллект был способен представить себе о Южном полюсе столетие назад». В XX веке такие известные писатели ужасов и научной фантастики, как Г. П. Лавкрафт и Рэй Брэдбери, открыто черпали вдохновение в произведениях По.

Как и у других известных художников, у его произведений появилось множество подражателей. Очень интересна тенденция, когда ясновидящие или люди с паранормальными способностями утверждают, что они являются проводниками поэтического голоса По из-за могилы. Одной из самых уникальных была поэтесса Лиззи Дотен, которая в 1863 году опубликовала «Стихи из внутренней жизни» — книгу, в которой появились стихи, якобы полученные от духа По. Эти произведения были всего лишь пересказом таких стихотворений, как «Колокола», но отражали новое и позитивное значение.

Кевин Дж. Хейс, редактор книги «Кембриджский собеседник Эдгара Аллана По», определяет его в контексте XIX века как «уникального» предвосхитителя современного искусства и «искусства ради искусства», которое доминировало в следующем столетии, и упоминает, со множеством данных, лишь некоторых художников, на которых он оказал решающее влияние: Эдвард Хоппер, Эдуард Мане, Одилон Редон, Поль Гоген, Макс Эрнст, Сальвадор Дали, Альберто Мартини, Рене Магритт, Марсель Дюшан, немецкие экспрессионисты, режиссеры Альфред Хичкок и Роберт Вине и др.

По не удалось вызвать в Испании того необычайного интереса, который он вызвал во Франции, но его вес в контексте испано-американского повествования хорошо известен, в первых рядах которого стоят Кортасар и Борхес. По словам Феликса Мартина, «постоянное переиздание его повествовательных произведений, несомненно, является самым неопровержимым доказательством того, что По продолжает оказывать мощное и магнетическое влияние на испанского читателя. Скудность критических исследований на испанском языке заслуживает оправдания по этой причине».

Историческая личность писателя предстала в качестве вымышленного персонажа во множестве литературных, музыкальных и аудиовизуальных произведений, часто подчеркивающих клише «безумного гения» или «измученного художника» и эксплуатирующих его личные несчастья. В романе Мэтью Перла «Тень По» два детектива-любителя соревнуются в разгадке смерти поэта; считается, что один из них вдохновил Огюста Дюпена.

Известная песня группы «Битлз», написанная Джоном Ленноном и приписанная дуэту Леннона и Леннона

В 2009 году один из самых ранних экземпляров его «Тамерлана и других стихотворений» (считается, что в мире сохранилось только двенадцать экземпляров) был продан за рекордную для американской литературы цену: $662 500. По оценкам специалистов, при жизни По заработал не более трехсот долларов за все свои опубликованные работы.

Читайте также, биографии — Плифон

Противоречия

По не только хвалили. Поэт Уильям Батлер Йитс резко критиковал автора «Ворона», называя его «вульгарным». Трансценденталист Ральф Уолдо Эмерсон выступил против поэмы, заявив: «Я ничего в ней не вижу» и назвав ее автора «человеком-колоколом». Эту фразу вспоминает Борхес, когда пишет о По. Олдос Хаксли писал, что произведения По «несут в себе вульгарность», будучи «слишком поэтичными», и видел ее эквивалент в том, чтобы носить кольцо с бриллиантом на каждом пальце.

Противоречия вокруг По поражают, особенно в отношении его поэзии. Критик Гарольд Блум ставит По на двенадцатое место среди американских поэтов девятнадцатого века и обращает внимание на его постоянную переоценку французскими критиками. Другие авторы, такие как Ивор Уинтерс и Олдос Хаксли, как мы видели, придерживаются того же мнения. Однако именно его преданность искусству повествования окончательно утвердила его как литературного гения; именно в рассказах читатель может в полной мере оценить богатство и сложность его литературного вклада.

Его противоречивая фигура была выкована на родине в основном благодаря манипуляциям его прямых литературных врагов, Руфуса В. Грисволда или Томаса Данна Инглиша, а также примитивным психоаналитическим анализам, подобным тем, которые практиковали Мари Бонапарт или Джозеф Вуд Кратч. Однако эти искаженные и манипулированные версии просуществовали многие десятилетия, пока не были оспорены и окончательно отброшены как гротескные и ложные благодаря исследованиям таких великих специалистов, как Джон Генри Ингрэм и Артур Хобсон Куинн, вплоть до 20-го века. Согласно Ван Вик Бруксу, в любом случае, у По было не так много врагов при жизни, как принято считать. Людей, которые поддерживали его, было больше, чем тех, кто его порочил, и, скорее, он не был богемой, у него всегда была репутация трудолюбивого, пунктуального и последовательного человека.

Учреждения

В США существует несколько учреждений, посвященных памяти По и расположенных в местах, где жил писатель. Среди прочих — Музей Эдгара Аллана По в Ричмонде. Его общежитие в Университете Вирджинии также сохранилось. Его дом в Балтиморе, где он жил в возрасте 23 лет, сейчас является Домом-музеем Эдгара Аллана По, где располагается Общество Эдгара Аллана По. Остался последний дом, в котором он жил в Филадельфии. Его последний коттедж в Бронксе, штат Нью-Йорк, сохранился на прежнем месте как Коттедж Эдгара Аллана По.

На английском языке

Известный американский писатель ужасов Г. П. Лавкрафт сказал о своем выдающемся предшественнике: «Слава По была предметом самых любопытных превратностей, и сейчас среди передовой интеллигенции модно преуменьшать его значение как писателя и его влияние. Однако беспристрастному критику трудно отрицать огромную ценность его творчества и пронзительную силу его мысли как творца художественных видений. По проложил тропу в литературе, «он был первым, кто подал им пример и научил искусству, которое его преемники, имея открытый путь и под его руководством, смогли развить гораздо дальше». Несмотря на свои ограничения, По достиг того, чего никто другой не достиг и не мог достичь, и именно ему мы обязаны современным романом ужасов в его окончательном и совершенном виде». Говоря о силе образного мышления По, он добавил: «Таким образом, призраки По приобрели наиболее убедительную злобность, которой не обладали ни один из его предшественников, и он основал новую модель реализма в анналах литературного ужаса».

Роберт Луис Стивенсон рисует не слишком лестный портрет По в статье, опубликованной им по случаю выхода в 1874 году «Произведений Эдгара Аллана По», хотя и признает, что тот обладал «истинным инстинктом рассказчика». Полная цитата о «Короле Песте» выглядит следующим образом: «Тот, кто смог написать «Короля Чуму», перестал быть человеком. Ради него и из бесконечной жалости к такой заблудшей душе мы рады оставить его умирать». Далее он утверждает: «С инстинктом истинного рассказчика он рассказал свою историю так, как она лучше всего подходила ему, и максимально использовал свое воображение. Однако это не всегда так, потому что иногда он использует пронзительный фальцетный голос; иногда, с помощью чего-то похожего на фокус, он извлекает из своей истории больше, чем смог вложить в нее; и в то время как на эспланаде перед нашими глазами проходит полный гарнизон во плоти и крови, с крепостных стен он продолжает пугать нас некачественными пушками и множеством свирепо выглядящих моррионов, висящих на метлах». В качестве наиболее яркой характеристики американца он предлагает его «чуть менее чем неправдоподобную остроту на скользкой местности между здравомыслием и безумием» в таких рассказах, как «Человек в толпе», «Береника» и «Сердце-сказка». И если «в трилогии о К. Огюсте Дюпене он более чем забавен, то это проявление остроумия в итоге наскучивает».

Поэт и критик Т. С. Элиот испытывал смешанные чувства по отношению к По: «По, по сути, всегда является камнем преткновения для критика как судьи. При детальном рассмотрении его творчества кажется, что в нем нет ничего, кроме неряшливых фраз, грубых мыслей, не основанных на обширном чтении или глубоком изучении, бессистемных экспериментов в различных литературных жанрах, сделанных в основном под принуждением нужды в деньгах, не совершенных ни в одной детали. Но это было бы несправедливо. Ведь если, вместо того чтобы аналитически рассматривать его работы, отступить назад и посмотреть на них в целом, мы увидим массу необычных форм и впечатляющих размеров, к которой постоянно обращается взгляд. Влияние По также обескураживает. Во Франции влияние его поэзии и поэтических теорий было огромным. В Англии и Америке она кажется почти незначительной. Можно ли назвать хоть одного поэта, чей стиль свидетельствует о том, что он сформировался в процессе изучения По? Единственное имя, которое сразу приходит на ум, это имя Эдварда Лира».

Ирландский писатель Падрейк Колум в предисловии к английскому изданию его рассказов утверждает: «Выражение на полях восхитительно описывает весь образный ряд По, как в поэзии, так и в прозе. Оба они маргинальны, а не центральны; они приходят к нам не из основной массы жизни, а с краев существования». Такие рассказы, как «Бочонок Амонтильядо», «Яма и маятник» и «Лигейя», «настолько округлы и совершенны, что не могут быть режущей поверхностью для ножа критики». Колум подчеркивает большую драматическую силу произведений По, что заставляет его сожалеть о том, что американец так и не посвятил себя театру, и, в силу своей большой аналитической способности, он утверждает, что его критические способности, вероятно, превосходили воображаемые. По, наконец, был великим психологом больше в своей критической, чем в чисто творческой грани, и обладал глубокими знаниями о душевных движениях, связанных со страхом.

В своей книге «Сила черноты. Хоторн, По, Мелвилл, критик Гарри Левин, обнаружив определенные литературные связи между Достоевским и По, озаглавил одну из глав, посвященных последнему, «Записки из подполья». О его особом стиле: «Работая всегда под давлением, он не мог притворяться, что предан точному слову. Вместо этого он перебирал различные грубые синонимы, чтобы текст звучал культурно. Хотя его материалы были конкретными, его лексикон тяготел к абстрактному, так что читатель оказывался в положении, когда его инструктировали, как интерпретировать то или иное. Например, прилагательное terrific (ужасный) действует не как стимул, а скорее как запрограммированная реакция». Левин также упоминает об избытке восклицаний, дефисов, суперлативов, галлицизмов…; Бодлер в своих переводах По заменял последние самыми изящными иносказаниями.

Американский критик Гарольд Блум включает По в число канонических или фундаментальных писателей того, что он называет «демократической» литературной эпохой, наряду с его соотечественниками Натаниэлем Готорном, Германом Мелвиллом, Уолтом Уитменом и т.д., но в своем «Каноне» он не изучает его глубоко. Блум невыгодно сравнивает По с Диккенсом: «Фантасмагория По редко находила язык, адекватный ее интенсивности».

Один из самых возвышенных критиков своего времени, американец Эдмунд Уилсон, в своем эссе 1926 года «По дома и за границей» говорит об «абсолютной художественной значимости» этого автора и пытается исправить некоторые ошибочные клише о нем, мстительно замечая: «Говоря о таких фигурах, как По, мы, американцы, все еще почти так же провинциальны, как и те его современники, которые сейчас кажутся нам смешными за то, что не признали его гений. Сегодня мы воспринимаем их выдающееся положение как должное, но все же не можем не рассматривать их не с точки зрения их реального вклада в западную культуру, а прежде всего как соотечественников, чью деятельность мы вынуждены объяснять в американских терминах, и чье личное существование мы, как соседи, в состоянии исследовать. Таким образом, в настоящее время, когда «Эдгар По» уже три четверти века фигурирует в Европе как писатель огромного значения, мы в Америке все еще беспокоимся — хотя уже и не с возмущением — о его плохой репутации как гражданина.

В «Пингвиновской энциклопедии ужасов и сверхъестественного» мы читаем: «Поэтический герой должен исследовать то, что окутано тайной, должен противостоять тому, чего он боится больше всего. Разве он не совершает набеги на могилы именно потому, что «быть похороненным заживо — это, вне всякого сомнения, самая страшная из крайностей, когда-либо выпадавших на долю простого смертного?». Это острое желание «знать» лежит в основе рассказов ужасов, а также объясняет тот «дух извращенности», который, по словам По, представляет собой «стремление души терзать себя»».

D. Г. Лоуренс назвал По «искателем приключений в склепах, подвалах и ужасных подземных ходах человеческой души».

Ван Вик Брукс писал о его работе в прессе: «По очень серьезно относился к тому, что он называл «истинным журналистским духом», отчасти потому, что газеты были его источником средств к существованию, но главным образом потому, что он чувствовал, что эта среда станет «самой влиятельной в литературном истеблишменте». [Основание собственного журнала позволило бы ему стать] непререкаемым арбитром интеллигенции своей страны.

По словам его последнего биографа Питера Акройда, По «обладал инстинктивным пониманием того, что может привлечь и удержать внимание только что сформировавшейся читающей публики». Он понимал достоинства лаконизма и единства эффекта, осознавал необходимость сенсационности и эксплуатации «причуд». На протяжении всей жизни его часто отвергали как простого «журналюгу», но эта рискованная и малооплачиваемая деятельность должна была стать толчком для его гениальности».

На французском языке

Поэт Шарль Бодлер был искренне предан По. Уже в 1848 году, за год до смерти По, он восторженно отзывался о нем по случаю публикации своей первой небольшой книги рассказов на французском языке, сравнивая его как философа с Дидро, Лакло, Гофманом, Гете, Жан-Полем, Матуреном и Оноре де Бальзаком. В более поздней статье, уже после смерти По, он, кажется, пытается оправдать его пороки: «Чтобы быть полностью справедливым, часть его пороков, и особенно пьянство, должны быть приписаны суровому обществу, в которое его заключило Провидение».

В нежном посвящении собственных переводов По теще По, Марии Клемм, он заявляет, что тот был «одним из величайших поэтов этого века». В своей работе 1856 года «Эдгар Аллан По, его жизнь и произведения» Бодлер пытается представить обстановку, в которой произошла трагедия американца: «Плачевная трагедия жизни Эдгара По! Его смерть, ужасная развязка, ужас которой усиливает тривиальность! Все документы, которые я прочитал, привели меня к пониманию того, что Соединенные Штаты были для По не чем иным, как огромной тюрьмой, через которую он прошел с лихорадочным волнением существа, созданного для того, чтобы дышать в более ароматном мире — чем мир великого варварства, освещенного газом, — и что его внутренняя жизнь, духовная, поэтическая или даже пьяная, была лишь вечной попыткой избежать влияния этой недружелюбной атмосферы. Безжалостная диктатура мнений в демократических обществах; не взыщите с нее ни милосердия, ни снисхождения.

Поэт Стефан Малларме в письме 1876 года к бывшей подруге По, Саре Хелен Уитмен, писал: «Позвольте мне сказать вам, что кое-кто в Париже часто думает о вас и присоединяется к вам в сохранении глубокого почитания этого гения, который, вероятно, был интеллектуальным богом нашего века. Благодаря благородной биографии вашего друга Ингрэма и религиозному рвению, с которым мисс Райс посвятила себя строительству мемориала, его фигура сегодня оправдана». Малларме посвятил По знаменитый сонет под названием «Могила Эдгара Аллана По». Она начинается так: «Как в себе самом, наконец, вечность изменяет его,

Поэтическое искусство, развитое По в его противоречивой «Философии композиции», нашло своего лучшего продолжателя в поэте Поле Валери, также большом стороннике «Эврики». Валери, уже в молодости, в письме к Малларме признавался: «Я высоко ценю теории По, усвоенные столь же глубоко, сколь и коварно; я верю во всемогущество ритма и особенно в наводящую на размышления фразу». Бостонец, кроме того, «привнес в романтизм XIX века новую эстетическую дисциплину». Валери восхитительно описывает талант По и его отношения с Бодлером в своем эссе «Положение Бодлера»: «Демон ясности, гений анализа, изобретатель самых новых и самых соблазнительных комбинаций логики и воображения, мистики и расчета, психолог исключительного, литературный инженер, который исследует и использует все ресурсы искусства, открываются ему в Эдгаре По и поражают его. Так много оригинальных видений и необычных обещаний завораживают его. Для Валери американец освоил «все поле своей деятельности», поэтому неудивительно, что «он дал первые и самые яркие примеры научной сказки, современной космогонической поэмы, романа уголовного расследования, введения в литературу болезненных психологических состояний, и что вся его работа проявляет на каждой странице действие интеллекта и воли к интеллекту, которые не найти на таком уровне ни в одной другой литературной карьере».

Сюрреалист Андре Бретон включил текст По в свою «Антологию черного юмора», в частности, из рассказа «Ангел единственного числа». Бретон вспоминает слова Гийома Аполлинера: «Литературные обиды, головокружения бесконечности, боли брака, оскорбления несчастья, По, объясняет Бодлер, бежал от всего во тьме пьянства, как во тьме могилы; ибо он пил не как сибарит, а как варвар….». В Нью-Йорке, в то самое утро, когда журнал «Уиг» опубликовал «Ворона», когда имя По было у всех на устах и все претендовали на его поэму, он пересекал Бродвей, натыкаясь на дома и спотыкаясь». К этому Бретон добавляет: «Одного такого противоречия было бы достаточно, чтобы породить юмор, будь то нервный взрыв конфликта между исключительными логическими способностями, высоким интеллектом и туманом пьянства («Ангел единственного числа»), или же, в более зловещей форме, он вращается вокруг человеческой непоследовательности, которая показывает определенные нездоровые состояния («Демон извращенности»)».

Французский писатель и биограф Эмиль Эннекен дает психологический портрет По, в котором он согласен с другими авторами: «Свидетельства тех, кто знал По, поведение, наблюдаемое в течение его жизни, и его собственные высказывания показывают постоянные колебания его настроения, колеблющегося между грустью и беспредельной уверенностью. Но любопытно, что именно это чувство оптимизма преобладало. По до самой смерти продолжал верить в то, что он наконец-то выберется из своих страданий: воспоминаний о непрерывной череде неудач было недостаточно, чтобы развеять его иллюзии. Этот жар надежды особенно ярко отразился в том упорстве, с которым он представлял, что сможет справиться со своей склонностью к алкоголю.

Оптимизм По отражен во многих его письмах, например, в этом, адресованном Энни Ричмонд в январе 1849 года (в год его смерти):

Благодаря моему лучшему настроению я начинаю преуспевать в денежных делах, и скоро, очень скоро, я надеюсь, я выйду из затруднительного положения. Вы даже представить себе не можете, насколько я трудолюбив. Я решил обогатить себя, одержать победу во имя ее сладкой любви.

Критик Мишель Зераффа вспоминает, что По был человеком большого ума, очень вежливым, но непревзойденной свирепости, из-за которой он враждовал со многими людьми. Его друзья были поражены его чрезвычайно опрятной внешностью и ясностью его речи. Его рукописи отличаются последовательностью, регулярностью и элегантностью письма, а также отсутствием подчисток. Он часто писал на листах тетрадной бумаги, которые затем склеивал, создавая свитки. «Его рукописи показывают интеллект, который «никогда не спал», чрезвычайную независимость в отношении своих убеждений и который контролирует или всегда стремится контролировать необыкновенную чувствительность; в конце концов, «церебральный».

Автор его обширной биографии на французском языке Жорж Вальтер в предисловии к ней задается вопросом, не был ли он единственным в своей стране несколько известным покойником, которого, как только похоронили, обличила национальная газета. Далее он напоминает, что в течение более чем четверти века после этого «слава поэта колебалась между живописным и гнусным, между анафемой и рыданием». Удивительны не злоключения его костей, какими бы необычными и экстравагантными они ни были, а необычность посмертного приключения противоречивых страстей, колебания потомства, лишенного этим беспокойным покойником справедливого суждения, то есть покоя духа». Уолтер отмечает, что последний эпизод жизни По имеет все признаки убийства, презираемого правосудием.

На английском языке

Хорхе Луис Борхес писал в 1949 году: «В неврозе, как и в других несчастьях, мы можем видеть артистизм индивида для достижения цели. Невроз По послужил бы ему для обновления фантастической сказки, для умножения литературных форм ужаса. Можно также сказать, что По пожертвовал своей жизнью ради своей работы, своей земной судьбой ради посмертной судьбы. По неразрывно принадлежит к истории западной литературы, которую невозможно понять без него. Кроме того, и это более важно и более интимно, он принадлежит к вневременному и вечному, по некоторым стихам и по многим несравненным страницам. Из них я бы выделил последние страницы «Истории Артура Гордона Пима о Нантакете», которая представляет собой систематический кошмар, тайной темой которого является белый цвет». Среди своих рассказов Борхес выделяет «Правду о деле мистера Вальдемара», «Спуск в Маэльстрём», «Колодец и маятник», «Рукопись, найденная в бутылке» и «Человек в толпе». Аргентинский писатель посвятил По сонет, который открывается словами: «Помпы мраморные, черная анатомия

Рубен Дарио в своей книге «Los raros» назвал По «принцем проклятых поэтов». Он добавил: «Влияние По на универсальное искусство было достаточно глубоким и трансцендентным, чтобы его имя и его творчество постоянно помнили. С момента его смерти и до сегодняшнего дня не проходит и года, чтобы критики, эссеисты и поэты в книгах или журналах не обращались к великому американскому поэту. Работа Инграма осветила жизнь человека; ничто не может увеличить славу прекрасного мечтателя».

Карлос Облигадо объясняет многочисленные антипатии, которые он вызывал: за его проницательную и язвительную критику, за аморализм его искусства, «за его немыслимые кощунства против демократии и против его интеллектуальной консубстанциональной догмы о том, что любое будущее время будет лучше». По передал «особый тембр и даже конструктивные стандарты интеллектуальной и насыщенной смыслом поэзии, которая достигла кульминации в наши дни».

Один из великих знатоков автора, Хулио Кортасар, подчеркивает существенную особенность творчества бостонца: «Из всех элементов, составляющих его творчество, будь то поэзия или рассказы, яростно выделяется понятие ненормальности. Иногда это ангельский идеализм, асексуальное видение лучезарных и благодетельных женщин; иногда эти же женщины провоцируют погребение при жизни или осквернение могилы, и ангельский ореол сменяется аурой тайны, смертельной болезни, невыразимого откровения; иногда это пиршество каннибалов на дрейфующем корабле, воздушный шар, пересекающий Атлантику за пять дней, или прибытие на Луну после удивительных событий. Но ничто, день или ночь, счастье или несчастье, не является нормальным в обычном смысле, который мы применяем даже к вульгарным аномалиям, которые окружают и доминируют над нами и которые мы уже почти не считаем таковыми. Ненормальное, по По, всегда принадлежит к великим видам».

Мартин де Рикер и Хосе Мария Вальверде пишут: «По, в своей математической темноте, воспел Неруду, выразив тот единственный, но существенный контраст аналитической холодности его размышлений с его фоном таинственности, оба объединенные в одном предложении: точность, созерцаемая в вакууме, в итоге имеет характер магического ужаса». Они также вспоминают восхищенное свидетельство Антонио Мачадо, для которого По отходит от романтизма «из-за его осознания эфемерности» и потому, что «он отказывается от метафизических посланий и мистических тенденций, обращаясь только к внутреннему функционированию поэзии: он прелюдирует, таким образом, искусство ради искусства и литературную объективность». И предложение севильского поэта: 19 век характеризовался тем, что он был «лирическим веком, который подчеркнул свое лучшее стихотворение временным наречием», ссылаясь на «Nevermore» из «Ворона».

Поэтическая принадлежность уругвайца Орасио Кироги хорошо известна. В его «Декалоге идеального писателя» первая заповедь гласит: «Верь в мастера — По, Мопассана, Киплинга, Чехова — как в самого Бога».

Говоря о поразительном художественном разнообразии автора, Доминго Сантос отмечает: «Разнообразное творчество По нельзя рассматривать изолированно. Это, пожалуй, одно из самых цельных произведений, когда-либо вышедших из-под пера одного человека, возможно, потому, что оно отражает, как это редко бывало в других случаях, личность своего автора».

По мнению Мауро Арминьо, этот автор высоко ценил короткий рассказ в отличие от новеллы: «По строгим и ясным образом устанавливает основы, которые позволяют нам отличать короткий рассказ от любой другой родовой формы. Мы имеем дело не с «хорошо написанными» историями, под которыми подразумевается карамелизованная, декоративная и бессодержательная литература, а с историями, написанными так, что читатель подчиняется господству автора».

Историк ужасов Рафаэль Ллопис так отозвался о По: «В силу этой диалектики искусства, которая делает большинство из того, что когда-то было меньшинством, а большинство — меньшинством, По стал символом самого рассказа ужасов. Однако несправедливо загонять его в рамки этого литературного жанра, которым он переполнен со всех сторон. По был прежде всего, как он сам говорил, поэтом; поэтом, создавшим поэзию ужаса, которая, возможно, является первой и самой чистой поэзией. Именно поэтому он принадлежит к жанру ужасов и в то же время выходит за его пределы.

Испанский философ Фернандо Саватер писал об эссеисте По в «Философии композиции»: «Что делать с этой удивительной демистификацией муз, которые, согласно традиции, дуют на лбы поэтов? Самое очевидное — объявить этот текст гениальным tour de force, в котором из уже сочиненного стихотворения По выводит функционирование каждой из его частей на сознание впечатлительного читателя, делая вид, что все было предусмотрено; это мнение подтверждает сам По, который объявил свое сочинение — и я удивлен, что Кортасар не упоминает об этом — простой мистификацией, простой путаницей». В примечаниях к «Маргиналам»: «Здесь торжествует его произвольный вкус, но всегда рассуждающий по-своему; его апокрифическая эрудиция, в которой он опережает Борхеса; его возвышенная и мужественная концепция жизни».

Карлос Фуэнтес заглянул в фантазии бостонца: «Лишенные готического одеяния, рассказы По происходят в туманном зареве мира. В этом рассвете, который еще не покинул ночь и не позволяет нам поверить, что она покинула нас, зарождаются ужасные формы выносливости. Мертвые слушают. Гробницы открываются. Призраки стучат костяшками пальцев у входа в гробницы. По, — пишет Поль Валери, — создает форму из ничего».

На английском языке

Источники

Edgar Allan Poe
По, Эдгар Аллан
1 2 Edgar Allan Poe // Encyclopædia Britannica (англ.)
1 2 Edgar Allan Poe // Internet Broadway Database (англ.) — 2000.
«Lejos de no tener nada en común con el espíritu de la primera mitad del siglo XIX, Poe es, sin duda, una de sus figuras más típicas; es decir, es totalmente romántico, estrechamente emparentado con sus contemporáneos europeos». Wilson, 91.
Prononciation en anglais américain retranscrite selon la norme API.
Dawn B. Sova (2007), p. 3.
Anlässlich des bevorstehenden 200. Geburtstags Poes 2009.

По, Эдгар Аллан

Суммури

Справочная информация

Ранние годы

Университет Вирджинии

Военная карьера, ранние сочинения

По, журналист

Окончательный

Грисуолд «память

Влияет

Истории

Роман

Поэзия

Эссе и критика

Противоречия

Учреждения

На английском языке

На французском языке

На английском языке

На английском языке

Похожее

Ads Blocker Detected!!!