Пуччини, Джакомо

gigatos | 18 февраля, 2022

Post Views: 22

Суммури

Джакомо Пуччини (Лукка, 22 декабря 1858 — Брюссель, 29 ноября 1924) — итальянский композитор, считающийся одним из величайших и наиболее значительных оперных композиторов всех времен.

Его ранние композиции были основаны на итальянской оперной традиции конца XIX века. Однако позднее Пуччини успешно развивал свое творчество в индивидуальном направлении, включив в него некоторые темы музыкального веризма, определенный вкус к экзотике и изучая творчество Рихарда Вагнера как в плане гармонии, так и в плане оркестровки и использования техники лейтмотивов. Он получил музыкальное образование в консерватории в Милане под руководством таких мастеров, как Антонио Баццини и Амилькаре Понкьелли, где он подружился с Пьетро Масканьи.

Самые известные оперы Пуччини, считающиеся репертуарными для крупнейших театров мира, — «Богема» (1896), «Тоска» (1900), «Мадам Баттерфляй» (1903) и «Турандот» (1926). Последняя не была завершена, поскольку композитор умер от опухоли горла незадолго до того, как закончил последние страницы (Пуччини был заядлым курильщиком). Затем опера была дополнена разными концовками: достаточно хорошо представлена та, которую написал Франко Альфано (позже, в 21 веке, Лучано Берио). Нет недостатка и в других предложениях и исследованиях новых комплексов.

Читайте также, биографии — Капур, Аниш

Первое образование

Он родился в Лукке 22 декабря 1858 года, шестым ребенком из девяти детей Микеле Пуччини (Лукка, 27 ноября 1813 — ivi, 23 января 1864) и Альбины Маги (Лукка, 2 ноября 1830 — ivi, 17 июля 1884). На протяжении четырех поколений Пуччини были капельмейстерами в соборе Лукки, а до 1799 года их предки работали в престижной Палатинской капелле Республики Лукка. Отец Джакомо был уважаемым профессором композиции в Музыкальном институте Пачини еще со времен герцога Лукки Карло Лодовико ди Борбоне. Смерть отца, когда Джакомо было пять лет, поставила семью в трудное положение. Юного музыканта отправили учиться к дяде по материнской линии, Фортунато Маги, который считал его учеником не особенно одаренным и, прежде всего, не очень дисциплинированным («falento», как он стал его называть, то есть бездельник без таланта). В любом случае, Маги познакомил Джакомо с игрой на клавишных инструментах и хоровым пением.

Джеймс сначала учился в семинарии Святого Михаила, а затем в семинарии Кафедрального собора, где он начал изучать орган. Его успехи в учебе, конечно, не были блестящими, в частности, он проявил глубокое нетерпение к изучению математики. О Пуччини в студенческие годы говорили: «Он входил в класс только для того, чтобы надеть брюки на стул; он не обращал ни малейшего внимания ни на один предмет и продолжал барабанить по своему столу, словно это было пианино; он никогда не читал». После завершения базового образования через пять лет, на один год больше, чем было необходимо, он поступил в Музыкальный институт Лукки, где его отец был преподавателем. Он добился прекрасных результатов с профессором Карло Анджелони, уже учеником Микеле Пуччини, проявив талант, предназначенный немногим. В четырнадцать лет Джакомо уже мог внести свой вклад в семейное хозяйство, играя на органе в различных церквях Лукки и, в частности, в патриаршей церкви Мутильяно. Он также развлекал завсегдатаев «Caffè Caselli», расположенного на главной улице города, игрой на фортепиано.

В 1874 году он взял под свою опеку ученика, Карло делла Нина, но так и не проявил себя как хороший учитель. Первое известное сочинение, приписываемое Пуччини, относится к тому же периоду, это опера для меццо-сопрано и фортепиано под названием «A te». В 1876 году он посетил постановку оперы Джузеппе Верди «Аида» в театре «Нуово» в Пизе, и это событие стало решающим для его будущей карьеры, направив его интересы в сторону оперы.

К этому периоду относятся его первые известные и датированные сочинения, включая кантату («I figli d»Italia bella», 1877) и мотет («Mottetto per San Paolino», 1877). В 1879 году он написал вальс, ныне утраченный, для городского оркестра. В следующем году, получив диплом Института Пачини, он написал в качестве последнего сочинения Messa di gloria a quattro voci con orchestra, которая, исполненная в театре Гольдони в Лукке, вызвала восторг луккских критиков.

Читайте также, биографии — Эсхил

Консерватория и зарождение оперы

В то время Милан был излюбленным местом для музыкантов, ищущих свою удачу, и в те годы он переживал период бурного роста, оставив позади рецессию, которая так сильно ударила по нему. Учитывая музыкальную предрасположенность сына, Альбина Пуччини изо всех сил старалась добиться для Джакомо стипендии для обучения в Миланской консерватории. Сначала она неоднократно пыталась договориться с городскими властями, но получила отказ, вероятно, из-за скудности государственных средств, хотя некоторые утверждают, что это было связано с его уже плохой репутацией непочтительного мальчика. Не теряя надежды, обеспокоенная мать обратилась к герцогине Карафе, которая посоветовала ей обратиться к королеве Маргарет, чтобы получить финансирование, которое монархи иногда предоставляли нуждающимся семьям. Благодаря заступничеству фрейлины королевы, маркизы Паллавицины, просьба была удовлетворена, хотя и частично. Наконец, потребовалось вмешательство доктора Черу, друга семьи, который дополнил королевскую субсидию, чтобы Джакомо мог, наконец, гарантировать свое музыкальное образование.

Так, в 1880 году Пуччини переехал в Милан и начал посещать консерваторию. В течение первых двух лет молодой композитор был отдан в обучение Антонио Баццини, и, несмотря на его прилежание, его музыкальная продукция была очень скудной, за исключением струнного квартета D, единственного сочинения, которое можно с уверенностью отнести к этому периоду. В ноябре 1881 года Баццини занял место покойного директора консерватории и был вынужден оставить преподавание. Затем Пуччини стал учеником Амилькаре Понкьелли, влияние которого постоянно прослеживалось в будущих произведениях композитора. Благодаря, хотя и косвенно, новому маэстро, Джакомо познакомился с Пьетро Масканьи, с которым у него завязалась искренняя и прочная дружба, несмотря на противоположные характеры (первый был сдержанным, второй — холеричным и неудержимым), но у них был общий музыкальный вкус и, в частности, общая оценка произведений Рихарда Вагнера.

Из последних двух лет обучения в консерватории можно упомянуть такие произведения, как Preludio sinfonico, исполненное 15 июля 1882 года по случаю концерта, организованного консерваторией для представления работ студентов, и Adagetto для оркестра от 8 июня следующего года, которое станет первым опубликованным произведением Пуччини. 13 июля 1883 года состоялась премьера «Capriccio sinfonico» под управлением Франко Фаччио, написанного Пуччини в качестве выпускной экзаменационной работы. На этом обучение молодого музыканта в консерватории закончилось, и в том же году он окончил ее с результатом 163 балла из 200, что было достаточно для получения бронзовой медали. Понкьелли вспоминал своего знаменитого ученика как одного из лучших, хотя тот часто жаловался на не слишком железную усидчивость в учебе и сочинении.

В апреле 1883 года он принял участие в конкурсе одноактных опер по выбору конкурсанта, организованном музыкальным издательством Sonzogno и рекламируемом в журнале Il Teatro Illustrato. Понкьелли познакомил Пуччини с поэтом-скапильято Фердинандо Фонтана, и они сразу же поладили, настолько, что Фонтана написал либретто для оперы «Ле Вилли». Итоги конкурса были настолько негативными, что он даже не был упомянут комиссией. Тем не менее, Фонтана не сдавался и сумел организовать частное представление, на котором Пуччини смог исполнить эту музыку перед Арриго Бойто, Альфредо Каталани и Джованниной Лукка, среди прочих, и был высоко оценен. Так, 31 мая 1884 года она была исполнена в миланском театре Верме под патронажем издателя Джулио Рикорди, конкурента Сонцоньо, где получила восторженный прием как у публики, так и у критиков.

Успех позволил Пуччини подписать контракт с издательством Casa Ricordi, что привело к сотрудничеству, которое продолжалось на протяжении всей жизни композитора. Однако счастье от взлета его карьеры длилось недолго: 17 июля того же года Пуччини пришлось оплакивать смерть своей матери Альбины — тяжелый удар для артиста.

Окрыленный успехом «Le Villi», Ricordi заказал новую оперу дуэту Пуччини-Фонтана, будучи твердо убежденным в необходимости срочной работы: «Если я настаиваю, то потому, что мы должны бить, пока железо горячо… и распалять воображение публики», — писал издатель. Работа над «Эдгаром», либретто которого было основано на произведении Альфреда де Мюссе «La coupe et les lèvres», заняла четыре года. Наконец, произведение было поставлено 21 апреля 1889 года в миланском Ла Скала под руководством Франко Фаччио, и, несмотря на успех, реакция публики была особенно холодной. В последующие десятилетия опера подверглась радикальной переработке, но так и не вошла в репертуар.

Тем временем, в 1884 году Пуччини начал сожительство (которому суждено было продлиться, среди различных превратностей, всю его жизнь) с Эльвирой Бонтури, женой бакалейщика Нарцизо Джеминьяни из Лукки. Эльвира забрала с собой дочь Фоску, и в 1886-1887 годах семья жила в Монце, на Корсо Милано 18, где родился единственный сын композитора, Антонио по имени Тонио, и где Пуччини работал над сочинением «Эдгара». На доме (который существует и по сей день) установлена мемориальная доска в память о прославленном жильце.

Кьятри, Торре-дель-Лаго и Уццано

Однако Пуччини не любил городскую жизнь, так как страстно любил охоту и был по натуре одиночкой. Когда к нему пришел первый большой успех с «Манон Леско» и его финансовые возможности увеличились, он решил вернуться на родину и купил поместье на холмах между Луккой и Версилией, превратив его в элегантную виллу, которую он считал идеальным местом для жизни и работы в течение некоторого времени. К сожалению, его партнерша Эльвира не могла смириться с тем, что до города приходилось добираться пешком или верхом на осле, поэтому Пуччини пришлось переехать из Кьятри на озеро Массачукколи ниже.

В 1891 году Пуччини переехал в Торре-дель-Лаго (ныне Торре-дель-Лаго Пуччини, район Виареджо): он любил его деревенский мир, его уединение и считал его идеальным местом для культивирования своей страсти к охоте и для встреч, даже голиардических, между художниками. Маэстро сделал Торре-дель-Лаго своим пристанищем, сначала в старом арендованном доме, а затем построил виллу, в которую переехал жить в 1900 году. Пуччини описывает его так:

Мастер так любил это блюдо, что не мог оторваться от него надолго, и утверждал, что «страдает от острого торрелагмита». Любовь, которую его семья уважала даже после его смерти, похоронив его в часовне виллы. Все его самые успешные оперы, за исключением «Турандот», были написаны здесь, по крайней мере, частично.

Уццано и Пешиа

Уццано приютил композитора на несколько месяцев, и именно здесь он написал второй и третий акты «Богемы». Весной 1895 года он несколько раз писал из Милана своей сестре Рамельде и шурину Раффаэлло Франческини, которые жили в Пешии, прося их помочь ему найти тихое место, где он мог бы продолжить писать свою новую оперу, основанную на романе Анри Мюрже «Сцены из жизни Богемы». После нескольких поисков подходящее место было найдено на вилле Орси Бертолини, на холмах Уццано, в Кастеллаччо. Окруженная оливковыми деревьями, кипарисами и большим садом с бассейном в центре, где Пуччини часто купался, вилла в Кастеллаччо оказалась идеальным местом, вдохновляющим его на продолжение работы, о чем свидетельствуют две надписи-автографа, оставленные им на одной из стен: «Finito il 2° atto Bohème 23-7-1895» «Finito il 3° atto Bohème 18-9-1895». Перед тем как покинуть Уццано, Пуччини также начал четвертый акт.

Впоследствии музыкант продолжал часто бывать в «Валдиниеволе». В Пешии, благодаря своей сестре Рамельде, частой посетительнице культурных кругов, Пуччини познакомился с видными местными деятелями и привил себе страсть к охоте, настолько, что в 1900 году стал почетным президентом недавно основанного венаторского общества Вальдиниеволе. В Монтекатини, куда он регулярно ездил на спа-процедуры, он встречался с музыкантами, либреттистами и писателями со всей Италии и из-за рубежа. В Монсуммано Терме он подружился с Фердинандо Мартини.

Успех: сотрудничество с Illica и Giacosa

После полунеудачи «Эдгара» Пуччини рисковал прервать сотрудничество с Рикорди, если бы не упорная защита самого Джулио Рикорди. По совету Фонтана композитор из Лукки выбрал для своей третьей оперы роман Антуана Франсуа Прево «История шевалье Де Грие и Манон Леско». Представленная после долгого и трудного сочинения 1 февраля 1893 года в туринском театре Реджио, «Манон Леско» имела необычайный успех (труппа вызывалась на сцену более тридцати раз) и, возможно, стала самой настоящей в карьере Пуччини. Опера также ознаменовала начало плодотворного сотрудничества с либреттистами Луиджи Иллика и Джузеппе Джакоза, первый из которых заменил Доменико Оливу на заключительном этапе создания оперы, а второй играл более второстепенную роль.

Сотрудничество с Илликой и Джакозой, безусловно, было самым плодотворным в творческой карьере Пуччини. Луиджи Иллика, драматург и журналист, в основном отвечал за набросок «канвы» (своего рода сценарий) и постепенно определял его, обсуждая с Пуччини, пока не был написан полный текст. Джузеппе Джакоза, автор успешных комедий и профессор литературы, имел деликатную задачу переложить текст в стихи, сохранив при этом литературные и музыкальные мотивы, и эту задачу он выполнил с большим терпением и замечательной поэтической чуткостью. Последнее слово, однако, осталось за Пуччини, которому Джулио Рикорди дал прозвище «Дож», указывающее на его преобладание в этой рабочей группе. Издатель сам лично участвовал в создании либретто, предлагая решения, иногда даже сочиняя стихи и, прежде всего, выступая посредником между литераторами и музыкантами во время частых споров, вызванных привычкой Пуччини несколько раз менять драматургический план в процессе создания опер.

Иллика и Джакоза написали либретто для следующих трех опер, самых известных и самых исполняемых во всем театре Пуччини. Мы не знаем точно, когда началось второе сотрудничество трех композиторов, но, безусловно, в апреле 1893 года композитор был за работой. В основу нового либретто был положен сюжет серийного романа Анри Мюрже «Scènes de la vie de Bohème». Постановка оперы заняла больше времени, чем планировал Рикорди, поскольку Пуччини пришлось перемежать написание оперы с многочисленными поездками для различных постановок «Манон Леско», которые привели его в Тренто, Болонью, Неаполь, Будапешт, Лондон… и охотничьими поездками в Торре-дель-Лаго. За это время опера подверглась значительной переработке, о чем свидетельствуют многочисленные письма между Рикорди и авторами в течение этих мучительных месяцев написания. Первая картина была закончена 8 июня, когда композитор находился в Милане, а 19 числа следующего месяца он завершил оркестровку «Quartiere Latino», второй картины. Он написал 2-й и 3-й акты «Богемы» летом 1895 года, во время своего пребывания на вилле дель Кастеллаччо в Уццано (ПТ). Опера была закончена в конце ноября, когда Пуччини гостил в доме графа Гроттанелли в Торре-дель-Лаго, но последние штрихи заняли до 10 декабря. Один из шедевров позднеромантической оперы, «Богема» — пример драматургического синтеза, структурированного в четыре сцены (показательно использование этого термина вместо традиционных «актов») с молниеносной скоростью. Премьера, состоявшаяся 1 февраля 1896 года, была хорошо принята восторженной публикой, что не вполне разделялось критиками, которые, хотя и демонстрировали свою высокую оценку оперы, никогда не были слишком довольны.

Став знаменитым и обеспеченным, Пуччини вернулся к идее положить на музыку «Тоску», сильную историческую драму Викторьена Сарду. Эта идея пришла к композитору еще до «Манон Леско» благодаря предложению Фонтаны, который имел возможность присутствовать на представлениях «Тоски» в Милане и Турине. Пуччини сразу же с энтузиазмом отнесся к идее положить драму на музыку, настолько, что написал Рикорди, что «в этой «Тоске» я вижу оперу, которая мне нужна, не чрезмерных пропорций, не декоративное зрелище и не такую, которая породила бы обычное музыкальное излишество». Тем не менее, в то время французский драматург не хотел отдавать свою работу в руки композитора без солидной репутации. Но теперь, после «Богемы», все определенно изменилось, и можно было приступать к работе над тем, что должно было стать «Тоской». Джакоза и Иллика немедленно приступили к работе, несмотря на то, что им было трудно сделать такой текст подходящим для оперы. Пуччини же приступил к работе только в начале 1898 года. Первый акт «Тоски» был написан в 1898 году на вилле XVII века Манси ди Монсаграти, где Пуччини, гость древней патрицианской семьи, работал в прохладные летние ночи, характерные для этой местности в долине Фреддана в десяти километрах от Лукки. Вскоре после этого, будучи в Париже, по просьбе Рикорди он отправился к Сарду, чтобы сыграть ему предварительный просмотр музыки, написанной к тому времени для оперы. Работа не прекращалась, за исключением поездки в Рим на премьеру оперы «Ирис» его друга Масканьи и написания Scossa elettrica, марцетты для фортепиано и колыбельной E l»uccellino vola, основанной на тексте Ренато Фучини. Реакция на премьеру, состоявшуюся 14 января 1900 года, была сопоставима с реакцией на «Богему»: публика приняла ее отлично (хотя и с меньшими ожиданиями), но критики высказали некоторые оговорки. Музыковед Джулиан Будден писал: «Тоска» — опера действия, и в этом кроется как ее сила, так и ее ограниченность. Никто не объявит его шедевром композитора, эмоции, которые он вызывает, в основном очевидны, но как триумф чистого театра он останется непревзойденным до «Фанчиуллы дель Вест»…».

После дебюта «Тоски» Пуччини провел период скудной музыкальной активности, в течение которого он посвятил себя завершению строительства резиденции в Торре-дель-Лаго и участию в съемках своей последней оперы. По случаю премьеры в лондонском театре «Ковент-Гарден» маэстро пробыл в британской столице шесть недель. В конце марта 1902 года началась работа над «Мадамой Баттерфляй» (по пьесе Дэвида Беласко), первой экзотической оперой Пуччини. Маэстро провел остаток года за написанием музыки и, в частности, исследованием оригинальных японских мелодий, чтобы воссоздать атмосферу, в которой происходит действие оперы. Тем временем, 25 февраля 1903 года Пуччини попал в автомобильную аварию. После спасения пассажиров автомобиля врачом, жившим неподалеку, композитор получил перелом голени и несколько ушибов, что заставило его перенести долгое и мучительное выздоровление, длившееся более четырех месяцев. Поправившись, в сентябре он вместе с Эльвирой отправился в Париж, чтобы принять участие в репетициях «Тоски». Вернувшись в Италию, он продолжил работу над музыкой к «Мадаме Баттерфляй», которую закончил 27 декабря. 3 января 1904 года он женился на Эльвире, которая овдовела в марте предыдущего года. Чуть больше месяца спустя, 17 февраля, «Баттерфляй» наконец дебютировала в Ла Скала, но это оказалось торжественным фиаско, настолько, что композитор описал реакцию публики как «настоящий самосуд!». После нескольких изменений, в частности, введения знаменитого хора с закрытым ртом, опера была представлена 28 мая в театре Гранде в Брешии, где имела полный успех, которому суждено было сохраниться до наших дней.

Читайте также, битвы — Мартин V

Самые трудные годы

В 1906 году смерть Джакозы, страдавшего от тяжелой формы астмы, положила конец трехстороннему сотрудничеству, в результате которого были созданы предыдущие шедевры. Попытки сотрудничества только с Илликой были обречены на провал. Из различных предложений либреттиста «Нотр-Дам» Виктора Гюго вызвал первоначальный, но недолгий интерес композитора, а «Мария-Антуанетта», уже представленная вниманию Пуччини в 1901 году, была признана слишком сложной, несмотря на последующие попытки сокращения.

Пуччини, чтобы присутствовать на просмотре своих опер в Метрополитен-опера в Нью-Йорке, 9 января 1907 года уехал с Эльвирой в США, где пробыл два месяца. Здесь, после посещения спектакля на Бродвее, у него появилось вдохновение для нового произведения, основанного на «Девушке с Золотого Запада» Дэвида Беласко, допотопном вестерне. Соучастником этого выбора была страсть Пуччини к экзотике (из которой родилась «Баттерфляй»), которая толкала его все больше и больше к обращению к языку и музыкальным стилям, связанным с другими музыкальными традициями.

В 1909 году произошла трагедия и скандал, глубоко затронувшие музыканта: 21-летняя горничная Дория Манфреди покончила с собой, отравившись. Дории из бедной семьи было 14 лет, когда умер ее отец, и Пуччини, чтобы помочь семье, взял девочку в качестве служанки. Когда Дория выросла, она стала очень красивой, и Эльвира стала ее недолюбливать. Ссоры между супругами были постоянными, Эльвира упрекала мужа в том, что он уделяет слишком много внимания девочке. Утром 23 января 1909 года девушка приняла таблетки едкого сублимата из-за клеветы. Несмотря на лечение, она умерла 28 января. Эта драма еще больше обострила отношения с его женой и имела тяжелые судебные последствия. Пуччини очень переживал из-за этого дела, настолько, что в письме к своей подруге Сибил Беддингтон он написал: «Я больше не могу работать! Я так обескуражена! Мои ночи ужасны, у меня перед глазами постоянно стоит видение этой несчастной жертвы, я не могу выбросить его из головы — это сплошная мука». Но кризис проявился в огромном количестве прерванных проектов, иногда брошенных на продвинутой стадии работы. С последних лет XIX века Пуччини также неоднократно пытался сотрудничать с Габриэле д»Аннунцио, но духовная дистанция между двумя артистами оказалась непреодолимой.

Спустя почти год, в обмен на 12 000 лир, адвокаты композитора убедили семью Манфреди отозвать иск против Эльвиры, после того как приговор первой степени обрек ее на тюремное заключение. Покончив с трагедией, семья Пуччини вернулась к совместной жизни, а Джакомо возобновил оркестровку оперы «Фанчиулла дель Вест», либретто которой тем временем было поручено Карло Зангарини при содействии Гуэльфо Чивинини. Премьера новой оперы состоялась 10 декабря 1910 года в Нью-Йорке с Эмми Дестинн и Энрико Карузо в составе актеров и стала несомненным триумфом, о чем свидетельствовали сорок семь звонков о славе. Однако критики не согласились с мнением публики, и хотя они не осуждали оперу, но и не считали ее соответствующей стандартам Пуччини. На этот раз критики оказались правы, и на самом деле распространение оперы, которая, хотя и была очень хорошо принята на последующих представлениях, вскоре пошло на спад, настолько, что даже в Италии она так и не стала частью основного репертуара.

В октябре 1913 года, во время своего путешествия между Германией и Австрией для продвижения оперы «Фанчиулла», Пуччини познакомился с импресарио Карлтеатра в Вене, который предложил ему положить на музыку текст Альфреда Уиллне. Однако, вернувшись в Италию и получив первые наброски, он остался недоволен драматической структурой настолько, что в апреле следующего года сам Вильне представил другую работу, реализованную с помощью Хайнца Райхерта, более соответствующую вкусам тосканского музыканта. Убежденный новым проектом, он решил превратить «Швальбе» в настоящую оперу и заказал драматургу Джузеппе Адами. Тем временем началась Первая мировая война, и Италия выступила на стороне Тройственной Антанты против Австрии, что негативно сказалось на контракте Пуччини с австрийцами. Несмотря ни на что, оперу удалось поставить в Большом театре Монте-Карло 27 марта 1917 года под руководством Джино Маринуцци. Прием был в целом праздничным. Однако в следующем году Пуччини начал вносить в нее важные изменения.

Триптих

Эклектизм Пуччини и его постоянный поиск оригинальных решений были полностью реализованы в так называемом «Триттико» — трех одноактных операх, исполняемых в один вечер. Изначально композитор представлял себе спектакль только с двумя сильно контрастирующими по сюжету операми: комической и трагической, и только позже ему пришла в голову идея триады.

После очередного тщетного обращения к Габриэле д»Аннунцио ему пришлось искать авторов либретто в другом месте. Для первой оперы к нему обратился Джузеппе Адами, который предложил Il tabarro, взятую из La houppelande Дидье Голда. В поисках автора для двух других произведений Пуччини нашел его в лице Джоваккино Форзано, который предложил два произведения собственного сочинения. Первой была трагедия «Суор Анжелика», которая сразу же понравилась композитору настолько, что, чтобы найти вдохновение для музыки, он несколько раз ездил в монастырь Викопелаго, где настоятельницей была его сестра Игиния. Триада была завершена «Джанни Скикки», для которой Форзано использовал несколько стихов из канто XXX «Инферно» Данте Алигьери, на которых затем построил сюжет с участием фальшивомонетчика Джанни Скикки де Кавальканти. Первоначально Пуччини отнесся к этой теме прохладно, заявив в письме: «Боюсь, что старинный флорентинизм мне не подходит и что он не так уж сильно соблазняет мировую публику», но как только текст был составлен лучше, он изменил свое мнение. В любом случае, 14 сентября «Суор Анжелика» была закончена, а 20 апреля следующего года — «Джанни Скикки».

После завершения работы над «Триптихом» начались поиски театра, где могла бы состояться премьера, что было сопряжено со многими трудностями, поскольку это были тяжелые дни для морального духа итальянцев, только что переживших поражение при Капоретто и пораженных испанским гриппом, от которого также умерла Томаида, сестра Пуччини. На удивление, нью-йоркский Метрополитен получил положительный ответ, и мероприятие состоялось 14 декабря 1918 г. Однако композитор не смог присутствовать на нем из-за своих опасений по поводу пересечения Атлантики в то время, когда, несмотря на окончание военных действий, там все еще могли находиться неразорвавшиеся мины. Вместо этого он присутствовал на итальянской премьере, состоявшейся 11 января 1919 года в римском театре «Опера» под управлением Джино Маринуцци.

Из трех опер, составляющих триптих, «Джанни Скикки» сразу стала популярной, а «Табарро», первоначально оцененная как неполноценная, со временем получила полную поддержку критиков. Суор Анжелика была любимицей автора. Задуманные для исполнения в один вечер, сегодня отдельные оперы, составляющие Триттико, чаще всего ставятся вместе с произведениями других композиторов.

Турандот, незаконченная и смерть

С 1919 по 1922 год, покинув Торре-дель-Лаго, поскольку ему мешало открытие торфоразработок, Пуччини жил в коммуне Орбетелло, в Нижней Маремме, где он купил старую сторожевую башню на пляже Тальята, относящуюся ко времени испанского господства, которая теперь называется Торре Пуччини, где он жил постоянно. В феврале 1919 года ему было присвоено звание Великого офицера ордена Короны Италии.

В том же году он получил заказ от мэра Рима, Просперо Колонна, на музыку гимна городу Риму на стихи поэта Фаусто Сальватори. Первое представление было назначено на 21 апреля 1919 года, годовщину легендарного основания города. Первоначально мероприятие планировалось провести на вилле Боргезе, но сначала из-за плохой погоды, а затем из-за забастовки премьеру пришлось перенести на 1 июня на Стадио Национале для национальных гимнастических соревнований, где она была восторженно принята публикой.

В Милане, во время встречи с Джузеппе Адами, он получил от Ренато Симони копию театральной басни «Турандот», написанной драматургом XVIII века Карло Гоцци. Текст сразу же поразил композитора, и он взял его с собой в следующую поездку в Рим на возрождение «Триттико». Несмотря на то, что ему сразу же стало трудно переложить ее на музыку, Пуччини с энтузиазмом посвятил себя этому новому произведению, которое, к тому же, уже опробовали два итальянских музыканта: Антонио Баццини со своей «Турандой», которая, однако, была очень неудачной, и Ферруччо Бузони, поставивший ее в Цюрихе в 1917 году.

Однако «Турандот» Пуччини не имеет ничего общего с произведениями двух других его современников. Это единственная опера Пуччини со сказочной декорацией, действие которой, как мы читаем в партитуре, происходит «во времена сказок». В этой опере экзотика теряет всякий декоративный или реалистический характер и становится самой формой драмы: Китай становится своего рода царством мечты и эроса, и опера изобилует отсылками к измерению сна, а также явлениями, призраками, голосами и звуками, исходящими из «другого» измерения вне сцены. В его попытке воссоздать оригинальные настройки ему на помощь пришел барон Фассини Камосси, бывший дипломат в Китае и владелец музыкальной шкатулки, играющей китайские мелодии. Пуччини широко использовал эту музыкальную шкатулку, особенно при создании музыки императорского гимна.

Пуччини сразу же с энтузиазмом воспринял новый сюжет и характер принцессы Турандот, холодной и кровожадной, но его одолевали сомнения, когда нужно было положить на музыку концовку, увенчанную необычным счастливым финалом, над которым он работал целый год, так и не придя ни к какому выводу. В 1921 году сочинение, похоже, продолжается на фоне трудностей, 21 апреля он пишет Сибил: «Кажется, я больше не верю в себя, я не могу найти ничего хорошего» и моментов оптимизма, 30 апреля он пишет Адами: «Турандот идет хорошо; кажется, я на правильном пути». Безусловно, написание партитуры не следовало хронологии сюжета, а перескакивало с одной сцены на другую.

Трудности становились все более очевидными, когда осенью Пуччини предложил либреттистам несколько изменений, например, сократить оперу до двух актов, но к началу 1922 года три акта были возвращены, и было решено, что второй акт будет открываться «тремя масками». К концу июня была завершена работа над либретто, а 20 августа Пуччини решил отправиться в путешествие по Австрии, Германии, Голландии, Шварцвальду и Швейцарии.

Частично преодолев трудности, сочинение «Турандот» продолжалось, хотя и медленно. 1923 год стал поворотным: переехав в Виареджо, Пуччини интенсивно работал над оперой, настолько интенсивно, что через некоторое время он уже начал думать о том, где провести дебют.

Тем временем, в середине года у композитора, который был заядлым курильщиком, диагностировали опухоль горла, которую признали неоперабельной. После посещения еще одного специалиста Пуччини посоветовали поехать в Брюссель к профессору Луи Леду из городского Института радия, который мог попробовать лечение радием. 24 ноября 1924 года музыкант перенес трехчасовую операцию под местной анестезией, в ходе которой семь облученных платиновых игл были введены непосредственно в опухоль через трахеотомию и зафиксированы воротником. Несмотря на то, что операция считалась полностью успешной, а медицинские заключения были положительными, Пуччини умер в 11.30 утра 29 ноября в возрасте 65 лет от внутреннего кровоизлияния.

Заупокойная месса прошла в церкви Royale Sainte-Marie в Брюсселе, а вскоре после этого тело было доставлено поездом в Милан для официальной церемонии в Миланском соборе 3 декабря. По этому случаю Тосканини руководил оркестром театра «Ла Скала», исполняя реквием из «Эдгара». Первоначально тело Пуччини было положено в частной часовне семьи Тосканини, но два года спустя, по предложению Эльвиры, оно было перенесено в часовню виллы в Торре-дель-Лаго, где и было похоронено.

Последние две сцены «Турандот», от которых остался лишь прерывистый музыкальный эскиз, были завершены Франко Альфано под руководством Артуро Тосканини; но в вечер первого представления сам Тосканини прервал представление на последней ноте партитуры Пуччини, то есть после похоронной процессии после смерти Лиу.

Ведущая фигура в итальянском оперном мире на рубеже XIX и XX веков, Джакомо Пуччини столкнулся с двумя доминирующими тенденциями: сначала веристской (в 1895 году он начал работу над оперной версией «Лупы» Верги, отказавшись от нее через несколько месяцев), а затем д»Аннунцианской:

Не менее трудно определить место его творческой личности на международной сцене, поскольку его музыка, несмотря на непрерывную стилистическую эволюцию, лишена явного новаторского напряжения, свойственного многим крупным европейским композиторам того времени.

Пуччини посвятил себя почти исключительно театральной музыке и, в отличие от мастеров авангарда XX века, всегда писал, ориентируясь на публику, лично контролируя постановки и следуя за своими операми по всему миру. Если он и создал всего двенадцать опер (включая три одноактные оперы, составляющие «Триптих»), то лишь для того, чтобы выработать абсолютно безупречную театральную органику, позволившую его произведениям прочно утвердиться в репертуарах оперных театров всего мира. Интерес, разнообразие, быстрота, синтез и психологическая глубина, обилие сценических трюков — вот основные составляющие его театра. Публика, хотя иногда и сбитая с толку новинками, содержащимися в каждой опере, в конце концов всегда вставала на его сторону; напротив, музыкальные критики, особенно итальянские, долгое время относились к Пуччини с подозрением или даже враждебностью.

Особенно со второго десятилетия XX века его фигура стала излюбленным объектом нападок со стороны молодых композиторов «Поколения восьмидесятых», во главе с исследователем старинной музыки Фаусто Торрефранка, который в 1912 году опубликовал полемическую брошюру необычайной жестокости под названием «Джакомо Пуччини и международная опера». В этой небольшой книге опера Пуччини описывается как крайнее, презренное, циничное и «коммерческое» выражение состояния коррупции, в которое на протяжении веков погружалась итальянская музыкальная культура, отказавшись от высокого пути инструментальной музыки в пользу мелодрамы. Идеологическое предположение, питающее этот тезис, носит националистический отпечаток:

Любопытно перечитать слова Торрефранки в свете критической переоценки Пуччини в последние десятилетия ХХ века, а также бескорыстного восхищения им со стороны крупнейших европейских композиторов его времени: от Берга до Яначека, от Стравинского до Шёнберга, от Равеля до Веберна. В своей язвительной атаке, отягощенной идеологическими предрассудками, Торрефранка все же сумел уловить некоторые ключевые аспекты творческой личности Пуччини, начиная с центрального тезиса о «международном» измерении его музыкального театра. Критическая переоценка Пуччини, которая в свою очередь была международной, поскольку ее инициаторами стали такие ученые, как француз Рене Лейбовиц и австриец Моско Карнер, основывала свои наиболее убедительные аргументы именно на широте культурного и эстетического кругозора композитора из Луккезе, С особой тонкостью это исследовал в Италии Феделе Д»Амико в своей работе музыковеда-журналиста и, совсем недавно, Микеле Джирарди, который озаглавил свой последний том о Пуччини «Международное искусство итальянского музыканта».

Великая заслуга Пуччини заключалась именно в том, что он не позволил соблазнить себя возрождением национализма, умело и быстро ассимилируя и синтезируя различные языки и музыкальные культуры. Эклектичная склонность, которую он сам признал в шутливом тоне (что было в его характере) уже в консерватории, написав в своей тетради следующую автобиографию:

Поскольку некоторые из его юношеских произведений действительно представляют собой необычное сочетание галантного стиля Боккерини (которому суждено было вновь появиться спустя годы в постановке «Манон Леско» XVIII века) и вагнеровских темброво-гармонических решений, в этой голиардной автобиографии (поистине богемной!) есть хотя бы намек на правду. Для того чтобы приблизиться к творческой личности Пуччини, необходимо исследовать отношения, которые он установил с различными музыкальными и театральными культурами своего времени.

Влияние Рихарда Вагнера

С момента своего приезда в Милан Пуччини открыто встал на сторону поклонников Вагнера: две симфонические композиции, представленные в качестве эссе для консерватории, — Preludio Sinfonico ля мажор (1882) и Capriccio Sinfonico (1883) — содержат явные тематические и стилистические отсылки к «Лоэнгрину» и «Тангейзеру», произведениям ранней зрелости Вагнера. В начале 1883 года он и его сосед по комнате Пьетро Масканьи купили партитуру «Парсифаля», чей мотив «Abendmahl-Motiv» дословно цитируется в прелюдии к «Вилли».

Пуччини был, возможно, первым итальянским музыкантом, который понял, что урок Вагнера выходит далеко за рамки его теорий «музыкальной драмы» и «полного произведения искусства» — которые были в центре дебатов в Италии — и конкретно касается музыкального языка и повествовательных структур.

Если в произведениях 1980-х годов влияние Вагнера проявляется прежде всего в определенных гармонических и оркестровых решениях, порой граничащих с броскостью, то начиная с «Манон Леско» Пуччини начал исследовать свою композиторскую технику, придя не только к систематическому использованию лейтмотивов, но и к соединению их вместе через сквозные мотивные связи, в соответствии с системой, которую Вагнер использовал, в частности, в «Тристане и Изольде».

Все оперы Пуччини, начиная с «Манон Леско», можно также читать и слушать как симфонические партитуры. Рене Лейбовиц даже пошел настолько далеко, что определил в первом акте «Манон Леско» артикуляцию в четырех симфонических темпах, где медленный темп совпадает со встречей Манон и Де Грие, а скерцо (этот термин встречается в автографе) — со сценой карточной игры.

Прежде всего, в «Тоске» Пуччини также использует типично вагнеровский прием, каноническую модель которого можно определить в знаменитом гимне ночи во втором акте «Тристана и Изольды». Это то, что мы можем назвать своего рода тематическим крещендо, то есть формой распространения мотивного ядра (при необходимости порождающего вторичные идеи), прогрессия которого развивается и завершается в звуковой кульминации, расположенной непосредственно перед завершением эпизода (прием, который Пуччини особенно систематично и эффективно использует в «Табарро»).

Отношения с Францией

Из французской оперы, в частности из Бизе и Массне, Пуччини извлек предельное внимание к местному и историческому колориту, элементу, в значительной степени чуждому итальянской оперной традиции. Музыкальная реконструкция обстановки — аспект абсолютной важности во всех партитурах Пуччини: будь то Китай в «Турандот», Япония в «Мадам Баттерфляй», Дикий Запад в «Фантикуле дель Вест», Париж в «Манон Леско», «Богеме», «Рондине» и «Табарро», папский Рим в «Тоске», Флоренция XIII века в «Джанни Скикки», монастырь XVII века в «Суор Анжелике», Фландрия XIV века в «Эдгаре» или Шварцвальд в «Вилли».

Даже гармония Пуччини, такая пластичная и склонная к модальным процедурам, кажется, повторяет стилистические особенности французской музыки того времени, особенно неоперной. Однако трудно доказать наличие конкретного и прямого влияния, поскольку отрывки такого рода можно найти уже у раннего Пуччини, начиная с «Вилли», когда музыка Форе и Дебюсси еще не была известна в Италии. Кажется более вероятным предположить, что именно последняя вагнеровская партитура Пуччини, «Парсифаль», которая, безусловно, была наиболее французоидной и в которой широко используются модальные сочетания, направила его к гармоническому вкусу, который в ретроспективе можно определить как французский.

В начале XX века Пуччини, как и другие итальянские музыканты его поколения, похоже, переживает фазу увлечения музыкой Дебюсси: шкала целых тонов используется в широких масштабах, особенно в «Фанчиулле дель Вест». Однако тосканский композитор отказывается от эстетической перспективы своего французского коллеги и использует этот гармонический ресурс так, чтобы он был функциональным для того чувства ожидания возрождения — художественного и экзистенциального — которое составляет поэтическое ядро этой оперы, действие которой происходит в Новом Свете.

Читайте также, биографии — Павел I

Итальянское наследие

Его слава как международного композитора часто затмевает связь Пуччини с итальянской традицией и, в частности, с театром Верди. Двух самых популярных итальянских оперных композиторов объединяет поиск максимального драматического синтеза и точной дозировки театрального времени, основанного на эмоциональном путешествии зрителя. Помимо шутливой нотки, направленной скорее на то, чтобы разрядить обстановку, чем опровергнуть аргументы, слова, которыми Пуччини однажды заявил о своей полной преданности театру, также могли бы принадлежать перу Верди:

Итальянский язык — это также присутствие той диалектики между реальным и психологическим временем, которая в древности проявлялась в противопоставлении речитатива (момента, в котором развивается действие) и арии (выражения душевного состояния, растянутого во времени) и которая сейчас принимает более разнообразные и нюансированные формы. В операх Пуччини есть множество закрытых эпизодов, в которых время действия кажется замедленным, если не приостановленным: как в сцене выхода Баттерфляй, с нереальным пением гейши вне сцены, намеревающейся взобраться на холм Нагасаки, чтобы добраться до брачного гнезда. В целом, Пуччини обращается с функцией времени с эластичностью, достойной великого романиста.

Более спорным является вопрос о роли, отведенной мелодии, которая всегда была основой итальянской оперы. Долгое время Пуччини считался щедрым и даже легкомысленным мелодистом. Сегодня многие ученые склонны делать акцент на гармонических и тембральных аспектах его музыки. С другой стороны, необходимо — особенно со времен «Тоски» — понимать мелодию Пуччини как функцию лейтмотивной структуры, что неизбежно сокращает пространство для пения (ведущий мотив должен быть прежде всего вязким, а значит, его диапазон должен быть коротким). Поэтому не случайно, что самые масштабные мелодии сосредоточены в первых трех операх.

По этому поводу полезно перечитать то, что написал в 1925 году один из величайших композиторов XX века — Эдгард Варез, вписывая проблему мелодии в исторический контекст:

А сам Пуччини — в свойственной ему афористичной манере — делает пометки на черновике «Тоски»:

От Пуччини к Пуччини

Первые четыре имени, под которыми он был зарегистрирован в свидетельстве о рождении (Джакомо, Антонио, Доменико, Микеле), являются именами его предков в хронологическом порядке от прапрадеда до отца.

Пуччини и двигатели

Увлеченный двигателями, мастер начал свою автомобильную карьеру с покупки в 1900 году De Dion-Bouton 5 CV, который был замечен на Миланской выставке в том же году и вскоре заменен (1903) на Clément-Bayard. Из своего «убежища» в Торре-дель-Лаго он использовал эти машины, чтобы быстро добраться до Виареджо или Форте-дей-Марми и Лукки. Возможно, слишком быстро, по мнению магистратского суда Ливорно, который оштрафовал Пуччини за превышение скорости в декабре 1902 года. Однажды вечером, два месяца спустя, недалеко от Виньолы, на окраине Лукки, на государственной дороге Сарзанезе-Вальдера, Клемент сошел с дороги и перевернулся в канале Контесора, с будущей женой, сыном и механиком на борту; механик повредил ногу, а музыкант сломал голень.

В 1905 году он купил Sizaire-Naudin, а затем Isotta Fraschini »AN 20».

По этой причине Пуччини попросил Винченцо Ланчиа создать автомобиль, способный передвигаться по труднопроходимой местности. Через несколько месяцев он получил то, что можно считать первым внедорожником, построенным в Италии, с усиленным шасси и когтистыми колесами. Цена автомобиля была астрономической для того времени: 35 000 лир. Но Пуччини был так доволен им, что позже купил Trikappa и Lambda.

С первым, в августе 1922 года, маэстро организовал очень длинное автомобильное путешествие по Европе. Группа» друзей разместилась в двух автомобилях — Lancia Trikappa Пуччини и FIAT 501, принадлежащий его другу Анджело Магрини. Маршрут был таким: Кутильяно, Верона, Тренто, Больцано, Инсбрук, Мюнхен, Ингольштадт, Нюрнберг, Франкфурт, Бонн, Кельн, Амстердам, Гаага, Констанц (и затем обратно в Италию).

Лямбда», доставленная ему весной 1924 года, была последней машиной, принадлежавшей Пуччини; именно в ней он совершил свое последнее путешествие 4 ноября 1924 года на вокзал Пизы, а оттуда поездом в Брюссель, где ему была сделана роковая операция на горле.

Пуччини и женщины

Отношения между Пуччини и женским миром обсуждались много раз, как в отношении персонажей его опер, так и в отношении женщин, которых он встречал в своей жизни. Часто встречающийся и ставший легендарным образ Пуччини как неприкаянного бабника, подпитываемый различными биографическими событиями и его собственными словами, в которых он любил определять себя как «сильного охотника на диких птиц, оперные либретто и красивых женщин». В действительности Пуччини не был классическим плейбоем: его темперамент был дружелюбным, но застенчивым, одиноким, а его сверхчувствительная натура заставляла его не слишком легкомысленно относиться к отношениям с женщинами. Он с детства был окружен женскими фигурами, его воспитывала мать, у него было пять сестер (не считая Макрины, которая умерла совсем маленькой) и только один младший брат.

Его первой большой любовью была Эльвира Бонтури (Лукка, 13 июня 1860 — Милан, 9 июля 1930), жена луккского торговца Нарцизо Джеминьяни, от которой у него было двое детей, Фоска и Ренато. Побег Джакомо и Эльвиры в 1886 году вызвал скандал в Лукке. Вместе с Фоской они переехали на Север, и у них родился сын Антонио (Монца, 23 декабря 1886 — Виареджо, 21 февраля 1946). Они поженились только 3 февраля 1904 года, уже после смерти Джеминьяни.

По мнению Джампаоло Ругарли (автора книги «La divina Elvira», изданной Marsilio), все действующие лица опер Пуччини всегда и только в его жене, Эльвире Бонтури, которая была бы единственной женской фигурой, способной дать ему вдохновение, несмотря на ее трудный характер и непонимание, с которым она относилась к вдохновению композитора («Вы смеетесь над словом «искусство». Вот что меня всегда оскорбляло и оскорбляет», — из письма, написанного жене в 1915 году). В любом случае, у Пуччини были двойственные отношения с Эльвирой: с одной стороны, он вскоре предал ее, ища отношений с женщинами другого темперамента; с другой стороны, он остался привязан к ней, несмотря на ее бурные кризисы, драматический и собственнический характер, до конца. Среди итальянских аристократок стоит отметить отношения между мастером и графиней Лаурентиной Кастракане дельи Антельминелли, последним потомком Каструччо, основавшим первое итальянское сеньорию в Лукке. Графиня Лаурентина, очаровательная дворянка, поддерживала страстный, но застенчивый характер Пуччини и была рядом с ним, когда он попал в больницу после автомобильной аварии в 1902 году. Это сотрудничество следует считать одним из самых важных в его жизни. Они оба старались сохранить это в тайне, учитывая их социальное положение и потому, что они извлекали из этого дополнительную страсть.

Одной из его первых возлюбленных была девушка из Турина по имени Коринна, с которой он познакомился в 1900 году, очевидно, в поезде Милан-Турин, на котором Пуччини приехал на первое представление оперы «Тоска» в туринском театре Regio после ее дебюта в Риме. Случайно Эльвира узнала о встречах Джакомо с этой женщиной. Его отец-издатель, Джулио Рикорди, также жаловался на возникший скандал и написал Пуччини язвительное письмо, в котором предложил ему сосредоточиться на творческой деятельности. Отношения с «Кори» — так называл ее музыкант — продолжались до автомобильной аварии, в которую попал маэстро 25 февраля 1903 года и долгое выздоровление которого не позволило ему встретиться с возлюбленной. Личность этой девушки была раскрыта в 2007 году немецким писателем Хельмутом Крауссером: это была туринская швея Мария Анна Кориаско (1882-1961), а «Коринна» была анаграммой части ее имени: Мария Анна Кориаско. Массимо Мила ранее опознал ее как школьную подругу своей матери, ученицу учителя в Турине.

В октябре 1904 года он познакомился с Сибил Беддингтон, в замужестве Селигман (23 февраля 1868 — 9 января 1936), лондонской дамой, еврейкой, ученицей Франческо Паоло Тости, с которой у него, похоже, сначала была любовная связь, переросшая затем в крепкую и глубокую дружбу, скрепленную британской уравновешенностью дамы. Настолько, что летом 1906 и 1907 годов Селигманы гостили в Boscolungo Abetone у Джакомо и Эльвиры. Однако точный характер отношений между ними, по крайней мере, в ранние годы, был предметом споров.

Летом 1911 года в Виареджо Пуччини познакомился с баронессой Жозефиной фон Штенгель (это имя часто ошибочно пишут как Stängel) из Мюнхена, которой тогда было 32 года и она была матерью двух девочек. Его любовь к баронессе, которую Джакомо в письмах называл «Джози» или «Буши», а сам он — «Джакомуччи», сопровождала, в частности, сочинение «Рондины», в которой Джорджо Магри видит отражение этих среднеевропейских и аристократических отношений. Их роман продолжался до 1915 года.

Последней любовью Пуччини была Роза Адер, сопрано из Оденберга. У австрийского коллекционера есть 163 неопубликованных письма, свидетельствующих об этих отношениях, о которых мы знаем очень мало. Этот роман начался весной 1921 года, когда Адер пела «Суор Анжелику» в Гамбургской опере, и закончился осенью 1923 года. С учетом ее голоса Пуччини написал партию Лиу в «Турандот».

Потомки

Жизни композитора из Лукки посвящены фильмы и телевизионные драмы:

Кратер Пуччини на Меркурии назван в честь Пуччини.

В 1896 году в честь успеха премьеры оперы «Богема» дом Ricordi заказал Ричарду Джинори специальную серию настенных тарелок, посвященных различным персонажам оперы. Один из образцов этой серии выставлен среди других памятных вещей на вилле Пуччини в Торре-дель-Лаго.

С 1996 года Уццано каждый год посвящает ему «Пуччиниану» — шоу, связанное с фестивалем Пуччини в Торре-дель-Лаго-Пуччини. Мероприятие проходит летом на площади Кастелло Уццано, где в течение одного или нескольких вечеров исполняются картины из главных произведений маэстро.

Письма и личные вещи художника хранятся в Музее Каза ди Пуччини в Челле дей Пуччини (ЛУ). Другие письма хранятся в библиотеке Фортегуэрриана в Пистойе. Автографы нот хранятся в Associazione lucchesi del mondo в Лукке. Полное описание местонахождения бумаг Пуччини можно найти в SIUSA

Материалы конференций и различные исследования

Читайте также, биографии — Грант, Кэри

Документы

Источники