Рамо, Жан-Филипп

Delice Bette | 14 марта, 2023

Post Views: 18

Суммури

Жан-Филипп Рамо — французский композитор и музыкальный теоретик, родился 25 сентября 1683 года в Дижоне и умер 12 сентября 1764 года в Париже.

Лирические произведения Рамо составляют большую часть его музыкального творчества и знаменуют собой апогей французского классицизма, каноны которого до конца XVIII века находились в сильной оппозиции к канонам итальянской музыки. Самым известным творением композитора в этой области является опера-балет «Галантные острова» (1735). Эта часть его творчества оставалась забытой в течение почти двух столетий, но сейчас ее открыли заново. С другой стороны, его произведения для клавесина всегда присутствовали в репертуаре: Le Tambourin, L»Entretien des Muses, Le Rappel des Oiseaux, La Poule, среди других известных произведений, исполнялись в XIX веке (на фортепиано) наравне с произведениями Баха, Куперена или Скарлатти.

Рамо считается одним из величайших французских музыкантов и первым теоретиком классической гармонии: его трактаты по гармонии, несмотря на некоторые несовершенства, до сих пор считаются эталонными.

В целом, о жизни Рамо известно очень мало, особенно о первой ее половине, то есть о сорока годах до его окончательного переезда в Париж около 1722 года. Он был скрытным человеком, и даже его жена ничего не знала о его безвестных годах, отсюда и скудость имеющейся биографической информации.

Рождение и детство в Дижоне

Седьмой ребенок в семье из одиннадцати человек (у него пять сестер и пять братьев), он был крещен 25 сентября 1683 года, в тот же день, когда родился, в коллегиальной церкви Сент-Этьен в Дижоне. Его мать, Клодин де Мартинекур, была дочерью нотариуса. Его отец, Жан Рамо, был органистом в церкви Сент-Этьен в Дижоне, а с 1690 по 1709 год — в приходской церкви Нотр-Дам в Дижоне. Обученный музыке своим отцом, Жан-Филипп знал ноты еще до того, как научился читать (это не было необычным в то время и встречалось у многих музыкантов, передававшихся от отца к сыну, например, у Куперена, Баха, Моцарта). Он был учеником иезуитского колледжа Годранс, но долго там не задержался: умный и живой, он ничем не интересовался, кроме музыки. Эти неудачные и быстро прерванные общеобразовательные занятия впоследствии отразились в его плохой письменной речи. Его отец хотел, чтобы он стал мировым судьей: сам он решил стать музыкантом. Его младший брат, Клод Рамо, одаренный музыкальными способностями в раннем возрасте, также выбрал эту профессию.

Бродячая молодость

В возрасте восемнадцати лет отец отправил его в большое турне по Италии для совершенствования музыкального образования: он проехал не дальше Милана, и об этом коротком пребывании ничего не известно: через несколько месяцев он вернулся во Францию. Через несколько месяцев он вернулся во Францию. Позже он признался, что сожалеет о том, что не провел больше времени в Италии, где «он мог бы усовершенствовать свой вкус».

До сорока лет его жизнь состояла из постоянных переездов, о которых мало что известно: после возвращения во Францию он, как говорят, входил в труппу странствующих музыкантов, как скрипач, играл на дорогах Лангедока и Прованса и остановился в Монпелье. Говорят, что в этом городе некий Лакруа обучал его фигурному басу и аккомпанементу. Об этом Лакруа ничего не известно, кроме нескольких элементов, обнаруженных в 1730 году в «Меркюр де Франс», в которых читаем:

«Я знаю человека, который говорит, что учил вас, когда вам было около тридцати. Вы знаете, что он живет на улице Планш-Мибрей рядом со служанкой по продаже белья».

ответил Рамо:

«Я всегда с удовольствием публиковал по случаю, что месье Лакруа из Монпелье, чей дом вы отметили, дал мне четкое знание правила октавы в возрасте двадцати лет».

В январе 1702 года он становится временным органистом Авиньонского собора (в ожидании нового настоятеля, Жана Жиля). 30 июня 1702 года он подписал шестилетний контракт на должность органиста в соборе Клермон-Феррана.

Читайте также, биографии — Бэнкси

Первое пребывание в Париже

Контракт не был заключен, поскольку в 1706 году Рамо находился в Париже, о чем свидетельствует титульный лист его первой клавесинной книги, где он указан как «органист иезуитов с улицы Сен-Жак и Пера де ла Мерси». По всей вероятности, в это время он часто встречался с Луи Маршаном, который снимал квартиру рядом с часовней Кордельеров, где последний был титулярным органистом. Кроме того, Маршан ранее — в 1703 году — был органистом иезуитов на улице Сен-Жак, и Рамо, следовательно, был его преемником. И, наконец, «Жизнеописание клавирных пьес», первое произведение Рамо, свидетельствует о влиянии его старшего брата. В сентябре 1706 года он подал заявление на должность органиста в церкви Сент-Мари-Мадлен-ан-ла-Сите, которая была оставлена вакантной Франсуа д»Агинкуром, призванным в Руанский собор. Избранный жюри, он в конце концов отказался от должности, которую получил Луи-Антуан Дорнель. Вероятно, в июле 1708 года он все еще находился в Париже. Примечательно, что, проработав большую часть своей карьеры органистом, он не оставил ни одного произведения для этого инструмента. Если этого не сделать, то 17 Магнификатов, которые молодой Бальбастр оставил в рукописи (1750), могут дать представление о стиле, который Рамо практиковал на органе.

Возвращение в провинцию

В 1709 году Рамо вернулся в Дижон, чтобы 27 марта сменить отца за органом приходской церкви Нотр-Дам. Здесь также был заключен контракт на шесть лет, но он не был выполнен. В июле 1713 года Рамо был в Лионе, в качестве органиста церкви якобинцев. В декабре 1714 года он ненадолго приехал в Дижон, когда умер его отец, в январе 1715 года присутствовал на свадьбе своего брата Клода и вернулся в Лион. Он вернулся в Клермон-Ферран в апреле, заключив новый контракт в кафедральном соборе на двадцать девять лет. Он оставался там в течение восьми лет, за это время он, вероятно, написал свои мотеты и первые кантаты и собрал идеи, которые привели к публикации в 1722 году его «Трактата о редуцированной гармонии и ее природных принципах» (Traité de l»harmonie réduite à ses principes naturels). На фронтисписе этой работы он обозначен как «органист собора Клермона». Этот фундаментальный трактат, утвердивший Рамо в качестве эрудированного музыканта, на самом деле занимал его с юности. Он вызвал многочисленные отклики в научных и музыкальных кругах, во Франции и за ее пределами.

Постоянная инсталляция в Париже

Рамо вернулся в Париж, на этот раз на постоянное место жительства, не позднее 1722 года или начала 1723 года, при условиях, которые остаются неясными. Неизвестно, где он жил в то время: в 1724 году он опубликовал свою вторую книгу клавесинных пьес, на которой нет адреса композитора.

Несомненно то, что его музыкальная деятельность была направлена на ярмарку, и что он сотрудничал с Алексисом Пироном, поэтом из Дижона, который некоторое время жил в Париже и писал комедии или комические оперы для ярмарок Сен-Жермен (с февраля по Вербное воскресенье) и Сен-Лоран (с конца июля по Успение). Он написал музыку к «Эндриагу» (1723), «Enlèvement d»Arlequin» (1726) и «Robe de dissension» (1726), от которых почти ничего не сохранилось. Став уже состоявшимся и известным композитором, Рамо по-прежнему писал музыку к популярным спектаклям: Les Courses de Tempé (1734), Les Jardins de l»Hymen (1744) и Le Procureur dupé sans le savoir (около 1758). Именно для «Итальянской комедии» он написал ставшую знаменитой пьесу «Соважи», посвященную выставке подлинных «дикарей» североамериканских индейцев (написанный для клавесина и опубликованный в его третьей книге в 1728 году, этот ритмичный танец позднее был включен в последний акт «Галантных индейцев», действие которого происходит в луизианском лесу). Именно на ярмарке он познакомился с Луи Фюзелье, который стал либреттистом.

25 февраля 1726 года он женился на молодой Мари-Луизе Манго в церкви Сен-Жермен-л»Осерруа. Вместе они родили двух сыновей и двух дочерей. Несмотря на разницу в возрасте и сложный характер музыканта, кажется, что пара вела счастливую жизнь. Ее первый сын, Клод-Франсуа, был крещен 8 августа 1727 года в той же церкви Сен-Жермен-л»Осерруа. Крестным отцом был его брат, Клод Рамо, с которым он поддерживал очень хорошие отношения на протяжении всей своей жизни.

В эти первые годы жизни в Париже Рамо продолжал свою исследовательскую и издательскую деятельность, опубликовав «Новую теоретическую систему музыки» (1726), которая завершила трактат 1722 года. Если последний был продуктом картезианских и математических соображений, то в новой книге основное внимание уделяется физическим соображениям, поскольку Рамо познакомился с работой ученого акустика Жозефа Совера, которая подкрепила и подтвердила экспериментально его собственные ранние теоретические соображения.

В этот же период он сочинил свою последнюю кантату: Le Berger fidèle (1727 или 1728), опубликовал свой третий и последний сборник для клавесина (1728) и безуспешно боролся за должность органиста в церкви Сен-Поль — церкви, которая теперь исчезла, и ее не следует путать с церковью Сен-Поль-Сен-Луи. Жюри, в состав которого входил, в частности, Жан-Франсуа Дандрие, предпочло ему Луи-Клода Дакена. В конце концов, он решил сделать себе имя в лирическом театре, подыскав либреттиста, который мог бы с ним сотрудничать.

Антуан Гудар де Ла Мотт мог быть этим либреттистом. Известный поэт, он уже много лет успешно сотрудничал с Андре Кампра, Андре Кардиналом Дестушем и Марин Маре. 25 октября 1727 года Рамо отправил ему знаменитое письмо, в котором пытался убедить его в своих качествах композитора, способного точно воплотить в музыке то, что либреттист выразил в своем тексте. Гудар де ла Мотт, по-видимому, не ответил на это предложение. Однако он сохранил это письмо, которое было найдено в его бумагах после его смерти и опубликовано в «Mercure de France» после смерти Рамо. Но он, вероятно, считал, что Рамо (тогда ему было сорок четыре года), если он и имел репутацию ученого теоретика, еще не создал ни одного крупного музыкального сочинения: нищий среди других или ученый, который может быть только скучным? Как можно было предположить, что этот абстрактный теоретик, необщительный, сухой и хрупкий, без стабильной работы, уже пожилой, почти ничего не сочинивший в то время, когда люди сочиняли молодо, быстро и много, через несколько лет станет официальным музыкантом королевства, «богом танца» и бесспорной славой французской музыки?

В течение десятилетия 1729-1739 годов Рамо, наряду с Алексисом Пироном и Луи Фюзелье, был членом Общества Каво; некоторые из его членов (Шарль Колле, Шарль-Антуан Леклерк де Ла Брюер, Жантиль-Бернар) впоследствии стали его либреттистами.

Читайте также, биографии — Хеопс

Обслуживание La Pouplinière

По всей вероятности, именно через Пирона Рамо познакомился с генерал-фермером Александром Ле Ришем де Ла Пуплиньером, одним из богатейших людей Франции и любителем искусства, который держал вокруг себя обитель художников, членом которой он вскоре станет. Обстоятельства встречи Рамо и его покровителя неизвестны, хотя предполагается, что она должна была состояться до ссылки Ла Пуплиньера в Прованс после галантного романа, которая длилась с 1727 по 1731 год. Пирон был родом из Дижона, как и Рамо, который предоставил ему музыку к некоторым пьесам для Фуаре; он работал секретарем у Пьера Дюрея д»Харнонкура, который в то время был финансовым управляющим в Дижоне. Последний был близким другом и компаньоном Ла Пуплиньера: он представил ему Пирона, а тот, несомненно, говорил с ним о Рамо, чья музыка и особенно его трактаты начали выходить из анонимности.

Эта встреча определила жизнь Рамо более чем на двадцать лет и свела его с несколькими будущими либреттистами, в том числе с Вольтером и его будущим «бете-нуаром» в лице Жан-Жака Руссо. Что касается Вольтера, то его первоначальное мнение о Рамо было скорее негативным, поскольку он считал его педантичным, дотошным до крайности и, короче говоря, скучным. Однако вскоре он был очарован музыкой Рамо и в знак признания его двойного таланта — теоретика и композитора высокого полета — придумал ему прозвище «Евклид-Орфей».

Предполагается, что с 1731 года Рамо дирижировал частным оркестром очень высокого качества, финансируемым Ла Пуплиньером. Он оставался на этой должности (его сменил Стамиц, а затем Госсек) в течение 22 лет. Он также был учителем игры на клавесине у Терезы дез Хейс, любовницы Ла Пуплиньера с 1737 г., которая в конце концов вышла за него замуж в 1740 г. Мадам де Ла Пуплиньер происходила из семьи художников, связанной по материнской линии с богатым банкиром Самюэлем Бернаром, сама была хорошим музыкантом и обладала более взыскательным вкусом, чем ее муж. Она оказалась одной из лучших союзниц Рамо до его разрыва с мужем в 1748 году — оба они были очень непостоянны.

В 1732 году у Рамеев родился второй ребенок, Мари-Луиза, которую крестили 15 ноября.

Рамо играл на вечерах, которые Ла Пуплиньер устраивал в своих частных особняках, сначала на улице Нев де Пти-Шам, затем с 1739 года в отеле Вильедо на улице Ришелье, а также на вечерах, организованных друзьями генерал-фермера, например, в 1733 году на свадьбе дочери финансиста Самюэля Бернара, Бонн Фелисите, с Матье-Франсуа Моле: По этому случаю он играл на органе в церкви Сент-Эсташ, клавиши которого ему одолжил владелец, и получил от богатого банкира 1200 ливров за свое выступление.

1733: Рамо исполнилось пятьдесят лет. Теоретик, прославившийся своими трактатами по гармонии, он был также талантливым музыкантом, которого ценили за игру на органе, клавесине, скрипке и дирижирование. Однако его композиторская деятельность ограничивалась несколькими мотетами и кантатами и тремя сборниками клавесинных пьес, два последних из которых отличались новаторством. В это время его современники примерно того же возраста, Вивальди (на пять лет старше его, умер в 1741 году), Телеман, Бах и Гендель, уже сочинили большую часть очень важных произведений. Рамо — особый случай в истории музыки барокко: этот «начинающий композитор» в возрасте пятидесяти лет обладал искусным ремеслом, которое еще не проявилось на его любимой сцене — оперной, где он вскоре затмил всех своих современников.

Читайте также, биографии — Уокер, Пол

Наконец-то успех: Ипполит и Ариси

Аббат Симон-Жозеф Пеллегрин (священник, отстраненный архиепископом Парижа от служения за слишком активное участие в театральном мире) часто посещал дом Ла Пуплиньер. Там он встретил Рамо, который с 1714 года уже написал несколько либретто для опер или опер-балетов. Он предоставил ему либретто для музыкальной трагедии «Ипполит и Ариси», которая сразу же утвердила композитора на небосклоне французской оперной сцены. В этом либретто, действие которого свободно вдохновлено «Федрой» Жана Расина и, кроме того, трагедиями Сенеки («Федра») и Еврипида («Ипполит порте-курон»), Рамо воплотил в жизнь размышления почти всей своей жизни о передаче музыкой всех театральных ситуаций, человеческих страстей и чувств, о чем он тщетно пытался убедить Гудара де ла Мотта. Конечно, «Ипполит и Ариси» также приносит в жертву особым требованиям трагедии музыку, в которой важное место отводится хору, танцам и эффектам техники. Парадоксально, но в пьесе сочетается очень эрудированная и современная музыка с той формой лирического зрелища, которая переживала свой расцвет в конце прошлого века, но тогда считалась устаревшей.

Пьеса была поставлена в частном порядке в доме Ла Пуплиньера весной 1733 года. После репетиций в Королевской академии музыки, проходивших с июля, первое представление состоялось 1 октября. Поначалу пьеса вызвала замешательство, но в итоге стала триумфом. В соответствии с традициями Люлли в плане структуры (пролог и пять актов), в музыкальном отношении она превзошла все, что было сделано ранее в этой области. Пожилой композитор Андре Кампра, присутствовавший на представлении, считал, что «в этой опере достаточно музыки, чтобы создать десять», добавив, что «этот человек (Рамо) затмит их всех». Однако Рамо пришлось переработать первоначальную версию, поскольку певцы не смогли правильно исполнить некоторые из его арий, особенно «второе трио рока», ритмическая и гармоническая смелость которого была неслыханной для того времени. Таким образом, это произведение никого не оставило равнодушным: Рамо одновременно хвалили те, кто был восхищен красотой, научностью и оригинальностью его музыки, и критиковали те, кто ностальгировал по стилю Люлли, заявляя, что истинная французская музыка отходит от него в пользу дурного итальянизма. Противостояние этих двух лагерей тем более удивительно, что на протяжении всей своей жизни Рамо исповедовал безоговорочное уважение к Люлли, что неудивительно. 32 исполнения в 1733 году окончательно утвердили Рамо на вершине французской музыкальной сцены; это произведение трижды исполнялось в Королевской академии при жизни композитора.

Первая оперная карьера (1733-1739)

В течение семи лет, с 1733 по 1739 год, Рамо в полной мере проявил свой гений и, казалось, хотел наверстать упущенное время, сочинив свои самые знаковые произведения: три лирические трагедии (после «Ипполита и Арики», «Кастор и Поллукс» в 1737 году и «Дарданус» в 1739 году) и две оперы-балеты («Галантные острова» в 1735 году и «Праздники Эбе» в 1739 году). Это не помешало ему продолжить теоретическую работу: в 1737 году его трактат «Гармоническое порождение» подхватил и развил предыдущие трактаты. Доклад, предназначенный для членов Академии наук, начинается с изложения двенадцати положений и описания семи экспериментов, с помощью которых он намерен продемонстрировать, что его теория основана на законе, поскольку исходит от природы, — тема, близкая интеллектуалам эпохи Просвещения.

Уже в 1733 году Рамо и Вольтер рассматривали возможность совместной работы над священной оперой «Самсон»: аббат Пеллегрин добился наибольшего успеха в 1732 году с «Джефте» на музыку Монтеклера, открыв, таким образом, казалось бы, новый путь. Вольтер с трудом сочинил либретто: религиозная жилка была не совсем его собственной; неудачи возникли после его изгнания в 1734 году; сам Рамо, воодушевленный в начале, устал ждать и больше не казался очень мотивированным; тем не менее, частичные репетиции состоялись. Однако смешение жанров, между библейским сюжетом и оперой, призывающей к галантным интригам, пришлось по вкусу не всем, особенно религиозным властям. В 1736 году цензоры запретили произведение, которое так и не было завершено и, конечно, не было исполнено. Либретто не было утеряно, оно было опубликовано Вольтером несколькими годами позже; музыка Рамо, вероятно, была повторно использована в других произведениях, не будучи идентифицированной.

Однако это было не так, поскольку в 1735 году родился новый шедевр, опера-балет «Галантные острова», вероятно, самое известное сценическое произведение, а также вершина жанра, в прологе и четырех частях, на либретто Луи Фюзелье. Первая попытка Рамо создать музыкальную трагедию была мастерским ударом: то же самое можно сказать и о более легкой опере-балете, разработанной Андре Кампра в 1697 году с Carnaval de Venise и Europe galante. Сходство названий не оставляет места для удивления: Рамо использует ту же успешную жилу, но ищет немного больше экзотики в очень приблизительных «Индах», которые на самом деле находятся в Турции, Персии, Перу или среди североамериканских индейцев. Непрочный сюжет этих маленьких драм служит прежде всего для того, чтобы представить «грандиозный спектакль», в котором роскошные костюмы, декорации, механизмы и, прежде всего, танец играют важную роль. Les Indes galantes символизирует беззаботную, изысканную эпоху, посвященную удовольствиям и галантности Людовика XV и его двора. Премьера произведения состоялась в Королевской академии музыки 23 августа 1735 года и пользовалась все большим успехом. Оно состоит из пролога и двух вступлений. На третьем представлении была добавлена запись Les Fleurs, затем быстро переработанная после критики либретто — сюжет которого был особенно надуманным; четвертая запись Les Sauvages была окончательно добавлена 10 марта 1736 года: в ней Рамо повторил танец американских индейцев, который он сочинил несколькими годами ранее и затем переписал как клавесинную пьесу в своей третьей книге. Les Indes galantes полностью или частично возобновлялись много раз при жизни композитора, и Рамо сам сделал транскрипцию для клавесина основных мелодий.

Теперь он знаменит и может открыть класс композиции у себя дома.

24 октября 1737 года состоялась премьера второй лирической трагедии «Кастор и Поллукс» на либретто Жентиль-Бернара, с которым композитор также встречался в Ла Пуплиньере. Либретто, повествующее о приключениях божественных близнецов, влюбленных в одну и ту же женщину, принято считать одним из лучших у композитора (даже если талант Жентиль-Бернара не заслуживает хвалебной оценки Вольтера). Музыка восхитительна, хотя и менее смела, чем в «Ипполите и Ариции» — Рамо больше никогда не писал арий, сравнимых по смелости со вторым трио рока или с монументальной арией Тесея «Puissant maître des flots». Но произведение завершается необыкновенным дивертисментом, Праздником Вселенной, после того как герои были водворены в обитель Бессмертных.

Одна за другой в 1739 году, 25 мая состоялась премьера «Праздников Хебе» (вторая опера-балет) на либретто Мондорже, а 19 ноября — «Дардануса» (третья лирическая трагедия) на либретто Шарля-Антуана Леклерка де Ла Брюера. Хотя музыка Рамо становилась все более роскошной, либретто были все более плохими: их приходилось быстро переделывать, чтобы скрыть самые вопиющие недостатки.

Les Fêtes d»Hébé имели немедленный успех, но после нескольких представлений аббат Пеллегрин был призван улучшить либретто (особенно вторую часть). Третья часть (Танец) особенно популярна своим навязчивым пасторальным характером — Рамо повторно использует и оркеструет знаменитый тамбурин из второй клавесинной книги, который контрастирует с одним из самых восхитительных сочиненных им мюзетт, попеременно играющих, поющих и исполняемых в хоре.

Что касается «Дардануса», возможно, самого богатого в музыкальном отношении произведения Рамо, пьеса первоначально была плохо принята публикой из-за неправдоподобности либретто и наивности некоторых сцен: измененная после нескольких представлений, опера была практически переписана в трех последних актах для возрождения в 1744 году: это почти другое произведение.

Читайте также, биографии — Мария Каллас

Семь лет молчания

После этих нескольких лет, в течение которых он создавал шедевр за шедевром, Рамо таинственно исчез на шесть лет с оперной сцены и даже почти с музыкальной сцены, если не считать новой версии «Дардануса» в 1744 году.

Причина этого внезапного молчания неизвестна (возможно, Рамо посвятил себя дирижерской деятельности в Ла Пуплиньер. Несомненно, он уже отказался от функций органиста (не позднее 1738 года в церкви Сен-Круа-де-ла-Бретоннери). Никаких теоретических трудов; все, что осталось от этих нескольких лет, — это «Пьесы для клавира в концертах», единственное произведение Рамо в области камерной музыки, вероятно, созданное на концертах, организованных в доме генерального фермера.

Его третий ребенок, Александр, родился в 1740 году, крестным отцом которого был Ла Пуплиньер, но ребенок умер до 1745 года. Последняя дочь, Мари-Александрин, родилась в 1744 году. С этого года у Рамо и его семьи была квартира во дворце генерал-фермера на улице Ришелье; они пользовались ею в течение двенадцати лет, вероятно, сохранив свою квартиру на улице Сент-Оноре. Кроме того, каждое лето они проводили в замке Пасси, купленном Ла Пуплиньером; Рамо играл там на органе.

Жан-Жак Руссо, прибывший в Париж в 1741 году, был представлен в Ла Пуплиньер кузеном мадам де Ла Пуплиньер в 1744 или 1745 году. Хотя он был поклонником Рамо, последний принял его без особой симпатии и с некоторым презрением, а также отдалил от него хозяйку дома, лучшую сторонницу композитора. Руссо очень гордился своим изобретением шифровой системы нотации музыки, которую он считал гораздо более простой, чем традиционная штабная система. Рамо поспешил опровергнуть его, по практическим причинам, которые изобретатель был вынужден признать. Присутствуя на представлении оперы «Галантные музы», автором которой Руссо называл себя, Рамо обвинил его в плагиате, обнаружив неравенство в музыкальном качестве разных частей произведения. Вражда, возникшая между двумя людьми после этого первого контакта, в последующие годы только усилится.

Читайте также, цивилизации — Ионийцы

Вторая оперная карьера

Рамо вновь появился на оперной сцене в 1745 году и в том же году почти монополизировал ее пятью новыми произведениями. Комедия-балет «Принцесса Наваррская» с либретто Вольтера была представлена в Версале 23 февраля на свадьбе дофина. Премьера Platée, лирической комедии в новом стиле, состоялась в Версале 31 марта; в комическом регистре это был шедевр Рамо, который даже купил права на либретто, чтобы адаптировать его к своим нуждам.

Опера-балет «Праздники Полимнии» была впервые представлена в Париже 12 октября на либретто Луи де Каюзака, либреттиста, с которым Вольтер познакомился у Ла Пуплиньера. Это стало началом долгого и плодотворного сотрудничества, которое закончилось только после смерти поэта в 1759 году. Опера-балет Le Temple de la Gloire с либретто Вольтера была представлена в Версале 27 ноября. Наконец, «Праздники Рамира», балетный спектакль, был показан в Версале 22 декабря.

Рамо стал одним из официальных музыкантов двора: 4 мая 1745 года он был назначен «композитором музыки Камеры Его Величества» и получил ежегодную пенсию в размере 2 000 ливров, «чтобы наслаждаться и получать ее всю жизнь».

Les Fêtes de Ramire — это произведение чисто развлекательного характера, которое представляет собой повторное использование музыки «Принцессы Наваррской» на минимальное либретто, написанное Вольтером. Рамо был занят работой над «Temple de la Gloire», и Жан-Жака Руссо попросили адаптировать музыку, но он не смог закончить работу вовремя; Рамо, который был весьма раздражен, был вынужден сделать это сам, ценой унижения Руссо; этот новый инцидент еще больше испортил отношения, которые и так были очень горькими.

После «фейерверка» 1745 года производственный ритм композитора замедлился, но Рамо до конца жизни более или менее регулярно создавал произведения для сцены, не оставляя теоретических изысканий, а вскоре и полемической и памфлетной деятельности: Так, в 1747 году он написал «Праздники Гименея и любви» и в том же году — свое последнее произведение для клавесина, изолированную пьесу «Дофина»; в 1748 году — пастораль «Заис», балет «Пигмалион» и оперу-балет «Сюрпризы любви»; в 1749 году — пастораль «Наис» и лирическая трагедия «Зороастр», где он ввел новшество, исключив пролог, который был заменен простой увертюрой; наконец, в 1751 году — балет «Гирлянда» и пастораль «Акант и Сефиза».

Вероятно, именно в этот период он вступил в контакт с д»Алембертом, которого заинтересовал научный подход музыканта к своему искусству. Он побудил Рамо представить результаты своей работы в Академию наук: в 1750 году, возможно, с помощью Дидро, он опубликовал свой трактат под названием «Демонстрация принципа гармонии», который считается лучшим из всех его теоретических работ. Д»Алембер восхвалял Рамо и в 1752 году написал книгу «Теоретические и практические элементы музыкального искусства по принципам М. Рамо», а также переработал в его пользу статьи в «Энциклопедии», написанные Руссо. Но их пути разошлись несколько лет спустя, когда философ-математик осознал ошибки в мышлении Рамо относительно соотношения между чистыми и экспериментальными науками. В это время Рамо также искал одобрения своих работ у величайших математиков, что послужило поводом для обмена письмами с Жаном Бернулли и Леонгардом Эйлером.

В 1748 году Ла Пуплиньер и его жена разошлись: Рамо потерял самого верного союзника в лице своего покровителя. Он приближался к семидесяти годам: его непомерная активность, не оставлявшая места для конкуренции, раздражала многих и, несомненно, сыграла свою роль в приступах, которым он подвергся во время знаменитой Querelle des Bouffons. Но возраст не сделал его ни более гибким, ни менее привязанным к своим идеям…

Чтобы понять возникновение Querelle des Bouffons, необходимо помнить, что около 1750 года Франция была музыкально изолирована от остальной Европы, которая уже давно признала превосходство итальянской музыки. В Германии, Австрии, Англии, Нидерландах и на Пиренейском полуострове итальянская музыка вытеснила или, по крайней мере, ассимилировала местные традиции. Только Франция оставалась бастионом сопротивления этой гегемонии. Символом этого сопротивления стала «Трагедия в музыке» Люлли, которую теперь символизирует старый Рамо, в то время как притягательность итальянской музыки уже давно ощущается в практике инструментального музицирования. Антагонизм, возникший между Рамо и Руссо — личная вражда в сочетании с совершенно противоположными представлениями о музыке — также олицетворял это противостояние, которое породило настоящую словесную, эпистолярную и даже физическую вспышку между «Королевским уголком» (сторонниками французской традиции) и «Королевским уголком» (сторонниками итальянской музыки).

Читайте также, история — Атауальпа

Ссора шутов

Еще в 1752 году Фридрих Мельхиор Гримм, немецкий журналист и критик, живший в Париже, в своем «Письме к Омфале», написанном после возрождения этой лирической трагедии, написанной в начале века Андре Кардиналом Дестушем, выступил против французского стиля, провозгласив превосходство итальянской драматической музыки. Рамо не был целью этого памфлета, Гримм в то время был высокого мнения о Рамо как о музыканте.

1 августа 1752 года итальянская гастрольная труппа расположилась в Королевской академии музыки, чтобы дать представления интермеццо и оперы-буффа. Они начали с исполнения оперы Перголези «Служанка» («La serva padrona»). Это же произведение уже исполнялось в Париже в 1746 году и не привлекло никакого внимания. На этот раз разразился скандал: вторжение в храм французской музыки этих «шутов» разделило парижскую музыкальную интеллигенцию на два клана. Между сторонниками лирической трагедии, королевского представителя французского стиля, и приверженцами оперы-буффа, язвительного защитника итальянской музыки, разгорелась настоящая памфлетная ссора, которая будет оживлять музыкальные, литературные и философские круги французской столицы вплоть до 1754 года.

На самом деле, «Querelle des Bouffons», вызванная музыкальным предлогом, — это гораздо больше, чем противостояние двух эстетических, культурных и, в конечном счете, политических идеалов, которые окончательно несовместимы: классицизм, связанный с образом абсолютной власти Людовика XIV, противопоставленный духу Просвещения. Музыка Рамо, такая изысканная (такая ученая, следовательно, продукт спорной культуры), была помещена «в один мешок» с театральными пьесами, которые служили ей формой и аргументом, с их атрибутикой мифологии, чудес и механизмов, которым философы хотели противопоставить простоту, естественность и спонтанность итальянской оперы-буффа, характеризующейся музыкой, отдающей предпочтение мелодии.

Именно, все, что Рамо написал за последние тридцать лет, определяло гармонию как принцип, саму природу музыки; как можно представить себе примирение ученого музыканта, уверенного в своих идеях, гордого, упрямого и ссорящегося, с Руссо, которого он презирал с самого начала и который позволил себе противоречить его теориям? Его злопамятность направлена и на Энциклопедию, поскольку именно Руссо Дидро поручил написать статьи о музыке.

Угол королевы включает энциклопедистов: Руссо, Гримма, Дидро, д»Ольбаха и позже д»Алембера; критики сосредоточены на Рамо, главном представителе угла короля. Обменялись большим количеством пасквилей и статей (более шестидесяти), самые яростные из которых исходили от Гримма («Маленький пророк Боэмишброда») и Руссо («Письмо о французской музыке», где он даже отрицает возможность французского языка быть положенным на музыку), не отставал и Рамо («Наблюдение за нашим инстинктом к музыке»), который продолжал бросать свои реплики еще долго после того, как «Querelle» утихла: Les erreurs sur la musique dans l»Encyclopédie (1755), Suite des erreurs (1756), Réponse à MM. les éditeurs de l»Encyclopédie (1757). Была даже дуэль между Балло де Сово, либреттистом и поклонником композитора, и итальянским кастратом Каффарелли, который был ранен. Керель в конце концов угас, поскольку майский указ 1754 года изгнал итальянских буффонов из Франции; но лирическая трагедия и родственные ей формы были настолько избиты, что их время прошло.

Только Рамо, сохранивший до конца свой престиж официального придворного композитора, осмелился еще долго писать в этом, теперь уже отжившем стиле. И его жилка не иссякла: в 1753 году он сочинил героическую пастораль «Дафнис и Эгле», новую лирическую трагедию «Линус», пастораль «Лизис и Дели» — эти две последние композиции не исполнялись, и их музыка утрачена, — а также балетный акт «Сибариты». В 1754 году были написаны еще два балетных номера: «Возрождение Осириса» (в честь рождения будущего Людовика XVI) и «Анакреон», а также новая версия «Кастора и Поллукса».

Читайте также, биографии — Виджи

Последние годы

В 1753 году Ла Пуплиньер берет в любовницы музыканта-интригана Жанну-Терезу Гоерманс, дочь клавесиностроителя Жака Гоерманса. Женщина, называющая себя мадам де Сент-Обен, замужем за спекулянтом, который толкает ее в объятия богатого финансиста. Она очищает воздух вокруг себя, а Ла Пуплиньер нанимает Иоганна Стамица: это разрыв с Рамо, который больше не нуждается в финансовой поддержке своего бывшего друга и покровителя.

Рамо продолжал свою деятельность как теоретик и композитор до самой смерти. Он жил с женой и двумя детьми в своей большой квартире на улице Бонс-Энфанс, откуда каждый день уходил, погруженный в раздумья, на одинокую прогулку в близлежащие сады Пале-Рояля или Тюильри. Там он иногда встречал молодого Шабанона, который позже написал его панегирик и собрал некоторые из его редких разочарованных признаний:

«День за днем я приобретаю вкус, но у меня больше нет гения…» и снова «Воображение изнемогает в моей старой голове, и не мудрено, если хочешь в этом возрасте работать в искусствах, которые целиком зависят от воображения…. «.

Его пьесы продолжали исполняться, иногда в знак почтения к старому композитору: в 1756 году — вторая версия «Зороастра»; в 1757 году — «Анакреон», новая запись, добавленная к «Сюрпризам любви»; в 1760 году — «Паладины», комедия-балет в обновленном стиле, а он продолжал письменно сводить счеты с «Энциклопедией» и философами.

11 мая 1761 года он был принят в Академию Дижона, своего родного города; эта честь была особенно важна для него.

Его последние труды, в частности «Происхождение науки», отмечены его навязчивой идеей сделать гармонию эталоном для всей науки, что подтверждает мнение Гримма, который говорит о «бреднях» «старика».

Тем не менее, Рамо, который был посвящен в рыцари весной 1764 года, не терял самообладания и в возрасте более восьмидесяти лет сочинил свою последнюю трагедию на музыку «Бореады», произведение, отличавшееся большой новизной, но уже не соответствовавшее направлению, в котором развивалась музыка в то время. Репетиции начались в начале лета 1764 года, но пьеса не была поставлена: Рамо умер от «гнилостной лихорадки» 12 сентября 1764 года. Триумфальная премьера «Бореады» состоялась в Экс-ан-Провансе в 1982 году и продлилась более двух столетий.

Великий музыкант был похоронен на следующий день, 13 сентября 1764 года, в церкви Сент-Эсташ в Париже, где установлена мемориальная доска.

В последующие дни в Париже, Орлеане, Марселе, Дижоне и Руане прошло несколько церемоний почтения. В «Меркюр де Франс» были опубликованы хвалебные статьи, написанные Шабаноном и Марет. Его сценическая музыка продолжала исполняться, как и музыка Люлли, до конца эпохи Анцианского режима, а затем исчезла из репертуара более чем на столетие.

Так же, как его биография неточна и фрагментарна, личная и семейная жизнь Рамо почти полностью непрозрачна: у этого гениального музыканта и теоретика все исчезает за музыкальной и теоретической работой. Музыка Рамо, иногда такая изящная и живая, находится в полном контрасте с внешним обликом этого человека и с тем, что мы знаем о его характере, описанном в карикатурной и, возможно, возмутительной манере Дидро в «Племяннике Рамо». Всю свою жизнь он интересовался только музыкой, со страстью и, временами, гневом, даже агрессией; она занимала все его мысли; Филипп Боссан даже говорит о мономании. Пирон объясняет, что «вся его душа и разум были заняты клавесином; когда он закрывал его, в доме никого не оставалось».

Рамо был высоким и очень худым: на имеющихся у нас набросках, в частности, на одном из рисунков Кармонтеля, изображающем его перед клавесином, он изображен как некое подобие стилета с бесконечными ногами. У него был «большой голос». Его речь была трудной, как и его письменная речь, которая никогда не была беглой.

Этот человек был одновременно скрытным, одиноким, сварливым, преисполненным самодовольства (более того, гордился собой как теоретик, а не как музыкант) и воинственным со своими оппонентами, легко увлекающимся. Трудно представить, как он развивался в среде «прекрасных чувств» — включая Вольтера, с которым он имел определенное физическое сходство — которые часто посещали резиденцию Ла Пуплиньер: его музыка была его лучшим послом в отсутствие более мирских качеств.

Его «враги» — те, кто не разделял его идеи о музыке или акустической теории — превозносили его недостатки, например, его предполагаемую скупость. На самом деле, кажется, что его забота об экономии была скорее следствием долгой неясной карьеры с минимальным и неопределенным доходом, чем чертой характера, поскольку он умел быть щедрым: мы знаем, что он помогал своему племяннику Жану-Франсуа, который приехал в Париж, своему молодому коллеге из Дижона Клоду Бальбастру, который также «поднялся» в Париж, одарил свою дочь Мари-Луизу в 1750 году, когда она поступила в Визитандин, и очень редко выплачивал пенсию одной из своих сестер, которая стала немощной. В последние годы жизни благодаря успеху своих лирических произведений и пенсии, назначенной королем, он обрел финансовое благополучие (за несколько месяцев до смерти его даже облагородили и сделали рыцарем ордена Сен-Мишель). После смерти в десятикомнатной квартире на улице Бонс-Энфанс, которую он занимал вместе с женой и сыном, в его распоряжении был только клавесин с одной клавиатурой, находившийся в плохом состоянии; зато в его вещах был найден мешок с 1691 золотым луидором.

Черта характера, которая встречается и у других членов его семьи, — определенная нестабильность: он поселился в Париже в возрасте около сорока лет после периода скитаний и занятия многочисленных должностей в различных городах: Авиньон, возможно, Монпелье, Клермон-Ферран, Париж, Дижон, Лион, снова Клермон-Ферран и затем Париж. Даже в столице он часто менял свое место жительства: поочередно улица Пти-Шам (1726), улица Де-Буль (1727), улица Ришелье (1731), улица Шантр (1732), улица Бон-Энфан (1733), улица Сен-Тома-дю-Лувр (1744), улица Сент-Оноре (1745), улица Ришелье в Ла-Пуплиньер (1746) и, наконец, снова улица Бон-Энфан (1752). Причина этих последовательных переездов неизвестна.

Этот биографический очерк нельзя завершить, не упомянув важную особенность личности Жан-Филиппа Рамо, которая выражалась на протяжении всей его карьеры в его пристрастии к комическим сюжетам: остроумие, которое было незаменимо, когда человек гордился тем, что работает при Версальском дворе. Так, в день своей смерти, когда над ним совершали последние обряды, он не мог придумать ничего более серьезного, чтобы сказать священнику, чем попросить его не петь так не в такт…

С женой Мари-Луизой Манго у Рамо четверо детей:

После смерти Рамо его жена покинула квартиру на улице Бонс-Энфанс в Париже и переехала жить к зятю в Андрези; она умерла там в 1785 году и похоронена там же.

Имена двух последних детей — это дань уважения генерал-фермеру Александру де Ла Пуплиньеру, покровителю творчества Рамо, который позволил ему начать карьеру лирического композитора.

У Жана-Филиппа есть младший брат, Клод, тоже музыкант (гораздо менее известный). У последнего было два сына, такие же музыканты, как и он, но с «неудачным» существованием: Лазар Рамо и Жан-Франсуа Рамо (именно последний вдохновил Дидро на написание книги Le Neveu de Rameau).

Рамо сочинял почти во всех жанрах, которые были в моде во Франции в его время. Тем не менее, не все из них в его творчестве равноценны. В частности, стоит отметить, что последние тридцать лет своей карьеры он посвятил себя почти исключительно лирической музыке (в различных ее проявлениях), не считая теоретической работы.

Любопытно, что в отличие от композиторов немецкой школы, он не оставил сочинений для органа, хотя играл на этом инструменте большую часть своей музыкальной жизни.

Музыкальная продукция включает 76 произведений, в том числе :

Оказалось, что мы потеряли музыку ряда произведений Рамо. В частности, ничего не осталось от музыки, которую он написал для Сен-Жерменского вечера.

Как и большинство его современников, он часто использовал некоторые особенно удачные или популярные мелодии, но никогда без тщательной адаптации: это не простые транскрипции. Такие переносы многочисленны: в «Праздниках Хебе» мы находим три пьесы (Entretien des Muses, Musette и Tambourin), взятые из сборника для клавесина 1724 года, и арию из кантаты Le Berger fidèle; или другая Tambourin переходит последовательно из «Кастора и Поллукса» в «Пиесы в концерте», а затем во вторую версию «Дардануса». Более того, нет никаких сообщений о заимствованиях у других музыкантов, в крайнем случае, о влиянии в начале его карьеры (мы знаем, например, что его точный современник Гендель использовал и даже злоупотреблял заимствованиями у других музыкантов).

Знаменитая «Гимн ночи» (вновь ставшая известной благодаря фильму «Хористы») в таком виде написана не Рамо. Это адаптация для хора, сделанная Жозефом Нуайоном и Э. Сциортино хора жриц, присутствующего в I акте (сцена 3) «Ипполита и Арики» в первой версии 1733 года.

Сильви Буиссу, ведущий специалист по Рамо, в октябре 2014 года заверила, что он является автором знаменитого канона, известного на протяжении двух веков как «Фрер Жак».

Мотеты

Более сорока лет Рамо был профессиональным органистом на службе религиозных учреждений, как приходских, так и монастырских, однако его произведения духовной музыки крайне ограничены — не говоря уже о несуществующих органных работах.

Это явно не было его любимой сферой деятельности, но в крайнем случае — ценным источником дохода. Немногочисленные религиозные композиции этого гения, однако, замечательны и выгодно отличаются от произведений специалистов в этом жанре.

Произведений, которые можно приписать ему с уверенностью или почти с уверенностью, всего четыре:

Другие мотеты сомнительной атрибуции: Diligam te (Пс. 17) и Inclina Domine (Пс. 85).

Читайте также, биографии — Дисней, Уолт

Кантаты

В самом начале XVIII века появился новый жанр, который пользовался большим успехом: французская кантата, светская форма, заимствованная из итальянской кантаты. Она была создана около 1700 года поэтом Жаном-Батистом Руссо в сотрудничестве с такими композиторами, как Жан-Батист Морин и Николя Бернье, которые были близки к герцогу Орлеанскому Филиппу II (будущему регенту Франции). Следует отметить, что эта литературно-музыкальная форма не связана с германской кантатой (часто связанной с лютеранской религией, как у Иоганна Себастьяна Баха). Знаменитый кафе Лоран сыграл важную роль в развитии этого нового жанра. То, что стало известно как «французская кантата», было сразу же принято несколькими известными музыкантами, такими как Монтеклер, Кампра, Клерамбо и многие другие.

Кантаты были первым контактом Рамо с лирической музыкой, требующей ограниченных средств и потому доступной для музыканта, который был еще неизвестен. Музыковеды вынуждены ограничиваться гипотезами относительно дат и обстоятельств сочинения. Либреттисты остаются неизвестными.

Сохранившихся кантат, достоверно приписываемых Рамо, всего семь (даты указаны приблизительно):

Общая тема этих кантат — любовь и различные чувства, которые она вызывает.

Первый биограф Рамо, Гюг Марет, упоминает две кантаты, написанные в Клермон-Ферране и ныне утраченные: «Меде» и «Отсутствие».

Инструментальная музыка

Наряду с Франсуа Купереном, Рамо был одним из двух лидеров французской клавесинной школы в XVIII веке. Эти два музыканта заметно выделяются из первого поколения клавесинистов, которые вписывали свои композиции в относительно жесткую форму классической сюиты. Этот жанр достиг своего пика в период 1700-1710 годов, когда были опубликованы сборники Луи Маршана, Гаспара Ле Ру, Луи-Николя Клерамбо, Жана-Франсуа Дандрие, Элизабет Жаке, Шарля Дьепара и Николя Сире.

Но у этих двух людей очень разный стиль, и Рамо никак нельзя считать наследником своего старшего. Они словно игнорируют друг друга (Куперен был одним из официальных придворных музыкантов, в то время как Рамо оставался неизвестным: его слава пришла в тот же год, когда умер Куперен). Более того, Рамо опубликовал свою первую книгу в 1706 году, тогда как Франсуа Куперен, который был на пятнадцать лет старше, ждал до 1713 года, чтобы опубликовать свои первые заказы. Пьесы Рамо кажутся менее продуманными для клавесина, чем произведения Куперена; в них меньше внимания уделяется орнаментике, и они гораздо лучше подходят для исполнения на фортепиано. Учитывая объем их вклада, музыка Рамо, пожалуй, более разнообразна: Она включает в себя пьесы в чистой традиции французской сюиты, подражательные (Le Rappel des Oiseaux, La Poule) и характерные (Les tendres Plaintes, L»entretien des Muses), пьесы чистой виртуозности (Les Tourbillons, Les trois Mains), пьесы, в которых проявляются исследования теоретика и новатора в области интерпретации (L»Enharmonique, Les Cyclopes), чье влияние на Дакена, Ройера, Дюфли очевидно. Пьесы сгруппированы по тональностям.

Три сборника Рамо появились в 1706, 1724 и 1728 годах соответственно. После этой даты он сочинил только одну отдельную пьесу для клавесина соло: «Дофина» (1747). Другое произведение, Les petits marteaux, сомнительно приписывается ему.

Он также переписал для клавесина несколько пьес из «Галантных индейцев» и, прежде всего, пять пьес из «Пьес для клавира в концертах».

Во время полуотдыха с 1740 по 1744 год он написал «Пьесы для клавира в концертах» (1741). Это единственный сборник камерной музыки, который Рамо оставил потомкам. Подхватив формулу, успешно использованную Мондонвилем несколькими годами ранее, «Пиесы в концертах» отличаются от трех сонат тем, что клавесин не просто сопровождает мелодические инструменты (скрипку, флейту, альт), а «концертирует» с ними на равных.

Рамо утверждает, что эти произведения так же хорошо исполняются только на клавесине; последнее утверждение не очень убедительно, поскольку он, тем не менее, принимает меры предосторожности и переписывает четыре из них: те, в которых недостающих инструментальных партий будет больше всего.

Существует транскрипция для струнного секстета (Concerts en sextuor), автором которой он, вероятно, не был.

Оперные и сценические произведения

С 1733 года Рамо посвятил себя почти исключительно лирической музыке: все вышесказанное было лишь длительной подготовкой; вооружившись теоретическими и эстетическими принципами, от которых уже ничто не могло отступить, он посвятил себя полному зрелищу, которым был французский лирический театр. С чисто музыкальной точки зрения она богаче и разнообразнее современной итальянской оперы, особенно в том, что касается места, отведенного хорам и танцам, но также и в музыкальной непрерывности, возникающей из соответствующих отношений между речитативом и ариями. Еще одно существенное отличие заключается в том, что если в итальянской опере главное место отводится женскому сопрано и кастратам, то французская опера игнорирует эту моду.

В итальянской опере времен Рамо (опера сериа) вокальная партия состоит в основном из певческих частей, в которых музыка (мелодия) является королем (арии da capo, дуэты, трио и т.д.), и речевых или почти речевых частей (речитатив secco). Именно в них происходит развитие действия — если это интересно зрителю, который ждет следующей арии; напротив, текст арии почти полностью стирается за музыкой, цель которой, прежде всего, подчеркнуть виртуозность певца.

Ничего подобного во французской традиции нет: начиная с Люлли, текст должен оставаться понятным, что ограничивает определенные процедуры, такие как вокализы, которые предназначены для определенных привилегированных слов, таких как «gloire» и «victoire» — в этом смысле и, по крайней мере, по своему духу, лирическое искусство от Люлли до Рамо ближе к идеалу Монтеверди, музыка в принципе должна служить тексту — парадокс, если сравнить научность музыки Рамо со скудостью его либретто. Тонкий баланс устанавливается между более или менее музыкальными частями, мелодичным речитативом, с одной стороны, ариями, часто приближенными к ариозо, с другой, и виртуозными ариеттами более итальянского стиля. Эта непрерывная музыкальность, таким образом, также больше предвосхищает вагнеровскую драму, чем «реформированную» оперу Глюка, которая появится в конце века.

Французскую лирическую партитуру можно разделить на пять основных компонентов:

В первой части своей оперной карьеры (1733-1739) Рамо написал свои великие шедевры для Королевской академии музыки: три трагедии на музыку и две оперы-балеты, которые и сегодня составляют основу его репертуара. После перерыва с 1740 по 1744 год он стал одним из официальных придворных музыкантов и сочинял в основном развлекательные произведения с преобладанием танцев, чувственности и идеализированного пасторального характера, а в конце жизни вернулся к большим театральным композициям в обновленном стиле (Les Paladins, Les Boréades).

В отличие от Люлли, который для большинства своих опер тесно сотрудничал с Филиппом Кино, Рамо редко работал с одним и тем же либреттистом. Он был очень требовательным и вспыльчивым и не мог поддерживать длительное сотрудничество со своими различными либреттистами, за исключением Луи де Каюзака.

Многие исследователи Рамо сожалеют, что сотрудничество с Гударом де ла Моттом не состоялось или что проект «Самсона» в сотрудничестве с Вольтером не был реализован, ведь Рамо мог работать только с второсортными писателями. С большинством из них он встречался у Ла Пуплиньера, в «Обществе дю Каво» или у графа де Ливри — во всех местах, где происходили радостные встречи прекрасных умов.

Ни один из них не смог создать текст, равный его музыке; сюжеты часто запутаны, наивны и

Работает на ярмарке

Рамо также написал музыку к нескольким комическим представлениям на основе текстов Пирона для ярмарок Сен-Жермен и Сен-Лоран (в Париже), музыка которых утрачена:

Этот тип ярмарочного представления считается истоком комической оперы.

Читайте также, биографии — Вергилий

Теории гармонии

Несмотря на свой композиторский успех, Рамо придавал еще большее значение своей теоретической работе: в 1764 году Шабанон в своем «Слове о М. Рамо» писал: «От него слышали, что он сожалел о времени, которое он посвятил композиции, поскольку оно было потеряно в поисках принципов его искусства».

Музыкальная теория занимала Рамо на протяжении всей его карьеры, можно сказать, жизни: идеи, изложенные в его «Трактате о редуцированной гармонии и ее природных принципах», опубликованном в 1722 году, когда он еще был органистом в соборе Клермон-Феррана, и утвердившие его как величайшего теоретика своего времени, созрели за много лет до того, как он покинул этот город.

Конечно, древние, начиная с греков, через музыкантов и ученых, таких как Зарлино, Декарт, Мерсенн, Кирхер и Гюйгенс, которых он не преминул упомянуть, установили связь между математическими пропорциями и звуками, издаваемыми вибрирующими струнами или звуковыми трубами. Но выводы, которые они делали из этого, оставались элементарными в применении к музыке и приводили лишь к понятиям и обилию правил, запятнанных эмпиризмом.

Будучи человеком систематического склада ума, Рамо, следуя за Декартом, чьи «Рассуждения о методе» и «Compendium Musicæ» он читал, хотел освободиться от принципа авторитета, а если он не мог освободиться от предпосылок, то им двигало желание сделать музыку не только искусством, которым она уже была, но и дедуктивной наукой, подобной математике. Разве он не говорит:

«Ведомый с ранней юности математическим инстинктом к изучению искусства, к которому я оказался предназначен и которое занимало меня всю жизнь, я хотел знать истинный принцип, как единственный, способный вести меня с уверенностью, не обращая внимания на привычки или принятые правила.

— Демонстрация принципа гармонии, страница 110

Признавшись в 1730 году, что в возрасте двадцати лет он выучил правило октавы у М. Лакруа из Монпелье, он поспешил добавить: «Отсюда долгий путь до фундаментального баса, о котором никто не может похвастаться тем, что дал мне хоть малейшее представление».

Его первый подход (он исходит из принципа, что «струна является для струны тем же, чем звук является для звука» — то есть, как данная струна содержит дважды полудлинную струну, так и низкочастотный звук, производимый первой, «содержит» дважды высокочастотный звук, производимый второй. Чувствуется неосознанная предпосылка такой идеи (что именно означает глагол «содержать»?), но выводы, которые он сделал из нее, утвердили его в этом направлении, тем более что до 1726 года ему стала известна работа Жозефа Совера о гармонических звуках, которая подтвердила их провидческим образом. Этот автор показал, что когда вибрирующая струна или звучащая труба — «звучащее тело» — издает звук, она также издает, хотя и гораздо слабее, его третью и пятую гармоники, которые музыканты называют двенадцатой и семнадцатой диатоническими степенями. Если предположить, что тонкость слуха не позволяет нам отчетливо определить их, то очень простое физическое устройство позволяет нам визуализировать этот эффект — важная деталь для глухого Спасителя. Это вторжение физики в область, ранее разделяемую математиками и музыкантами.

Вооружившись этим фактом опыта и принципом тождества октав («которые являются лишь копиями»), Рамо сделал вывод о «естественном» характере мажорного совершенного аккорда, а затем, по аналогии, которая кажется очевидной, хотя и физически необоснованной, — минорного совершенного аккорда. Из этого открытия родились понятия основного баса, консонансов и диссонансов, инверсии аккордов и их обоснованной номенклатуры, а также модуляции, которые составляют основу классической тональной гармонии. Только после этого возникают практические вопросы, касающиеся темперации, правил композиции, мелодии и принципов аккомпанемента. Все это кажется Рамо необходимым, потому что в процессе работы музыканта гармония становится естественным принципом: она — квинтэссенция музыки; как только раздается звук, гармония присутствует; мелодия же рождается только потом, и последующие интервалы должны соответствовать гармонии, инициированной и продиктованной основным басом («компасом уха»). Психофизиологический аспект, по сути, не отсутствует в теории Рамо: он особенно развит в «Замечаниях о нашем инстинкте к музыке и о его принципе», брошюре, опубликованной им в 1754 году в качестве косвенного ответа на «Письмо о французской музыке» Руссо. Естественность гармонии, воплощенная в фундаментальном басе, такова, что она бессознательно отмечает наш инстинкт к музыке:

«… при небольшом опыте человек сам находит фундаментальный бас всех остатков песни, согласно объяснению, данному в нашей Новой системе (что по-прежнему хорошо доказывает эмпирию принципа во всех ее продуктах, поскольку в этом случае марш этих продуктов напоминает уху о принципе, который определил его и, следовательно, подсказал его композитору.

«Этот последний опыт, в котором, как и в предыдущих, действует только инстинкт, доказывает, что мелодия не имеет другого принципа, кроме гармонии, создаваемой телом звука: принцип, которым ухо настолько озабочено, без нашего обдумывания, что одного этого достаточно, чтобы мы сразу нашли фон гармонии, от которого зависит мелодия. (…) Кроме того, мы находим ряд музыкантов, способных сопровождать на слух песню, которую они слышат впервые.

«Этот проводник уха есть не что иное, как гармония первого звукового тела, о котором оно не столько поражается, сколько чувствует все, что может последовать за этой гармонией и привести к ней; и все это заключается просто в пятом для менее опытных, и в третьем, когда опыт достиг большего прогресса.

Рамо был больше всего озабочен своей теорией: он написал множество трактатов на эту тему и был вовлечен в многочисленные споры на протяжении более тридцати лет: с Монтеклером около 1729 года, с отцом Кастелем — сначала другом, с которым он в конце концов рассорился около 1736 года, с Жан-Жаком Руссо и энциклопедистами, и, наконец, с д»Алембертом, сначала одним из его верных сторонников, и он искал в своих эпистолярных контактах признания своей работы самыми выдающимися математиками (Бернулли, Эйлер) и самыми эрудированными музыкантами, в частности, падре Мартини. Возможно, ни один отрывок лучше не подытоживает все, что Рамо извлек из резонанса звукового тела, чем эти восторженные строки из «Демонстрации принципа гармонии»:

«Так много принципов, исходящих от одного человека! Нужно ли напоминать вам о них, господа? Из простого резонанса звукового тела вы только что видели рождение гармонии, основной бас, лад, его отношения в его примыканиях, диатонический строй или жанр, из которого образуются наименьшие натуральные степени голоса, мажорный жанр и минорный, почти вся мелодия, двойное употребление, плодотворный источник одной из самых прекрасных разновидностей, остатки, или каденции, связь, которая одна может положить на рельсы бесконечное число отношений и последовательностей, даже необходимость темперации, (… ), не говоря уже о минорном ладе, ни о диссонансе, всегда исходящем из одного и того же принципа, ни о продукте пятикратной пропорции (…)».

«С другой стороны, с гармонией приходят пропорции, а с мелодией — прогрессии, так что эти первые математические принципы находят свой физический принцип в природе.

«Таким образом, этот постоянный порядок, который был признан таковым только в результате бесконечного числа операций и комбинаций, здесь предшествует каждой комбинации и каждой человеческой операции и предстает с первого резонанса звукового тела, как того требует природа: Таким образом, то, что было только указанием, становится принципом, и орган, без помощи разума, испытывает здесь то, что разум открыл без посредничества органа; и это, по моему мнению, должно быть открытием, приятным для ученых, которые ведут себя в метафизическом свете, что явление, в котором природа полностью оправдывает и обосновывает абстрактные принципы. «

Трактаты и другие труды

Произведений, в которых Рамо излагает свою теорию музыки, по сути, четыре:

Но его участие в научных, эстетических и философских размышлениях своего времени заставило его написать множество других работ, писем, памфлетов и т.д., включая

Музыка Рамо характеризуется исключительной научностью этого композитора, который видит себя прежде всего теоретиком своего искусства. Однако она обращена не только к интеллекту, и Рамо смог идеально реализовать свой замысел, когда сказал: «Я стремлюсь скрыть искусство через само искусство».

Парадокс этой музыки в том, что она нова, в реализации ранее не существовавших процедур, но облечена в устаревшие формы; Рамо кажется революционером люллистам, которые озадачены сложной гармонией, которую он применяет, и реакционером философам, которые только оценивают его контейнер и не могут или не хотят его слушать. Непонимание, которое он испытал от своих современников, не позволило ему возобновить некоторые смелые замыслы, такие как второе трио Парков в «Ипполите и Ариции», которое он был вынужден снять после первых исполнений, потому что певцы не смогли правильно его интерпретировать. Таким образом, величайший гармонист своего времени мало известен, несмотря на то, что гармония — «вертикальный» аспект музыки — определенно берет верх над контрапунктом, представляющим ее «горизонтальный» аспект.

Судьбы Рамо и Баха, двух гигантов музыкальной науки XVIII века, можно только сравнивать. В этом отношении 1722 год, в котором одновременно были опубликованы «Трактат о гармонии» и первый цикл «Хорошо темперированного клавира», весьма символичен. Французские музыканты конца XIX века не ошиблись, увидев в Рамо единственного французского музыканта, которого можно было сравнить с Бахом, что позволило постепенно заново открыть его творчество, в условиях германской музыкальной гегемонии.

От его смерти до революции

Произведения Рамо исполнялись почти до самого конца Анцианского режима. Не все из них были опубликованы, но многие рукописи, как с автографами, так и без, были собраны Жаком Жозефом Мари Декруа. Его наследники передали исключительную коллекцию в Национальную библиотеку.

Известной остается «Querelle des Bouffons» с нападками на Рамо со стороны сторонников итальянской оперы buffa. Однако менее известно, что некоторые иностранные музыканты, воспитанные в итальянской традиции, увидели в музыке Рамо, ближе к концу его жизни, возможную модель для реформы оперы seria. Так, Томмазо Траэтта написал две оперы, непосредственно вдохновленные музыкой Рамо, «Ипполито и Ариция» (1759) и «Тинтариди» (после «Кастора и Поллукса», 1760) после перевода их либретто. Траэтту консультировал граф Франческо Альгаротти, один из самых ярых сторонников реформы оперы seria по французскому образцу; ему предстояло оказать очень большое влияние на человека, которому обычно приписывают титул реформатора оперы, Кристофа Виллибальда Глюка. Три «реформированные» итальянские оперы Глюка (например, «Орфей» и первая версия «Кастора и Поллукса», датируемая 1737 годом) начинаются со сцены похорон одного из главных героев, который в ходе действия возвращается к жизни. Многие из реформ, заявленных в предисловии к «Альцесту», уже практиковались Рамо: он использовал сопровождаемый речитатив; увертюра его поздних сочинений была связана с последующим действием. Таким образом, когда Глюк приехал в Париж в 1774 году, чтобы сочинить шесть французских опер, его можно рассматривать как продолжателя традиции Рамо.

Однако если популярность Глюка сохранилась и после Французской революции, то с Рамо дело обстояло иначе. В конце XVIII века его произведения на долгие годы исчезли из репертуара. Во время революции его перестали понимать.

Девятнадцатый век

На протяжении большей части XIX века музыка Рамо оставалась забытой и игнорируемой, хотя его имя сохранило весь свой престиж: в 1806 году ему была посвящена улица в Париже.

Музыка Рамо больше не исполняется, или, возможно, несколько фрагментов, несколько клавесинных пьес (обычно на фортепиано). Однако музыкант не был забыт: его статуя была выбрана одной из четырех, украшающих большой коридор Парижской оперы, спроектированный в 1861 году Шарлем Гарнье; в 1880 году Дижон также отдал ему дань уважения, открыв статую.

Гектор Берлиоз изучал «Кастор и Поллукс»; он особенно восхищался арией Телаира «Tristes apprêts», но «там, где современный слушатель легко обнаруживает сходство с музыкой Рамо, он сам остро осознает пропасть между ними».

Неожиданно именно поражение Франции в войне 1870 года позволило музыке Рамо вновь выйти из прошлого: унижение, испытанное по этому поводу, заставило некоторых музыкантов искать в национальном наследии французских композиторов, способных конкурировать с германскими композиторами, чья гегемония в Европе была тогда полной: Рамо считался равным по силе своему современнику Иоганну Себастьяну Баху, и его творчество было вновь изучено, причем были найдены источники, собранные Декруа. В 1883 году Общество композиторов музыки почтило память музыканта, установив памятную доску в церкви Сент-Эсташ по случаю второго столетия со дня его рождения.

В 1890-х годах движение немного ускорилось: была основана Schola Cantorum для продвижения французской музыки, а затем в 1895 году Шарль Бордес, Винсент д»Инди и Камиль Сен-Санс взялись за издание полного собрания сочинений, проект, который не был завершен, но привел к публикации 18 томов в 1918 году.

Двадцатый век

В самом начале 20-го века полные произведения были впервые исполнены в концерте: в июне 1903 года в Schola Cantorum прозвучало «La Guirlande», очаровательное и непритязательное произведение. Одним из слушателей был Клод Дебюсси, который был в восторге и воскликнул: «Vive Rameau, à bas Gluck». После этого в 1908 году в Парижской опере была поставлена опера «Ипполит и Ариси»: это была полунеудача; произведение привлекло лишь ограниченную аудиторию и было исполнено всего несколько раз. Кастор и Поллукс», которая не исполнялась там с 1784 года, была выбрана в 1918 году для возобновления работы Оперы после войны, но интерес публики к музыке Рамо постепенно возрастал.

Это движение к новому открытию по-настоящему ускорилось только в 1950-х годах (1952: «Галантные индейцы» были возрождены в Опере, 1956: «Платэ» на фестивале в Экс-ан-Провансе, 1957: «Галантные индейцы» были выбраны для повторного открытия королевского оперного театра в Версале). Жан Малиньон в своей книге, написанной в конце 1950-х годов, свидетельствует о том, что в то время никто не знал Рамо, слыша его основные сочинения.

С тех пор творчество Рамо в полной мере выиграло от возрождения старинной музыки. Большинство его оперных произведений, которые когда-то считались неиграбельными (как и многие оперы его времени), сегодня имеют качественную дискографию в самых престижных барочных ансамблях. Все его главные произведения были возрождены и до сих пор пользуются большим успехом, в частности, «Галантные острова». Наконец, первое (sic) исполнение его последней лирической трагедии «Бореады» состоялось даже в 1982 году на фестивале в Экс-ан-Провансе (репетиции были прерваны из-за смерти композитора в 1764 году).

Читайте также, биографии — Ли, Брюс

О Рамо

В его честь названы следующие:

Читайте также, биографии — Антисфен

Внешние ссылки

Источники

Jean-Philippe Rameau
Рамо, Жан-Филипп
Les musicographes français se sont longtemps opposés à l»utilisation du mot « baroque » pour qualifier la musique de Lully et de Rameau : voir à ce sujet le livre de Philippe Beaussant Vous avez dit “Baroque” ? : musique du passé, pratique d»aujourd»hui, La Calade, Actes Sud, 1988, 161 p., (ISBN 978-2-86869-233-7).
La jeune épouse aurait aussi été courtisée, auparavant par Jean-Philippe
Ph. Beaussant ajoute : « C»est bon, pour un mécène de s»appeler Le Riche et de l»être ! »
Dans les Confessions, livre VII, J.-J. Rousseau évoque la composition de son opéra Les Muses Galantes : « … dans trois semaines j»eus fait, à la place du Tasse, un autre acte, dont le sujet était Hésiode inspiré par une muse. Je trouvai le secret de faire passer dans cet acte une partie de l»histoire de mes talents, et de la jalousie dont Rameau voulait bien les honorer. »
Par sa mère Mimi Dancourt, elle est la petite-fille de Florent Carton Dancourt.
El verdadero «annus horribilis» de la música francesa fue 1937, cuando fallecieron Charles-Marie Widor, Louis Vierne, Gabriel Pierné, Albert Roussel y Maurice Ravel, apenas tres años después de que la música inglesa lamentase el suyo: Gustav Holst, Edward Elgar y Frederick Delius.
https://www.babelio.com/livres/Beaussant-Vous-avez-dit-baroque-Musique-du-passe-pratiques/18414
«El mayor genio musical que Francia ha producido». («Le plus grand génie musical que la France ait produit»), según Camille Saint-Saëns (J.-F. Paillard, «La musique française classique» pág. 38).
«Es sin duda uno de los mayores genios musicales de la civilización occidental» («Il est sans conteste un des plus grands génies musicaux de la civilisation occidentale») según Paul-Marie Masson (JF Paillard, op. cit. pág. 44).
Ph. Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 21.
^ Sadler 1988, p. 243: «A theorist of European stature, he was also France»s leading 18th-century composer.»
^ Girdlestone 1969, p. 14: «It is customary to couple him with Couperin as one couples Haydn with Mozart or Ravel with Debussy.»
^ Beaussant 1983, p. 21.
^ Date of birth given by Chabanon in his Éloge de M. Rameau (1764)[page needed]
1,0 1,1 Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 9 Απριλίου 2014.
2,0 2,1 (Αγγλικά) SNAC. w6js9pt5. Ανακτήθηκε στις 9 Οκτωβρίου 2017.
Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 10 Δεκεμβρίου 2014.
5,0 5,1 5,2 Ιστορικό Αρχείο Ρικόρντι. 9282. Ανακτήθηκε στις 3 Δεκεμβρίου 2020.
Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 30 Δεκεμβρίου 2014.