Ренуар, Пьер Огюст

gigatos | 23 февраля, 2022

Post Views: 25

Суммури

Пьер-Огюст Ренуар (; Лимож, 25 февраля 1841 — Кань-сюр-Мер, 3 декабря 1919) — французский живописец, считающийся одним из величайших представителей импрессионизма.

Молодежь

Пьер-Огюст Ренуар родился 25 февраля 1841 года в Лиможе, в регионе Верхняя Вьенна во Франции, четвертым из пяти детей. Его мать, Маргарита Мерле, была скромной текстильщицей, а отец, Леонард, портным. Поэтому это была семья весьма скромного достатка, и гипотеза о благородном происхождении Ренуаров, выдвинутая их дедом Франсуа, сиротой, воспитанным illo tempore шлюхой, была не очень популярна в семье. Не случайно, что после смерти Франсуа в 1845 году отец Леонарда, соблазненный надеждой на надежный заработок, переехал с семьей в Париж, поселившись на улице Библиотеки, 16, недалеко от музея Лувр. Пьеру-Огюсту было всего три года.

В то время городская планировка Парижа еще не была нарушена преобразованиями, проведенными бароном Хаусманом, который с 1853 года наложил на узкие улочки исторического города современную сеть эффектных бульваров и больших площадей в форме звезды. Поэтому парижская дорожная система была маленькой, фрагментарной, средневекового происхождения, а в узких переулках, отходящих от дворца Тюильри (разрушенного во время Коммуны), собирались дети, чтобы поиграть вместе на свежем воздухе. Пьер-Огюст — «Огюст» для своей матери, которая ненавидела непроизносимость имени «Пьер Ренуар», в котором было слишком много «р» — на самом деле провел счастливое и беззаботное детство, а когда он начал посещать начальную школу Братьев Христианских школ, у него открылись два неожиданных таланта. Во-первых, он обладал приятным и мелодичным голосом, настолько, что его учителя настоятельно просили его присоединиться к хору церкви Сен-Сюльпис под руководством капельмейстера Шарля Гуно. Гуно твердо верил в певческий потенциал мальчика и, предложив ему бесплатные уроки пения, даже устроил его в хор Оперы, одного из крупнейших оперных театров мира.

Его отец, однако, придерживался другого мнения. Когда шел дождь, маленький Пьер-Огюст, чтобы убить время, крал у портнихи мелки и с их помощью давал волю своему воображению, рисуя членов семьи, собак, кошек и другие образы, которые и сегодня украшают детские графические работы. С одной стороны, отец Леонард хотел бы отругать сына, но с другой стороны, он заметил, что маленький Пьер создает очень красивые рисунки своими мелками, настолько, что решил сообщить жене и купить ему тетради и карандаши, несмотря на их высокую стоимость в Париже XIX века. Поэтому, когда Гуно настаивал на том, чтобы мальчик присоединился к литургическому хору, Леонард предпочел отказаться от его щедрого предложения и поощрял художественный талант сына в надежде, что тот станет хорошим декоратором фарфора, что было типичным занятием в Лиможе. Энтузиаст и самоучка, Ренуар сам с гордостью культивировал свой художественный талант, и в 1854 году (ему было всего тринадцать лет) он поступил на фарфоровую фабрику на улице дю Тампль в качестве ученика художника, увенчав тем самым амбиции своего отца. Здесь молодой Пьер-Огюст украшал фарфор цветочными композициями, а с опытом работал и над более сложными композициями, такими как портрет Марии-Антуанетты: продавая различные произведения по три шиллинга за штуку, Ренуару удалось накопить хорошую сумму денег, и его надежды найти работу на престижной Севрской мануфактуре (в то время это была его самая большая амбиция) были как никогда ощутимы и живы.

Ранние годы художника

Но не все шло гладко: в 1858 году компания Леви обанкротилась. Безработный, Ренуар был вынужден работать самостоятельно, помогая своему брату-граверу расписывать ткани и веера и украшая кафе на улице Дофин. Хотя от этих работ не осталось и следа, мы знаем, что Ренуар пользовался большой популярностью, и в этом ему, безусловно, помогали разносторонность его таланта и, прежде всего, его врожденный вкус к художественным типам, которые были естественным образом привлекательны для публики, которая фактически с самого начала одобрила его работы. Его также ценили, когда он писал священные сюжеты для купца Гилберта, изготовителя палаток для миссионеров, у которого он временно работал.

Хотя Ренуар был в восторге от этих успехов, он никогда не останавливался на достигнутом и продолжал свои занятия, не теряя надежды. В перерывах он прогуливался по залам музея Лувр, где мог полюбоваться работами Рубенса, Фрагонара и Буше: он ценил мастерство первого в передаче очень выразительных телесных тонов, а два последних очаровывали его деликатностью и ароматом хроматического материала. С 1854 года он посещал вечерние занятия в Школе декоративно-прикладного искусства, где познакомился с художником Эмилем Лапортом, который побудил его посвятить себя живописи более систематически и постоянно. Именно в это время Ренуар убедился, что хочет стать художником, и в апреле 1862 года он решил вложить свои сбережения, поступив в Школу изящных искусств и одновременно поступив в мастерскую художника Шарля Глейра.

Глейр был художником, который «окрасил классицизм Давида романтической меланхолией» и, следуя устоявшейся практике, принял в свою частную студию около тридцати студентов, чтобы компенсировать очевидные недостатки академической системы. Здесь Ренуар имел возможность попрактиковаться в изучении и воспроизведении живых моделей, используя геометрическую перспективу и рисунок. Однако он обладал быстрым, живым, почти шипучим мазком, который плохо сочетался с жестким академизмом Глейра. Ренуару, однако, было все равно, и когда мастер упрекнул его в том, что он «рисует для развлечения», он мудро ответил: «Если бы я не развлекался, поверьте, что я бы вообще не рисовал». Это было отличительной чертой его поэтики даже в зрелые годы, что мы рассмотрим в разделе «Стиль».

Помимо пользы от ученичества у Глейра, на живописное развитие Ренуара повлияло прежде всего его знакомство с Альфредом Сислеем, Фредериком Базилем и Клодом Моне, художниками, которые, как и он, считали академическую дисциплину неадекватной и унизительной. Чувствуя себя подавленными клаустрофобией студий, группа молодых людей решила последовать примеру Шарля-Франсуа Добиньи и в апреле 1863 года они решили вместе отправиться в Шайи-ан-Бьер, на краю нетронутого леса Фонтенбло, чтобы работать на открытом воздухе, строго en plein air, с более непосредственным подходом к природе.

В 1864 году Глейр навсегда закрыл свою мастерскую, и в это же время Ренуар блестяще сдал экзамены в Академии, завершив таким образом свое художественное ученичество. Так, весной 1865 года он вместе с Сислеем, Моне и Камилем Писсарро переехал в деревню Марлотт, где они остановились в уютном трактире мэтрессы Антони. Его дружба с Лизой Трехо была очень важной, и она стала важной частью его творческой автобиографии: ее черты можно увидеть во многих работах Ренуара, таких как «Лиза с зонтиком», «Цыганка», «Женщина из Алжира» и «Парижанки в алжирском костюме». Тем временем художник, чье финансовое положение нельзя было назвать благополучным, переехал сначала в дом Сислея, а затем в его студию на улице Висконти де Базиль, где получил гостеприимство и моральную поддержку. Они жили вместе очень счастливо и много работали, находясь в ежедневном контакте. Доказательством тому служит портрет Базиля, сделанный Ренуаром (рисунок во введении к этой странице), и картина Ренуара, изображающая Базиля за мольбертом, пишущего натюрморт.

Его связь с Базилем была действительно фундаментальной. С ним, когда солнце садилось и газового света было недостаточно, чтобы продолжать рисовать, он стал часто посещать кафе «Гербуа» на улице Батиньоль, известное место встреч художников и писателей. Во время бесед в кафе художники во главе с Мане и его другом, писателем Эмилем Золя, решили запечатлеть героизм современного общества, не прибегая к историческим темам. В Café Guerbois эта энергичная группа художников, писателей и любителей искусства также разработала идею заявить о себе как о группе «независимых» художников, оторвавшись таким образом от официальной схемы. Хотя Ренуар был согласен со своими друзьями, он не пренебрегал Салонами и участвовал в них в 1869 году с картиной «Цыганка». Благодаря социальным возможностям, которые предоставляло кафе «Гербуа», Ренуар смог активизировать свои отношения с Моне, с которым у него установилось горячее, даже братское взаимопонимание. В действительности, оба любили писать вместе, с сильным техническим и иконографическим совпадением, часто работая над одним и тем же мотивом: известен их визит на остров Круасси на Сене. Они посетили и написали его в 1869 году, работая бок о бок над созданием двух отдельных картин (у Ренуара — «Гренуйер»). Там же, в кафе «Гербуа», Ренуар познакомился с художником Анри Фантен-Латуром, работавшим над картиной «Ателье де Батиньоль», в которой он блестяще предсказал рождение группы импрессионистов, переживавшей в то время расцвет.

Импрессионизм

В этот период Ренуар, которому хронически не хватало денег, жил счастливой и беззаботной жизнью, экспериментируя с живописью и живя на свежем воздухе. Однако летом 1870 года с началом франко-прусской войны его творческая деятельность резко оборвалась. К сожалению, Ренуар также был призван к оружию и зачислен в полк кюйрасиров: в рамках этой роли он сначала отправился в Бордо, а затем в Вик-ан-Бигорр в Пиренеях с конкретной задачей тренировки лошадей (которую ему поручили, несмотря на практически полное отсутствие опыта в этой области). После капитуляции Седана художник вернулся в Париж и, переехав в новую студию на Левом берегу (старая была рискованной из-за бомбардировок), получил паспорт, с которым «гражданин Ренуар» был официально уполномочен заниматься искусством на публике. Несмотря на кратковременную дизентерию, которую Ренуар перенес во время военных действий, он вышел из конфликта практически невредимым. Конфликт привел к хаосу и беспорядкам, которые вылились в драматический опыт Парижской коммуны и, конечно же, не помогли молодым художникам найти свой путь. Действительно, поколение Ренуара — которое, озлобленное, открылось для беспорядочной, богемной жизни — не встретило ничего, кроме враждебности и сопротивления со стороны официальных художественных критиков. Ренуар также был опечален потерей Базиля, который записался добровольцем в августе 1870 года и погиб в сражении при Боне-ла-Роланде. После трагической смерти Базиля, близкого друга, с которым он делил свои первые ателье, свои первые энтузиасты и первые неудачи, Ренуара потрясли сильные толчки сожаления и негодования, и казалось, что он окончательно оторвался от своей юности.

Несмотря на этот сложный период, Ренуар продолжал рисовать — как делал это всегда — и бесповоротно привязался к импрессионистской поэзии. Вместе с Моне и Мане он уехал в Аржантей, деревню, которая окончательно склонила его к живописи на пленэре, что видно на полотне «Паруса в Аржантейе», где палитра становится светлее, а мазки короткими и смелыми, в манере, которую можно определить как истинно импрессионистскую. Его поворот к импрессионизму был оформлен, когда он вступил в «Анонимное общество художников, скульпторов, граверов», общество, созданное по предложению Писсарро (Моне, Сислей, Дега, Берта Моризо и другие также были его членами) с целью сбора денег для организации выставок, проводимых независимо. Первая из этих выставок, состоявшаяся 15 апреля 1874 года в помещении фотографа Надара на бульваре Капуцинов, 35, вызвала у Ренуара сильное смущение, поскольку ему пришлось решать неудобную задачу выбора выставочного маршрута между различными работами. Это была очень трудная задача, поскольку, несмотря на общность намерений, художники, представленные на первой выставке в 1874 году, отличались заметной несогласованностью: «Достаточно сравнить работы Моне и Дега: первый, по сути, пейзажист, заинтересованный в передаче эффектов света сильными, синтетическими мазками, второй — последователь линеарности Ингра, чувствительный к изображению интерьеров с композиционными сокращениями, напоминающими фотографии того времени» (Джованна Рокки).

Незадолго до открытия выставки Ренуар признался: «У нас была только одна идея — выставиться, показать наши полотна повсюду». На выставке импрессионистов он увидел прекрасную возможность раскрыться перед широкой публикой и поэтому выставил некоторые из своих лучших работ, такие как «Танцовщица», «Парижская девушка» и «Ложа». К сожалению, большая часть выставки потерпела оглушительное фиаско, но это не совсем относится к Ренуару. В то время как Моне был окончательно отвергнут критиками, Ренуар был признан обладающим определенной изобретательностью: «Жаль, что художник, у которого есть определенный вкус к цвету, не рисует лучше», — прокомментировал Луи Леруа. Несмотря на резкость некоторых критиков, выставка в любом случае имела фундаментальное значение, поскольку именно на ней манера Ренуара и его соратников впервые получила определение «импрессионистской», поскольку это стиль, который не ставит своей целью правдивое описание пейзажа, а предпочитает запечатлеть светлую мимолетность мгновения, впечатления, которое совершенно отличается и автономно от тех, что непосредственно предшествуют и следуют за ним. Хотя большинство рецензентов жестко критиковали эту особенность, другие (хотя их было немного) признали ее новаторский заряд и свежую непосредственность, с которой были переданы эффекты свечения. Жюль-Антуан Кастаньяри смело оценил этот особый стилистический выбор:

Хотя критики были настроены по отношению к Ренуару не столь уничтожающе, выставка 1874 года стала полным финансовым провалом и не разрешила финансовые затруднения художника. Однако это не ослабило энтузиазма группы, и Ренуар — более горячий, чем когда-либо, — продолжал рисовать со своими друзьями в духе голиардического участия. Даже Мане, который не хотел ассоциироваться с импрессионистами, оценил смелые эксперименты Ренуара и, увидев краем глаза, как он рисует, шепнул Моне, подражая художественным критикам того времени: «У него нет таланта, у этого мальчика! Вы, его друг, говорите ему бросить живопись! Но призрак финансового краха всегда был не за горами, поэтому в 1875 году Ренуар и художница Берта Моризо организовали публичный аукцион в отеле Друо, с дилером Полем Дюран-Рюэлем в качестве эксперта по искусству. Однако эта инициатива оказалась неудачной, если не сказать катастрофой: многие работы были проданы, если не выкуплены, а недовольство публики достигло таких высот, что Ренуар был вынужден вызвать полицию, чтобы предотвратить перерастание споров в драки.

Однако на выставке присутствовал и Виктор Шоке, скромный таможенный чиновник, увлекавшийся Делакруа, который сразу же восхитился картиной Ренуара и был связан с ней нежным уважением и искренним энтузиазмом. Помимо финансовой поддержки импрессионистов и защиты их от критиков, Шоке стал владельцем одиннадцати картин Ренуара, самой значительной из которых, несомненно, является «Портрет мадам Шоке». Благодаря своим официальным портретам Ренуар скопил значительное состояние, которое он использовал для покупки дома-студии на Монмартре, и утвердил свою профессиональную репутацию, настолько, что вокруг него начал формироваться небольшой, но весьма респектабельный круг любителей и коллекционеров. Дюран-Рюэль также активизировал свои отношения с Ренуаром, делая ставки на его творчество с ловкостью и смелостью, а издатель Шарпантье, очарованный его картинами, ввел его в салон своей жены, который регулярно посещала лучшая литературная и интеллектуальная элита города (Флобер, Доде, Ги де Мопассан, Жюль и Эдмон де Гонкур, Тургенев и Виктор Гюго были там практически как дома). Несмотря на свой успех в качестве портретиста парижского мира и войну, Ренуар не полностью отказался от практики работы на пленэре, с помощью которой он создал в 1876 году картину Bal au moulin de la Galette, одну из картин, с которыми его имя неразрывно связано. Картина «Бал в мулене Галетт» была представлена парижской публике по случаю третьей выставки импрессионистов в 1877 году, последней, на которой воссоединились старые друзья того времени (Сезанн, Ренуар, Сислей, Писсарро, Моне и Дега). После этого рокового года группа становилась все менее сплоченной и в конце концов распалась.

Читайте также, биографии — Плутарх

Прекрасная страна

В конце 1870-х годов Ренуар был охвачен глубоким творческим беспокойством, которое усугублялось различными разногласиями с друзьями, обвинявшими его в проституировании своего искусства ради славы: мы обсудим это более подробно в разделе «Стиль». Ренуар, с другой стороны, также испытывал глубокую потребность в путешествиях и смене воздуха: шел 1879 год, и за тридцать восемь лет своей жизни он посетил только Париж и долину Сены. Именно поэтому, благодаря благополучной экономической ситуации, он решил отправиться в Алжир в 1880 году, следуя по стопам своего любимого Делакруа, который также совершил путешествие в Северную Африку в 1832 году. По возвращении во Францию он также получил приглашение в Англию от своего друга Дюре, хотя был вынужден отказаться, потому что в то время он «боролся с цветущими деревьями, с женщинами и детьми, и я не хочу видеть ничего другого». Причину этой «борьбы» следует искать в Алине Шариго, женщине, которую мастер изобразил в своем знаменитом «Завтраке с гребцами»: Ренуар, также движимый необходимостью остепениться, женился на ней в 1890 году.

Еще более плодотворной была его поездка в Италию в 1882 году. Если латинская этимология слова «vacanza» (vacare) предполагает приятную «пустоту», в которой ритмы замедляются, то в представлении Ренуара отпуск, напротив, состоял в том, чтобы все время рисовать и одновременно исследовать художественные музеи, которые попадались ему по пути. С другой стороны, Италия была очень желанным местом для художника, который до этого времени мог познакомиться с ней только по произведениям эпохи Возрождения, выставленным в Лувре, и по пылким описаниям друзей, побывавших там. В действительности, будучи студентом, он не участвовал в конкурсе на «Римскую премию» — стипендию, которая гарантировала победителям поездку на стажировку в Бель Паэзе, чтобы достойно завершить годы обучения во Франции, и из-за недостаточной финансовой поддержки он даже не думал о поездке в Италию на собственные средства, как это сделали Мане и Дега. Однако «путешествие зрелости» в Италию и соприкосновение с огромным культурным наследием эпохи Возрождения стало предвестником важных инноваций и «цезур» (термин, часто используемый художником) в искусстве Ренуара, который позже признается: «1882 год стал великой датой в моей эволюции». «Проблема Италии в том, что она слишком красива, — добавил бы он, — у итальянцев нет заслуги в том, что они создали великие произведения искусства». Все, что им нужно сделать, это оглядеться вокруг. Улицы Италии заполнены языческими богами и библейскими персонажами. Каждая женщина, сосущая ребенка, — рафаэлевская Мадонна!». Экстраординарность его пребывания в Бель Паэзе сгущается в прекрасной фразе, которую Ренуар адресовал другу, которому он признался: «Вы всегда возвращаетесь к своей первой любви, но с дополнительной нотой».

Итальянское турне началось в Венеции: Ренуар был буквально околдован не только искусством Карпаччо и Тьеполо (Тициан и Веронезе не были для него чем-то новым, поскольку он уже восхищался ими визуально в Лувре), но и очарованием Лагуны и ее особенностями, и он сразу же позаботился о том, чтобы передать атмосферное тождество между воздухом, водой и светом, характерное для этих мест, и описал его в своих картинах с большим исследовательским рвением. После поспешных остановок в Падуе и Флоренции он наконец прибыл в Рим, где его поразила убедительная жестокость средиземноморского света. Кроме того, именно в Риме взорвалось его восхищение искусством старых мастеров, особенно Рафаэля Санцио: Ренуар восхищался фресками на вилле Фарнезина, «восхитительными своей простотой и величием». Последней важной остановкой в его итальянском турне стал Неаполитанский залив, где он восхищался чарующими красками острова Капри и открыл для себя настенные росписи Помпеи, гордо выставленные в археологическом музее города. Он также побывал в Палермо, где встретился с великим немецким музыкантом Рихардом Вагнером и почтил его память портретом. Итальянская поездка имела необычайные последствия для его живописной зрелости, кульминацией которой стало создание «Больших купальщиц». Как обычно, мы подробно обсудим эту стилистическую эволюцию в разделе «Стиль».

Последние годы

К началу 20-го века Ренуар был официально признан одним из самых выдающихся и разносторонних художников Европы. Его слава окончательно укрепилась после большой ретроспективы, организованной в 1892 году Дюран-Рюэлем (было выставлено сто двадцать восемь работ, в том числе «Бал в мулене Галетт» и «Обед лодочников»), и после оглушительного успеха на Салоне в 1904 году: даже французское государство, которое до этого относилось к нему с подозрением, покупало его работы, а в 1905 году он даже был награжден орденом Почетного легиона. Из всех художников старой гвардии, по сути, только Клод Моне, ушедший усталым и больным на свою виллу в Живерни, и Эдгар Дега, почти ослепший, но все еще очень активный, продолжали писать.

Ренуару тоже начали угрожать серьезные проблемы со здоровьем, и примерно в 50 лет появились первые симптомы разрушительного ревматоидного артрита, который будет мучить его до самой смерти, вызывая полный паралич нижних и полупаралич верхних конечностей. Это была очень агрессивная болезнь, как заметила Аннамария Маркионне:

Несмотря на беспрецедентную жестокость своей болезни, Ренуар продолжал писать, не падая духом, и даже был готов привязать кисти к своей твердой руке, чтобы вернуться к своему вожделенному началу и «положить цвет на холст для удовольствия». Именно из-за прогрессирующей немощи в начале XX века он, по совету врачей, переехал в Кань-сюр-Мер на Лазурном берегу, где в 1908 году купил поместье Collettes, спрятанное среди оливковых и апельсиновых деревьев и расположенное на холме в пределах видимости от старого города и моря. Хотя Ренуар постоянно стонал от боли, ему был полезен мягкий климат Средиземноморья и удобства провинциальной буржуазной жизни. Он продолжал неустанно практиковаться в технике живописи и всеми силами боролся с препятствиями, создаваемыми его деформирующим артритом. Его творческая энергия неумолимо истощалась, не в последнюю очередь из-за смерти любимой жены Алины в 1915 году: однако он по-прежнему мог блестяще писать диссертации по искусству и привлек к себе группу пылких молодых людей. (Менее плодотворной была его встреча в 1919 году с Модильяни, который, возражая против живописи Ренуара и, соответственно, против живописных форм некоторых моделей, изображенных мастером («Мне не нравятся эти ягодицы!»), ушел, хлопнув дверью студии. Ренуар окончательно умер 3 декабря 1919 года на своей вилле в Кань. По словам его сына Жана, его последними знаменитыми словами, произнесенными вечером перед смертью, когда кисти снимали с его сжатых пальцев, были: «Кажется, я начинаю что-то понимать». Он похоронен вместе со своей семьей на кладбище Эссойес в Бургундии.

Ренуар: профессия художника

Ренуар был одним из самых убежденных и спонтанных интерпретаторов импрессионистского движения. Невероятно плодовитый художник, на счету которого не менее пяти тысяч полотен и столько же рисунков и акварелей, Ренуар отличался разносторонностью, настолько, что мы можем выделить несколько периодов в его живописном творчестве. В любом случае, именно сам Ренуар говорит о своем методе создания искусства:

Как видно из этой цитаты, Ренуар подходил к живописи в абсолютно антиинтеллектуальной манере и, хотя сам он был нетерпим к академическим условностям, он никогда не способствовал делу импрессионизма теоретическими размышлениями или абстрактными декларациями. Фактически, он отвергал любую форму интеллектуализма и исповедовал живую веру в конкретный опыт живописи, который объективируется в единственном выразительном средстве кисти и палитры: «работать как хороший рабочий», «рабочий живописи», «делать хорошие картины» — это действительно фразы, которые часто повторяются в его переписке. Сам Ренуар повторил это стремление к конкретности в своем предисловии к французскому изданию «Libro d»arte» Ченнино Ченнини (1911), где, помимо рекомендаций и практических советов начинающим художникам, он заявил, что «может показаться, что мы далеко ушли от Ченнино Ченнини и живописи, но это не так, поскольку живопись — это такое же ремесло, как плотницкое или железное дело, и подчиняется тем же правилам». Критик Октав Мирбо, например, приписывает величие Ренуара именно этой концепции живописи:

Влияет

По этим причинам Ренуар никогда не руководствовался яростным идеализмом Моне или Сезанна и, напротив, часто обращался к примеру старых мастеров. По сравнению со своими коллегами Ренуар чувствовал себя «наследником живой силы, накопленной поколениями» (Бенедетти) и поэтому охотнее черпал вдохновение в наследии прошлого. Даже в зрелые годы он не переставал считать музей благоприятным местом для становления художника, видя в нем способность привить «тот вкус к живописи, который не может дать нам одна природа».

Работы Ренуара представляют собой точку встречи (или столкновения) между очень разными художественными опытами. Рубенс привлекал его энергичными и насыщенными мазками и мастерской передачей выразительных телесных тонов, в то время как он ценил нежность и аромат хроматического материала французских художников рококо — прежде всего Фрагонара и Буше. Барбизонские художники также сыграли решающую роль в художественном осмыслении Ренуара, у которых он позаимствовал вкус к пленэру и привычку оценивать соответствие между пейзажами и настроениями. Важным было и влияние Жана-Огюста-Доминика Ингра, настоящего «черного зверя» для его коллег, которые видели в нем символ стерильности академической практики: Ренуар, с другой стороны, был очень очарован его стилем, в котором, по его мнению, он мог ощутить пульсацию жизни, и получал от этого почти плотское удовольствие («Втайне я наслаждался прекрасным животом Источника, шеей и руками мадам Ривьер»). Рафаэль Санцио, оказавший на него очень большое влияние, особенно в период поздней зрелости, будет обсуждаться в разделе «Стиль Айгре».

В творческой вселенной Ренуара Гюстав Курбе занимает особое место. Человек сильной решимости и боевой харизмы, Курбе не только тематизировал то, что до этого считалось недостойным живописного изображения, но и сумел перенести кусочки материи на холст. Его живопись тяжелая, грузная, с земной силой: полотна мастера из Орнана обладают мощной физической силой, они сделаны из очень сырого материала, в котором краски густые и часто наносятся ножом для палитры, именно для достижения «конкретных» эффектов на холсте. Эта выразительная сила дала Ренуару беспрецедентную свободу в обращении с живописной материей, которая также отчетливо проявилась, когда художественные поиски художника обратились к новым методам.

Художник радости жизни

Работы Ренуара отмечены самой настоящей радостью жизни. На протяжении всей своей жизни Ренуар был одушевлен подлинным энтузиазмом к жизни и не переставал удивляться бесконечным чудесам творения, в полной мере наслаждаясь его красотой и испытывая спазматическое желание перенести на холст, со сладостным и интенсивным эмоциональным участием, память о каждом поразившем его зрительном восприятии. Критик Пьеро Адорно, чтобы подчеркнуть отношение Ренуара к каждому аспекту жизни, будь то большое или малое, предложил следующий силлогизм: «Все, что существует, живет, все, что живет, прекрасно, все, что прекрасно, заслуживает живописи» (следовательно, все, что существует, достойно живописного изображения).

Все его картины, от первых работ в студии Глейра до последних работ в Кань, запечатлевают самые милые и эфемерные аспекты жизни, передавая их плавными, яркими мазками и успокаивающей, радостной цветовой и световой текстурой. «Этими словами художник явно приглашает наблюдателей своих картин взаимодействовать с ними с наслаждением, подобным тому, которое он сам испытывал, когда писал их. Веселье» — одно из ключевых понятий поэтики Ренуара: он любил «наносить краски на холст для удовольствия», до такой степени, что, вероятно, ни один другой художник никогда не испытывал такого неизбывного желания писать, чтобы выразить свои чувства («кисть является своего рода органическим продолжением, участливым придатком его чувствительных способностей», — замечает Мария Тереза Бенедетти). Юношеская искренность его ответа мастеру Глейру является образцовой, поскольку он воспринимал живопись как строгое формальное упражнение, которое следует выполнять со всей серьезностью и ответственностью и уж точно не предаваться какой-либо беззаботности. Удивленному мастеру, который томил его напоминаниями об опасности «рисования ради удовольствия», он ответил: «Если бы я не получал от этого удовольствия, поверьте, что я бы вообще не рисовал».

В заключение можно сказать, что его картины также показывают его переполняющую радость и его принятие мира как чистого выражения радости жизни. Этому способствует и ряд важных стилистических приемов: особенно до поворота к aigre, его картины легки и воздушны, пронизаны живым, пульсирующим светом, их с радостной бодростью уносят краски. Затем Ренуар разбивает свет на мелкие цветовые пятна, каждое из которых наносится на холст с большой деликатностью, до такой степени, что вся работа словно вибрирует в глазах зрителя и становится чем-то ясным и осязаемым, в том числе благодаря умелому согласованию дополнительных цветов (распределенных в соответствии со специфически импрессионистской техникой).

В этом творческом порыве были задействованы многочисленные живописные жанры. Его творчество обращено прежде всего к «героизму современной жизни», который Шарль Бодлер определил как тему подлинного искусства. По этой причине Ренуар — как и его коллеги — понимал, что для достижения выдающихся результатов в «исторической живописи» не следует лицемерно укрываться в истории прошлых веков, а лучше спонтанно, свежо, но энергично противостоять современной эпохе, следуя примеру старшего Эдуарда Мане. Ниже приводится комментарий Марии Терезы Бенедетти, который также важен для более легкого понимания отношения Ренуара к радости жизни:

Стиль aigre

Кардинальные стилистические изменения произошли после его поездки в Италию в 1881 году. Чувствуя себя угнетенным выбором импрессионистов, Ренуар в том же году решил отправиться в Италию, чтобы изучать искусство мастеров Возрождения, следуя по стопам живописного топоса, заимствованного у почитаемого Ингреса. Его пребывание в Италии не только расширило его образные горизонты, но и имело важные последствия для его манеры живописи. Его поразили фрески Помпеи и, прежде всего, фрески Рафаэля, «восхитительные своей простотой и величием» в Фарнезине, в которых он обнаружил эстетическое совершенство, которого не смог достичь с помощью импрессионистского опыта. С меланхолическим энтузиазмом он признавался своей подруге Маргарите Шарпантье:

Если искусство Рафаэля очаровывало Ренуара своим спокойным величием, рассеянным светом и пластически очерченными объемами, то вкус к сценам, в которых искусно смешивались идеальные и реальные измерения, он почерпнул из росписей Помпеи, как и во фресках, изображающих геральдические, мифологические, амурные и дионисийские подвиги и иллюзорную архитектуру, украшавшую купола везувийского города. Он сам так говорит:

При виде моделей эпохи Возрождения Ренуар испытал сильное душевное беспокойство, его лишили уверенности, и, что еще хуже, он оказался художественно невежественным. После восприятия фресок Рафаэля и картин Помпеи он убедился, что так и не овладел техникой живописи и рисунка, и что он исчерпал ресурсы, предлагаемые импрессионистской техникой, особенно в отношении влияния света на природу: «Я достиг крайней точки импрессионизма и должен был заключить, что я больше не знаю, как писать и рисовать», — с грустью заметил он в 1883 году.

Чтобы выйти из этого тупика, Ренуар порвал с импрессионизмом и начал свой этап «aigre» или «ingresque». Воссоединив модель Рафаэля с моделью Ингреса, которую он знал и любил с самого начала, Ренуар решил преодолеть яркую неустойчивость визуального восприятия импрессионизма и перейти к более цельному и пронзительному стилю живописи. Чтобы подчеркнуть конструктивность форм, в частности, он восстановил ясный, четкий рисунок, «вкус, внимательный к объемам, к твердости контуров, к монументальности образов, к прогрессирующей целостности цвета» (StileArte), в знак менее эпизодического и более систематического синтеза живописной материи. Он также отказался от пленэра и вернулся к разработке своих творений в студии, однако на этот раз ему помог богатый образный опыт. В результате этого же процесса пейзажи все чаще стали появляться в его работах эпизодически, и у него появился вкус к человеческим фигурам, особенно к женской обнаженной натуре. Это была настоящая иконографическая константа в его творчестве, присутствовавшая как в ранние годы, так и во время импрессионистских экспериментов, но с большей силой проявившаяся на этапе Aigre, с абсолютным приматом фигуры, изображенной яркими, тонкими мазками, способными точно передать радостное настроение объекта и роскошь его цвета лица.

Наконец, его сын Жан Ренуар предлагает очень подробный физиогномический и характерный портрет своего отца, также описывая его привычки в одежде и взгляд, свидетельствующий о его нежном и ироничном характере:

Работы Ренуара переживали взлеты и падения в оценке критиков в течение первых тридцати лет его деятельности. Несмотря на робкую оценку Бюргера и Аструка, которые первыми отметили его достоинства, живопись Ренуара столкнулась с открытой враждебностью критиков и французской публики, которая мало доверяла новым импрессионистским экспериментам и продолжала отдавать предпочтение академической манере. Эмиль Золя упоминает об этом в своем романе «Опера», где он сообщает, что «смех, который можно было услышать, уже не был тем, который заглушали платки дам, а животы мужчин увеличивались, когда они давали волю своей веселости». Это был заразительный смех толпы, которая пришла развлечься, которая постепенно возбуждалась, разражаясь смехом по малейшему поводу, уморительно смеясь как над прекрасными, так и над ужасными вещами».

Несмотря на это, Ренуар пользовался поддержкой большого числа сторонников, прежде всего самого Золя и Жюля-Антуана Кастаньяри. Еще более высокую оценку получили Жорж Ривьер и Эдмон Ренуар в 1877 и 1879 годах. Мы приводим их ниже:

Поначалу творчество Ренуара вызывало резкое неприятие критиков, несмотря на умеренную популярность в период интенсивного портретного сезона. Действительно, можно сказать, что его картины в конце 19 века заслужили неоднозначный прием. В 1880 году Диего Мартелли говорил о нем как об «очень тонком художнике», но его соотечественники не разделяли этого мнения: действительно, эксперименты импрессионистов поначалу имели в Италии разрушительный размах, характерный для слишком ранних инноваций, и не нашли благодатной почвы для легкого распространения. Это противоречие проявилось и за рубежом, причем настолько, что, с одной стороны, газета Sun в 1886 году обвинила Ренуара в том, что он недостойный ученик Глейра, а с другой — американские любители соревновались в покупке его работ, поддавшись настоящему коллекционерскому энтузиазму.

Культ Ренуара возродился в первые годы XX века. Монографическая выставка в 1892 году в галерее Дюран-Рюэль и масштабное участие Ренуара в Салоне д»Авто в 1904 году (не менее сорока пяти работ) в значительной степени способствовали укреплению его репутации. Этот успех сопровождался эпизодами глубокой приверженности его искусству: достаточно вспомнить Мориса Гангната, владельца одной из крупнейших коллекций работ художника, Фо и Анри Матисса, для которых визиты к Ренуару в его дом в Кань стали настоящим паломничеством, или Мориса Дени, Федерико Зандоменеги, Армандо Спадини и Феличе Карена (в этом смысле, как заметила Джованна Рокки, «судьба Ренуара гораздо более образная, чем письменная»). Однако даже художественные критики не могли остаться равнодушными к такому успеху, и в 1911 году Юлиус Майер-Графе опубликовал первое систематическое исследование картин Ренуара. С этого момента Ренуар стал объектом настоящего переоткрытия художественной критикой: в 1913 году по случаю выставки в галерее Бернхейм-Жен был опубликован первый монументальный каталог картин Ренуара с предисловием Мирбо (который считал события биографии и творчества Ренуара «уроком счастья»). После возобновления интереса первоначальные отталкивания были преодолены, и исследования техники и стилистических разработок художника умножились, было опубликовано несколько новаторских исследований, включая работы Андре (1919), Амбруаза Воллара (1919), Фоска (1923), Дюре (1924), Бессона (1929 и 1938), Барнса и де Мазиа (1933). За этими материалами, заслуживающими, прежде всего, своей скороспелости, быстро последовали критические выступления Фоски и Роже-Маркса, колоссальное исследование Друкера (1944) и глубокое исследование Ревальда (1946) об отношениях между Ренуаром и французским культурным контекстом в конце XIX века, переведенное на итальянский язык в 1949 году с предисловием Лонги. Выставки в Оранжерее в Париже в 1933 году и в Музее Метрополитен в Нью-Йорке в 1937 году также были очень значительными. Особо следует отметить исследования Дельтейля (1923) и Ревальда (1946), посвященные, прежде всего, графике художника, а также исследования, проведенные Купером, Руартом, Пахом, Перрушо и Долте по хронологии различных работ.

Источники