Ротко, Марк

gigatos | 30 декабря, 2021

Post Views: 274

Суммури

Марк Ротко, урожденный Маркус Яковлевич Ротковиц (25 сентября 1903 — 25 февраля 1970), был американским художником-абстракционистом латышского еврейского происхождения. Он наиболее известен своими картинами «цветовое поле», изображающими нерегулярные и живописные прямоугольные области цвета, которые он создавал с 1949 по 1970 год.

Хотя Ротко лично не принадлежал к какой-либо одной школе, он ассоциируется с американским абстрактно-экспрессионистским направлением современного искусства. Первоначально Ротко вместе с семьей эмигрировал из России в Портленд, штат Орегон, а затем переехал в Нью-Йорк, где в период юности его творчество было посвящено в основном городским пейзажам. В ответ на Вторую мировую войну искусство Ротко вступило в переходную фазу в 1940-х годах, где он экспериментировал с мифологическими темами и сюрреализмом для выражения трагедии. К концу десятилетия Ротко писал полотна с областями чистого цвета, которые он далее абстрагировал в прямоугольные цветовые формы — идиому, которую он будет использовать до конца своей жизни.

В своей дальнейшей карьере Ротко выполнил несколько полотен для трех различных проектов фресок. Фрески Seagram должны были украсить ресторан Four Seasons в здании Seagram Building, но Ротко в конце концов стало противно от мысли, что его картины станут предметами декора для богатых ресторанов, и он отказался от выгодного заказа, пожертвовав картины музеям, включая Tate Modern. Гарвардская серия фресок была подарена столовой в Гарвардском центре Holyoke Center (их цвета сильно поблекли со временем из-за использования Ротко пигмента Lithol Red в сочетании с регулярным воздействием солнечного света. С тех пор гарвардская серия была восстановлена с помощью специальной техники освещения. Ротко предоставил 14 полотен для постоянной инсталляции в часовне Ротко, неконфессиональной часовне в Хьюстоне, штат Техас.

Хотя большую часть своей жизни Ротко жил скромно, стоимость его картин при перепродаже сильно возросла в течение десятилетий после его самоубийства в 1970 году.

Марк Ротко родился в Даугавпилсе, Латвия (тогда в составе Российской империи). Его отец, Яков (Яков) Ротковиц, был аптекарем и интеллектуалом, который изначально обеспечил своим детям светское и политическое, а не религиозное воспитание. По словам Ротко, его отец-марксист был «яростно антирелигиозен». В обстановке, когда евреев часто обвиняли во многих бедах, постигших Россию, раннее детство Ротко было пронизано страхом.

Несмотря на скромный доход Якоба Ротковица, семья была высокообразованной («Мы были читающей семьей», — вспоминала сестра Ротко), и Ротко говорил на литовском идише (литвиш), иврите и русском. После того, как его отец вернулся к ортодоксальному иудаизму своей юности, Ротко, младший из четырех братьев и сестер, в возрасте пяти лет был отдан в кедир, где изучал Талмуд, хотя его старшие братья и сестры получили образование в государственной школе.

Опасаясь, что его старших сыновей вот-вот призовут в ряды императорской российской армии, Яков Ротковиц эмигрировал из России в США. Маркус остался в России со своей матерью и старшей сестрой Соней. Они прибыли в качестве иммигрантов на остров Эллис в конце 1913 года. Оттуда они пересекли страну, чтобы присоединиться к Якобу и старшим братьям в Портленде, штат Орегон. Смерть Джейкоба, наступившая через несколько месяцев от рака толстой кишки, оставила семью без средств к существованию. Соня работала на кассе, а Маркус трудился на одном из складов своего дяди, продавая газеты сотрудникам. Смерть отца также заставила Ротко порвать связи с религией. После того, как он почти год оплакивал смерть отца в местной синагоге, он поклялся никогда больше не заходить в нее.

Ротко начал посещать школу в Соединенных Штатах в 1913 году, быстро перейдя из третьего в пятый класс. В июне 1921 года он с отличием окончил среднюю школу Линкольна в Портленде, штат Орегон, в возрасте 17 лет. Он выучил четвертый язык, английский, и стал активным членом еврейского общинного центра, где проявил себя в политических дискуссиях. Как и его отец, Ротко был увлечен такими вопросами, как права рабочих и контрацепция. В то время Портленд был центром революционной активности в США и регионом, где активно действовал революционный синдикалистский профсоюз «Индустриальные рабочие мира» (IWW).

Выросший в окружении радикальных рабочих собраний, Ротко посещал собрания IWW, включая анархистов, таких как Билл Хейвуд и Эмма Голдман, где он развил сильные ораторские способности, которые позже использовал в защиту сюрреализма. Он слышал выступление Эммы Голдман во время одного из ее лекционных туров по Западному побережью. С началом русской революции Ротко организовал дебаты о ней. Несмотря на репрессивную политическую атмосферу, он хотел стать профсоюзным организатором.

Ротко получил стипендию в Йельском университете. В конце первого курса в 1922 году стипендия не была продлена, и он работал официантом и разносчиком, чтобы поддержать учебу. Йельский университет показался ему элитарным и расистским. Ротко и его друг, Аарон Директор, основали сатирический журнал «Йельский субботний вечерний пестик», который высмеивал душный, буржуазный тон школы. Ротко был скорее автодидактом, чем прилежным учеником:

«Один из его сокурсников вспоминает, что он почти не учился, но был заядлым читателем».

В конце второго курса Ротко бросил учебу и вернулся только через 46 лет, когда ему была присвоена почетная степень.

Осенью 1923 года Ротко нашел работу в нью-йоркском швейном квартале. Во время посещения друга в Лиге студентов искусств Нью-Йорка он увидел, как студенты делают наброски модели. По словам Ротко, это было началом его жизни как художника. Позже он поступил в Новую школу дизайна Парсонс, где одним из его преподавателей был Аршил Горький. Ротко охарактеризовал руководство класса Горького как «перегруженное надзором». Осенью того же года он посещал курсы в Лиге студентов искусств, которые вел художник-кубист Макс Вебер, участник французского авангардного движения. Для своих студентов, жаждущих узнать о модернизме, Вебер был «живым хранилищем истории современного искусства». Под руководством Вебера Ротко начал рассматривать искусство как инструмент эмоционального и религиозного выражения. Картины Ротко этого периода свидетельствуют о влиянии его учителя. Годы спустя, когда Вебер посетил выставку работ своего бывшего ученика и выразил свое восхищение, Ротко был безмерно рад.

Читайте также, биографии — Этельстан

Круг Ротко

Переезд Ротко в Нью-Йорк привел его в благодатную художественную атмосферу. Художники-модернисты регулярно выставлялись в нью-йоркских галереях, а музеи города были бесценным источником знаний и навыков для начинающего художника. Среди важных ранних влияний на него были работы немецких экспрессионистов, сюрреалистическое искусство Пауля Клее и картины Жоржа Руо.

В 1928 году вместе с группой других молодых художников Ротко выставил свои работы в галерее Opportunity. Его картины, включающие мрачные, угрюмые, экспрессионистские интерьеры и городские сцены, были в целом хорошо приняты критиками и коллегами. Чтобы пополнить свой доход, в 1929 году Ротко начал обучать школьников рисунку, живописи и глиняной скульптуре в Академии Центра Бруклинского еврейского центра, где он оставался активным более двадцати лет.

В начале 1930-х годов Ротко познакомился с Адольфом Готлибом, который вместе с Барнеттом Ньюманом, Джозефом Солманом, Луисом Шанкером и Джоном Грэмом входил в группу молодых художников, окружавших художника Милтона Эйвери. По словам Элейн де Кунинг, именно Эйвери «подал Ротко идею, что это возможно». Абстрактные картины Эйвери, в которых использовалось богатое знание формы и цвета, оказали на него огромное влияние. Вскоре картины Ротко приобрели тематику и цвет, схожие с работами Эйвери, как это видно на картине «Купальщицы, или Пляжная сцена» 1933-1934 годов.

Ротко, Готлиб, Ньюман, Солман, Грэм и их наставник Эйвери проводили много времени вместе, отдыхая на озере Джордж, Нью-Йорк, и в Глостере, Массачусетс. Днем они рисовали, а по вечерам обсуждали искусство. Во время посещения озера Джордж в 1932 году Ротко встретил Эдит Сачар, дизайнера ювелирных изделий, на которой он женился в том же году. Летом следующего года в Портлендском художественном музее состоялась его первая персональная выставка, состоявшая в основном из рисунков и акварелей. Для этой выставки Ротко предпринял очень необычный шаг — выставил работы своих учеников-подростков из Академии Центра, наряду со своими собственными. Его семья не могла понять решение Ротко стать художником, особенно учитывая тяжелую экономическую ситуацию времен Депрессии. Испытав серьезные финансовые трудности, Ротковицы были озадачены кажущимся безразличием Ротко к финансовой необходимости. Они считали, что он оказал услугу своей матери, не найдя более прибыльную и реалистичную карьеру.

Первая персональная выставка в Нью-Йорке

Вернувшись в Нью-Йорк, Ротко устроил свою первую персональную выставку на Восточном побережье в галерее Contemporary Arts Gallery. Он показал пятнадцать картин маслом, в основном портреты, а также несколько акварелей и рисунков. Среди этих работ картины маслом особенно привлекли внимание художественных критиков. Использование Ротко богатых цветовых полей выходило за рамки влияния Эвери. В конце 1935 года Ротко объединился с Ильей Болотовским, Бен-Ционом, Адольфом Готлибом, Луисом Харрисом, Ральфом Розенборгом, Луисом Шанкером и Джозефом Солманом в группу «Десятка». Согласно каталогу выставки в галерее, миссия группы заключалась в «протесте против предполагаемой эквивалентности американской живописи и буквальной живописи».

Ротко завоевывал все большую репутацию среди своих коллег, особенно среди группы, образовавшей Союз художников. Союз художников, в который входили Готлиб и Солман, надеялся создать муниципальную художественную галерею, где будут проводиться самоорганизованные групповые выставки. В 1936 году группа выставилась в галерее «Бонапарт» во Франции, что вызвало положительные отзывы критиков. Один из рецензентов заметил, что картины Ротко «демонстрируют подлинные колористические ценности». Позже, в 1938 году, в нью-йоркской галерее «Меркурий» состоялась выставка, которая была задумана как протест против Музея американского искусства Уитни, который группа считала провинциальным, регионалистским. Также в этот период Ротко, как и Эйвери, Горький, Поллок, де Кунинг и многие другие, нашел работу в Администрации прогресса.

Читайте также, биографии — Хени, Соня

Развитие стиля

В творчестве Ротко можно выделить несколько эпох. Его ранний период (1924-1939) — это репрезентативное искусство с примесью импрессионизма, обычно изображающее городские сцены. Его средние, «переходные» годы (1940-1950) включали фазы фигуративной мифологической абстракции, «биоморфной» абстракции и «мультиформ», последние представляли собой полотна с большими областями цвета. Переходное десятилетие Ротко прошло под влиянием Второй мировой войны, которая побудила его искать новое выражение трагедии в искусстве. В это время на Ротко повлияли древнегреческие трагики, такие как Эсхил, и его чтение «Рождения трагедии» Ницше. В зрелый или «классический» период творчества Ротко (1951-1970 гг.) он последовательно писал прямоугольные области цвета, которые должны были стать «драмами», вызывающими эмоциональный отклик у зрителя.

В 1936 году Ротко начал писать книгу, которая так и не была завершена, о сходстве детского искусства и творчества современных художников. По мнению Ротко, работы модернистов, находившихся под влиянием примитивного искусства, можно сравнить с работами детей в том смысле, что «детское искусство превращается в примитивизм, который является лишь подражанием ребенка самому себе». В этой рукописи он заметил: «Традиция начинать с рисунка в академическом понятии. Мы можем начать с цвета». Ротко использовал цветовые поля в своих акварелях и городских сценах. Его стиль уже развивался в направлении его знаменитых поздних работ. Несмотря на это новое исследование цвета, Ротко обратил свое внимание на другие формальные и стилистические инновации, начав период сюрреалистических картин под влиянием мифологических басен и символов.

В середине 1937 года Ротко временно разошелся со своей женой Эдит. Через несколько месяцев они помирились, но их отношения оставались напряженными. 21 февраля 1938 года Ротко наконец-то стал гражданином США, что было вызвано опасениями, что растущее влияние нацистов в Европе может спровоцировать внезапную депортацию американских евреев. Обеспокоенный антисемитизмом в Америке и Европе, Ротко в 1940 году сократил свое имя с «Маркус Ротковиц» до «Марк Ротко». Имя «Рот», обычное сокращение, все еще было идентифицируемо как еврейское, поэтому он остановился на «Ротко».

Вдохновение из мифологии

Опасаясь, что современная американская живопись зашла в концептуальный тупик, Ротко решил исследовать другие темы, кроме городских и природных сцен. Он искал сюжеты, которые дополнили бы его растущий интерес к форме, пространству и цвету. Мировой кризис, связанный с войной, придал этим поискам ощущение непосредственности. Он настаивал на том, чтобы новая тематика имела социальное воздействие, но при этом была способна выйти за рамки современных политических символов и ценностей. В своем эссе «Романтики были побуждены», опубликованном в 1948 году, Ротко утверждал, что «архаический художник… счел необходимым создать группу посредников, монстров, гибридов, богов и полубогов», точно так же, как современный человек нашел посредников в фашизме и коммунистической партии. Для Ротко «без монстров и богов искусство не может разыгрывать драму».

Использование Ротко мифологии в качестве комментария к текущей истории не было новаторским. Ротко, Готлиб и Ньюман читали и обсуждали работы Зигмунда Фрейда и Карла Юнга. В частности, они интересовались психоаналитическими теориями, касающимися сновидений и архетипов коллективного бессознательного. Они понимали мифологические символы как образы, действующие в пространстве человеческого сознания, которое выходит за рамки конкретной истории и культуры. Ротко позже сказал, что его художественный подход был «реформирован» изучением «драматических тем мифа». В 1940 году он якобы полностью прекратил заниматься живописью, чтобы погрузиться в чтение книги сэра Джеймса Фрейзера о мифологии «Золотая ветвь» и книги Фрейда «Толкование сновидений».

Влияние Ницше

Новое видение Ротко пыталось удовлетворить духовные и творческие мифологические потребности современного человека. Наиболее значительное философское влияние на Ротко в этот период оказала книга Фридриха Ницше «Рождение трагедии». Ницше утверждал, что греческая трагедия служит для искупления человека от ужасов земной жизни. Исследование новых тем в современном искусстве перестало быть целью Ротко. С этого момента его творчество стало направлено на облегчение духовной пустоты современного человека. Он считал, что эта пустота отчасти является результатом отсутствия мифологии, которая, по словам Ницше, «образы мифа должны быть незаметными вездесущими демоническими стражами, под чьей опекой юная душа растет до зрелости и чьи знаки помогают человеку интерпретировать его жизнь и борьбу». Ротко верил, что его искусство способно освободить бессознательные энергии, ранее связанные мифологическими образами, символами и ритуалами. Он считал себя «создателем мифов» и провозглашал, что «взволнованный трагический опыт является для меня единственным источником искусства».

Многие из его картин этого периода противопоставляют варварские сцены насилия цивилизованной пассивности, используя образы, взятые в основном из трилогии Эсхила «Орестея». Список картин Ротко этого периода иллюстрирует использование им мифа: Антигона, Эдип, Жертвоприношение Ифигении, Леда, Фурии, Алтарь Орфея. Ротко использует иудео-христианские образы в «Гефсимании», «Тайной вечере» и «Обрядах Лилит». Он также обращается к египетскому («Комната в Карнаке») и сирийскому («Сирийский бык») мифу. Вскоре после Второй мировой войны Ротко посчитал, что его названия ограничивают более масштабные, трансцендентные цели его картин. Чтобы дать зрителю возможность максимальной интерпретации, он перестал давать названия и обрамлять свои картины, обозначая их только номерами.

«Мифоморфный» абстракционизм

В основе представления Ротко и Готлиба архаичных форм и символов, освещающих современное существование, лежало влияние сюрреализма, кубизма и абстрактного искусства. В 1936 году Ротко посетил две выставки в Музее современного искусства, «Кубизм и абстрактное искусство» и «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм».

В 1942 году, после успеха выставок Эрнста, Миро, Вольфганга Паалена, Танги и Сальвадора Дали, художников, эмигрировавших в США из-за войны, сюрреализм взял Нью-Йорк штурмом. Ротко и его коллеги, Готлиб и Ньюман, встречались и обсуждали искусство и идеи этих европейских пионеров, а также Мондриана.

Новые картины были представлены на выставке 1942 года в универмаге Macy»s в Нью-Йорке. В ответ на негативную рецензию газеты «Нью-Йорк Таймс» Ротко и Готлиб выпустили манифест, написанный в основном Ротко. Обращаясь к самопровозглашенному «недоумению» критика «Таймс» по поводу новой работы, они заявили: «Мы предпочитаем простое выражение сложной мысли. Мы за крупную форму, потому что она обладает воздействием однозначности. Мы хотим вновь утвердить картинную плоскость. Мы за плоские формы, потому что они разрушают иллюзию и открывают истину». На более резкой ноте они раскритиковали тех, кто хочет жить в окружении менее сложного искусства, отметив, что их работы обязательно «должны оскорбить любого, кто духовно настроен на украшение интерьера».

Ротко рассматривал миф как восполняющий ресурс для эпохи духовной пустоты. Это убеждение зародилось десятилетиями ранее, благодаря чтению Карла Юнга, Т. С. Элиота, Джеймса Джойса, Томаса Манна и других авторов.

Читайте также, мифология — Ёрд

Разрыв с сюрреализмом

13 июня 1943 года Ротко и Сахар снова разошлись. После развода Ротко страдал от депрессии. Подумав, что смена обстановки может помочь, Ротко вернулся в Портленд. Оттуда он отправился в Беркли, где встретил художника Клайфорда Стилла, и между ними завязалась тесная дружба. Глубоко абстрактные картины Стилла оказали значительное влияние на поздние работы Ротко. Осенью 1943 года Ротко вернулся в Нью-Йорк. Он встретился с известным коллекционером и арт-дилером Пегги Гуггенхайм, но она поначалу неохотно согласилась приобрести его работы. Персональная выставка Ротко в галерее Гуггенхайм «Искусство этого века» в конце 1945 года принесла мало продаж, цены варьировались от 150 до 750 долларов. Выставка также вызвала менее благоприятные отзывы критиков. В этот период Ротко стимулировали абстрактные цветные пейзажи Стилла, и его стиль отошел от сюрреализма. Эксперименты Ротко по интерпретации бессознательного символизма повседневных форм закончились. Его будущее было связано с абстракцией:

«Я настаиваю на равном существовании мира, созданного в разуме, и мира, созданного Богом вне его. Если я затрудняюсь в использовании знакомых предметов, то только потому, что отказываюсь уродовать их внешний вид ради действия, для которого они слишком стары или для которого, возможно, никогда не предназначались. Я спорю с сюрреалистами и абстрактным искусством только так, как человек спорит со своими отцом и матерью; признавая неизбежность и функцию своих корней, но настаивая на своем несогласии; я, будучи одновременно и ими, и интегралом, совершенно независимым от них».

Шедевр Ротко «Медленный водоворот на краю моря» (1945) иллюстрирует его вновь обретенную склонность к абстракции. Его интерпретировали как размышление об ухаживании Ротко за своей второй женой Мэри Элис «Мелл» Бистл, с которой он познакомился в 1944 году и женился в начале 1945 года. Другие читатели отмечают отголоски картины Боттичелли «Рождение Венеры», которую Ротко увидел на выставке «Итальянские мастера» в Музее современного искусства в 1940 году. На картине в тонких серых и коричневых тонах изображены две человекоподобные формы, обнятые в клубящейся, плывущей атмосфере форм и цветов. Жесткий прямоугольный фон предвещает более поздние эксперименты Ротко с чистым цветом. Картина была завершена, не случайно, в год окончания Второй мировой войны.

Несмотря на отказ от своего «Мифоморфного абстракционизма», Ротко по-прежнему будет узнаваем публикой, в первую очередь, благодаря своим сюрреалистическим работам, до конца 1940-х годов. Музей Уитни включал их в свою ежегодную выставку современного искусства с 1943 по 1950 год.

Читайте также, биографии — Камю, Альбер

«Мультиформ»

В 1946 году Ротко создал то, что искусствоведы с тех пор называют его переходными «мультиформными» картинами. Хотя сам Ротко никогда не использовал термин «мультиформа», он, тем не менее, является точным описанием этих картин. Некоторые из них, включая № 18 и «Без названия» (обе 1948 года), являются не столько переходными, сколько полностью реализованными. Сам Ротко описывал эти картины как обладающие более органичной структурой и как самодостаточные единицы человеческого выражения. Для него эти размытые блоки различных цветов, лишенные пейзажа или человеческой фигуры, не говоря уже о мифах и символах, обладали собственной жизненной силой. В них было «дыхание жизни», которого, по его мнению, не хватало в большинстве фигуративных картин той эпохи. Они были наполнены возможностью, в то время как его эксперименты с мифологическим символизмом превратились в усталую формулу. Мультиформы» привели Ротко к реализации его фирменного стиля прямоугольных областей цвета, который он продолжал создавать до конца своей жизни.

В середине этого решающего переходного периода Ротко был впечатлен абстрактными цветовыми полями Клайфорда Стилла, на которые отчасти повлияли пейзажи родной Северной Дакоты Стилла. В 1947 году, во время летнего семестра преподавания в Калифорнийской школе изящных искусств, Ротко и Стилл заигрались с идеей создания собственной учебной программы. В 1948 году Ротко, Роберт Мазервелл, Уильям Базиотс, Барнетт Ньюман и Дэвид Хэйр основали школу «Субъекты художника» на 8-й Восточной улице, 35. Там проводились открытые для публики лекции, на которых выступали такие лекторы, как Жан Арп, Джон Кейдж и Ад Рейнхардт, но школа потерпела финансовую неудачу и закрылась весной 1949 года. Хотя группа отделилась позже в том же году, школа стала центром бурной деятельности в области современного искусства. В дополнение к своему преподавательскому опыту, Ротко начал писать статьи в два новых художественных издания, «Тигровый глаз» и «Возможности». Используя форумы как возможность оценить текущую художественную сцену, Ротко также подробно обсуждал свое собственное творчество и философию искусства. Эти статьи отражают устранение фигуративных элементов из его живописи и особый интерес к новой дискуссии о контингентности, начатой публикацией «Форма и смысл» Вольфганга Паалена в 1945 году. Ротко описал свой новый метод как «неизвестные приключения в неизвестном пространстве», свободные от «прямой связи с чем-либо конкретным, и страсть органичности». Бреслин описал это изменение отношения так: «И я, и живопись теперь являются полями возможностей — эффект, передаваемый … созданием протеиновых, неопределенных форм, чья множественность позволена».

В 1947 году состоялась его первая персональная выставка в галерее Бетти Парсонс (с 3 по 22 марта).

В 1949 году Ротко был очарован «Красной студией» Анри Матисса, приобретенной Музеем современного искусства в том же году. Позднее он назвал ее еще одним ключевым источником вдохновения для своих поздних абстрактных картин.

Вскоре «мультиформы» превратились в фирменный стиль; к началу 1949 года Ротко выставил эти новые работы в галерее Бетти Парсонс. Для критика Гарольда Розенберга эти картины были ничем иным, как откровением. После написания своей первой «мультиформы» Ротко уединился в своем доме в Ист-Хэмптоне на Лонг-Айленде. Он пригласил только избранных, включая Розенберга, посмотреть на новые картины. Открытие его окончательной формы произошло в период, когда художник был очень расстроен; его мать Кейт умерла в октябре 1948 года. Ротко обратил внимание на использование симметричных прямоугольных блоков из двух-трех противоположных или контрастных, но дополняющих друг друга цветов, в которых, например, «прямоугольники иногда кажутся едва ли не сросшимися с землей, концентрацией ее вещества». Зеленая полоса в «Пурпурном, черном, зеленом на оранжевом», с другой стороны, кажется, вибрирует на фоне оранжевого вокруг нее, создавая оптическое мерцание». Кроме того, в течение следующих семи лет Ротко писал маслом только на больших холстах вертикального формата. Очень масштабные работы использовались для того, чтобы перегрузить зрителя, или, по словам Ротко, чтобы зритель почувствовал себя «охваченным картиной». Для некоторых критиков большой размер был попыткой компенсировать недостаток содержания. В отместку Ротко заявил:

«Я понимаю, что исторически функция написания больших картин — это написание чего-то очень грандиозного и помпезного. Однако причина, по которой я их пишу… именно в том, что я хочу быть очень интимным и человечным. Нарисовать маленькую картину — значит поместить себя вне своего опыта, смотреть на опыт как на стереоптику или с помощью уменьшительного стекла. Как бы вы ни рисовали большую картину, вы находитесь в ней. Это не то, чем вы командуете!»

Ротко даже рекомендовал зрителям располагаться на расстоянии всего восемнадцати дюймов от полотна, чтобы они могли испытать чувство близости, а также благоговение, трансцендентность личности и ощущение неизвестности.

По мере того как Ротко добивался успеха, он все больше оберегал свои работы, отказавшись от нескольких потенциально важных возможностей продажи и выставок:

«Картина живет благодаря общению, расширяясь и ускоряясь в глазах чуткого наблюдателя. И точно так же она умирает. Поэтому отправлять ее в мир — рискованное и бесчувственное дело. Как часто она должна быть навсегда испорчена глазами пошлых людей и жестокостью бессильных, которые хотели бы распространить это несчастье на всех!».

Цели Ротко, по мнению некоторых критиков и зрителей, превосходили его методы. Многие абстрактные экспрессионисты говорили о своем искусстве как о направленном на духовный опыт или, по крайней мере, на опыт, выходящий за рамки чисто эстетического. В более поздние годы Ротко все больше подчеркивал духовный аспект своего творчества, и это чувство вылилось в строительство часовни Ротко.

Многие из «мультиформ» и ранних подписных картин состоят из ярких, живых цветов, особенно красных и желтых, выражающих энергию и экстаз. Однако к середине 1950-х годов, почти через десять лет после завершения первых «мультиформ», Ротко начал использовать темные синие и зеленые цвета; для многих критиков его творчества это изменение в цветовой гамме было показателем растущей темноты в личной жизни Ротко.

Метод Ротко заключался в нанесении тонкого слоя связующего вещества, смешанного с пигментом, непосредственно на непокрытый и необработанный холст и нанесении значительно разбавленного масла прямо на этот слой, создавая плотную смесь перекрывающихся цветов и форм. Его мазки были быстрыми и легкими, и этот метод он продолжал использовать до самой смерти. Его растущее мастерство в этом методе заметно в картинах, выполненных для Капеллы. При отсутствии фигуративного изображения, драматизм позднего Ротко проявляется в контрасте цветов, излучающих друг друга. Его картины можно сравнить с неким подобием фуги: каждая вариация противопоставлена друг другу, но все они существуют в рамках единой архитектурной структуры.

Ротко использовал несколько оригинальных техник, которые он старался держать в секрете даже от своих помощников. Электронно-микроскопический и ультрафиолетовый анализ, проведенный MOLAB, показал, что он использовал натуральные вещества, такие как яйцо и клей, а также искусственные материалы, включая акриловые смолы, фенолформальдегид, модифицированный алкид и другие. Одной из его целей было быстрое высыхание различных слоев картины, без смешивания красок, чтобы вскоре можно было создавать новые слои поверх предыдущих.

Читайте также, биографии — Ли, Брюс

Европейские путешествия: растущая известность

Ротко и его жена посетили Европу на пять месяцев в начале 1950 года. Последний раз он был в Европе в детстве в Латвии, которая в то время была частью России. Однако он не вернулся на родину, предпочтя посетить важные коллекции живописи в крупнейших музеях Англии, Франции и Италии. Наибольшее впечатление на него произвели фрески Фра Анджелико в монастыре Сан-Марко во Флоренции. Духовность и концентрация на свете Фра Анджелико пришлись по душе Ротко, как и экономические трудности, с которыми столкнулся художник и которые Ротко считал похожими на свои собственные.

В 1950 и 1951 годах Ротко проводил индивидуальные выставки в галерее Бетти Парсонс, а также в других галереях по всему миру, в том числе в Японии, Сан-Паулу и Амстердаме. Выставка «Пятнадцать американцев», организованная Дороти Каннинг Миллер в 1952 году в Музее современного искусства, официально провозгласила абстрактных художников и включала работы Джексона Поллока и Уильяма Базиоты. Она также вызвала спор между Ротко и Барнеттом Ньюманом, после того как Ньюман обвинил Ротко в попытке исключить его из выставки. Растущий успех группы привел к междоусобицам и претензиям на главенство и лидерство. Когда в 1955 году журнал Fortune назвал картину Ротко хорошим вложением денег, Ньюман и Клайфорд Стилл заклеймили его как продажного человека с буржуазными устремлениями. Стилл написал Ротко письмо с просьбой вернуть ему картины, которые он дарил ему на протяжении многих лет. Ротко был глубоко подавлен ревностью своих бывших друзей.

Во время поездки в Европу в 1950 году жена Ротко, Мелл, забеременела. 30 декабря, когда они вернулись в Нью-Йорк, она родила дочь Кэти Линн, названную «Кейт» в честь матери Ротко, Кейт Голдин.

Реакция на собственный успех

Вскоре после этого, благодаря заглушке в журнале Fortune и дальнейшим покупкам клиентов, финансовое положение Ротко начало улучшаться. Помимо продажи картин, он также получал деньги от своей преподавательской должности в Бруклинском колледже. В 1954 году он участвовал в персональной выставке в Художественном институте Чикаго, где познакомился с арт-дилером Сиднеем Дженисом, который представлял Поллока и Франца Клайна. Их отношения оказались взаимовыгодными.

Несмотря на свою славу, Ротко чувствовал растущее личное уединение и ощущение того, что его не понимают как художника. Он боялся, что люди покупают его картины просто из моды и что истинная цель его творчества не была понята коллекционерами, критиками или зрителями. Он хотел, чтобы его картины вышли за рамки абстракции, а также за рамки классического искусства. Для Ротко картины были объектами, которые обладали собственной формой и потенциалом, и поэтому должны были восприниматься как таковые. Чувствуя тщетность слов в описании этого явно невербального аспекта своей работы, Ротко оставил все попытки ответить тем, кто интересовался его значением и целью, заявив в конце концов, что молчание «так точно»:

«Поверхности моих картин то расширяются и устремляются наружу во всех направлениях, то сжимаются и устремляются внутрь во всех направлениях. Между этими двумя полюсами можно найти все, что я хочу сказать».

Ротко начал настаивать на том, что он не абстракционист и что такое описание так же неточно, как и то, что его называют великим колористом. Его интересовало следующее:

«… только в выражении основных человеческих эмоций — трагедии, экстаза, обреченности и так далее. И тот факт, что многие люди ломаются и плачут, когда сталкиваются с моими картинами, показывает, что я могу передать эти основные человеческие эмоции… Люди, которые плачут перед моими картинами, испытывают тот же религиозный опыт, что и я, когда писал их. И если вас, как вы говорите, трогают только их цветовые отношения, то вы упускаете суть».

Для Ротко цвет — это «всего лишь инструмент». Мультиформы и картины с подписями, по сути, являются таким же выражением основных человеческих эмоций, как и его сюрреалистические мифологические картины, хотя и в более чистой форме. Общим для этих стилистических инноваций является стремление к «трагедии, экстазу и обреченности». Возможно, именно комментарий Ротко о том, что зрители разбиваются в слезах перед его картинами, убедил де Мениллов построить часовню Ротко. Как бы Ротко ни относился к интерпретации своих работ, очевидно, что к 1958 году духовное выражение, которое он хотел изобразить на холсте, становилось все более мрачным. Его яркие красные, желтые и оранжевые цвета неуловимо сменялись темными синими, зелеными, серыми и черными.

Друг Ротко, художественный критик Доре Эштон, указывает на знакомство художника с поэтом Стэнли Куницем как на важную связь в этот период («разговоры между художником и поэтом питали предприятие Ротко»). Куниц видел в Ротко «примитива, шамана, который находит магическую формулу и ведет к ней людей». Великая поэзия и живопись, считал Куниц, имеют «корни в магии, заклинаниях и заклинаниях» и в своей основе являются этическими и духовными. Куниц инстинктивно понимал цель поисков Ротко.

В ноябре 1958 года Ротко выступил с речью в Институте Пратта. В необычном для него теноре он рассуждал об искусстве как о ремесле и предлагал

«рецепт произведения искусства — его ингредиенты — как его сделать — формула

Фрески Seagram — комиссия ресторана Four Seasons

В 1958 году Ротко получил первый из двух крупных заказов на настенную роспись, который оказался одновременно полезным и разочаровывающим. Компания по производству напитков Joseph Seagram and Sons недавно закончила строительство нового небоскреба Seagram Building на Парк-авеню, спроектированного архитекторами Мисом ван дер Роэ и Филипом Джонсоном. Ротко согласился предоставить картины для нового роскошного ресторана здания, Four Seasons. Это было, по словам искусствоведа Саймона Шамы, «принести его монументальные драмы прямо во чрево зверя».

Для Ротко этот заказ на фрески Seagram стал новым вызовом, поскольку впервые от него требовалось не только разработать согласованную серию картин, но и создать концепцию художественного пространства для большого, конкретного интерьера. В течение последующих трех месяцев Ротко выполнил сорок картин, составивших три полные серии в темно-красных и коричневых тонах. Он изменил горизонтальный формат на вертикальный, чтобы дополнить вертикальные элементы ресторана: колонны, стены, двери и окна.

В июне следующего года Ротко и его семья снова отправились в Европу. На корабле SS Independence он рассказал журналисту Джону Фишеру, который был издателем журнала Harper»s Magazine, что его истинным намерением для фресок Seagram было написать «что-то, что испортит аппетит каждому сукиному сыну, который когда-либо ел в этой комнате». Он надеялся, сказал он Фишеру, что его картина заставит посетителей ресторана «почувствовать, что они заперты в комнате, где все двери и окна замурованы, так что все, что они могут сделать, это вечно биться головой о стену».

Находясь в Европе, Ротко побывал в Риме, Флоренции, Венеции и Помпеях. Во Флоренции он посетил Лаврентьевскую библиотеку Микеланджело, чтобы своими глазами увидеть вестибюль библиотеки, из которого он черпал вдохновение для фресок. Он отметил, что «в этой комнате было именно то ощущение, которое я хотел… она дает посетителю чувство, что он попал в комнату с закрытыми дверями и окнами». На него также повлияли мрачные цвета фресок в помпейской Вилле мистерий. После поездки в Италию Ротко посетили Париж, Брюссель, Антверпен и Амстердам, а затем отправились в Лондон, где Ротко провел время в Британском музее, изучая акварели Тернера. Затем они отправились в Сомерсет и остановились у художника Уильяма Скотта, который как раз начинал большой проект фрески, и они обсудили соответствующие вопросы государственного и частного спонсорства. После этого визита Ротко отправились в Сент-Айвс на западе Англии и встретились с Патриком Хероном и другими корнуэльскими художниками, после чего вернулись в Лондон, а затем в США.

Вернувшись в Нью-Йорк, Ротко с женой Мелл посетили почти завершенный ресторан Four Seasons. Расстроенный атмосферой ресторана, которую он считал претенциозной и неуместной для демонстрации своих работ, Ротко отказался от продолжения проекта и вернул компании «Seagram and Sons» свой денежный аванс. Компания Seagram намеревалась почтить своим выбором появление Ротко, и разрыв контракта и публичное выражение возмущения были неожиданными.

Ротко хранил заказанные картины на складе до 1968 года. Учитывая, что Ротко заранее знал о роскошном декоре ресторана и социальном классе его будущих покровителей, мотивы его резкого отказа остаются загадочными, хотя он написал своему другу Уильяму Скотту в Англию: «Поскольку мы обсуждали наши соответствующие фрески, я подумал, что вам будет интересно узнать, что мои все еще со мной. Когда я вернулся, снова посмотрел на свои картины, а затем посетил помещения, для которых они предназначались, мне сразу стало ясно, что они не предназначены друг для друга». Будучи темпераментной личностью, Ротко так и не смог полностью объяснить свои противоречивые эмоции по поводу этого инцидента. Одно из прочтений предлагает его биограф Джеймс Э.Б. Бреслин: проект Seagram можно рассматривать как разыгрывание знакомой, в данном случае им самим созданной «драмы доверия и предательства, продвижения в мир, а затем отхода, с гневом, от него…». Он был Исааком, который в последний момент отказался уступить Аврааму». Последняя серия фресок Seagram была разослана и теперь висит в трех местах: Лондонском музее Тейт Британ, японском Мемориальном музее Кавамуры и Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия. Этот эпизод послужил основой для пьесы Джона Логана 2009 года «Красный».

В октябре 2012 года картина «Черное на бордовом», одна из картин серии «Seagram», была испорчена надписью черными чернилами во время экспонирования в Тейт Модерн. Реставрация картины заняла восемнадцать месяцев. Редактор отдела искусств Би-би-си Уилл Гомпертц объяснил, что чернила от маркерной ручки вандала просочились через весь холст, вызвав «глубокую рану, а не поверхностную царапину», и что вандал нанес «значительный ущерб».

Рост известности Америки

Первое завершенное пространство Ротко было создано в коллекции Филлипса в Вашингтоне, округ Колумбия, после покупки четырех картин коллекционером Дунканом Филлипсом. Слава и богатство Ротко значительно возросли; его картины начали продаваться известным коллекционерам, включая семью Рокфеллеров. В январе 1961 года Ротко сидел рядом с Джозефом Кеннеди на инаугурационном балу Джона Кеннеди. Позже в том же году в Музее современного искусства прошла ретроспектива его работ, имевшая значительный коммерческий и критический успех. Несмотря на вновь обретенную славу, мир искусства уже переключил свое внимание с уходящих в прошлое абстрактных экспрессионистов на «следующую большую вещь» — поп-арт, особенно работы Уорхола, Лихтенштейна и Розенквиста.

Ротко назвал художников поп-арта «шарлатанами и молодыми оппортунистами» и задался вопросом во время выставки поп-арта в 1962 году: «Неужели молодые художники замышляют убить нас всех?». Увидев флаги Джаспера Джонса, Ротко сказал: «Мы годами работали, чтобы избавиться от всего этого». Дело не в том, что Ротко не мог смириться с тем, что его заменили, а в том, что он не мог смириться с тем, что его заменили: он считал поп-арт бессодержательным.

31 августа 1963 года Мелл родила второго ребенка, Кристофера. Осенью того же года Ротко подписал контракт с галереей Мальборо на продажу своих работ за пределами Соединенных Штатов. В Нью-Йорке он продолжал продавать работы непосредственно из своей студии. Бернард Рейс, финансовый советник Ротко, был также, без ведома художника, бухгалтером галереи и вместе со своими коллегами впоследствии стал виновником одного из крупнейших скандалов в истории искусства.

Фрески Гарварда

Ротко получил второй проект заказа фресок, на этот раз для комнаты картин для пентхауса Холиокского центра Гарвардского университета. Он сделал двадцать два эскиза, с которых были написаны десять настенных картин на холсте, шесть были привезены в Кембридж, штат Массачусетс, и только пять были повешены: триптих на одной стене и напротив два отдельных панно. Его целью было создание среды для общественного места. Президент Гарварда Натан Пьюси, после объяснения религиозной символики триптиха, приказал повесить картины в январе 1963 года, а позже показать их в Гуггенхайме. Во время установки Ротко обнаружил, что картины пострадали из-за освещения помещения. Несмотря на установку стекловолоконных абажуров, все картины были сняты к 1979 году, а из-за летучести некоторых красных пигментов, в частности литолового, были помещены в темное хранилище и выставлялись лишь периодически. Фрески выставлялись с 16 ноября 2014 года по 26 июля 2015 года в недавно отремонтированном Гарвардском художественном музее, где выцветание пигментов было компенсировано использованием инновационной системы цветной проекции для освещения картин.

Читайте также, биографии — Нерон

Часовня Ротко

Часовня Ротко расположена по соседству с коллекцией Менила и Университетом Святого Фомы в Хьюстоне, штат Техас. Здание небольшое и без окон. Это геометрическое, «постмодернистское» сооружение, расположенное в хьюстонском районе среднего класса в начале века. Капелла, коллекция Менила и расположенная рядом галерея Сая Твомбли были профинансированы техасскими нефтяными миллионерами Джоном и Домиником де Менил.

В 1964 году Ротко переехал в свою последнюю нью-йоркскую студию по адресу 157 East 69th Street, оборудовав ее шкивами, несущими большие стены из холста, для регулирования света из центрального купола, чтобы имитировать освещение, которое он планировал для часовни Ротко. Несмотря на предупреждения о разнице в освещении между Нью-Йорком и Техасом, Ротко продолжал эксперимент, приступая к работе над полотнами. Ротко говорил друзьям, что часовня должна стать его самым важным художественным высказыванием. Он принял самое активное участие в планировке здания, настаивая на том, чтобы в нем был центральный купол, как в его студии. Архитектор Филип Джонсон, не сумев найти компромисс с видением Ротко о том, какой свет он хотел видеть в помещении, покинул проект в 1967 году, и его заменили Говард Барнстоун и Юджин Обри. Архитекторы часто прилетали в Нью-Йорк для консультаций и в один из случаев привезли с собой миниатюру здания для одобрения Ротко.

Для Ротко часовня должна была стать местом назначения, местом паломничества вдали от центра искусства (в данном случае Нью-Йорка), куда могли бы отправиться искатели новых «религиозных» произведений Ротко. Первоначально часовня, теперь уже не имеющая конфессиональной принадлежности, должна была быть именно римско-католической, и в течение первых трех лет проекта (1964-67) Ротко считал, что она такой и останется. Таким образом, дизайн здания и религиозный смысл картин Ротко были вдохновлены римско-католическим искусством и архитектурой. Его восьмиугольная форма основана на византийской церкви Святой Марии Ассунты, а формат триптихов — на картинах Распятия. Де Менилы считали, что универсальный «духовный» аспект работ Ротко дополнит элементы римского католицизма.

Техника живописи Ротко требовала значительной физической выносливости, на которую больной художник уже не был способен. Чтобы создать картины, которые он задумал, Ротко был вынужден нанять двух помощников, которые наносили каштаново-коричневую краску быстрыми мазками в несколько слоев: «кирпично-красные, глубокие красные, черные сиреневые». На половине работ Ротко не наносил краску сам, а по большей части довольствовался наблюдением за медленным, тяжелым процессом. Он считал завершение картин «мучением», а неизбежным результатом было создание «чего-то, на что не хочется смотреть».

Капелла является кульминацией шести лет жизни Ротко и отражает его постепенно растущее стремление к трансцендентному. Для некоторых созерцание этих картин означает подчинение себя духовному опыту, который, благодаря своей трансцендентности предмета, приближается к опыту самого сознания. Это заставляет человека приблизиться к границам опыта и пробуждает его к осознанию собственного существования. Для других в часовне находятся четырнадцать больших картин, темные, почти непроницаемые поверхности которых символизируют герметичность и созерцание.

Росписи часовни состоят из монохромного триптиха в мягких коричневых тонах на центральной стене, состоящего из трех панелей размером 5 на 15 футов, и пары триптихов слева и справа, выполненных из непрозрачных черных прямоугольников. Между триптихами находятся четыре отдельные картины размером 11 на 15 футов каждая. Еще одна отдельная картина обращена к центральному триптиху с противоположной стены. Эффект заключается в том, что зрителя окружают массивные, внушительные видения тьмы. Несмотря на религиозную символику (триптих) и менее тонкие образы (распятие), картины трудно привязать к традиционным христианским мотивам, и они могут действовать на зрителя подсознательно. Активный духовный или эстетический запрос может быть вызван у зрителя, подобно тому, как это делает религиозная икона со специфическим символизмом. Таким образом, стирание символов Ротко одновременно устраняет и создает барьеры для работы.

Как оказалось, эти работы станут его последним художественным заявлением миру. Они были представлены на открытии часовни в 1971 году. Ротко никогда не видел законченной часовни и не устанавливал картины. 28 февраля 1971 года на посвящении Доминик де Мениль сказал: «Мы загромождены образами, и только абстрактное искусство может привести нас к порогу божественного», отметив смелость Ротко в написании картин, которые можно назвать «непроницаемыми крепостями» цвета. Драма для многих критиков творчества Ротко заключается в непростом положении картин между, как отмечает Чейз, «небытием или испариной» и «достойными «немыми иконами», предлагающими «единственный вид красоты, который мы считаем приемлемым сегодня»».

В начале 1968 года у Ротко диагностировали аневризму аорты легкой степени. Игнорируя предписания врачей, Ротко продолжал много пить и курить, избегал физических упражнений и придерживался нездоровой диеты. «Очень нервный, худой, беспокойный», — так описывал Ротко в это время его друг Доре Эштон. Однако он последовал совету врача не писать картины высотой более ярда и обратил свое внимание на меньшие, менее физически напряженные форматы, включая акриловые краски на бумаге. Между тем, брак Ротко становился все более проблемным, а его плохое здоровье и импотенция, вызванная аневризмой, усугубляли чувство отчужденности в отношениях. Ротко и его жена Мелл (1944-1970) разошлись в Новый год 1969 года, и он переехал в свою студию.

25 февраля 1970 года Оливер Штайндеккер, ассистент Ротко, нашел художника мертвым на полу кухни перед раковиной, весь в крови. У него была передозировка барбитуратов, и он перерезал артерию на правой руке лезвием бритвы. Предсмертной записки не было. Ему было 66 лет. Фрески Seagram прибыли в Лондон для экспонирования в галерее Тейт в день его самоубийства.

Ближе к концу жизни Ротко написал серию работ, известную как «Черное на сером», на которых изображен черный прямоугольник над серым прямоугольником. Эти полотна и поздние работы Ротко в целом связывают с его депрессией и самоубийством, хотя эта связь подвергается критике. Самоубийство Ротко изучалось в медицинской литературе, где его поздние картины интерпретировались как «живописные предсмертные записки» из-за их мрачной палитры, особенно в контрасте с более яркими цветами, которые Ротко чаще использовал в 1950-е годы. Хотя художественный критик Дэвид Анфам признал, что «Черные и серые» интерпретируются как предчувствия самоубийства или как «лунные пейзажи» (первые посадки на Луну «Аполлона» были одновременны с их исполнением), он отверг эти интерпретации как «наивные», утверждая вместо этого, что картины были продолжением его пожизненных художественных тем, а не симптомами депрессии. Сьюзан Грейндж также заметила, что после аневризмы Ротко выполнил несколько небольших работ на бумаге, используя более светлые оттенки, которые менее известны. На протяжении всей своей жизни Ротко неизменно стремился к тому, чтобы его работы вызывали серьезное драматическое содержание, независимо от цветов, используемых в отдельных картинах. Когда одна женщина посетила его студию с просьбой купить «счастливую» картину с теплыми цветами, Ротко ответил: «Красный, желтый, оранжевый — разве это не цвета инферно?».

Незадолго до своей смерти Ротко и его финансовый советник Бернард Рейс создали фонд, предназначенный для финансирования «исследований и образования», который должен был получить большую часть работ Ротко после его смерти. Позже Рейс продал картины галерее Мальборо по значительно заниженной стоимости, а затем разделил прибыль от продаж с представителями галереи. В 1971 году дети Ротко подали иск против Рейса, Мортона Левина и Теодора Стамоса, душеприказчиков его имущества, по поводу фиктивных продаж. Судебный процесс продолжался более 10 лет и стал известен как «Дело Ротко». В 1975 году ответчики были признаны виновными в халатности и конфликте интересов, по решению суда были отстранены от должности душеприказчиков наследства Ротко и, вместе с галереей Мальборо, должны были выплатить наследству 9,2 миллиона долларов. Эта сумма представляет собой лишь малую толику возможной огромной финансовой стоимости, которой достигли многочисленные работы Ротко, созданные при его жизни.

Разделенная жена Ротко Мелл, также сильно пьющая, умерла через полгода после него в возрасте 48 лет. Причина смерти была указана как «гипертония вследствие сердечно-сосудистого заболевания».

Полное собрание работ Ротко на холсте, 836 картин, было каталогизировано историком искусства Дэвидом Анфамом в книге «Марк Ротко: работы на холсте: Catalogue Raisonné (1998), опубликованном издательством Йельского университета.

Ранее неопубликованная рукопись Ротко «Реальность художника» (2004) о его философских взглядах на искусство, отредактированная его сыном Кристофером, была опубликована издательством Йельского университета.

Red», пьеса Джона Логана, основанная на жизни Ротко, открылась в лондонском театре Donmar Warehouse 3 декабря 2009 года. В центре пьесы, главные роли в которой исполнили Альфред Молина и Эдди Редмэйн, — период создания фресок Seagram. Эта драма получила отличные отзывы и обычно шла при полных залах. В 2010 году «Красный» вышел на Бродвее, где получил шесть премий «Тони», в том числе за лучшую пьесу. Молина играл Ротко как в Лондоне, так и в Нью-Йорке. В 2018 году для Great Performances была выпущена запись «Красного» с Молиной в роли Ротко и Альфредом Енохом в роли его ассистента.

На родине Ротко, в латвийском городе Даугавпилс, на берегу реки Даугавы в 2003 году был открыт памятник, созданный скульптором Ромуальдом Гибовскисом. В 2013 году в Даугавпилсе открылся Центр искусств Марка Ротко, которому семья Ротко передала небольшую коллекцию его оригинальных работ.

Ряд работ Ротко хранится в Национальном центре искусств Рейна София и в музее Тиссена-Борнемисы в Мадриде. Коллекция произведений искусства губернатора Нельсона А. Рокфеллера Эмпайр Стейт Плаза в Олбани, штат Нью-Йорк, включает как позднюю картину Ротко «Без названия» (1967), так и большую фреску Эла Хелда под названием «Полотно Ротко» (1969-70).

Первое свидание Билла Клинтона и Хиллари Родэм Клинтон состоялось на выставке Ротко в художественной галерее Йельского университета в 1970 году.

Коллекционер искусства Ричард Фейген рассказал, что в 1967 году он продал красную картину Ротко в Национальную галерею Берлина за 22 000 долларов.

В ноябре 2005 года картина Ротко «Homage to Matisse» (1954) побила рекорд для любой послевоенной картины на публичных торгах, будучи проданной за 22,5 миллиона долларов.

В мае 2007 года картина Ротко «Белый центр (желтый, розовый и лавандовый на розе)» (1950) снова побила этот рекорд, продав на аукционе Sotheby»s в Нью-Йорке за 72,8 миллиона долларов. Картина была продана банкиром Дэвидом Рокфеллером, который присутствовал на аукционе.

В ноябре 2003 года красно-коричневая картина Ротко 1963 года без названия размером 69 на 64 дюйма (180 на 160 см) была продана за 7 175 000 долларов США.

В мае 2011 года Christie»s продал ранее неизвестную картину Ротко, оценив ее как

В мае 2012 года картина Ротко «Оранжевый, красный, желтый» (

В ноябре 2012 года его картина 1954 года № 1 (Королевский красный и синий) была продана за 75,1 миллиона долларов на аукционе Sotheby»s в Нью-Йорке.

В 2014 году картина Ротко № 21 (1953) была продана за 44 965 000 долларов. Картина входила в коллекцию Пьера и Сан Шлюмберже.

В мае 2014 года картина «Без названия (красный, синий, оранжевый)» (1955), принадлежавшая соучредителю Microsoft Полу Аллену, была продана за 56,2 миллиона долларов.

В ноябре 2014 года меньшая картина Ротко, выполненная в двух оттенках коричневого цвета, была продана за 3,5 миллиона долларов, в пределах оценочного диапазона от 3 до 4 миллионов долларов.

В мае 2015 года на аукционе Sotheby»s в Нью-Йорке картина «Без названия (желтый и синий)» (1954) была продана за 46,5 миллиона долларов. Картина принадлежала Рейчел Меллон. В том же месяце картина № 10 (1958) была продана за 81,9 миллиона долларов на аукционе Christies»s в Нью-Йорке.

В мае 2016 года № 17 (1957) был продан за 32,6 миллиона долларов на аукционе Christie»s итальянским коллекционером.

В ноябре 2018 года «Без названия (Ржавчина, чернота на сливе)» (1962) была выставлена на аукцион Christie»s с оценочной стоимостью от $35 млн до $45 млн;

15 ноября 2021 года картина № 7 (1951) была выставлена на аукцион Sotheby»s как часть коллекции Марклов. При оценочной цене от 70 до 90 миллионов долларов она была продана за 82 миллиона долларов покупателю из Азии.

Выставка в Тейт Модерн

Выставка в галерее Уайтчепел

Смитсоновский архив американского искусства

Источники