Сезанн, Поль

gigatos | 3 января, 2022

Post Views: 226

Суммури

Поль Сезанн († 22 октября 1906 года там же) был французским художником. Работы Сезанна относят к разным стилям: Хотя для его ранних работ еще характерны романтизм — например, фрески в загородном доме Жас-де-Буффан — и реализм, он пришел к новому живописному языку благодаря интенсивному взаимодействию с импрессионистскими формами выражения, которые пытались закрепить растворяющееся живописное впечатление импрессионистских работ. Он отказался от иллюзионистического эффекта отдаления, нарушил правила, установленные представителями академического искусства, и стремился к обновлению традиционных творческих методов, основанных на импрессионистском цветовом пространстве и принципах цветовой модуляции.

Его живопись вызвала непонимание и насмешки среди критиков современного искусства. До конца 1890-х годов о творчестве Сезанна узнали в основном его коллеги-художники, такие как Писсарро, Моне и Ренуар, а также коллекционеры и галерист Амбруаз Воллар, которые стали одними из первых покупателей его картин. Воллар открыл первую персональную выставку в своей парижской галерее в 1895 году, что привело к более широкому привлечению внимания к творчеству художника.

Среди многих художников, которые после смерти Сезанна брали пример с его работ, особенно стоит отметить Пабло Пикассо, Анри Матисса, Жоржа Брака и Андре Дерена. Контрастная направленность живописных работ вышеупомянутых художников раскрывает сложность творчества Сезанна. С художественно-исторической точки зрения, работы Сезанна делают его одним из пионеров классического модернизма.

Сюжетами картин Сезанна часто были купальщики, пейзажи вокруг гор Монтань-Сент-Виктуар, натюрморты и портреты его модели, его любовницы и впоследствии жены Гортензии Фике.

Детство и образование

Поль Сезанн родился в семье Луи-Огюста Сезанна, торговца шляпами, а позже банкира, и Анны-Элизабет-Гонорин Обер на улице Оперы, 28 в Экс-ан-Провансе. Его родители поженились только после рождения Поля и его сестры Мари (* 1841) 29 января 1844 года, а младшая сестра Роза родилась в июне 1854 года. В 1844-1849 годах он посещал начальную школу, после чего продолжил обучение в Школе Сен-Жозеф. Среди его учеников были скульптор Филипп Солари и Анри Гаске, отец писателя Иоахима Гаске, который в 1921 году опубликовал книгу «Сезанн».

С 1852 года Сезанн посещал Коллеж Бурбон (ныне лицей Минье), где подружился с будущим романистом Эмилем Золя и будущим инженером Жаном-Батистином Бейлем. В Коллеже они были известны как «голубки». Это было, наверное, самое беззаботное время в его жизни, когда друзья плавали и рыбачили на берегу Арк. Они рассуждали об искусстве, читали Гомера и Вергилия и упражнялись в написании собственных стихов. Сезанн часто писал свои стихи на латыни. Золя призывал его относиться к поэзии более серьезно, но Сезанн воспринимал ее только как развлечение. 12 ноября 1858 года Сезанн сдал экзамен на степень бакалавра.

По требованию своего авторитарного отца, который традиционно видел в сыне наследника своего банка Cézanne & Cabassol, основанного в 1848 году, благодаря которому он прошел путь от торговца до успешного банкира, Поль Сезанн поступил в 1859 году на юридический факультет университета Экс-ан-Прованса и читал лекции по изучению юриспруденции. Он потратил два года на нелюбимый этюд, но все больше пренебрегал им, предпочитая посвящать себя упражнениям в рисовании и написанию стихов. С 1859 года Сезанн посещал вечерние занятия в городской бесплатной муниципальной школе рисования, которая располагалась в художественном музее Экса, Музее Гране. Его учителем был академический художник Жозеф Жибер (1806-1884). В августе 1859 года он получил там вторую премию на курсе по изучению фигур.

В том же году его отец купил поместье Жас-де-Буффан (Дом ветра). Эта частично обветшавшая барочная резиденция бывшего губернатора провинции впоследствии стала домом и рабочим местом художника на долгое время. Здание и старые деревья в парке поместья были одними из любимых мотивов художника. В 1860 году Сезанн получил разрешение расписать стены салона; были созданы крупноформатные фрески с изображением четырех времен года: Весна, лето, осень и зима» (сейчас находится в Пти-Пале в Париже), которую Сезанн иронично подписал Ингресу, чьи работы он не ценил. Зимняя картина дополнительно датирована 1811 годом, что является намеком на картину Ингрэса «Юпитер и Фетида», которая была написана в то время и выставлена в музее Гране. Вероятно, первыми были созданы картины «Лето» и «Зима», в которых все еще заметна некоторая неловкость в использовании живописной техники. Весна и осень, кажется, лучше проработаны. Что объединяет последовательность времен года, так это романтизирующий ореол, который больше не встречается в поздних работах Сезанна.

Обучение в Париже

Золя, который в феврале 1858 года вместе с матерью переехал в Париж, в переписке убеждал Сезанна отказаться от своей нерешительности и последовать за ним туда. Луи-Огюст Сезанн уступил желанию сына, потеряв надежду найти в Поле преемника банковского дела.

Сезанн переехал в Париж в апреле 1861 года. Большие надежды, которые он возлагал на Париж, не оправдались, так как он подал заявление в Школу изящных искусств, но там ему отказали. Он посещал бесплатную Академию Сюисс, где мог посвятить себя рисованию обнаженной натуры. Там он познакомился с Камилем Писсарро, который был старше его на десять лет, и Ахиллом Эмперером из его родного города Экса. В Лувре он часто копировал с работ старых мастеров, таких как Микеланджело, Рубенс и Тициан. Но город оставался для него чужим, и вскоре он задумался о возвращении в Экс-ан-Прованс.

Вера Золя в будущее Сезанна пошатнулась, и уже в июне он написал их другу детства Байе: «Поль все еще тот превосходный и странный парень, которого я знал в школе. Чтобы доказать, что он не утратил своей оригинальности, мне достаточно сказать вам, что как только он приехал сюда, он заговорил о возвращении». Сезанн написал портрет Золя, который тот попросил у него, чтобы поощрить своего друга; но Сезанн не был удовлетворен результатом и уничтожил картину. В сентябре 1861 года, разочарованный отказом в Эколе, Сезанн вернулся в Экс-ан-Прованс и снова работал в банке своего отца.

Но уже поздней осенью 1862 года он снова переехал в Париж. Его отец обеспечивал свой прожиточный минимум с помощью ежемесячного призыва в размере более 150 франков. Привязанная к традициям Школа изящных искусств снова отвергла его. Поэтому он снова посещал Академию Швейцарии, которая пропагандировала реализм. В это время он познакомился со многими молодыми художниками, после Писсарро также с Клодом Моне, Пьером-Огюстом Ренуаром и Альфредом Сислеем.

В отличие от официальной художественной жизни Франции, Сезанн находился под влиянием Гюстава Курбе и Эжена Делакруа, которые стремились к обновлению искусства и требовали изображать реальность без прикрас. Последователи Курбе называли себя «реалистами» и следовали его принципу Il faut encanailler l»art («Нужно бросить искусство в сточную канаву»), сформулированному еще в 1849 году и означавшему, что искусство должно быть низведено с его идеальной высоты и превращено в предмет повседневной жизни. Окончательный разрыв с исторической живописью совершил Эдуард Мане, которого интересовало не аналитическое наблюдение, а воспроизведение своего субъективного восприятия и освобождение живописного объекта от символической нагрузки.

Исключение работ Мане, Писсарро и Моне из официального Салона, Парижского салона, в 1863 году вызвало такое возмущение среди художников, что Наполеон III распорядился учредить «Салон отвергнутых» (Salon des Refusés) наряду с официальным Салоном. Там же выставлялись работы Сезанна, поскольку, как и в последующие годы, он не был принят в официальный Салон, который продолжал требовать классического стиля живописи по Ингру. Это мнение соответствовало вкусу буржуазной публики, которая отвергла выставку в «Салоне отказников».

Летом 1865 года Сезанн вернулся в Экс. Опубликован первый роман Золя «Исповедь Клода». Она посвящена друзьям детства Сезанну и Байе. Осенью 1866 года Сезанн выполнил целую серию картин в технике палитрового ножа, в основном натюрморты и портреты. Большую часть 1867 года он провел в Париже, а вторую половину 1868 года — в Эксе. В начале 1869 года он вернулся в Париж и познакомился с ассистенткой переплетчика Гортензией Фике, на одиннадцать лет младше его, в Академии Сюисс, которая работала натурщицей у художника, чтобы заработать немного дополнительных денег.

Л»Эстак — Овер-сюр-Уаз — Понтуаз 1870-1874 гг.

31 мая 1870 года Сезанн был шафером на свадьбе Золя в Париже. Во время франко-прусской войны Сезанн и Гортензия Фике жили в рыбацкой деревушке Л»Эстак недалеко от Марселя, которую Сезанн позже часто посещал и рисовал, так как средиземноморская атмосфера этого места очаровывала его. Он избежал призыва на военную службу. Хотя в январе 1871 года Сезанн был объявлен дезертиром, ему удалось скрыться. Более подробная информация неизвестна, поскольку документы этого периода отсутствуют.

После подавления Парижской коммуны пара вернулась в Париж в мае 1871 года. Поль Фильс, сын Поля Сезанна и Гортензии Фике, родился 4 января 1872 года. Сезанн скрывал от отца свою семью, которая не соответствовала его статусу, чтобы не потерять денежные пособия, которые тот давал ему на жизнь как художнику.

Когда в 1872 году друг Сезанна, художник-калека Ахилл Эмперэр, по финансовой нужде попросил приюта у семьи в Париже, он вскоре снова покинул каморку на улице Жюсье: «Это было необходимо, потому что иначе я не избежал бы участи других. Я нашел его здесь брошенным всеми. Больше нет разговоров о Дзоле, Солари и всех остальных. Он самый странный человек, которого только можно себе представить».

С конца 1872 по 1874 год Сезанн жил с женой и ребенком в Овер-сюр-Уаз, где познакомился с врачом и любителем искусства Полем Гаше, который позже стал врачом художника Винсента Ван Гога. Гаше также был амбициозным художником на досуге и предоставил свою студию в распоряжение Сезанна.

В 1872 году Сезанн принял приглашение своего друга Писсарро сотрудничать в Понтуазе в долине Уазы. Писсарро, как чувствительный художник, стал наставником для застенчивого, раздражительного Сезанна; он смог убедить его отказаться от темных цветов в своей цветовой палитре и дал ему совет: «Всегда рисуй только тремя основными цветами (красный, желтый, синий) и их непосредственными вариациями». Кроме того, по его словам, следует воздерживаться от линейного контурирования; форма вещей проявляется через градацию цветовых тонов. Сезанн чувствовал, что техника импрессионизма приближает его к цели, и последовал совету своего друга. Они часто рисовали вместе перед объектом. Позже Писсарро писал: «Мы постоянно были вместе, но, тем не менее, каждый из нас сохранил то, что имеет значение: свою собственную чувствительность.

Наглядный пример можно увидеть на двух представленных здесь картинах: В отличие от темных цветов и сильных контуров тающего снега в «Эстаке», более поздняя работа «Вид на Овер» демонстрирует технику, освоенную у Писсарро, в сочетании с пристальным наблюдением Сезанна за пейзажем.

Читайте также, биографии — Матисс, Анри

Первые групповые выставки импрессионистов с 1874 года

Молодые парижские художники не видели продвижения своих работ в Парижском салоне и поэтому взялись за реализацию плана Клода Моне, задуманного еще в 1867 году, по организации собственной выставки. С 15 апреля по 15 мая 1874 года состоялась первая групповая выставка Анонимного общества художников, живописцев, скульпторов, граверов, позже известных как импрессионисты. Это название происходит от названия выставленной картины Моне Impression soleil levant. В сатирическом журнале «Le Charivari» критик Луи Леруа назвал группу «импрессионистами» и таким образом создал термин для этого нового направления искусства. Местом проведения выставки стала студия фотографа Надара на бульваре Капуцинов.

Писсарро добился участия Сезанна, несмотря на возражения некоторых членов, которые опасались, что смелые картины Сезанна повредят выставке. Кроме Сезанна, здесь выставлялись Ренуар, Моне, Альфред Сислей, Берта Моризо, Эдгар Дега, Писсарро и другие. Мане отказался от участия, для него Сезанн был «каменщиком, который рисует шпателем». В частности, Сезанн вызвал большой ажиотаж, возмущение и насмешки критиков своими картинами, такими как «Пейзаж близ Овера» и «Современная Олимпия». В картине «Современная Олимпия», созданной в качестве живописной цитаты на нашумевшую картину Мане «Олимпия» 1863 года, Сезанн стремился к еще более радикальному изображению, показывая не только проститутку и служанку, но и жениха, в чьем обличье Сезанн принимал себя лично.

Выставка оказалась финансово провальной: по окончательным подсчетам дефицит составил более 180 франков для каждого из участвовавших художников. Работа Сезанна «Дом повешенного» была одной из картин, которые удалось продать, несмотря на клевету. Коллекционер граф Дориа купил ее за 300 франков.

В 1875 году Сезанн познакомился с таможенным инспектором и коллекционером произведений искусства Виктором Шоке, который через Ренуара купил три его работы и стал его самым преданным коллекционером. Сезанн не принял участия во второй выставке группы, но в 1877 году, на третьей выставке, он представил не менее 16 своих работ, которые снова вызвали значительную критику. Это был последний раз, когда он выставлялся вместе с импрессионистами. Еще одним покровителем был торговец красками Жюльен «Пьер» Танги, который поддерживал молодых художников, поставляя им краски и холст в обмен на картины.

В марте 1878 года отец Сезанна узнал о его давно скрываемых отношениях с Гортензией и их внебрачным сыном Полем из неосторожного письма Виктора Шоке. Затем он сократил ежемесячный счет вдвое, и для Сезанна начался тяжелый финансовый период, во время которого он был вынужден обратиться за помощью к Золя.

В 1881 году Сезанн работал в Понтуазе с Полем Гогеном и Писсарро; в конце года Сезанн вернулся в Экс. Позже он обвинил Гогена в том, что тот украл его «маленькую чувствительность» и что тот, напротив, писал только китайские картины. Антуан Гийем, друг Сезанна, стал членом жюри Салона в 1882 году. Поскольку каждый член жюри имел привилегию показать картину одного из своих учеников, он выдал Сезанна за своего ученика и добился своего первого участия в Салоне. Работа, представлявшая собой портрет его отца 1960-х годов, висела в плохо освещенном месте в уединенной комнате в верхнем ряду и не привлекла никакого внимания.

Сезанн работал с Ренуаром весной 1882 года в Эксе и — впервые — в Л»Эстаке, маленькой рыбацкой деревушке недалеко от Марселя, которую он также посетил в 1883 и 1888 годах. Во время одного из первых двух пребываний он написал картину «Марсельский залив, виднеющийся из Л»Эстака». Осенью 1885 года и в последующие месяцы Сезанн жил в Гарданне, небольшом городке на вершине холма недалеко от Экс-ан-Прованса, где он создал несколько картин, граненые формы которых уже предвосхищали стиль живописи кубизма.

Разрыв с Золя, брак 1886

Долгие дружеские отношения с Эмилем Золя стали более отдаленными. В 1878 году урбанистический, успешный писатель обустроил роскошный летний дом в Медане под Овером, куда Сезанн неоднократно приезжал в 1879-1882 годах, а также в 1885 году; но пышный образ жизни друга заставил его, ведущего непритязательный образ жизни, осознать собственную неполноценность и вызвал у него сомнения.

Золя, который к этому времени считал друга детства неудачником, в марте 1886 года опубликовал свой ключевой роман «L»Œuvre» из цикла романов Ругона-Маккара, главный герой которого, художник Клод Лантье, не добивается реализации своих целей и кончает жизнь самоубийством. Чтобы усилить параллели между вымыслом и биографией, Золя в своем произведении поместил успешного писателя Сандоза рядом с художником Лантье. Моне и Эдмон де Гонкур увидели в художнике персонажа, которого в романе описал скорее Эдуард Мане, но Сезанн нашел отражение себя как личности во многих деталях. Он официально поблагодарил художника за присланную ему работу, предположительно ссылаясь на него. После этого связь между двумя друзьями детства прервалась навсегда.

28 апреля 1886 года Поль Сезанн и Гортензия Фике поженились в присутствии его родителей в Эксе. Союз с Гортензией не был узаконен по любви, так как их отношения были нарушены в течение некоторого времени. У Сезанна была застенчивость по отношению к женщинам и панический страх перед прикосновениями — травма, возникшая в детстве, когда, по его собственному рассказу, одноклассник пнул его сзади на лестнице. Брак был скорее призван закрепить права Поля, четырнадцатилетнего сына Сезанна, которого он очень любил, как законного сына.

Несмотря на напряженные отношения, Гортензия была человеком, которого Сезанн изображал чаще всего. С начала семидесятых до начала девяностых годов известно 26 картин с изображением Гортензии. Она переносила напряженные занятия неподвижно и терпеливо. Представленная картина была написана около 1890 года в квартире на острове Сен-Луи в Париже по адресу Quai d»Anjou 15.

В октябре 1886 года, после смерти отца, Сезанн, его мать и сестры унаследовали его состояние, включавшее поместье Жас-де-Буффан, так что финансовое положение Сезанна стало гораздо более спокойным. «Мой отец был человеком гениальным», — сказал он, оглядываясь назад, — «он оставил мне доход в 25 000 франков».

Выставка в Les Vingt 1890

Сезанн жил в Париже и все чаще в Эксе без семьи. Ренуар посетил его там в январе 1888 года, и они вместе работали в студии Жаса де Буфана. В 1890 году Сезанн заболел диабетом; болезнь еще больше осложнила его отношения с художником.

В надежде, что его проблемные отношения с Гортензией могут стабилизироваться, Сезанн провел несколько месяцев в Швейцарии с ней и своим сыном Полем. Попытка не удалась, и он вернулся в Прованс, а Гортензия и Поль — в Париж.

В том же году он выставил три свои работы в группе Les Vingt в Брюсселе. Общество вингтов, или сокращенно Les XX или Les Vingt, было ассоциацией бельгийских художников, основанной около 1883 года, включая Фернана Хнопфа, Тео ван Риссельберге, Джеймса Энсора и брата и сестру Анну и Эжена Бох.

Первая персональная выставка Сезанна в Париже в 1895 году

В мае 1895 года вместе с Писсарро он посетил выставку Моне в галерее Дюран-Рюэль. Он был полон энтузиазма, но, что характерно, позже назвал 1868 год самым сильным периодом творчества Моне, когда на него еще больше повлиял Курбе. Вместе со своим сокурсником по Академии Швейцарии Ахиллом Эмперером Сезанн отправился в окрестности деревни Ле Толоне, где он жил в «Шато Нуар», расположенном на горах Сент-Виктуар. В качестве темы для своих картин он часто брал, в частности, горы. Он снял хижину в близлежащем карьере Бибемус; Бибемус стал еще одним мотивом для его картин.

Амбруаз Воллар, начинающий галерист, открыл первую персональную выставку Сезанна в ноябре 1895 года. Он показал в своей галерее подборку из 50 из примерно 150 работ, которые Сезанн прислал ему в посылке. Воллар познакомился с Дега и Ренуаром в 1894 году на выставке коллекции Мане в своем небольшом магазине, и они обменяли у него работы Мане на свои собственные. Воллар также установил отношения с Пьером Боннаром и Эдуаром Вюйаром, а когда в том же году умер известный торговец красками Пьер Танги, Воллар смог купить работы трех тогда еще неизвестных художников из его состояния по очень разумной цене: Сезанн, Гоген и Ван Гог. Первым покупателем картины Сезанна стал Моне, за ним последовали такие коллеги, как Дега, Ренуар, Писсарро, а затем и коллекционеры. Цены на работы Сезанна выросли в сотни раз, и Воллар, как всегда, получил прибыль от своих акций.

В 1897 году картина Сезанна впервые была приобретена музеем. Хьюго фон Тшуди приобрел у галереи Дюран-Рюэль для Берлинской национальной галереи пейзажную картину Сезанна «Мельница в Кулевре близ Понтуаза».

Мать Сезанна умерла 25 октября 1897 г. В ноябре 1899 г. по настоянию сестры он продал практически осиротевшее имение «Жас-де-Буффан» и переехал в небольшую городскую квартиру на улице Булегон, 23 в Экс-ан-Провансе; запланированная покупка имения «Шато Нуар» не состоялась. Он нанял экономку, мадам Бремон, чтобы она ухаживала за ним до самой его смерти.

Читайте также, цивилизации — Вестготы

Дань уважения Сезанну

Тем временем художественный рынок продолжал положительно реагировать на работы Сезанна; в июне 1899 года Писсарро писал из Парижа об аукционе коллекции Шоке из его поместья: «Среди них тридцать два Сезанна первого ранга. Сезанны принесут очень высокие цены, они уже установлены на уровне четырех-пяти тысяч франков». На этом аукционе впервые были достигнуты рыночные цены на картины Сезанна, но они все еще были «намного ниже цен на картины Мане, Моне или Ренуара».

В 1901 году Морис Дени выставил свою большую картину «Hommage à Cézanne», написанную в 1900 году, в Париже и Брюсселе. В галерее Амбруаза Воллара представлена картина Сезанна «Натюрморт с чашей фруктов», ранее принадлежавшая Полю Гогену. Писатель Андре Жид приобрел «Hommage à Cézanne» и подарил ее Люксембургскому музею в 1928 году. В настоящее время она хранится в Музее д»Орсэ, Париж. О изображенных лицах: Одилон Редон на переднем плане слева, слушает Поля Серюзье, который находится напротив него. Слева направо: Эдуард Вюйар, критик Андре Меллерио в шляпе, Воллар за мольбертом, Морис Дени, Поль Рансон, Кер-Ксавье Руссель, Пьер Боннар с трубкой, и крайняя справа Марта Дени, жена художника.

Последние годы

В 1901 году Сезанн купил участок земли к северу от города Экс-ан-Прованс, где в 1902 году он построил студию на улице Chemin des Lauves в соответствии со своими потребностями. Для крупноформатных картин, таких как «Великие купальщики», которые были созданы в студии Les Lauves, он сделал длинный узкий проем в стене, построенный на внешней стене, через который мог проникать естественный свет. Золя умер в том же году, что оставило Сезанна в трауре, несмотря на отчуждение.

С возрастом его здоровье ухудшилось, диабет усугубился старческой депрессией, которая проявилась в растущем недоверии к окружающим, вплоть до паранойи. Однако его сограждане из Экса и часть прессы не облегчили ему задачу. Несмотря на растущее признание художника, в прессе появлялись злобные тексты, и он получал многочисленные письма с угрозами. «Я не понимаю мир, а мир не понимает меня, поэтому я удалился от мира», — так выразился старый Сезанн своему кучеру.

Когда Сезанн передал свое завещание нотариусу в сентябре 1902 года, он исключил свою жену Гортензию из наследства и объявил единственным наследником своего сына Поля.

В 1903 году он впервые участвовал в недавно основанном Парижском осеннем салоне (Salon d»Automne). Художник и теоретик искусства Эмиль Бернар впервые посетил его в феврале 1904 года на месяц, а в июле опубликовал статью о художнике в журнале L»Occident. В то время Сезанн работал над натюрмортом «Ванитас» с тремя черепами на восточном ковре. Бернард сообщил, что во время его пребывания эта картина каждый день меняла цвет и форму, хотя с первого дня она казалась завершенной. Позже он считал эту работу наследием Сезанна, резюмируя: «Поистине, его способ работы был размышлением с кистью в руке». Нарастающая старческая депрессия Сезанна проявилась в созданных им натюрмортах «memento mori», которые неоднократно повторялись в его письмах, начиная с 1896 года, с такими замечаниями, как «жизнь начинает казаться мне смертельно однообразной». Переписка с Бернаром продолжалась до самой смерти Сезанна; впервые он опубликовал свои воспоминания «Souvenirs sur Paul Cézanne» в «Mercure de France» в 1907 году, а в виде книги они появились в 1912 году.

С 15 октября по 15 ноября 1904 года целый зал Салона д»Авто был посвящен работам Сезанна. В 1905 году в Лондоне также прошла выставка, на которой были представлены его работы; Galerie Vollard выставила его работы в июне, а в Salon d»Automne с 19 октября по 25 ноября снова были представлены 10 картин.

Искусствовед и меценат Карл Эрнст Остхаус, основавший в 1902 году музей Фолькванг, посетил Сезанна 13 апреля 1906 года в надежде приобрести картину художника. Его жена Гертруда сделала, вероятно, последнее фотографическое изображение Сезанна. Остхаус описал свой визит в книге «Визит к Сезанну» (Ein Besuch bei Cézanne), опубликованной в том же году.

Несмотря на свои поздние успехи, Сезанн мог только приближаться к своим целям. 5 сентября 1906 года он писал своему сыну Полю: «Наконец, я хочу сказать тебе, что как художник я становлюсь более ясным перед природой, но что со мной реализация моих ощущений всегда очень трудоемка. Я не могу достичь той интенсивности, которая развивается перед моими чувствами, я не обладаю тем чудесным богатством цвета, которое оживляет природу».

15 октября, рисуя перед мотивом, Сезанн попал в бурю; он потерял сознание, его подобрали водители тележки с бельем и привезли домой. Из-за переохлаждения он заболел тяжелой формой пневмонии. На следующий день Сезанн все же отправился в сад, чтобы поработать над своей последней картиной «Портрет садовника Валье», и написал возмущенное письмо своему торговцу красками, жалуясь на задержку в доставке краски. Однако его здоровье заметно ухудшилось. Его жена Гортензия и сын Поль были оповещены по телеграфу экономкой, но они прибыли слишком поздно. Сезанн умер в Экс-ан-Провансе 22 октября 1906 года.

Хронология

Ранний «темный» период творчества Сезанна прошел под влиянием произведений французского романтизма и зарождающегося реализма; образцами для него послужили Эжен Делакруа и Гюстав Курбе. Его картины характеризуются густым нанесением краски, контрастными темными тонами с ярко выраженными тенями, использованием чистого черного и других тонов, смешанных с черным, коричневым, серым, а также берлинской лазурью; иногда добавляется несколько белых мазков или зеленых и красных мазков, чтобы скрасить монохромное однообразие. Темы его картин этого периода — портреты членов семьи или демонически-эротического содержания, перекликающиеся с его собственным травматическим опытом. Примерами являются «Похищение» и «Убийство».

Во второй — импрессионистский — период он взял пример с работ Камиля Писсарро и Эдуарда Мане, отказавшись от своего мрачного стиля живописи и используя цветовую палитру, основанную исключительно на основных тонах — желтом, красном и синем. При этом он отказался от своей техники тяжелого, часто перегруженного нанесения цвета и перенял свободную технику живописи своих моделей, состоящую из сопоставленных мазков. В эти годы портреты и фигуративные композиции отошли на второй план. Впоследствии Сезанн создавал пейзажные картины, в которых иллюзорная глубина пространства все более явно упразднялась. Объекты» продолжали задумываться как объемы и сводились к их основным геометрическим формам. Этот метод дизайна переносится на всю поверхность картины. Живописный жест теперь обращается с «расстоянием» так же, как и с самими «объектами», так что создается впечатление отдаленного эффекта. Таким образом, Сезанн, с одной стороны, оставил традиционное живописное пространство, а с другой — работал против растворяющего впечатления импрессионистских живописных работ. Среди прочего, он создал картины с мотивами из Жас-де-Буффана и Л»Эстака.

Затем последовал «период синтеза», в котором Сезанн полностью отделился от импрессионистского стиля живописи. Он упрочил формы с помощью двухмерного диагонального нанесения краски, отменил перспективное изображение для создания живописной глубины и сосредоточил свое внимание на равновесии композиции. В этот период он все чаще создавал пейзажные и фигурные картины. В письме к своему другу Иоахиму Гаске он писал: «Цветные поверхности, всегда поверхности! Цветное место, где трепещет душа плоскостей, призматическое тепло, встреча плоскостей в солнечном свете. Я создаю свои поверхности с помощью цветовых градаций на палитре, поймите меня! Поверхности должны выглядеть четко. Очевидно, но они должны быть правильно распределены, они должны сливаться друг с другом. Все должно играть вместе и в то же время образовывать контрасты. Важны только объемы!».

Натюрморты, которые Сезанн писал с конца 1880-х годов, — еще одно направление его творчества. Он отказался от линейной перспективы в изображении мотивов и вместо этого изображал их в размерах, которые имели для него композиционный смысл; например, груша могла быть увеличена в размерах, чтобы достичь внутреннего живописного равновесия и композиции, насыщенной напряжением. Он создавал свои аранжировки в студии. Помимо фруктов, здесь есть кувшины, горшки и тарелки, иногда путто, часто окруженные белой пухлой скатертью, которая придает предмету барочную полноту. Привлекать внимание должны не сами предметы, а расположение форм и цветов на поверхности. Сезанн разработал композицию из отдельных мазков цвета, разбросанных по холсту, из которых постепенно выстраивается форма и объем предмета. Достижение баланса этих цветовых пятен на холсте требует медленного метода работы, поэтому Сезанн часто работал над картиной в течение длительного времени.

После того, как Сезанн поначалу изображал только членов семьи или друзей, улучшение финансового положения позволило ему привлечь профессиональную модель, молодого итальянца по имени Микеланджело ди Роза, для портрета «Мальчик в красном жилете», созданного в 1888-1890 годах, который является одной из самых известных его картин. Он был изображен в общей сложности на четырех картинах и двух акварелях.

Другой известной картиной этого периода является Der Raucher mit aufgestütztem Arm (Le fumeur accoudé) 1890 г. Фриц Вихерт приобрел эту картину у Пауля Кассирера в Берлине в 1912 году, вопреки решительному сопротивлению муниципальной комиссии по приобретению того времени, для созданного им «Францоузенсала» Кунстхалле Мангейма. В 1890-1895 годах Сезанн написал пять вариантов картины «Игроки в карты» (Les Joueurs de cartes), на которых один и тот же человек изображен в разных вариациях.

Для «Игроков в карты» он использовал в качестве моделей крестьян и поденщиков, работающих на полях возле Жас-де-Буффан. Это не жанровые картины, хотя на них изображены сцены из повседневной жизни; мотив построен по строгим законам цвета и формы.

Обращение к свободно придуманным фигурам в пейзаже определяет многие произведения позднего творчества, так называемого «лирического периода», например, цикл Купальщицы; Сезанн создал около 140 картин и эскизов на тему сцен купания. Здесь мы видим его благоговение перед классической живописью, которая стремится объединить человека и природу в гармонии аркадских идиллий. За последние семь лет он создал три крупноформатные версии «Великих купальщиков» (Les Grandes Baigneuses), самой большой из которых является работа размером 208 × 249 см, выставленная в Филадельфии. Сезанн был озабочен композицией и взаимодействием форм и цветов, природы и фигур. Для своих картин в этот период он использовал наброски и фотографии в качестве моделей, так как ему было неприятно присутствие обнаженных моделей.

Район вокруг Монтань-Сент-Виктуар был одной из самых важных тем его последних лет. С точки обзора над своей студией, которую позже назвали Terrain des Paintres, он написал несколько видов горы. Внимательное наблюдение за природой было обязательным условием для живописи Сезанна: «Чтобы правильно написать пейзаж, я должен сначала распознать геологическую стратификацию». В общей сложности он написал более 30 картин маслом, а также 45 акварелей с изображением горы, и всегда был озабочен поиском «конструкций и гармоний, параллельных природе».

В своем позднем творчестве Сезанн был особенно увлечен акварельной живописью, поскольку ему стало ясно, что в этой среде можно особенно наглядно продемонстрировать конкретное применение его средств. Поздние акварели также оказали влияние на его картины маслом, например, в «Этюде с купальщицами» (1902-1906), в котором изображение, наполненное цветовыми «пустотами», кажется завершенным. Художник и художественный критик Роджер Фрай в своей фундаментальной публикации «Сезанн: исследование его развития», вышедшей в 1927 году, также подчеркнул, что после 1885 года техника акварели оказала сильное влияние на его живопись масляными красками. Акварели стали известны более широкому кругу заинтересованных людей благодаря монографии Воллара о Сезанне 1914 года и портфелю Юлиуса Майер-Граефе из десяти факсимиле после акварелей, изданному в 1918 году. Карандашные этюды, лишь слегка раскрашенные и изредка встречающиеся в альбомах для эскизов, стоят рядом с тщательно написанными работами. Многие акварели равнозначны воплощениям на холсте и образуют автономную группу работ. По тематике преобладают пейзажные акварели, за ними следуют фигурные картины и натюрморты, а портреты, в отличие от картин и рисунков, встречаются реже.

Читайте также, биографии — Ксенофонт

Метод

Для Сезанна, как и для древних и старых мастеров, основой живописи является рисунок, но предпосылкой всей работы является подчинение объекту, или глазу, или чистому взгляду: «Вся воля художника должна быть безмолвной. Он должен позволить всем голосам предубеждения умолкнуть внутри него. Забудьте! Забудьте! Создайте тишину! Будьте идеальным эхом. Пейзаж отражает себя, очеловечивает себя, мыслит себя во мне. Я поднимаюсь вместе с ней к истокам мира. Мы прорастаем. Нежное возбуждение овладевает мной, и из корней этого возбуждения поднимается сок, цвет. Я рожден для реального мира. Я вижу! Чтобы нарисовать это, должно войти ремесло, но скромное ремесло, которое подчиняется и готово передавать бессознательно».

Будучи методистом цвета, Сезанн оставил после себя, помимо масляной живописи и акварели, обширное наследие из более чем 1200 рисунков, которые, спрятанные в шкафах и папках студии при его жизни, начали интересовать коллекционеров только в 1930-х годах. Они составляют рабочий материал для его произведений и показывают подробные эскизы, заметки и прорисовки Сезанна на порой трудноразличимых этапах на пути к воплощению картины. Связанные с процессом создания соответствующего произведения, они должны были обеспечить общую структуру и обозначения объектов в живописном организме. Даже в старости он создавал портретные и фигурные рисунки по моделям с античных скульптур и картин эпохи барокко из Лувра, что дало ему ясность в вопросе выделения пластической внешности. Поэтому черно-белые рисунки стали необходимой предпосылкой для цветных творений Сезанна.

Поль Сезанн был первым художником, который начал разбивать предметы на простые геометрические формы. В своем часто цитируемом письме от 15 апреля 1904 года художнику и теоретику искусства Эмилю Бернару, который встречался с Сезанном в последние годы его жизни, он писал: «Рассматривайте природу в соответствии с цилиндрами, сферами и конусами и приведите все в правильную перспективу, чтобы каждая сторона предмета, поверхности вела к центральной точке В группах работ «Монтань Сент-Виктуар» и «Натюрморты» Сезанн реализовал свои идеи живописи. Так, в его концепции картины даже гора задумана как наложение форм, пространств и структур, возвышающихся над землей.

Эмиль Бернар писал о необычном методе работы Сезанна: «Он начинал с теневых частей и с одного пятна, на которое клал второе, более крупное, затем третье, пока все эти оттенки, покрывая друг друга, не моделировали предмет своим цветом. Тогда я понял, что его работой руководит закон гармонии и что эти модуляции имеют направление, заранее зафиксированное в его сознании». В этом предопределенном направлении кроется для Сезанна настоящий секрет живописи, заключающийся в соединении гармонии и иллюзии глубины. Коллекционеру Карлу Эрнсту Остхаусу 13 апреля 1906 года, во время визита Остхауса в Экс, Сезанн подчеркнул, что главное в картине — это встреча расстояний. Цвет должен был выражать каждый прыжок в глубину. Это говорит о мастерстве художника.

Читайте также, битвы — Битва при Павии

Идти к мотиву, чувству и реализации

Сезанн предпочитал использовать эти термины при описании своего живописного процесса. Прежде всего, это «мотив», под которым он подразумевал не только изобразительную концепцию картины, но и мотивацию его неустанного труда наблюдения и живописи. Aller sur le motif, как он называл свою прогулку на работу, означало, таким образом, вступление в отношения с внешним объектом, который двигал художника вовнутрь и который должен был быть преобразован живописно.

Сенсация — еще один ключевой термин в лексиконе Сезанна. Во-первых, он имел в виду зрительное восприятие в смысле «впечатление», то есть оптический сенсорный стимул, исходящий от объекта. В то же время она охватывает эмоции как психологическую реакцию на то, что воспринимается. Сезанн явно ставил в центр своих живописных усилий ощущения, а не изображаемый объект: «Рисовать с натуры — это не значит копировать объект, это значит реализовывать его ощущения». Посредником между вещами и ощущениями был цвет, хотя Сезанн оставил открытым вопрос о том, в какой степени он исходит от вещей или является абстракцией его видения.

Сезанн использовал третий термин, réalisation, для описания реальной живописной деятельности, неудачи которой он боялся до самого конца. Одновременно нужно было «реализовать» несколько вещей: сначала мотив во всем его многообразии, затем ощущения, которые этот мотив вызывал в нем, и, наконец, саму картину, реализация которой могла вывести на свет другие «реализации». Таким образом, «живопись» означала позволить этим противоположным движениям вбирания и отдачи, «впечатления» и «выражения» слиться друг с другом в едином жесте. Реализация в искусстве» стала ключевым понятием в мыслях и действиях Сезанна.

Пуссен с натуры

«Представьте себе Пуссена, полностью восстановленного с натуры, — говорил Сезанн Иоахиму Гаске, — вот классицизм, к которому я стремлюсь». Историк искусства Эрнст Гомбрих интерпретирует эту цитату по случаю столетия со дня смерти Сезанна в 2006 году: «Он видел свою задачу в том, чтобы писать с натуры, то есть использовать открытия импрессионистов и в то же время восстановить внутреннюю регулярность и необходимость, которые отличали искусство Пуссена».

Знакомства

Иногда длительное указание времени создания в каталогах работ не всегда свидетельствует о том, что датировка не может быть точно определена, хотя Сезанн почти никогда не датировал свои картины, тем более что над некоторыми картинами он работал месяцами, а то и годами, пока не был удовлетворен результатом. Сам художник считал многие свои картины незаконченными, потому что живопись была для него непрерывным процессом.

Каталогизация работ Сезанна оказалась сложной задачей. Лионелло Вентури опубликовал первый каталог в 1936 году. Работы Сезанна были каталогизированы с указанием его имени; например, последняя картина садовника Валье, над которой работал Сезанн, помечена как «Venturi 718». Джон Ревальд продолжил работу Вентури после его смерти. Ревальд сформировал рабочую группу, в которой было решено выделить каталог работ, созданный Вентури; Ревальд взял на себя каталоги масляной живописи и акварели, а историк Адриан Шапюи посвятил себя рисункам Сезанна. Его каталог The Drawings of Paul Cézanne — A Catalogue Raisonné был опубликован в 1973 году издательством Thames and Hudson в Лондоне. Книга Ревальда «Paul Cézanne — The Watercolours: A Catalog Raisonné» была опубликована издательством Thames and Hudson, London с 645 иллюстрациями в 1983 году.

Отсутствие датировки картин (Ревальд нашел только одну из них) и неточные формулировки живописного мотива, такие как Paysage или Quelques pommes, привели к путанице. В своем раннем исследовании «Вентури» Ревальд составил список, в который вошли все работы, датировка которых могла быть сделана без стилистического анализа, поскольку Ревальд отвергал такой анализ как ненаучный. Он продолжил свой список, проследив различные места пребывания Сезанна, которые можно было подтвердить документально. Другая схема его подхода заключалась в том, чтобы полагаться на воспоминания изображенных лиц, особенно если они были современниками Сезанна. На основе собственных интервью он сделал хронологические расстановки. Среди работ, которые можно датировать с уверенностью, были картина Сезанна «Портрет критика Гюстава Геффруа», которую натурщик подтвердил как 1895 год, и «Озеро Анси», которое художник посетил только один раз, в 1896 году.

Ревальд умер в 1994 году; он не смог завершить свою работу. Если возникали какие-либо сомнения, Ревальд склонялся к тому, чтобы скорее включить, чем исключить. Этот метод был принят его ближайшими сотрудниками Уолтером Файльхенфельдтом-младшим, сыном арт-дилера Уолтера Файльхенфельдта, и Джейном Уорманом, которые дополнили каталог и добавили введения. Каталог был опубликован в 1996 году под названием The Paintings of Paul Cézanne: A Catalogue Raisonne — Review. В него вошли 954 произведения, которые хотел включить Ревальд.

Эффект в течение жизни

В 1897 году первая покупка картины Сезанна для музея была сделана Берлинской национальной галереей под руководством ее директора Хуго фон Тшуди, который хотел сделать французских импрессионистов известными в немецких музеях. Он приобрел в галерее Дюран-Рюэль пейзажную картину Сезанна «Мельница в Кулевре близ Понтуаза». Еще две покупки натюрмортов Сезанна последовали в 1904 и 1906 годах. Интерес Чуди к современному французскому движению искусства можно проследить по художнику Максу Либерману, который сопровождал Чуди в его первой официальной поездке в Париж в 1896 году для изучения нового французского художественного движения. Директора французских музеев, в свою очередь, оставались сдержанными, что означало, что их фонды впоследствии пришлось пополнять за счет пожертвований и наследства, чтобы адекватно представить своего соотечественника.

Друг детства Сезанна, писатель Эмиль Золя, с самого начала скептически относился к человеческим и художественным качествам Сезанна, заметив в 1861 году, что «Поль может обладать гением великого художника, но у него никогда не будет гения, чтобы действительно стать им». Малейшее препятствие приводит его в отчаяние». На самом деле, именно неуверенность Сезанна в себе и его отказ идти на художественные компромиссы, а также его неприятие социальных уступок, привели к тому, что современники считали его эксцентриком.

В кругу импрессионистов, однако, работы Сезанна получили особое признание; так, Камиль Писсарро, Огюст Ренуар, Клод Моне и Эдгар Дега восторженно отзывались о его творчестве, а Писсарро заметил: «Я думаю, пройдут века, прежде чем это будет признано».

Портрет Сезанна был написан его другом и наставником Писсарро в 1874 году, а в 1901 году соучредитель группы художников «Набис» Морис Дени создал картину «Hommage à Cézanne», на которой изображена картина Сезанна «Натюрморт с фруктами на мольберте» в окружении друзей-художников в Galerie Vollard. Hommage à Cézanne первоначально принадлежала Полю Гогену, а затем была приобретена французским писателем и другом Дени, Андре Жидом, у которого она находилась до 1928 года. Сегодня она выставлена в музее д»Орсэ.

Первая совместная выставка импрессионистов в Париже в апреле-мае 1874 года вызвала бурную критику. Публика и художественные критики, для которых «идеал» Школы изящных искусств был доказательством существования искусства, разразились хохотом. Один критик утверждал, что Моне пишет картины, заряжая краски в ружье и стреляя ими в холст. Перед картиной Сезанна коллега исполнил индийский танец и крикнул: «Хью! Я — ходячее впечатление, мстительный палитровый нож, «Бульвар Капуцинок» Моне, «Дом повешенного» и «Современная Олимпия» Сезанна. Хью! Хью! Хью!»

В 1883 году французский писатель Жорис-Карл Гюисманс ответил письмом на упрек Писсарро в том, что Сезанн лишь вскользь упоминается в книге Гюисманса «Современное искусство», предположив, что взгляд Сезанна на мотивы был искажен астигматизмом: «Но здесь, конечно, замешан дефект глаза, о котором, я уверен, он тоже знает». Пять лет спустя его суждения в журнале La Cravache стали более позитивными, когда он назвал работы Сезанна «странными, но реальными» и «откровением».

Арт-дилер Амбруаз Воллар впервые познакомился с работами Сезанна в 1892 году через торговца красками Танги, который выставил их в своем магазине на улице Клозель на Монмартре в обмен на поставку принадлежностей для живописи. Воллард вспоминал об отсутствии откликов: магазин редко посещали, «поскольку в то время еще не было модно покупать «отвратительные произведения» дорого или даже дешево». Танги даже водил потенциальных покупателей в студию художника, от которой у него был ключ, где маленькие и большие картины стоимостью 100 франков можно было приобрести по фиксированной цене 40 франков. Журнал «Journal des Artistes» отразил общий тон того времени, с тревогой спросив, не будут ли его чувствительные читательницы испытывать тошноту при виде «этих угнетающих мерзостей, которые превышают меру зла, разрешенного законом».

Искусствовед Гюстав Геффруа был одним из немногих критиков, справедливо и безоговорочно оценивших творчество Сезанна при его жизни. Уже 25 марта 1894 года он писал в журнале о существовавшей в то время связи живописи Сезанна с устремлениями молодых художников, о том, что Сезанн стал своего рода предшественником, на которого ссылались символисты, и что существует прямая связь между живописью Сезанна и картинами Гогена, Бернара и даже Винсента Ван Гога. Год спустя, после успешной выставки в Galerie Vollard в 1895 году, Геффруа снова заявил в Journal: «Он большой фанатик правды, пылкий и наивный, строгий и тонкий. Он пойдет в Лувр». Между этими двумя хрониками был создан портрет Геффруа, написанный Сезанном, но Сезанн оставил его в незаконченном виде, так как не был им доволен.

Читайте также, биографии — Вергилий

Посмертный эффект

Две ретроспективы посмертно воздали должное художнику в 1907 году. С 17 по 29 июня в парижской галерее Бернхайм-Женевьев было представлено 79 акварелей Сезанна. Затем с 5 октября по 15 ноября в двух залах Большого дворца проходил V Салон д»Автомн, посвященный его памяти, на котором было представлено 49 картин и семь акварелей. Среди немецких посетителей были историк искусства Юлиус Майер-Грефе, который в 1910 году написал первую биографию Сезанна, Гарри Граф Кесслер и Райнер Мария Рильке. Эти две выставки побудили многих художников, таких как Жорж Брак, Андре Дерен, Василий Кандинский, Анри Матисс и Пабло Пикассо, к озарениям, которые стали решающими для искусства 20-го века.

В 1910 году некоторые картины Сезанна были представлены на выставке «Мане и постимпрессионисты» в Лондоне (еще одна выставка состоялась в 1912 году). Выставка была организована по инициативе художника и художественного критика Роджера Фрая в галереях Графтона, целью которой было познакомить английских любителей искусства с творчеством Эдуарда Мане, Жоржа Серата, Винсента Ван Гога, Поля Гогена и Сезанна. Этим названием Фрай создал обозначение для стиля постимпрессионизма. Хотя выставка получила негативные отзывы критиков и публики, ей суждено было стать значимой в истории современного искусства. Фрай признал исключительную ценность пути, пройденного такими художниками, как Ван Гог и Сезанн, в выражении своих личных чувств и мировоззрения через свои картины, даже если посетители в то время еще не могли этого понять. Первая выставка Сезанна в США состоялась в галерее 291 в Нью-Йорке в 191011 году. В 1913 году его работы были выставлены на выставке Armory Show в Нью-Йорке; это была новаторская выставка модернистского искусства и скульптуры, хотя даже здесь экспонаты вызвали критику и насмешки. Сегодня эти художники, которых при жизни критиковали и высмеивали даже их собственные художественные академии, считаются отцами современного искусства.

Рецепция работ Сезанна и его предполагаемые намерения таили в себе множество «продуктивных» недоразумений, оказавших значительное влияние на дальнейший ход и развитие современного искусства. Таким образом, список тех художников, которые более или менее обоснованно ссылались на него и конвертировали отдельные элементы из богатства его творческих подходов для собственных живописных изобретений, показывает почти полную историю искусства 20-го века. Уже в 1910 году Аполлинер отметил, что «большинство новых художников претендуют на то, чтобы быть продолжателями этого серьезного художника, который интересовался только искусством».

Сразу же после смерти Сезанна в 1906 году, стимулированная обширной выставкой его акварелей весной 1907 года в галерее Бернгейм-Жен и ретроспективой в октябре 1907 года в парижском Салоне д»Автом, началось оживленное обсуждение его работ. Среди молодых французских художников Матисс и Дерен были первыми, кого охватила страсть к Сезанну, за ними последовали Пикассо, Фернан Леже, Жорж Брак, Марсель Дюшан и Пьет Мондриан. Этот энтузиазм был непреходящим; даже восьмидесятилетний Матисс в 1949 году сказал, что больше всего он обязан искусству Сезанна. Более того, Брак назвал влияние Сезанна на свое искусство «инициацией», заметив в 1961 году: «Сезанн был первым, кто отвернулся от заученной механизированной перспективы». Пикассо признавался: «Он был для меня единственным мастером…, он был для нас отцом: именно он приютил нас».

Однако специалист по Сезанну Гетц Адриани отмечает, что восприятие Сезанна кубистами — в частности, салонными кубистами Альбером Глейзом и Жаном Метцингером, которые в своем трактате «Du cubisme» 1912 года поставили Сезанна в начало своего стиля живописи — в целом было довольно произвольным. Таким образом, они в значительной степени игнорировали мотивацию, вытекающую из наблюдения за природой. В этом контексте он указывает на формалистские неверные интерпретации, которые относятся к опубликованному письму Бернарда 1907 года. Здесь, в частности, говорится, что «человек рассматривает природу в соответствии с цилиндром, сферой и конусом». Дальнейшие неверные интерпретации такого рода можно найти в тексте «О новых системах в искусстве», опубликованном Малевичем в 1919 году. Например, в своих цитатах Сезанн не намеревался переосмыслить опыт природы в смысле ориентации на кубические формальные элементы; он скорее был озабочен соответствием форм предметов и их красочности под различными аспектами в картине.

В качестве одного из многих примеров влияния Сезанна на модернизм можно рассмотреть картину «Марди Гра», на которой изображен сын Поль со своим другом Луи Гийомом и использован сюжет из комедии дель арте. Пикассо вдохновил его на тему арлекина в свой розовый период. Матисс, в свою очередь, взял тему самой классической картины из серии «купальщиков» — «Великие купальщики» из Филадельфийского музея искусств — для своей картины 1909 года «Купальщики».

Только что упомянутые художники — лишь начало череды вдохновенных художников. Художница Паула Модерсон-Беккер, умершая в раннем возрасте, уже видела картины Сезанна у Воллара в 1900 году, которые произвели на нее глубокое впечатление. В письме от 21 октября 1907 года из Ворпсведе Кларе Вестхофф незадолго до своей смерти она писала: «В эти дни я думаю и сильно думаю о Сезанне и о том, что это одна из трех или четырех сил живописи, которая подействовала на меня, как гроза или великое событие». Пауль Клее отметил в своем дневнике в 1909 году: «Сезанн для меня — учитель высочайшего класса» после того, как увидел более десятка картин Сезанна на Мюнхенском Сецессионе. Группа художников Der Blaue Reiter упомянула о нем в своем альманахе на 1912 год, в котором Франц Марк говорил о родстве духа между Эль Греко и Сезанном, каждое из произведений которого он понимал как ворота в новую эпоху живописи. Кандинский, который видел картины Сезанна на ретроспективе в 1907 году в Салоне д»Авто, снова обратился к Сезанну в своем эссе 1912 года «О духовном в искусстве», в работах которого он распознал «сильный резонанс абстрактного» и нашел в нем духовную составляющую своих убеждений. Макс Бекман в своем эссе 1912 года «Gedanken über zeitgemäße und unzeitgemäße Kunst» («Мысли о современном и несовременном искусстве») считал Сезанна таким же гением, как и Франц Марк. Эль Лисицкий подчеркнул его значение для русского авангарда около 1923 года, а Ленин в 1918 году предложил установить памятники героям мировой революции; Курбе и Сезанн были в почетном списке.

Наряду с Матиссом, Альберто Джакометти был наиболее тесно связан с изобразительным стилем Сезанна. Аристид Майоль работал над памятником Сезанну в 1909 году, но он был отвергнут городским советом Экс-ан-Прованса. Сезанн также был важным авторитетом для художников нового поколения. Джаспер Джонс, например, назвал его самым важным образцом для подражания наряду с Дюшаном и Леонардо да Винчи. А. Р. Пенк, в свою очередь, указал на концептуальные достижения Сезанна и подчеркнул: «То, что мы сегодня называем андеграундом, также начинается с Сезанна. Утверждение собственного пространства и собственной цели вопреки преобладающей тенденции времени». В 1989 году датчанин Пер Киркеби, рассматривая работы Сезанна, сказал, что перед ним человек, который «отдал свою творческую жизнь как залог чего-то, что заставляет большинство из того, с чем мы обычно имеем дело, выглядеть как боязливое пристрастие к оригинальности и поверхностности».

Немецкий художник Вилли Баумейстер, который первоначально создавал фигуративные работы под влиянием импрессионизма, уже в 1910 году обратил свой интерес к кубизму и Полю Сезанну, с творчеством которого он оставался связан на протяжении всей своей жизни. В предисловии к портфелю картин о Сезанне, опубликованному в 1947 году, он заявил: «В истории современного искусства есть два угла перегиба. Один угол дифракции находится между Чимабуэ и Джотто. Второй угол дифракции в истории искусства связан с Сезанном. Это начало отхода от «правдивого изображения природы» и поворот к самостоятельному созданию формы и цвета. Если увеличить некоторые части картин Сезанна, то можно заметить ритмическую структуру, которую можно назвать кубистической и которую перенял кубизм».

«Когда я вспоминаю, как отчужденно и неуверенно видел первые вещи», — писал Райнер Мария Рильке своей жене после просмотра большой ретроспективы Сезанна в парижском Салоне д»Авто в 1907 году, на которую обратила его внимание Паула Модерсон-Беккер, — «долгое время ничего, и вдруг у человека появляются правильные глаза». Этим высказыванием Рильке дал понять свой большой интерес к живописи, в которой он надеялся найти решение своих писательских проблем: «Я изучаю не живопись. Именно этот поворот в этой картине я узнал, потому что сам только что достиг его в своей работе». В Сезанне он увидел, как можно преодолеть «живопись настроения». Это соответствовало его концепции поэзии, которая уже была реализована в «Новых стихах». После выставки он продолжил «Новые стихи Другая часть», в которых применение принципа «фактического высказывания» становится очевидным в стихотворении «Фламинго». О том, что Рильке был не единственным модернистским автором, для которого вопрос о различных формах и функциях образов и образности в литературе приобрел центральное значение, свидетельствует, в частности, влияние на литературу около 1900 года, например, работ Гуго фон Хофмансталя с «проникновением цвета в язык».

В своей книге Die Lehre der Sainte-Victoire («Учение о Сент-Виктуар»), опубликованной в 1980 году, Петер Хандке подводит итог: «Да, я обязан художнику Полю Сезанну тем, что стоял в красках на том пустыре между Экс-ан-Провансом и деревней Ле Толоне, и даже асфальтированная дорога показалась мне субстанцией цвета, поэтому, вероятно, я с самого начала воспринимал их как простые аксессуары и долгое время не ожидал от них ничего решающего». В своей книге Хандке удается приблизить автора к изобразительному искусству благодаря художественно-теоретическим ссылкам на взгляд Сезанна на реальность, вкрапленным в текст.

Французский философ Жан-Франсуа Лиотар в своей работе «Страдания философии» утверждает, что Сезанн обладает, так сказать, шестым чувством: он чувствует реальность в процессе создания до того, как она будет завершена в обычном восприятии. Таким образом, художник прикасается к возвышенному, когда видит подавляющий горный пейзаж, который не может быть изображен ни обычным языком, ни обычной техникой живописи. Лиотар подытоживает: «Можно также сказать, что необычность картин маслом и акварелей, посвященных горам и фруктам, проистекает как из глубокого чувства исчезновения видимости, так и из гибели видимого мира».

Фильмы о Сезанне

Une visite au Louvre, 2004 г. Фильм и режиссура Жан-Мари Штрауба и Даниель Уйе о Сезанне, основанные на посмертно опубликованных беседах с художником, переданных его поклонником Жоакимом Гаске. Фильм описывает прогулку Сезанна по Лувру вдоль картин его коллег-художников.

К 100-летию со дня смерти Сезанна в 2006 году были переизданы два документальных фильма 1995 и 2000 годов о Поле Сезанне и его мотиве La Montagne Sainte-Victoire соответственно. Триумф Сезанна» был переснят для юбилейного 2006 года.

Насилие мотива», 1995 г. Фильм Алена Жобера. Гора недалеко от его родного города Экс-ан-Прованс становится главным мотивом Сезанна. Он показывает Монтань-Сент-Виктуар более 80 раз с разных точек зрения, в разное время года. Этот мотив становится навязчивой идеей, до сути которой Жобер добирается в своем фильме.

Сезанн — художник, 2000 г. Фильм Элизабет Капнист. История страсти и творческого поиска всей жизни: художник Сезанн, его детство, дружба с Золя и знакомство с импрессионизмом.

Триумф Сезанна», 2006, фильм Жака Дешама. Дешам воспринимает 100-летие со дня смерти Сезанна, которое отмечается в октябре 2006 года, как возможность проследить становление легенды. Сезанн встретил отторжение и непонимание, прежде чем ему позволили взойти на Олимп истории искусства и международного художественного рынка.

Фильм Даниэль Томпсон о дружбе Сезанна с Эмилем Золя, 2016.

По следам Сезанна в Провансе

Посетители Экс-ан-Прованса могут познакомиться с пейзажными мотивами Сезанна, выйдя из центра города по пяти обозначенным маршрутам. Они ведут к Ле-Толоне, Жас-де-Буффан, карьеру Бибемус, берегам реки Арк и студии Les Lauves.

Ателье Les Lauves открыто для посетителей с 1954 года. Американский фонд, инициированный Джеймсом Лордом и Джоном Ревальдом, сделал это возможным благодаря средствам, предоставленным 114 донорами. Он купил его у предыдущего владельца, Марселя Прованса, и передал университету Экса. В 1969 году студия была переведена в город Экс. Посетители найдут мебель, мольберт и палитру Сезанна, предметы, которые фигурируют в его натюрмортах, а также некоторые оригинальные рисунки и акварели.

При жизни художника большая часть жителей Экса насмехалась над своим соотечественником Сезанном. В более позднее время они даже назвали университет в честь своего всемирно известного художника: в 1973 году в Экс-ан-Провансе был основан Университет Поля Сезанна Экс-Марсель III с факультетами права и политологии, делового администрирования, науки и техники.

В результате отказа от его работ в прошлом, музею Гране в Эксе пришлось довольствоваться картинами из Лувра, чтобы представить посетителям Сезанна, сына своего города. В 1984 году музей получил восемь картин и несколько акварелей, включая мотив из серии «Купальщицы» и портрет мадам Сезанн. Благодаря еще одному пожертвованию в 2000 году, сейчас там выставлены девять картин Сезанна.

Читайте также, мифология — Ахилл

Работы Сезанна на современном арт-рынке

О росте стоимости картин Сезанна на художественном рынке можно судить по результату аукциона в Нью-Йорке 10 мая 1999 года: «Натюрморт с занавеской, кувшином и чашей для фруктов» был продан за 60,5 миллионов долларов США. В то время это была самая высокая сумма, когда-либо заплаченная за картину Сезанна. Аукционный дом Sotheby»s оценил стоимость картины всего в 25-35 миллионов долларов.

Аналогичное развитие событий представляет аукцион его акварели Nature morte au melon vert; она была продана на аукционе Sotheby»s в мае 2007 года за 25,5 миллионов долларов. На натюрморте, относящемся к позднему творческому периоду художника между 1902 и 1906 годами, изображена зеленая дыня. Первоначально цена продажи оценивалась в 14-18 миллионов долларов.

Весной 2011 года его работа «Игроки в карты» — одна из пяти версий — была продана за 275 миллионов долларов. Точная сумма и новый владелец пока не известны. Это была самая высокая цена, когда-либо достигнутая картиной в то время.

Акварель из серии «Карточный игрок», которая считалась утерянной почти 60 лет, была продана 1 мая 2012 года на аукционе в Нью-Йорке за 19 миллионов долларов США анонимному покупателю.

Вторичная литература

Справочники произведений:

Сезанн в криминальном романе:

Читайте также, биографии — Пётр I

Фильм

Источники