Смитсон, Роберт

gigatos | 17 февраля, 2022

Post Views: 24

Суммури

Роберт Смитсон (2 января 1938 — 20 июля 1973) — американский художник, представитель, в частности, минимального искусства и один из основателей лэнд-арта.

Как автор многочисленных критических и теоретических текстов, широко распространяемых американскими художественными журналами (иногда в сотрудничестве с Мелом Бохнером, например), печатная продукция давала ему возможность развивать дискурсивные, спекулятивные и документальные аспекты своей работы.

Лэнд-арт возник в 1960-х годах, когда экологическое движение в США было в самом разгаре.

Детство и образование

Смитсон родился в Пассаике, штат Нью-Джерси. Его отец, изначально механик, стал вице-президентом кредитной компании. Его прадед по отцовской линии, служащий, сделал украшения в системе нью-йоркского метро, Американском музее естественной истории, музее Метрополитен и сотне церквей. Его дед по материнской линии был колесным мастером. Детство до девяти лет он провел в Резерфорде, штат Нью-Джерси, в 20 км от Нью-Йорка. В Резерфорде поэт и врач Уильям Карлос Уильямс был педиатром Смитсона. Он написал эпическую поэму «Патерсон», публиковавшуюся с 1946 по 58 год; эти произведения оказали неизгладимое влияние на Смитсона, которому в 58 году было 20 лет.

Когда ему было девять лет, его семья переехала в район Оллвуд города Клифтон, штат Нью-Джерси. В юном возрасте он увлекался естественной историей и регулярно посещал Американский музей естественной истории. Он изучал живопись и рисунок в Лиге студентов искусств Нью-Йорка с 1955 по 1956 год, а затем недолго учился в Бруклинской музейной школе.

Работа

Затем он обратился к абстрактной живописи. В это время он видел себя в основном как художника, и его первые выставленные работы имели широкий спектр влияний, включая научную фантастику, католическое искусство и поп-арт. В 1961 году он провел три месяца в Риме для персональной выставки и много читал (Юнг, Фрейд, вортицист Уиндем Льюис, Т.Э. Халм, а также Т.С. Элиот, «Nightwood» Джуны Барнс и «Nacked lunch» Уильяма Берроуза). В 1962 году он перешел, по его собственным словам, к «своеобразному написанию коллажа». Он создавал рисунки и коллажи, в которых использовал изображения из естественной истории, научно-фантастических фильмов, классического искусства, религиозной иконографии и порнографии, включая «гомоэротические вырезки из журналов «Бифкейк»». Картины 1959-1962 годов исследуют «мифические религиозные архетипы», а также вдохновлены «Божественной комедией» Данте, например, картины 1959 года «Стена Дис» и «Инферно, Чистилище и Рай», которые соответствуют трехчастной структуре «Божественной комедии».

Работая в страховой компании (Lederle Labs в Перл-Ривер) и интересуясь искусством и науками, Нэнси Холт вышла за него замуж в 1963 году. Они оба часто ездили в родной Нью-Джерси. Затем он обратился к скульптуре, «своего рода кристаллической пластике», отчасти под влиянием кристаллографии, в поисках «структур, возникающих в результате размышлений о присущих материалам качествах».

После разрыва с миром искусства Смитсон вновь появился в 1964 году как сторонник минималистского движения. Его новые работы отказались от увлечения телом, которое было характерно для его ранних работ, и он начал использовать стеклянные пластины и неоновые трубки для изучения визуального преломления и зеркал. Его настенная скульптура Enantiomorphic Chambers, 1965 была сделана из стали и зеркал и создавала оптический эффект «ненужной точки исчезновения»; он сфотографировал себя, смотрящего на эту скульптуру, в которой он предстает на одном зеркале в профиль, а на другом — анфас. Кристаллические структуры и концепция энтропии заинтересовали его и привели к созданию большого количества скульптур, сделанных в этот период, в том числе Алогон 2 (1966), состоящий из десяти блоков, название которого отсылает к греческому слову, обозначающему иррациональное и неназываемое число.

Затем Смитсон приступил к более методичному исследованию минеральных богатств Нью-Джерси и заброшенных шахт. Это было в 1965 году, иногда с Доналом Джаддом и Нэнси Холт (The Crystal Land, в Harper»s Bazaar, май 1966), иногда с целой бандой его друзей-художников. Он рассказывает о богатой геологии этого района, включая большой блок лавы, содержащий маленькие кристаллы кварца, а затем переходит к виду из карьера на пригороды Нью-Йорка, которые он рассматривает как геологический ландшафт из бетона, с кристаллическим «je-ne-sais-quoi»: витрины магазинов и так далее. Интерес Смитсона к энтропии заставил его написать о будущем, в котором «вселенная исчерпает себя в полной одинаковости». Его идеи об энтропии коснулись и культуры: «Разрастание городов и бесконечное количество жилья, построенного во время послевоенного бума, способствовали развитию архитектуры энтропии». В Пассаике он называет центр города «сетью пристроек, замаскированных под магазины». Он описывает это разрастание городов как

В 1966 году он был художником-консультантом в архитектурном проекте нового аэропорта Даллас-Форт-Уэрт. Он разработал серию земляных работ как часть «воздушного искусства».

Затем Смитсон сблизился с художниками минимального искусства — Дональд Джадд опубликовал «Конкретные объекты» в 1965 году — или с художниками, представленными на выставке 1966 года «Первичные структуры» (en), такими как Роберт Моррис и Сол ЛеВитт. Его эссе «Энтропия и новые памятники» было опубликовано в то же время, что и «Первичные структуры — декларация нового отношения» Бохнера. Это единственные двое, кто похвалил выставку. Смитсон опубликовал статью «Экскурсия по памятникам Пассаика» в журнале Artforum в декабре 1967 года.

В 1967 году Смитсон начал исследовать промышленные районы вокруг Нью-Джерси и был очарован видом самосвалов, выкапывающих тонны грязи и камня, которые он описал в эссе как эквивалент древних памятников. Это привело к появлению серии «non-sites», в которой почва и камни, собранные с определенной территории, устанавливаются в галерее в виде скульптур, часто в сочетании с зеркалами или стеклом. Среди работ этого периода — «Восьмичастная картина» (проект «Соляная шахта Каюга») (1969) и «Карта из разбитого прозрачного стекла» (Атлантида) (1969). В сентябре 1968 года Смитсон опубликовал в Artforum эссе «Осадок разума: лэнд-проекты», которое способствовало появлению первой волны художников лэнд-арта. В 1969 году он начал создавать работы в стиле лэнд-арт для дальнейшего развития концепций, полученных из его чтения Уильяма С. Берроуза, Дж.Г. Балларда и Джорджа Кюблера. Путешествия, которые он совершал, занимали центральное место в его практике как художника, и его скульптуры «вне места» часто включали карты и аэрофотоснимки того или иного места, а также геологические артефакты, перенесенные с этих мест. В ходе этих путешествий было создано несколько работ, в том числе «Зеркальные смещения» — серия фотографий, иллюстрирующих его эссе «Происшествия из зеркальных путешествий по Юкатану» (1969).

В тексте, сопровождавшем постановку «Spiral Jetty», «Искусство окружающей среды». Он сказал: «Именно искусство (не-сайт) содержит сайт, а не сайт поддерживает искусство. Не-сайт — это контейнер, который содержит другой контейнер — в данном случае, комнату. Участок или сад также являются контейнерами. «Является ли сайт отражением не-сайта (зеркалом), или все наоборот?». Текст, фотографии и фильм, сопровождавшие создание Spiral Jetty, эти «не-сайты», документировали работу, но также были ее неотъемлемой частью.

Помимо визуального искусства Смитсон создавал теоретические и критические труды. Помимо эссе, его работы включали визуальные текстовые форматы, такие как двухмерная бумажная работа A Heap of Language, в которой он попытался показать, как текст может стать искусством. В своем эссе «Случаи путешествия с зеркалами по Юкатану» Смитсон документирует серию временных скульптур, сделанных с помощью зеркал в определенных местах на полуострове Юкатан. Частично путешествуя и частично критически размышляя, статья подчеркивает озабоченность Смитсона длительностью (которая выражает идею времени) как краеугольным камнем его работы.

В других теоретических работах исследуются отношения между произведением искусства и его окружением, на основе которых он разработал свою концепцию «мест» и «не-мест». Площадка» — это работа, расположенная в определенном месте под открытым небом, а «не площадка» — это работа, которая может быть выставлена в любом подходящем помещении, например, в художественной галерее. Спиральная пристань является примером работы на конкретном месте, в то время как работы Смитсона, не связанные с конкретным местом, часто состоят из фотографий конкретного места, часто выставленных вместе с материалами (такими как камни или земля), взятыми из этого места.

Как писатель, Смитсон был заинтересован в применении диалектического метода и математической безличности к искусству, что он описал в эссе и рецензиях для Arts Magazine и Artforum. Некоторое время он был более известен как критик, чем как художник. Некоторые из поздних работ Смитсона заимствовали концепции из ландшафтной архитектуры восемнадцатого и девятнадцатого веков, которые повлияли на решающие исследования формы земляных сооружений, характерные для его поздних работ. В конце концов он стал работать в галерее Двана, владелица которой, Вирджиния Дван, горячо поддерживала его творчество.

Интерес Смитсона к длительности развивается в его работах отчасти за счет возрождения идей живописности. Его эссе «Фредерик Лоу Олмстед и диалектический ландшафт» было написано в 1973 году, после того как Смитсон посетил выставку, организованную Элизабет Барлоу Роджерс в музее Уитни под названием «Фредерик Нью Олмстед в Нью-Йорке», на которой был представлен культурный и временной контекст конца девятнадцатого века для его проекта Центрального парка. Изучая фотографии ландшафта, посвященные Центральному парку, Смитсон обнаружил бесплодный пейзаж, который был деградирован человеком до того, как Олмстед построил сложный «натуралистический» ландшафт, и который был особенно заметен жителям Нью-Йорка в 1970-х годах. Смитсон хотел бросить вызов распространенному представлению о Центральном парке как об устаревшей живописной эстетике девятнадцатого века в ландшафтной архитектуре, которая поддерживала статичные отношения в постоянно меняющейся городской ткани Нью-Йорка. Изучая труды авторов живописных трактатов XVIII и XIX веков Гилпина, Прайса, Найта и Уэтели, Смитсон решает вопросы специфики места и человеческого вмешательства как диалектически связанных слоев ландшафта, как множественности возможных переживаний и как ценности, связанной с деформациями, проявляющимися в живописном ландшафте. Смитсон также отмечает в этом эссе, что живописность отличается тем, что она основана на реальном пейзаже. Для Смитсона парк существует как «процесс непрерывных отношений, существующих в физическом регионе». Смитсона интересовал Центральный парк как ландшафт, который к 1970-м годам изменился и, таким образом, превратился, как творение Олмстеда, в свое время из предыдущего ландшафта, вновь свидетельствуя о судьбе всякого человеческого вмешательства.

Хотя Смитсон не находил «красоты» в свидетельствах жестокого обращения и пренебрежения, которым подвергался ландшафт, он рассматривал такое положение дел как демонстрацию постоянной трансформации отношений между человеком и ландшафтом. Он утверждал, что «лучшие места» для лэнд-арта «это те, которые были нарушены промышленностью, чрезмерной урбанизацией или стихийным бедствием». Смитсона особенно интересовало понятие индустриального распада с точки зрения динамических антиэстетических отношений, которые он видел в живописном пейзаже. Предложив превратить дноуглубительные работы на пруду в Центральном парке в «процессное искусство», Смитсон стремился интегрировать себя в динамичную эволюцию парка. В то время как в начале XVIII века некоторые формальные признаки пасторального пейзажа и возвышенного, такие как «отверстие в земле» (пещера) или груда камней, если бы они встречались в ходе операции «улучшения путем выравнивания», как предполагает Прайс, были бы выровнены, а местность приведена в более эстетичную форму. Для Смитсона не обязательно, чтобы нарушение стало визуальным аспектом ландшафта; в его антиформалистской логике еще важнее шрам, образованный временем и закрытый природным или человеческим вмешательством. Он видел параллели с Центральным парком Олмстеда, который представлял собой «зеленый слой», уложенный поверх «изношенного» ландшафта, предшествовавшего его Центральному парку. Чтобы защититься от обвинений в том, что он и другие лэнд-артисты «режут землю, как армейские инженеры», Смитсон в своем собственном эссе утверждает, что этот тип взгляда «не признает возможности прямого органического манипулирования землей…» и «отворачивается от противоречий, населяющих наши ландшафты».

Первым земляным сооружением, финансируемым городом или учреждением, стал проект Гранд-Рапидс в 1973 году: Роберт Моррис предложил перепланировать заброшенный холм. С тех пор многие государственные организации проявляют все больший интерес к этому искусству. По мнению Смитсона, художники имеют не только возможность, но и социальное обязательство внести свой вклад в восстановление ландшафта. Это была новая идея, несмотря на то, что защитники окружающей среды уже привлекали внимание к этим вопросам. Лишь в 1977 году был принят Закон о контроле за разработкой месторождений и рекультивации, который касается заброшенных участков на бывших шахтах в Аппалачах.

Смерти

20 июля 1973 года Смитсон погиб в авиакатастрофе в Техасе во время фотографирования своей работы Amarillo Ramp, которая находилась на стадии строительства. Он был завершен менее чем за месяц его партнершей Нэнси Холт при помощи Ричарда Серра и Тони Шафрази.

Несмотря на раннюю смерть, которая не позволила ему завершить несколько важных проектов, над которыми он работал, Смитсон быстро оставил свой след в истории лэнд-арта благодаря нескольким крупным работам, немногочисленным, но обладающим значительной аурой. Это, несомненно, одна из причин, по которой художник и сегодня имеет горячих подражателей среди современных художников во всех четырех уголках мира.

В последние годы многие художники отдали ему дань уважения, в том числе Тасита Дин, Сэм Дюрант и Рене Грин, а также Ли Ранальдо, Вик Мунис, Майк Нельсон и, среди многих других, Николай Рекке и Фонд Брюса Высокого Качества. В 2011 году в Музее изобразительных искусств штата Юта была организована выставка под названием «Эффект Смитсона», в которую вошли большинство художников, упомянутых выше.

Наследство Роберта Смитсона находится в ведении галереи Джеймса Кохана.

Асфальтирование

Эта работа была создана в 1969 году с помощью грузовика с асфальтом, который доехал до окраины Рима, а затем выгрузил свое содержимое с вершины холма, придав тем самым значение качествам материала, который его очень интересовал — асфальта. Для Смитсона асфальт представлял собой своего рода ловушку для улавливания энергии, и в результате дороги и автострады из этого материала превратились в место прохода, энтропийный путь, обеспечивающий непрерывный поток людей и машин. Смитсон стремится к дезинтеграции, скольжению, потоку, лавине, наводнению. Пейзаж для него всегда энтропийный, потому что его интерес прикован к расположению заброшенных и опустевших промышленных зон. Используются различные материалы: грязь, навоз, асфальт, бетон и лед, потому что они очень медленно текут, противостоят легким разводам и мягким, губчатым пятнам (которые дают представление о лени), типичным для нью-йоркской живописи 1960-х годов.

Частично зарытый лесной сарай

Выполнено в Кентском государственном университете в Огайо, январь 1970 года. На заброшенную хижину высыпали двадцать грузовиков земли, пока центральная балка не поддалась под тяжестью земли. Идея в том, что природа полностью забирает у человека, у его построек, разрушая что-то человеческое. Идея Смитсона заключалась в том, чтобы подвергнуть существующий холм давлению оползня, но поскольку температура воздуха была ниже десяти градусов Цельсия, эксперимент не удался. С тех пор он был снесен, оставив после себя лишь несколько бетонных останков.

Читайте также, биографии — Феодора

Спиральный причал

Спиральная пристань была создана в апреле 1970 года на Большом Соленом озере, штат Юта. Для этого использовалось 292 самоходных десятиколесных самосвала (от компании Parsons Asphalt Inc. из Огдена), которые доставляли груз к озеру. 625 человек перевезли 6 783 тонны материала. Машины Caterpillar Model 955 укладывали отвальную породу и упаковывали ее в направляющие Smithson. От вершины хребта до конца петли было 500 метров (1 500 футов), а ее ширина составляла около 5 метров (15 футов). Для создания дамбы было использовано 3500 ярдов крупных камней (черного цвета) и земли, выкопанных на месте. На форму работ повлияло место, спиральная форма пирса была получена из местной топографии, в связи с мифическим водоворотом в центре озера. Спираль также отражает круговое образование (белых) кристаллов соли, покрывающих скалы. Он постепенно исчезает на пляже, и примерно через десять лет его уже не будет видно.

Изначально Смитсона привлекло это место из-за красного цвета соленого озера, вызванного микробактериями. Он был поглощен внезапным подъемом воды в 1972 году. Таким образом, работа была преобразована окружающей средой, что отражает увлечение Смитсона энтропией, неизбежной трансформацией под действием сил природы. Время от времени из воды появляется Spiral Jetty — монументальное сооружение, свидетельствующее о господстве природы над человеком.

Разорванный круг

Эта работа была создана в Нидерландах, в Эммене в 1971 году. Он был заказан для временной международной выставки «Sonsbeek 71». Смитсон понимал, что в такой густонаселенной стране лучше не мешать сельскому хозяйству, поэтому он построил свою работу на заброшенном карьере. Это соответствует его склонности к энтропийным местам.

Во время работ по выравниванию земли Смитсон извлек огромный валун. Сначала он планирует избавиться от нее, так как она является нежелательным фокусом в работе. Но задача осложнялась массой породы. Только позже Смитсон решил оставить камень, что придало работе временное измерение, поскольку он был свидетелем отдаленного возраста Земли. Это также помогает сделать так, чтобы произведение совпадало с окружающей средой, поскольку в этом регионе встречаются примитивные гробницы, известные как «гуннские кровати», построенные из таких камней.

Разорванный круг — это позитивное продвижение земли по часовой стрелке; Разорванный круг — это своего рода невозможность, так как небо отражается на земле. Смитсон очарован зеркалами, их дублированием и удвоением.

Работа связана с дамбами, построенными голландцами, и должна соответствовать этому месту и его месту в стране и ее памяти. В 1953 году Голландия, чья равнинная страна расположена в дельте трех рек, сильно пострадала от приливной волны и шторма, в результате чего погибло около 1800 человек и было охвачено 150 000 гектаров земли. Для восстановления дамб и защиты страны был реализован «План Дельта».

Смитсон проявляет большой интерес к проблемам масштаба. Сломанный круг, как и Спиральный холм, или Спиральный джетти до него, требуют нависающей точки обзора, чтобы увидеть их целиком. «Размер определяет объект, но масштаб определяет искусство. (…) Масштаб зависит от способности человека осознавать перцептивные реальности. Когда человек отказывается освободить масштаб от размера, он остается с объектом или языком, который кажется определенным. Для меня масштаб работает через неопределенность. (Смитсон). Обратите внимание на взаимодействие между Сломанным кругом, невидимым издалека для тех, кто находится на его уровне, и возвышенностью Спирального холма.

Хотя изначально он был построен как временный, местное население потребовало сделать его постоянным. Смитсон написал ряд рекомендаций для того, чтобы его работа выдержала испытание временем. Однако она уже не имеет той формы, в которой была раньше. Вода озера более или менее покрывает пирс, а Спиральный холм покрыт вечнозелеными растениями.

Спиральный холм

Это пародия на Вавилонскую башню, снятая в Эммене летом 1971 года, одновременно с фильмом «Сломанный круг», с которым она тесно связана. Его диаметр у основания составляет 23 метра, а в качестве основных материалов использовались земля, черный верхний слой почвы и белый песок для спиральной дорожки. Земля, основной материал, выбрана за ее архаический символический заряд. «Таким образом, возвращение к матери-земле указывает на возрождение очень архаичного чувства. Роберт Смитсон

Читайте также, биографии — Миндовг

Рампа Амарилло

Форма — змея, кусающая свой хвост, форма замкнутого круга. Именно его жена завершила эту работу, так как Роберт Смитсон погиб в авиакатастрофе в Техасе.

Плавучий остров

Плавучий остров, для путешествия вокруг острова Манхэттен, 2005 год

Читайте также, биографии — Геродот

Избранная библиография

Письма художника:

Внешние ссылки

Источники