Стилл, Клиффорд

Dimitris Stamatios | 16 августа, 2022

Суммури

Клайффорд Элмер Стилл был американским художником середины двадцатого века. Он был одним из основателей абстрактного экспрессионизма в США. Он родился 30 ноября 1904 года в Грандине, Северная Дакота, и умер 23 июня 1980 года в Нью-Йорке. С 2011 года в Денвере (штат Колорадо) ему посвящен музей.

Клайффорд Стилл принадлежал к небольшой первоначальной группе абстрактных экспрессионистов вместе с Джексоном Поллоком, Виллемом де Кунингом, Марком Ротко, Барнеттом Ньюманом, Францем Клайном, Филипом Густоном, Аршилом Горьким, Робертом Мазервеллом и Адольфом Готлибом. Он был близок к Поллоку в первом поколении абстрактного экспрессионизма и рано разработал новый подход к живописи через абстракцию, начав в 1944 году с масштабных работ (включая 1944-N № 2, также известный как «Красная вспышка на черном поле», масло на холсте, 264,8 × 221,6 см, MoMA, Коллекция Сидни и Харриет Дженис, 1967). На протяжении всей своей жизни он редко выставлял и продавал свои картины.

Стилл родился в 1904 году в Грандине, Северная Дакота, и провел свое детство на северо-западе США, в Спокане, Вашингтоне и на Боу-Айленде в южной Альберте, Канада. В 1925 году он посетил Нью-Йорк и недолго учился в Лиге студентов искусств. В 1926-1927 годах он учился в Университете Спокана, а в 1931 году вернулся туда по стипендии и окончил его в 1933 году. Осенью 1933 года он стал стипендиатом, а затем преподавателем в колледже штата Вашингтон (ныне Университет штата Вашингтон), где в 1935 году получил степень магистра изящных искусств. Он преподавал там до 1941 года.

Лето 1934 и 1935 годов он провел в Фонде Траска (ныне Яддо) в Саратога-Спрингс, штат Нью-Йорк. В 1937 году вместе со своим коллегой из Вашингтона Уортом Гриффином Стилл стал одним из основателей художественной колонии Неспелем (в том числе «Без названия (индейские дома, Неспелем)» (1936)), которая в течение четырех летних сезонов 37-40 годов создала сотни портретов и пейзажей, изображающих жизнь коренных американцев в индейской резервации Колвилл (штат Вашингтон). В документальном стиле он отметил цвета одежды индейцев) и создал более свободные этюды в палитре, которую он запомнил на долгие годы.

В 1941 году он переехал в район залива Сан-Франциско, где работал на различных военных предприятиях и одновременно занимался живописью. Его первая персональная выставка состоялась в Музее искусств Сан-Франциско (ныне Музей современного искусства Сан-Франциско) в 1943 году. С 1943 по 1945 год он преподавал в Ричмондском профессиональном институте (RPI), ныне Университет Содружества Вирджинии, а затем в Нью-Йорке.

В 1944 году он создал две картины, которые имеют очень похожие формальные характеристики: 1944-N № 1 и 1944-N № 2, большие форматы (первая 266 × 233 см), абстракция, палитровый нож в густой импасто, создающей нерегулярную текстуру: большие эффекты черной краски.

1946: Марк Ротко, с которым Стилл познакомился в Калифорнии в 1943 году, представил его Пегги Гуггенхайм, и она устроила для Стилла его первую персональную выставку в своей галерее «Искусство этого века» в начале 1946 года. В следующем году Пегги Гуггенхайм закрыла свою галерею, и Стилл, вместе с Ротко и другими абстрактными экспрессионистами, присоединился к галерее Бетти Парсонс. Там он провел три выставки (1947, 1950, 1951). Он вернулся в Сан-Франциско, где стал очень влиятельным преподавателем в Калифорнийской школе изящных искусств (ныне Институт искусств Сан-Франциско), где преподавал с 1946 по 1950 год. У него была выставка в Калифорнийском дворце Почетного легиона, Сан-Франциско (1947). В 1948 году вместе с Ротко он заложил основы того, что впоследствии стало Академией художников, коллективным мозговым центром и клубом художников, приглашавшим докладчиков для выступлений, которые обсуждались и дискутировались. Клиффорд Стилл переехал в Сан-Франциско на два года, а затем вернулся в Нью-Йорк.

1950-е годы: В 1950 году он переехал в Нью-Йорк и оставался там большую часть десятилетия. Это был период расцвета абстрактного экспрессионизма, но он избегал любых ассоциаций с нью-йоркской школой абстракционизма. Именно в это время он стал все более критично относиться к миру искусства. Он был одним из группы «irascibles» (почти все абстрактные экспрессионисты), протестовавших в 1950 году (на встрече в «Субъектах художника») против пренебрежительного отношения к ним со стороны музея Метрополитен, который готовил свою первую выставку американского искусства с жюри, демонстрировавшим свое презрение к американской абстракции. Фотография «irascibles», позже опубликованная в журнале Life, сделала их всемирно известными, популяризировав абстрактный экспрессионизм. В то время Стилл больше, чем все остальные члены группы, настаивал на уникальности своих работ в рамках группы, он также проявлял презрение к некоторым из своих коллег, и, наконец, его растущие требования признания исключили его из нью-йоркского мира искусства. В начале 1950-х годов Стилл порвал свои связи с коммерческими галереями. Ретроспектива работ Стилла прошла в художественной галерее Олбрайт-Кнокс, Буффало, Нью-Йорк, в 1959 году.

1961: Он переехал на ферму площадью 22 акра недалеко от Вестминстера, штат Мэриленд, удалившись от мира искусства, где он мог работать в уединении. В теплые месяцы он всегда использовал сарай в качестве студии на участке. В 1966 году Стилл и его вторая жена купили дом площадью в четверть квадратного фута по адресу 312 Church Street в Нью-Виндзоре, штат Мэриленд, примерно в восьми милях от их фермы, где он жил до самой смерти.

В 1960-х годах у него было несколько персональных выставок (Институт современного искусства, Университет Пенсильвании, Филадельфия (1963), и галерея Мальборо-Герсон, Нью-Йорк (1969-70)). В 1972 году он получил награду за заслуги в области живописи от Американской академии искусств и литературы, членом которой он стал, а в 1975 году — медаль Скоухегана за живопись. В 1975 году группа его картин была выставлена на постоянной основе в Музее современного искусства в Сан-Франциско. Наконец, в 1980 году у него была выставка в Музее Метрополитен.

Среди первых картин абстрактных экспрессионистов, «Июль 1945-R» (некоторое время называвшийся «Зыбучая середина») в точности повторяет вспышку молнии, вертикальную хаотичную белую линию на темном или черном фоне. В письме 1950 года он говорит о вспышке молнии, которая вызвала в нем «откровение», хотя неясно, что это было за откровение.

Его нефигуративные картины, считающиеся одним из самых выдающихся художников в движении Color Field painting, также беспредметны и в основном связаны с сопоставлением различных цветов и поверхностей в различных конфигурациях. В отличие от Марка Ротко или Барнетта Ньюмана, которые организовывали свои цвета в относительно простой манере (Ротко — в виде туманных прямоугольников, Ньюман — в виде тонких линий на огромных плоских цветовых полях), у Стилла они расположены менее регулярно. Его рваные всплески цвета создают впечатление, что слой краски «сорван» с картины, обнажая цвета под ним. Еще одно отличие от Ньюмана и Ротко — это способ нанесения краски на холст; в то время как Ротко и Ньюман используют довольно плоские цвета и относительно тонкую краску, Стилл использует густую импасту, создавая широкое разнообразие тонких толщин и мерцающих тонов, которые улавливают реальный свет. К 1947 году он начал работать в большом формате, который он будет расширять и корректировать на протяжении всей своей карьеры — поле красок большого формата, нанесенных палитровыми ножами, которые создавали эффекты света и текстуры.

Благодаря этим материальным эффектам, с высокой долей масла или с очень заметным сухим зернистым материалом, Стилл создает «тектонические» поверхности с помощью своих ножей для палитры, которые иногда захватывают свет, а в других местах поглощают его полностью, как черные дыры.

В отличие от большинства художников того времени, Стилл сам измельчает и готовит пигменты, с помощью которых создает особые краски, которые наносит на свои огромные полотна.

Музей в Денвере, который полностью посвящен ему, позволил осветить некоторые аспекты творческого процесса, путем сравнительного изучения вариантов, или реплик, более 50 картин. Таким образом, получается, что эту работу можно рассматривать как «жестовую живопись», поскольку жесты художника прекрасно видны при взгляде на картину, причем с большой силой хотя бы из-за размера нанесения краски ножом для палитры. С другой стороны, эти сравнения говорят о постепенном процессе, а не о совершенно спонтанном, мгновенном возникновении. Хотя есть лишь несколько картин, которые были полностью переосмыслены, в большинстве случаев изменения более тонкие: изменение среды, другой метод нанесения краски, другая текстура, или игра света на поверхности краски, которая больше не является прежней, благодаря манипуляциям с отражающими свойствами краски. Таким образом, происходит множество корректировок, в значительно отличающихся форматах, с желанием превзойти в следующей картине то, что было построено в первой версии: «Хотя те немногие реплики, которые я делаю, обычно близки к оригиналу или являются его продолжением, каждая из них имеет свою собственную жизнь и не является копией. Настоящая работа прояснила некоторые факторы и, как это ни парадоксально, в данном случае ближе к моей первоначальной концепции, чем первая, которая несет на себе следы столкнувшихся сил.

Близость между Поллоком и Стилл была изучена Дэвидом Анфамом. Стилл обнаружил картину Поллока «Лунная женщина» (1942) во время выставки в галерее Пегги Гуггенхайм «Искусство этого века» (en) в ноябре 43 года. А три картины Стилла, как говорят, являются «медитациями», включая PH-242, написанную в 1943-44 годах. Эта дружба особенно проявилась в 1943 году, когда Поллок написал фреску для Пегги Гуггенхайм в коридоре ее квартиры. Огромное полотно, своим пространством и пустым ужасом, кажется, на самом деле напоминает американский Запад, если принять во внимание фразу Поллока от 1944 года. Дружба между Стилл и Поллоком продолжалась до 1955 года, хотя вспыльчивый характер Стилл достиг особенно острого пика в 1950-е годы.

У обоих была идея, что живопись — это прежде всего работа «мужчины». Сославшись с явным удовольствием на последнюю выставку Поллока в галерее Сидни Джениса в 1955 году, он отправил Поллоку записку с фразой: «Здесь человек был за работой, за самой глубокой работой, которую может сделать человек, столкнувшись с тем, что он есть и к чему стремится». И наоборот, Поллок говорит в 1955 году: «Все еще заставляет остальных выглядеть академиками». В другом месте Поллок говорит, что «оба они (Стилл и он, в некоторых версиях «все трое» — с Ротко) изменили природу живописи». По словам Дэвида Анфама, картина 1953 года «Глубина» (Центр Жоржа Помпиду) — «безошибочно» дань уважения Стилл.

Хотя Стилл никогда не соглашался делить выставочный зал с другими, за девять месяцев до открытия своей большой ретроспективы в музее Метрополитен в 1979 году он решил повесить свою огромную картину PH-929 (1974) рядом с «Automn Rythmn» Поллока (1950).

Критики высоко оценили чистую материальность его живописи, монументальное и динамичное присутствие, возвышенный дух его абстрактных образов. Его отношение к своим коллегам и к живописи считалось провокационным и бескомпромиссным, как и отношение Дэвида Смита, друга Стилла и Поллока.

Дэвид Анфам, специалист по абстрактному экспрессионизму, сказал: «Его работы оказывают висцеральное воздействие, картины смотрят на меня и зрителя. Я не знаю многих других художников, которые вызывают такой же электрический заряд — настоящий фриссон. Однако меня привлекает не только этот вид высоковольтной драмы, но и то, что я нахожу замечательным то, что Стилл сумел совместить эту интенсивность с редкой степенью тонкости и деликатности. (Его работы вызывают висцеральный шок, картины смотрят на меня и на любого зрителя. Я не знаю многих других художников, которые вызывают такой же электрический шок — настоящий восторг. Однако меня привлекает не только этот вид высоковольтной драмы, но и то, что я нахожу замечательным то, что Стилл сумел совместить эту интенсивность с тонкостью и деликатностью в такой степени, которая редко достигается).

В ноябре 2011 года в Денвере открылся музей, полностью посвященный ему, в котором собраны 94% его непроданных и невыставленных работ, которые были изъяты из публичного доступа в течение 30 лет — 825 картин и 1 575 работ на бумаге. Он и его жена Патриция задумали создать музей, полностью посвященный ему. В соответствии с пожеланиями художника, все пожертвование хранится в одном месте, в городе, а не в музее, и ни одна достопримечательность не нарушает связь с работой, ни кафетерий, ни книжный магазин.

Читайте также, биографии — Годье-Бжеска, Анри

Библиография и ссылки из Интернета

Читайте также, биографии — Янь Сишань

Внешние ссылки

Источники

1. Clyfford Still
2. Стилл, Клиффорд
3. « I have a definite feeling for the West : the vast horizontality of the land, for instance ; here only the Atlantic ocean gives you that. » (J»ai une affection essentielle pour l»Ouest: la vaste horizontalité du pays, par exemple; ici seulement l»océan Atlantique vous donne ça) : David Anfam , 2015, p. 18
4. ^ «Clyfford Still». The Phillips Collection. Archived from the original on January 22, 2010. Retrieved 21 October 2014.
5. ^ «Archived copy» (PDF). Archived from the original (PDF) on 2016-06-29. Retrieved 2020-01-03.{{cite web}}: CS1 maint: archived copy as title (link)
6. ^ Clyfford Still, San Francisco Museum of Modern Art, 1976, p.112
7. Patricia Still, p. 156 (Brief aan een vriend, mei 1951)
8. [1]
9. Guggenheim Collection online; Clyfford Still (Memento des Originals vom 20. April 2016 im Internet Archive)  Info: Der Archivlink wurde automatisch eingesetzt und noch nicht geprüft. Bitte prüfe Original- und Archivlink gemäß Anleitung und entferne dann diesen Hinweis.@1@2Vorlage:Webachiv/IABot/www.guggenheim.org abgerufen am 4. Mai 2015