Сутин, Хаим Соломонович

gigatos | 3 января, 2022

Post Views: 250

Суммури

Хаим Саутин (идиш: חײם סוטין, Ḥaïm Soutin) — русско-еврейский художник, эмигрировавший во Францию, родился в 1893 или 1894 году в деревне Смиловичи, в то время в Российской империи, и умер 9 августа 1943 года в Париже.

Похоже, что у него было трудное детство в гетто бывшей России, но мало что известно о его жизни до приезда в Париж, вероятно, в 1912 году. Часто описываемый как очень застенчивый и даже необщительный, он провел несколько лет в нищете среди богемы Монпарнаса, а признание пришло только в 1920-х годах, после его «открытия» американским коллекционером Альбертом Барнсом. У Сутина всегда были сложные отношения со своими покровителями и с самой идеей успеха или удачи. Несмотря на то, что в раннем возрасте его мучила язва желудка, он много рисовал и был полон удивительной энергии. Однако его требования привели к тому, что он уничтожил многие свои работы. Пятьсот или около того картин, подлинность которых была установлена, обычно подписаны, но никогда не датированы.

Сутин, который очень мало рассказывал о своих живописных идеях, является одним из художников, которых, наряду с Шагалом и Модильяни, обычно ассоциируют с так называемой Парижской школой. Однако он держался в стороне от любого движения и самостоятельно развивал свою технику и свое видение мира. Хотя он охотно ссылался на великих мастеров, начиная с Рембрандта, и ограничивался тремя каноническими жанрами фигуративной живописи — портретами, пейзажами, натюрмортами, — он создал своеобразные работы, которые трудно классифицировать. Из яркой и контрастной палитры, даже жестокой, напоминающей Эдварда Мунка или Эмиля Нольде, возникают судорожные формы, линии, измученные до степени искажения предмета, создавая драматическую атмосферу. Но полотна Сутина еще более характерны своей плотной работой, которая еще дальше продвигает восприятие живописи как материи, следуя за Ван Гогом и прокладывая путь к художественным экспериментам второй половины 20-го века. Вычурные цвета и измученный аспект его работ часто сближают их с экспрессионизмом, хотя они оторваны от своего времени и не выражают никаких обязательств. В 1950-х годах абстрактные экспрессионисты Нью-Йоркской школы признали Сутина своим предшественником.

В этой работе с ее обескураживающей эстетикой некоторые комментаторы хотели увидеть зеркало личности ее автора, чья жизнь — с ее теневыми областями и даже легендами — позволяла возродить миф о проклятом художнике: речь шла о том, чтобы объяснить манеру художника его болезнью, запретами, трудностями материальной или социальной интеграции или даже формой безумия. Но в такой причинно-следственной связи нет ничего очевидного. Если и можно обнаружить влияние его происхождения и опыта, то скорее на отношение Сутина к живописи как таковой. В любом случае, он полностью отдавался своему искусству, как будто искал форму спасения.

Очень застенчивый и довольно интровертный, Шаим Сутин не вел дневник, оставил мало писем и мало о чем рассказывал даже самым близким людям. То немногое, что знают о нем его биографы, получено из порой противоречивых рассказов тех, кто встречался или работал с ним — друзей, других художников или артистов, арт-дилеров — и женщин, разделивших его жизнь. Это тем более трудно понять, что, будучи «художником движения и нестабильности», всегда находясь в стороне от других и школ, он никогда не прекращал переезжать и всю жизнь жил как бродяга, нигде не оседая надолго.

Верно и то, что Сутин способствовал размыванию границ исследования, особенно в отношении своей молодости: возможно, из потребности подавить болезненное прошлое, а возможно — такова гипотеза искусствоведа Марка Рестеллини, который отличает Сутина от Модильяни — для того, чтобы уже при жизни создать для себя ауру проклятого художника. Не отрицая, что он мог культивировать «эту черную — или золотую — легенду» о несбывшемся призвании, а затем трагической судьбе, Мари-Поль Виаль все же смягчает ярлык проклятого художника: несчастное детство, изгнание, трудное начало, непонимание со стороны критиков или публики не являются уникальными для Сутина, как и его страдания как больного человека, а затем преследуемого как еврея, отраженные в его творчестве.

Рождение призвания (1893-1912)

Шаим Сутин родился в 1893 или 1894 году — условно используется первая дата — в литовской ортодоксальной еврейской семье в Смилавичах, штетле с четырьмя сотнями жителей, расположенном примерно в двадцати километрах к юго-востоку от Минска. Этот регион на западе империи, на границах Беларуси и Литвы, в то время был частью «гетто царской России», огромной Резидентской зоны, где императорская власть заставляла евреев жить квази-автаркическим образом.

Для некоторых Сутин был сыном лавочников, которые гордились его талантами. Скорее всего, отец, Саломон, был портным, зарабатывал едва ли два рубля в неделю. У Сары, матери, было одиннадцать детей: Хаим («живет» на иврите) будет десятым из этой группы братьев и сестер. Семья жила в большой бедности, как и почти все жители штетла, что порождало жестокость в дополнение к страху перед погромами: дикость Сутина в зрелом возрасте, как и его вязкий страх перед властью, наверняка коренились в детских травмах.

Семья соблюдала религиозные принципы Торы, а маленький мальчик посещал талмудическую школу. Но, столь же упрямый, сколь и неразговорчивый, он предпочитал рисование учебе, готовый на все, чтобы добыть материал (по слухам, возможно, связанным с Мишелем Кикоином, он однажды украл посуду матери или ножницы отца, чтобы продать их). Он рисует все, что попадает в поле его зрения: «углем, на кусочках восстановленной бумаги, он не перестает рисовать портрет своих близких». Однако еврейский закон, согласно третьей заповеди декалога, запрещает любое изображение человека или животного: поэтому Шаим часто подвергается побоям со стороны отца или братьев. Когда ему было девять лет, его отправили подмастерьем к своему шурину-портному в Минск. Именно там он сформировал прочную связь с Кикоин, которая разделяла ту же страсть, что и он, и с которой он брал уроки рисования в 1907 году — у единственного учителя в городе, г-на Крейгера — во время работы ретушером у фотографа.

Возможно, во время пребывания с Кикоином в его родной деревне Сутин написал портрет старика, вероятно, раввина, в действии, в котором Кларисса Никоидски видит, помимо простого проступка, стремление к профанации. Но сын раввина, мясник по профессии, уводит подростка в заднюю часть своего магазина, чтобы хорошенько избить его. Биограф — и она не единственная — дает романистический отчет об этой жестокой, чтобы не сказать кровавой, сцене; Оливье Рено, по крайней мере, сохраняет, что определенные «элементы объявляют будущую работу: увлечение тушами животных, смерть на работе, цвета, насилие». Этот эпизод должен был сыграть роль своего рода «основополагающего мифа» в карьере Сутина как художника. Шаим не мог ходить в течение недели, поэтому его родители подали в суд и выиграли дело: часть компенсации в двадцать пять рублей позволила ему уехать в Вильнюс около 1909 года — все еще в компании Кикоин, которая была единственной свидетельницей его юных лет.

Вильнюс в то время прозвали Иерусалимом Литвы: важный центр иудаизма и культуры идиш, он пользовался особым, более терпимым статусом в империи, разрешавшим евреям жить и учиться в компании гоев. Царившее там интеллектуальное оживление позволило Сутину порвать «с семейным окружением, враждебным его призванию» и «с узкими рамками штетла и его запретами». Его амбиции как художника подтвердились, несмотря на то, что он впервые провалил вступительный экзамен в Школу изящных искусств — очевидно, из-за ошибки в перспективе.

Принятый в 1910 году, он быстро показал себя «одним из самых блестящих учеников школы», по словам Мишеля Кикоина, и был замечен Иваном Рыбаковым, который преподавал там вместе с Иваном Трутневым. Но «своего рода болезненная грусть» уже была заметна в его эскизах, которые были выполнены с натуры: сцены несчастья, покинутости, похорон и т.д. Вспоминая, что он часто позировал своему другу лежа на земле, накрытый белой простыней и окруженный свечами, Кикоин добавил: «Сутин чувствовал бессознательное напряжение по отношению к драме. В любом случае, он начал открывать для себя великих мастеров живописи через репродукции.

Болезненно застенчивый, Сутин любовался актрисами в театрах только издалека и завел мимолетный роман с Деборой Мельник, которая стремилась стать оперной певицей и которую он позже встретил в Париже. Он также тоскует по дочери своих домовладельцев, мистера и миссис Рафелкс, но так незаметно, что, устав ждать, пока он заявит о себе, она выходит замуж за другого. Рафельки, богатые буржуа, которые, тем не менее, с удовольствием взяли бы Сутина в зятья, помогают ему собрать деньги на поездку в Париж.

В Школе изящных искусств Сутин и Кикоин познакомились с Пинхусом Кременем, и они втроем, ставшие неразлучными, уже задыхались в Вильнюсе. Они мечтали о французской столице как о «братском, щедром городе, который знал, как предложить свободу», которому меньше, чем России, угрожал антисемитизм, и который постоянно находился в художественном беспорядке. Кремень, менее бедный, уехал первым. Вскоре за ним последовали Сутин и Кикоин, которым показалось, что он помнит, что они прибыли в Париж 14 июля 1912 года и что их первой заботой было пойти послушать «Аиду» в Опере Гарнье. Шаим Сутин окончательно отвернулся от своего прошлого, из которого он ничего не берет, даже багаж, даже свои работы.

Читайте также, биографии — Хени, Соня

Монпарнасские годы (1912-1922)

С 1900 года район Монпарнас, ставший модным благодаря Аполлинеру, вытеснил Монмартр как эпицентр интенсивной интеллектуальной и художественной жизни. Это был результат уникальной встречи писателей, художников, скульпторов и актеров, часто без гроша в кармане, которые обменивались и творили между кафе, алкоголем и работой, свободой и неустойчивостью. Именно там Сутин развивал и утверждал свой талант в течение десяти лет, живя «в бедности, граничащей с бедствием».

La Ruche, ротонда которой находится на улице Passage de Danzig в 15-м округе, недалеко от Монпарнаса, — это своего рода космополитический фаланстер, где художники и скульпторы со всего мира, многие из которых родом из Восточной Европы, находят небольшие студии, где можно недорого снять жилье. В течение нескольких месяцев Сутин познакомился с Архипенко, Задкиным, Бранкузи, Шапиро, Кислингом, Эпштейном, Шагалом (который его не очень любил), Шаной Орлофф (которая подружилась с ним) и Липчицем (который познакомил его с Модильяни). Пока у него не было собственной студии, он спал и работал в домах тех или иных людей, особенно Кремена и Кикоина. Он также иногда проводил ночь на лестничной клетке или на скамейке.

Как только он прибыл, Сутин с нетерпением отправился на поиски столицы. «В такой грязной дыре, как Смиловичи», где, как он утверждает, неизвестно о существовании фортепиано, «невозможно представить, что существуют такие города, как Париж, такая музыка, как у Баха». Как только у него в кармане появляются три копейки, он отправляется «пополнить запасы» музыки на концерты Колонна или Ламурё, отдавая предпочтение мастерам барокко. Он бродил по галереям Лувра, брел по стенам или вскакивал при малейшем приближении, чтобы часами созерцать своих любимых художников: «Хотя он любил Фуке, Рафаэля, Шардена и Ингреса, Сутин узнал себя прежде всего в работах Гойи и Курбе, и больше всех в работах Рембрандта». Хана Орлофф рассказывает, что, охваченный «почтительным благоговением» перед Рембрандтом, он также мог впасть в транс и воскликнуть: «Это так прекрасно, что я схожу с ума!

Он также брал уроки французского языка, часто в задней части ресторана La Rotonde, которым в то время управлял Виктор Либион: последний, по-своему меценат, позволял артистам греться и болтать часами, не обновляя напитки. Вскоре Сутин поглотил Бальзака, Бодлера или Рембо, а затем и Монтеня.

В 1913 году вместе с Кикоином и Мане-Кацем он посещал очень академические занятия Фернана Кормона в Школе изящных искусств, обучение которого состояло в основном из копирования картин в Лувре: Мане-Кац вспоминает, что слышал, как он напевал на идиш. После окончания курса Сутин писал на старых корках, купленных на блошином рынке Клиньянкур, которые он рвал при малейшем разочаровании или критике, даже если это означало зашить их, чтобы использовать снова, если у него не было другой поддержки — всю свою жизнь Сутин не переставал уничтожать свои работы таким образом, безжалостно. По ночам он вместе с Кикоином работал стивидором на станции Монпарнас, разгружая рыбу и морепродукты из Бретани. Он также был нанят в качестве рабочего в Гран-Пале и даже рисовал надписи, когда там проходил Автомобильный салон, что, по крайней мере, доказывает, «что Сутин не был доволен бедностью и пытался выбраться из нее».

В «Улье», где условия жизни самые некомфортные, «реальность — это не беззаботная богема, а бедные иммигранты, неуверенные не в будущем, а в завтрашнем дне». Из всех них Сутин — самый обездоленный. Возможно, страдая от ленточного червя, он всегда голоден («У меня плохое сердце») или плохо ест. Более того, он изобрел диету на основе молока и вареного картофеля, чтобы побороть первые боли в желудке. «Предложить Сутину поесть — лучший подарок, который вы можете ему сделать»: он набивает себя без манер, как хам, даже если это означает болезнь на следующий день. Он кишит паразитами, имеет репутацию грязного человека, а его одежда, часто испачканная, изношена до неузнаваемости. Если у него не осталось рубашки, он делает нагрудник, засовывая руки в ноги штанов — когда он не ходит голым, говорят, под пальто, иногда даже с ногами, завернутыми в тряпки и газеты.

Но хотя у него бывали моменты уныния, его дикий и мнительный нрав не вызывал жалости: в то время, вспоминает сын Мишеля Кикоина, «многие считали Сутина сумасшедшим». Тем более что иногда он обманывал тех, кто скромно приходил ему на помощь. Скульптор Инденбаум рассказывает, что Сутин семь раз под каким-то предлогом забирал у него картину, которую тот ему продал, чтобы продать ее по более низкой цене кому-то другому; в конце концов Инденбаум, купив на рынке три селедки, потребовал компенсации: так возник «Натюрморт с селедками» с двумя вилками, похожими на исхудалые руки, готовые схватить рыбу. Сутин сразу же продал полотно третьему лицу за гроши. По мнению Оливье Рено, если крайняя бедность может объяснить неэлегантность процесса, то «эта извращенная игра» предвосхищает прежде всего «двусмысленное отношение к производству и владению произведением искусства».

Что касается женщин, Сутин делает им обескураживающие комплименты («Ваши руки мягкие, как тарелки»), или, когда ему случается пойти в бордель, он выбирает тех, кто больше всего пострадал от жизни или алкоголя — такими они предстают на некоторых его картинах. Отношения этого нелюбимого мужчины, мучимого импотенцией, с женщинами, казалось, отражали определенную ненависть к себе: «Я презираю женщин, которые желали и обладали мной», — признался он однажды Модильяни.

Пришла Великая война, но она не сильно усугубила страдания Сутина. Демобилизованный по состоянию здоровья после того, как записался землекопом на рытье окопов, он получил вид на жительство как русский беженец 4 августа 1914 года, а затем провел несколько недель на вилле, арендованной Кикоином и его женой к северо-западу от Парижа. Там он начал писать пейзажи на месте, крепко прижимая холст к сердцу, к большому ущербу для своей одежды, как только какой-нибудь прохожий пытался взглянуть на него — Сутин всегда прятался от взглядов окружающих, когда работал, а после с лихорадочной тревогой выпрашивал их мнение. Здесь же он объясняет своему другу, почему он неустанно рисует: красота не приходит сама, она должна быть «нарушена», в повторяющемся рукопашном бою с материалом.

Когда фронт приблизился, Сутин вернулся в Париж и поселился вместе со скульптором Оскаром Метшаниновым в жилом комплексе Фальгьер. Хотя в нем не было ни газа, ни электричества, он был менее спартанским, чем «Руше», но таким же невкусным: Кремень рассказывает о гомерических битвах с клопами, которые Сутин и Модильяни вели там чуть позже, в их общей студии. Именно в городе Фальгьер, который он неоднократно рисовал в период с 1916 по 1917 год, Сутин однажды зимней ночью приютил двух молодых моделей, оставшихся без крова, и сжег в печке часть своей бедной мебели, чтобы согреть их: этот акт щедрости стал отправной точкой довольно долгой дружбы между художником и будущей Кики де Монпарнас.

«Натюрморты» — доминирующий жанр в ранней карьере Сутина. Они часто изображают, не без юмора со стороны человека, который никогда не наедается досыта, угол стола с несколькими кухонными принадлежностями и — не всегда — элементы скудной трапезы бедняка: капусту, лук-порей (здесь напоминающий лопатку), лук, селедку, прежде всего, повседневную пищу детства и последующих лет. Спустя некоторое время, в «Натюрморте со скрипкой», инструмент, который может напоминать о фольклоре штетла, а также о музыке Баха, странным образом зажат между материальными продуктами, возможно, являясь метафорой художественного творчества и сурового состояния художника.

Между Сутином и Модильяни, его старшим, уже мало кому известным, сразу же завязалась дружба, который взял его под свое крыло и научил хорошим манерам — умываться, одеваться, вести себя за столом, представляться людям. Модильяни верил в его талант и оказывал ему неизменную поддержку. Они стали неразлучны, несмотря на сложный характер Сутина, и с 1916 года вместе снимали студию в Сите Фальгьер, где работали бок о бок без какого-либо заметного влияния одного на другого. Эти два друга были противоположны, как ночь и день: Итальянец с его экспансивным шармом, гордящийся своим еврейским происхождением, обедневший, но элегантный и озабоченный своей внешностью, очень общительный и большой соблазнитель женщин, который постоянно рисует повсюду и распространяет свои рисунки, чтобы получить деньги за выпивку; и застенчивый, сутулый литовец, плохо сложенный и неопрятный, который всего боится, избегает компании, отрицает свое прошлое до такой степени, что иногда делает вид, что больше не знает родного языка, который прячется, чтобы рисовать, и для которого «набросок портрета — это частный акт».

Но их объединяет, помимо одинакового пристрастия к чтению (поэзия, романы, философия), одинаковая «страсть» к живописи, одинаковая потребность — или неудовлетворенность — которая побуждает их многое разрушать, и одинаковое желание оставаться независимыми от художественных движений своего времени: фовизма, кубизма, футуризма. Их обоих разъедала изнутри не столько болезнь, сколько глубокое страдание, ощутимое у Сутина и более скрытое у его буйного товарища, который, тем не менее, топил его в алкоголе и наркотиках. Модильяни вскоре втянул Сутина в свои попойки, где они обманывали свое горе, а также голод. Красное вино и абсент иногда приводили их в такое состояние, что они оказывались в полицейском участке, откуда их забирал комиссар Замарон, коллекционер и друг художников. Эти излишества в немалой степени способствовали обострению язвы, от которой страдал Сутин, который в ретроспективе затаил обиду на Модильяни. Это ставит под сомнение саморазрушительные импульсы, которые ему часто приписывают: Сутин, несмотря на видимость, любил жизнь, во всей ее суровости, настаивает Оливье Рено.

Если обратное не верно, Модильяни рисовал своего друга несколько раз: на портрете 1916 года, на котором Сутин одет в бедное бежевое бархатное пальто, которое он носил долгое время, особое разделение среднего и безымянного пальцев правой руки могло представлять благословение священников Израиля, возможную ссылку на их общее еврейство и знак безграничного восхищения итальянского художника талантом Сутина.

Вскоре он горячо рекомендовал его поэту Леопольду Зборовскому, который вместе с ним начал заниматься художественным бизнесом. Но отношения не заладились, и Зборовскому, который все еще был без гроша в кармане и жена которого не ценила разочарованную манеру Сутина, не очень нравилась его живопись. Тем не менее, в обмен на эксклюзивность его произведений, он назначил ему пенсию в размере 5 франков в день, что помогло ему выжить, и он пытался, иногда тщетно, продать некоторые из своих картин.

Весной 1918 года, когда «Большая Берта» бомбила Париж, Зборовский отправил Сутина в Ванс с другими своими «жеребятами» (Фужитой, Модильяни, который должен был позаботиться о себе там). Вероятно, молодой художник, человек Севера и серости, был ослеплен красками и светом Прованса. Художник Леопольд Сюрваж вспоминает, что он был необщительным, целыми днями бродил в одиночестве, с холстами под мышкой и коробкой с красками, привязанной к бедру, и возвращался домой без сил после долгих пробежек. Он считает, что именно в это время пейзажи Сутина начали следовать косым линиям, что придало им наиболее насыщенный событиями вид.

Именно во время пребывания в Кань-сюр-Мер в январе 1920 года Сутин узнал о смерти Модильяни, за которой последовало самоубийство его спутницы Жанны Эбютерн, которая также была его моделью. Эта внезапная и преждевременная смерть «оставила огромную пустоту в жизни Сутина, более одинокого, чем когда-либо», хотя, казалось бы, неспособный к благодарности или уважению, он не переставал порицать работы своего друга, как он всегда делал это для себя и других художников. Такое отношение, утверждает Кларисса Никоидски, возможно, объясняется ревностью или тем, что он был слишком беден и несчастен, чтобы быть щедрым.

Сутин несколько лет жил в Миди, сначала между Вансом и Кань-сюр-Мер, а затем, в 1919 году, покинув Лазурный берег ради Пиренеев, поселился в Сере. Тем не менее, он снова и снова ездил в Париж, в частности, в октябре 1919 года, чтобы получить удостоверение личности, которое было обязательным для иностранцев. Прозванный местными жителями «el pintre brut» («грязный художник»), он по-прежнему жил в нищете на субсидии Зборовского, который во время посещения Миди писал другу: «Он вставал в три часа утра, проходил двадцать километров, нагруженный холстами и красками, чтобы найти место, которое ему нравилось, и возвращался в постель, забыв поесть. Но он разворачивает свой холст и, положив его поверх предыдущего, засыпает рядом с ним» — у Сутина только одна рама. Местные жители жалели его или сочувствовали ему; он писал их портреты, положив начало некоторым знаменитым сериям, таким как портреты мужчин на молитве, кондитеров и официантов, которых он изображал спереди, их рабочие руки часто были непропорционально большими. В период с 1920 по 1922 год он написал около двухсот картин.

Период Серета, несмотря на то, что Сутину в конечном итоге разонравилось это место, а также работы, которые он там написал, принято считать ключевым этапом в развитии его искусства. Он больше не стеснялся «вводить свою собственную аффектацию в сюжеты и фигуры своих картин». Прежде всего, он наделил пейзажи экстремальными деформациями, которые уносили их в «гигантском движении», уже воспринятом Вальдемаром-Георгием в его натюрмортах: под давлением внутренних сил, которые, казалось, сжимали их, формы пружинили и скручивались, массы поднимались вверх, «словно попав в водоворот».

Барнское «чудо» (1923)

С декабря 1922 года по январь 1923 года богатый американский коллекционер Альберт Барнс обследовал студии и галереи Монпарнаса, чтобы дополнить сумму работ, приобретенных им до войны для своего будущего фонда современного искусства в пригороде Филадельфии. Большой любитель импрессионистов (Ренуара, Сезанна), горячий поклонник Матисса, но в меньшей степени Пикассо, он хотел больше узнать о фовизме, кубизме и негритянском искусстве: поэтому он отправился на поиски новых художников под руководством дилера Поля Гийома. Трудно сказать, открыл ли он Сутина самостоятельно, как он рассказывает, увидев одну из его картин в кафе, или же он заметил Le Petit Pâtissier у Гийома, которому принадлежала эта картина и который описал ее следующим образом: «Неслыханный кондитер, увлекательный, настоящий, коварный, обладающий огромным и превосходным слухом, неожиданный и точный, шедевр.

Барнс был полон энтузиазма и поспешил в дом Зборовски, в то время как друзья искали Сутина, чтобы привести его в приличный вид. Американец купил не менее тридцати работ, пейзажей и портретов, на общую сумму 2 000 долларов. Сутин не казался ему особенно благодарным: это, несомненно, объяснялось его гордостью как художника — тем более что, по словам Липчица, Барнс обеспечил Барнсу его собственную известность, «открыв» неизвестного гения — и его «неоднозначным отношением к успеху, как к деньгам». За две недели до их отъезда в США Поль Гийом организовал развеску около пятидесяти картин, купленных американским коллекционером, включая шестнадцать картин Сутина. Эта внезапная слава положила конец «героической фазе» художественного обучения живописца, которому вскоре исполнилось тридцать лет.

Со дня на день, несмотря на то, что его стоимость не сразу возросла, а вокруг Парижской школы и его места в Салоне независимых возникла полемика, Сутин стал в мире искусства «известным художником, которого ищут любители, тем, над кем больше не улыбаются». Похоже, что затем он порвал со своими бывшими товарищами по несчастью, либо чтобы забыть эти годы лишений, либо потому, что они сами завидовали его успеху. В 1924-1925 годах его картины подорожали с 300-400 франков за штуку до 2-3 тысяч, а Поль Гийом, ставший его безоговорочным поклонником, начал собирать двадцать две картины, которые и сегодня составляют самую важную европейскую коллекцию работ Сутина.

Но потребовалось время — статья Поля Гийома в журнале Les Arts à Paris в 1923 году, продажа натюрморта сыну политика, ежедневное пособие в 25 франков, выплачиваемое Зборовским, который также предоставил в его распоряжение свой автомобиль и водителя, — чтобы Сутин привык к своей удаче и изменил свой образ жизни. Если язва не позволяет ему есть, он одевается и обувается у лучших производителей, а также делает маникюр, чтобы позаботиться о своих руках, которые, как он знает, прекрасны и красивы и являются его рабочим инструментом. Некоторые из его современников упрекали его в показном мошенничестве. Но Кларисса Никоидски напоминает нам, что у него всегда не было никаких ориентиров в плане хорошего вкуса, и что это также было в его характере — делать все в избытке.

Успех и нестабильность (1923-1937)

Отправленный Зборовским обратно в Кань, Сутин переживал период пустоты: в письме, адресованном его дилеру, подробно описывается его депрессивное и непродуктивное состояние в этом пейзаже, который, по его словам, он больше не мог выносить. Постепенно он вновь обрел вдохновение, но в 1924 году вернулся в Париж, где, не покидая 14-го округа, часто менял студии (бульвар Эдгара Кинэ, Орлеанский проспект или Парк-де-Монсури). Там он познакомился с певицей Деборой Мельник, роман с которой был недолгим, несмотря на возможный религиозный брак: пара уже разошлась и враждовала, когда 10 июня 1929 года Дебора Мельник родила дочь Эме. Шаим Сутин считается отцом, но он не признает ее и не обеспечивает ее нужды, даже намекает своей клеветой, что она не его. Кларисса Никоидски, однако, несколько смягчает этот негативный образ: Сутин иногда заботился о своей дочери.

На протяжении 1920-х годов художник периодически возвращался на Лазурный берег, его возил шофер Зборовского. Андре Данейроль, мастер на все руки, но также и доверенное лицо, которому Сутин читал Рембо или Сенеку, рассказывает ряд анекдотов об их ночлеге или импровизированном характере их автомобильных поездок. Он напоминает Сутину о его фобии быть замеченным за рисованием: говорят, что художник писал большой ясень на площади Ванс почти двадцать раз, потому что угол возле ствола позволял ему работать скрытно. Дурная слава художника не развеяла тревоги и комплексы этого человека. В отношении портретов очень скромных людей Данейроль также предполагает, что «страдания — это не только «предмет» для Сутина, но и его сырье», взятое из его собственных страданий.

Андре Данейроль также вспоминает, как в сентябре 1927 года он ездил с художником в Бордо, а в следующем году — в дом историка искусства Эли Фора, который купил Сутину несколько картин и посвятил ему короткую, но важную монографию в 1929 году. Биографы отмечают, что Эли Фор установил более тесные связи с Сутином, чем с другими, такими как Брак или Матисс: «он очень часто виделся с ним, принимал его в Дордони, возил в Испанию и помогал ему материально», оплачивая за него различные налоги и счета, а также аренду его новой студии в Пассаж д»Энфер. Прежде всего, он «поддерживает его с безоговорочным восхищением». Но их дружба ослабла в начале 1930-х годов, возможно, потому, что Сутин влюбился в дочь Фора, у которого были другие амбиции на ее счет.

Стоимость Сутина резко возросла: в 1926 году пять картин были проданы Друо за 10 000 — 22 000 франков. Это не помешало ему дуться в июне 1927 года на открытии первой выставки его работ Анри Бингом в его шикарной галерее на улице Ла Боэти. С другой стороны, он с радостью согласился бы отвечать за декорации дягилевского балета — проект, который так и не увидел свет, поскольку импресарио скоропостижно скончался в 1929 году. В 1926 и 1927 годах Сутин регулярно останавливался в Ле Блан, в регионе Берри во Франции, где Зборовский арендовал большой дом, чтобы «его» художники могли отдыхать и работать в теплой атмосфере. Там он начал, среди прочего, серию хорроров, очарованный их красно-белыми одеждами, а также всем католическим ритуалом. Иногда ему позировала Полетт Журден, молодая секретарша Зборовского, ставшая его другом. Она свидетельствует об этих бесконечных сеансах, во время которых художник, большой перфекционист, требовал от модели абсолютной неподвижности. В Ле Блан, как и в других местах, вспоминает она, Сутину удалось, благодаря его обаянию и «несмотря на его причуды, быть принятым». Но именно она в самом начале взяла на себя труд объяснить фермерам, например, что он ищет домашнюю птицу для своей картины, не упитанную, а скорее истощенную, «с синей шеей».

Многочисленные натюрморты с петухами, курами, индейками, фазанами, утками, зайцами и кроликами относятся к этому периоду, хотя «галлюцинирующий кролик в шкуре» с «красными культями» и попрошайничеством уже поразил публику посвященных в июне 1921 года, во время групповой выставки в галерее Девамбез — в апреле того же года, в кафе Le Parnasse, художник создал пейзаж. Сутин сам выбирал животных из стойл, а затем оставлял их побаловаться перед покраской, равнодушный к зловонию. Между 1922 и 1924 годами, ссылаясь на Шардена, он пустился в вариации на тему кролика или зайца, и особенно луча. В 1925 году он взялся за более крупную серию, наконец, столкнувшись со своим мастером Рембрандтом и его знаменитым «Распластанным быком».

Возможно, он уже мечтал об этом на Руше, когда ветер доносил запахи и мычание со скотобоен; с 1920-1922 годов он обходится телячьими или бараньими тушами: теперь он ездит в Вилетт, чтобы ему доставили целого быка, которого он вешает в своей мастерской. Мясо начинает работать и темнеть. Полетт Журдан приносит свежую кровь, чтобы окропить ее, или Сутин наносит на нее красную краску перед покраской. Вскоре в дело вступили мухи, а также соседи, пришедшие в ужас от моровой язвы: прибыли сотрудники санитарной службы, которые посоветовали художнику уколоть свои «модели» нашатырным спиртом, чтобы замедлить разложение. Он не уклонялся от этого.

Еда, по которой он так скучал, очень часто встречается в работах Сутина, но можно задаться вопросом о его увлечении плотью и кровью трупа в его предельной наготе — за всю свою карьеру он написал только одну обнаженную натуру. Куски домашней птицы или дичи подвешены за ноги на крюк мясника, в мучительных позах, которые художник старается довести до совершенства: как будто в последнем вздохе, они, кажется, демонстрируют страдания агонии.

Однажды художник признался Эмилю Сиття: «Однажды я видел, как деревенский мясник перерезал шею птице и выкачал из нее кровь. Я хотела закричать, но он выглядел таким счастливым, что крик остался у меня в горле. Я до сих пор чувствую этот крик. Когда в детстве я рисовал грубый портрет своего учителя, я пытался вывести этот крик, но тщетно. Когда я рисовал тушу быка, это все еще был тот крик, который я хотел выпустить на волю. Я до сих пор не преуспел. Таким образом, его живописная одержимость является одновременно травматической и терапевтической.

Леопольд Зборовски, заработавший значительные деньги на продаже картин, внезапно умер в 1932 году, разоренный кризисом 1929 года, дорогим образом жизни и игорными долгами. Но Сутин, рассорившийся с ним, уже нашел покровителей, для которых отныне сохранял эксклюзивность своей продукции: Марселина Кастена, известного искусствоведа, и его жену Мадлен, блестящего декоратора и антиквара. В 1923 году встреча в La Rotonde, организованная по инициативе художника Пьера Брюна, обернулась плачевно: Сутин не смирился с тем, что пара внесла аванс в размере 100 франков еще до того, как увидела его картины. Но Кастаинги, которые были очень заинтересованы в его работах, приобрели «Мертвого петуха с помидорами» в 1925 году, положив начало тому, что в итоге стало самой важной частной коллекцией его работ. Когда Сутин наконец открыл перед ними дверь своей студии, они провели там всю ночь. Их отношения окрепли также летом 1928 года, во время спа-процедур в Шатель-Гюйоне. По словам ее друга, писателя Мориса Сакса, Мадлен Кастен, эксцентричная и страстная, только Сутин, которого она сравнивала с Рембрандтом или Эль Греко, был ее настоящим «поклонником в живописи». Что касается художника, то, несомненно, впечатленный капризной красотой и властностью Мадлен, он рисовал ее несколько раз, что делал только с несколькими близкими друзьями, Кислингом, Мицканиновым или Полетт Журден.

В разгар рецессии, затронувшей и художественный рынок, Кастаньи обеспечили Сутину определенный комфорт, избавив его от всех условных забот, и материальную безопасность, которая успокаивала его больше, чем это было действительно необходимо — несмотря на то, что с этого времени ему приходилось прекращать рисовать на недели и даже месяцы из-за болей, вызванных язвой, и его производство заметно снизилось в 1930-е годы. Кастаньеры часто приглашали его погостить в своем поместье в Лёве, недалеко от Шартра, где он чувствовал себя комфортно, несмотря на слишком мирскую атмосферу, на его вкус. Там он обнаружил новый интерес к живым животным — ослам, лошадям, не отказываясь от натюрмортов, домов и пейзажей, а также портретов, одиночных или серийных: повара, официанты, женщины, входящие в воду с поднятой рубашкой, по образцу Рембрандта. Но, возможно, это эксклюзивное сотрудничество с Кастаньетами «еще больше заперло его в его жестокой изоляции».

Морис Сакс, который дважды встречался с ним у Кастена, описывает Сутина в возрасте тридцати пяти лет следующим образом: бледный цвет лица, «плоское лицо южного русского, увенчанное черными, гладкими, поникающими волосами», усиленное благородством и гордостью, несмотря на «сталкерский воздух», который придает ему «мягкий, дикий взгляд». Писатель думает, что может угадать застенчивость и скромность Сутина, который не говорит с ним в первый раз, говорит несколько слов во второй раз, и меняет мостовую, когда видит его после того, как Сакс только что написал о нем хвалебную статью. Но прежде всего он свидетельствует о своем собственном очаровании творчеством художника, в котором он обнаруживает «упрямую, горькую и меланхоличную любовь к человеку, полное нежности и жестокости понимание всей природы, огромное чувство трагического, исключительное чувство цвета и тревожный вкус к реальному».

Мадлен Кастен, со своей стороны, предоставляет ценные свидетельства манеры живописи Сутина, способствуя в то же время, по словам Клариссы Никоидски, «мифологизации его характера». Сутин сохранил привычку покупать на блошином рынке старые холсты, уже окрашенные, которые он тщательно счищал и обдирал, чтобы смягчить поверхность. Но это уже не вопрос экономии: «Я люблю рисовать на чем-то гладком, — объяснил он Полетт Журдан, — мне нравится, когда моя кисть скользит. Он начинает рисовать только тогда, когда чувствует, что момент настал, в любом месте, когда никто из домашних не наблюдает и не проходит в радиусе тридцати метров. Затем он работает во втором состоянии, безмолвный, полностью поглощенный, способный не отрываться от одной детали до самой ночи. В результате этих лихорадочных сеансов он выматывается, не может говорить в течение нескольких часов, почти впадает в депрессию. После этого те, кого приглашали открыть новую картину, всегда боялись этого опасного момента: «Это было очень неприятно, — вспоминает мадам Кастен, — потому что мы знали, что если взгляд будет недостаточно комплиментарным, рядом будет бутылка с бензином, и она все сотрет.

Парадоксально, но Сутин никогда не уничтожал так много, как в те годы, когда он, наконец, добился признания и успеха — благодаря Кастингсу и Барнсу, после выставки в Чикаго в 1935 году было проведено несколько выставок по другую сторону Атлантики, а Поль Гийом убеждал американских галеристов покупать, в частности, пейзажи Сёре. Во-первых, Сутин редко заканчивал картину без приступа ярости, не сумев изобразить именно то, что хотел: тогда он резал ее ножом, а куски приходилось скреплять булавками. Если он не получал полного одобрения своего окружения или покупателя, он мог прогнать картину. Однажды в Ле Блан Полетт Журдан нарушила запрет и заглянула в замочную скважину: в своей комнате-мастерской Сутин резал, рвал и сжигал картины. Как и Мадлен Кастен, она рассказывает об уловках, к которым ему пришлось прибегнуть — и которые привели его в ярость, когда он понял, — чтобы украсть картины, которые должны были быть вовремя уничтожены, достать их из мусорного бака без его ведома, а затем отнести их реставратору, который восстановит их или перекомпонует с помощью нитки и иголки. Иногда художник стирает или удаляет из картины те части, которые его разочаровали, или удаляет те части, которые интересуют только его — например, лицо, над выражением которого он долго работал, — чтобы вставить их в другую работу. Всю свою жизнь Сутин пытался выкупить свои старые картины или обменять их на более новые. Он пытался заставить их исчезнуть, «словно желая уничтожить следы своих первых работ, тех самых, которые вызвали столько сарказма или отвращения», а также тех, которые он написал позже в Кань-сюр-Мер или в других местах.

Возможно, он действовал таким образом из-за своего стремления к абсолютному совершенству; возможно, также потому, что ему было трудно смириться с необходимостью приписывать свое состояние одному человеку, Барнсу, а значит, в конечном счете, случайной встрече; или опять же из-за глубоко укоренившегося недомогания — которое Кларисса Никоидски частично объясняет интернализацией библейского запрета на изображения. Возможно, в то же время Сутин сказал одной даме, посетившей его мастерскую, что то, что она там видит, не стоит многого, и что однажды, в отличие от Шагала или Модильяни, он наберется смелости и уничтожит все: «Однажды я убью свои картины.

Счастье с «Гардом» (1937-1940)

В 1937 году Сутин переехал на виллу Сеура № 18 в том же районе, где его соседями были Шана Орлофф, Жан Лурсат и Генри Миллер. Однажды в Доме друзья познакомили его с молодой рыжеволосой женщиной Гердой Михаэлис Грот, немецкой еврейкой, бежавшей от нацизма. Соблазненная «ироничным весельем» художника, она попросила разрешения посетить его студию, представлявшую собой нагромождение окурков, где она с удивлением не увидела ни одной картины: он утверждал, что может писать только при весеннем свете. Через несколько дней Герда приглашает его на чай в свой дом, но Сутин, у которого никогда нет определенного времени, приходит только вечером и берет его с собой на матч по борьбе, его любимому виду спорта. Но потом ему вдруг стало плохо. Молодая женщина балует его и остается с ним, чтобы присматривать за ним. Утром он отказывается отпустить ее: «Герда, прошлой ночью ты была моим стражем, ты — страж, а теперь я — тот, кто охраняет тебя. Герда Грот становится для всех мисс Гвардия.

Была ли это потребность в заботе, нежности или настоящая любовь, Сутин впервые поселился с женщиной на длительный срок и вел, по свидетельству Генри Миллера, обычную, «нормальную» жизнь. Герда вела хозяйство, а ее компаньонка, склонная к компульсивным покупкам роскоши и в то же время преследуемая призраком неустойчивости, контролировала расходы. Супруги развлекались, ходили куда-нибудь — в Лувр, в кино, на борьбу, на блошиный рынок — и часто ездили на пикники в окрестности Парижа, в Гарш или Буживаль. Сутин взял с собой свои картины и краски, Герда — книгу. Она также расскажет о привычках художника, хотя и уважает его склонность к секретности, доходящую до того, что он запирает свои картины в шкафу: он набрасывается на предмет без подготовительного эскиза, использует много кистей, которые в порыве бросает на землю одну за другой, и не стесняется работать пальцами, сохраняя краску под ногтями… Но прежде всего, это интимный и юмористический стиль Сутина, который она прольет нежный свет в своей книге воспоминаний.

На стороне «Гарда» художник переживает два года мягкости и равновесия, которые вызывают у него желание возобновить контакт с собственной семьей в письменном виде. Прежде всего, постоянно страдая от проблем с желудком, он решил действительно следить за собой. Он консультировался со специалистами, вернулся к определенным продуктам питания (особенно к мясу, которое он не употреблял в течение многих лет) и принимал лекарственные препараты. Он не знает, что, несмотря на его общее ослабление, врачи считают его язву неоперабельной, так как она уже слишком далеко зашла. Они дали ему не более шести лет жизни — прогноз, который позже подтвердился.

Спокойствию этой еврейской иммигрантской пары вскоре угрожает международный контекст конца 1930-х годов, серьезность которого Сутин, большой любитель чтения газет, оценивает с ясностью. Лето 1939 года ему было рекомендовано провести с Гердой в деревне в Йонне, Сиври-сюр-Серен. Там он пишет пейзажи и расширяет свою палитру новыми оттенками, особенно зелеными и синими. Он рассчитывает на поддержку министра внутренних дел Альбера Сарро, который купил у него несколько картин, чтобы продлить свой вид на жительство, срок которого истек, а затем получить, после объявления войны, пропуск, который требуется для его ухода в Париж. Но это разрешение было действительно только для него, и даже посредничества семьи Кастен во время зимы, когда Сутин ездил туда-сюда между Парижем и Йонной, было недостаточно, чтобы домашний арест Герды был снят. В апреле 1940 года они оба ночью бежали из Сиври и вернулись на виллу Сеура.

Небольшая передышка: 15 мая, как и все граждане Германии, Герда Грот должна была отправиться в Vel d»hiv. Сутин, который всегда был сторонником повиновения властям, проводил ее до ворот. В лагере Гурс, куда ее перевели, в Пиренеях-Атлантиках, она получила от него два денежных перевода, а затем, в июле, последнее письмо. Через несколько месяцев она покинула Гурс благодаря вмешательству писателя Жоэ Буске и художника Рауля Убака, но Сутин и «Гард» больше никогда не виделись.

Скитания последних лет (1940-1943)

Сутин, казалось, был искренне привязан к Герде, но не рисковал пытаться вызволить ее из интернирования, тем более что антиеврейские законы режима Виши и немецких оккупационных властей следовали один за другим с лета и осени 1940 года. Повинуясь приказам правительства, Шаим Сутин зарегистрировался в октябре 1940 года как русский беженец, получив штамп «еврей» под номером 35702. С этого момента его могли в любой момент арестовать и отправить в один из лагерей, созданных в южной зоне, и он перешел на полуподпольное положение.

Хотя Сутин на некоторое время отдалился от нее, мадам Кастен была полна решимости как можно скорее найти ему спутницу жизни и познакомила его в кафе «Флор» с молодой блондинкой, в очарование которой он вскоре влюбился. Сестра сценариста Жана Ауренша, вторая жена художника Макса Эрнста, с которым она живет отдельно, муза сюрреалистов, почитающих в ней модель женщины-ребенка, Мари-Берта Ауренш красива, но капризна, с вулканическим темпераментом и хрупким психологическим равновесием. Она, конечно, имела связи в буржуазных и артистических кругах, но оказалась неспособной обеспечить Сутину спокойствие и стабильность, в которых он нуждался. Говорят, что Морис Сакс даже сурово упрекнул свою подругу Мадлен за то, что та бросила Сутина в ее объятия. На самом деле, эти отношения были очень бурными. У Клариссы Никоидски сложилось впечатление, что с этой встречи Сутин «все больше и больше вел себя как сомнамбула», не осознавая опасности, передвигаясь по оккупированному Парижу без осторожности и отказываясь под абсурдными предлогами ехать в свободную зону или в Соединенные Штаты. Несмотря на материальный успех, он снова позволил одолеть себя своим «старым демонам»: «страху, несчастью, грязи».

С начала 1941 года Сутин начал вести подпольную скитальческую жизнь. Из дома Мари-Берты на улице Литтре он укрылся на улице Плантов, где у нее были друзья, художник Марсель Лалоэ и его жена. Последние, опасаясь, что их консьерж донесет на них, через несколько месяцев заставили супругов бежать, снабдив их фальшивыми документами, в деревню Шампиньи-сюр-Вёде в Индр-и-Луаре. Выгнанные из нескольких трактиров, где их упрекали в нечистоплотности или вспыльчивости Мари-Берты, Сутин и она в конце концов нашли дом в аренду по дороге в Шинон, где их незаметно навещали друзья.

Там, несмотря на сильную изжогу, которая вскоре заставила его есть только кашу, художник вернулся к работе, снабженный холстами и красками Лалоэ. В 1941-1942 годах появились пейзажи, в которых, казалось, отказались от теплых тонов, такие как «Paysage de Champigny» или «Le Grand Arbre», написанные в Ришелье, что окончательно рассорило Сутина с Кастаньерами, поскольку он уменьшил размер полотна перед тем, как передать его им. Но он также обратился к новым и более легким темам, таким как «Порки» и «Возвращение из школы после бури», а также портреты детей и сцены материнства в более спокойном стиле.

Мучения от осознания того, что его преследуют, и постоянные споры с партнером еще больше ухудшили его здоровье: в начале лета 1943 года Сутин пил только молоко и ходил по дорожкам, опираясь на трость, продолжая искать сюжеты для картин.

В начале августа кризис, более сильный, чем предыдущие, привел его в больницу в Шиноне, где была рекомендована срочная операция, о которой он сам просил: но дежурный ординатор, приняв Мари-Берту Ауренш за законную жену Сутина, уступил ее желанию отвезти пациента в известную парижскую клинику в 16-м округе. Необъяснимым образом между Туренью и Нормандией, чтобы избежать полицейских блокпостов, но, видимо, также и потому, что Мари-Берте хотела вернуть картины в разные места, переезд на машине скорой помощи затянулся более чем на двадцать четыре часа, что стало настоящим мученичеством для художника. Прооперированный 7 августа по прибытии в медицинский центр на улице Лётей, 10, по поводу перфоративной язвы, переросшей в рак, Шаим Сутин умер на следующий день в 6 часов утра, очевидно, не приходя в сознание.

Он похоронен 11 августа на кладбище Монпарнас на участке, принадлежащем семье Ауренче. На похоронах присутствуют несколько редких друзей, в том числе Пикассо, Кокто и Гард, которому Мари-Берте рассказывает, что Сутин несколько раз просил о ней в последние дни жизни. Серое надгробие пересечено латинским крестом и остается безымянным до тех пор, пока после войны не будет выгравирована дефектная надпись: «Chaïme Soutine 1894-1943». С тех пор эта гравюра была закрыта мраморной доской с надписью «C. Сутин 1893-1943». Мари-Берта Ауренш, умершая в 1960 году, лежит в том же склепе.

Художник за работой

Существует множество анекдотов о том, как Сутин, преследуемый темой, выбирает свой мотив на основе фиксированной идеи, иногда являющейся результатом любви с первого взгляда, и делает все возможное, чтобы найти или получить его. На рассвете он отправлялся на рынки в поисках рыбы, телячьей головы, которая, по его собственным словам, была «выдающейся», или какой-нибудь пестрой птицы, «очень тонкой, с длинной шеей и дряблой плотью». Однажды, вернувшись с прогулки, он заявил, что хочет во что бы то ни стало нарисовать лошадь, глаза которой, как ему казалось, выражали всю боль мира: поэтому Кастаинги приветствовали цыган, которым принадлежала лошадь, до тех пор, пока она находилась на их территории. Герда рассказывает, что Сутин может десять раз повернуться в поле или вокруг дерева, чтобы найти нужный угол, вызывая тем самым подозрение у зрителей или жандармов — из-за этого в августе 1939 года он провел несколько часов в полиции. Он способен ждать, сидя перед пейзажем, «пока поднимется ветер», или несколько дней осаждать ревнивого крестьянина, чью жену он хочет написать. «Независимо от того, живая или мертвая плоть является объектом его творчества, Сутин проявляет невероятную настойчивость в обнаружении, выслеживании, захвате и размещении ее перед собой.

Прежде чем приступить к работе, Сутин с маниакальной тщательностью готовил материал, холст, палитру и кисти. Он почти не оставил рисунков, и если иногда работал на необычной подставке, например, на куске линолеума, то писал только на холстах, не новых и нетронутых, а уже бывших в употреблении, и по возможности XVII века, потому что находил в них ни с чем не сравнимое зерно. Очищенные, патинированные старыми слоями, они должны поддерживать толстые и плотные текстуры, которые он на них нанесет. Он всегда проверяет ритуальным поглаживанием пальцев, чтобы поверхность была идеально гладкой и мягкой. В конце жизни Сутин уже не натягивал свои полотна на подрамник, а просто прикреплял их к картону или доске, чтобы, как и Мане до него, уменьшить площадь картины или восстановить ее фрагменты по своему усмотрению. Кроме того, заботясь о текстуре пигментов, разбавленных скипидаром, и желая всегда иметь чистые цвета, он очищал палитру перед началом работы и выстраивал многочисленные кисти, от двадцати до сорока, в зависимости от их размера, «безупречные, разной толщины: по одной на каждый оттенок».

Все работы Сутина, объясняет Эсти Даноу, следуют этому двойному процессу: попеременно смотреть и рисовать. «Смотреть», т.е. проецировать себя в объект, чтобы проникнуть в него, забыв себя; «рисовать», т.е. интериоризировать объект, подвергая его призме своих эмоций и «выплескивая» его в виде краски. Восприятие реальности и работа с пигментами — эти два ощущения должны в конце концов слиться воедино, чтобы картина появилась на свет. Поэтому Сутин начал с того, что долго рассматривал свой объект, одновременно прислушиваясь к тому, что происходит внутри него. И когда ничто больше не стоит между ним и объектом, как он его чувствует, он начинает рисовать, вскоре увлекаясь своей страстью, но не без дисциплины. Поэтому он писал только на мотив или перед моделью, а не с головы — его можно было видеть, когда он умолял измученную прачку, стоящую на коленях, вернуться к той позе, которую она только что оставила.

Он рисовал без устали, до изнеможения, безразличный к внешним условиям — бурям, проливным дождям. Что касается его сосредоточенного взгляда, не обращающего внимания на другого, который является не более чем объектом для рисования, это заставило Мадлен Кастен сказать, что Сутин «насилует» своих моделей. Эта напряженная связь прослеживается в его работах в рамках серий, которые являются не столько вариациями на тему, сколько способом ее присвоения. Необходимость находиться перед моделью заставляла его выполнять пейзажи за один присест, в то время как натюрморты и особенно портреты часто требовали нескольких сеансов.

«Выражение — в мазке кисти», — заявлял Сутин, то есть в движении, ритме, давлении кисти на поверхность холста. Он быстро вышел за рамки «линейного и жесткого рисунка» первых натюрмортов и открыл «свой истинный элемент, прикосновение цвета и его изгиб» — унаследованный от Ван Гога, хотя он и принижал его технику. Его линия — это не столько линия, сколько «жирное пятно», в котором ощущается энергия этого прикосновения.

Сутин обычно начинал без предварительного рисунка: в молодости он утверждал, что учеба ослабила бы его импульс, но все равно приступал к грубой планировке углем; в 1930-е годы он всегда атаковал непосредственно цветом, «избегая таким образом обеднения или фрагментации силы вдохновения». «Рисунок обретал форму по мере того, как он рисовал. Он работает медленно, кистью, иногда ножом, или вручную, разминая пасту, распределяя ее пальцами, обращаясь с краской как с живым материалом. Он умножает штрихи и слои, стремясь подчеркнуть контрасты. Затем он подробно рассматривает детали, размазывает фон, чтобы размыть его и выделить передний план. Но больше всего тех, кто видит его за работой, поражает состояние возбуждения художника во время рисования, и прежде всего его жесты, его неистовство, близкое к трансу: он бросается на холст, иногда издалека, и буквально бросает на него краски энергичными, агрессивными мазками — до такой степени, что однажды вывихнул большой палец.

Все критики подчеркивают талант Сутина как колориста и интенсивность его палитры. Мы знаем его любимые цвета, — резюмировала Герда, — вермилионно-красный, киноварь, серебристо-белый, веронский зеленый и гамма сине-зеленых. Художник Лалоэ, со своей стороны, восхищался в исчезнувшем портрете Марии-Берты Ауренш «пурпурными и желтыми тонами, найденными Сутином, разбитыми голубоватой зеленью» и, в целом, «необыкновенными вермиллонами, кадмиями, великолепными апельсинами» — которые поблекли со временем.

Для Сутина самое важное, по его словам, это «то, как вы смешиваете цвет, как вы его фиксируете, как вы его располагаете». Он использовал выразительный потенциал малейших оттенков, в некоторых местах позволяя белому цвету холста появляться между штрихами цвета. В портретах, особенно в тех, где модель позирует в униформе или рабочей одежде (посыльный, кондитер, алтарник), его виртуозность проявляется в этих больших закрытых областях одного цвета, которые он практиковал очень рано и внутри которых он умножает вариации, нюансы и переливы. Герда добавляет, что он всегда завершал свои пейзажи, разбрасывая «полоски золотисто-желтого цвета, которые создавали видимость солнечных лучей»: скульптор Липчиц оценил как очень редкий дар способность, которую он приписывал своему другу, «заставлять его краски дышать светом». Как и его яркая палитра и измученные линии, его пигменты, сработанные таким образом, чтобы сделать поверхность картины «дико блестящей коркой», ставят Сутина «в один ряд с Ван Гогом, Мунком, Нольде или Киршнером».

Связанное с мазком кисти, это «тритурация материала», которая считается важной в этой «извергающейся» живописи. Сутин буквально смешивает формы, цвета и пространства, пока краска в своей материальности (цветные пигменты) не становится единым целым с мотивом, как он его видит. Таким образом, формы и фон объединяются благодаря плотности материала, по крайней мере, до тридцатых годов, когда Сутин, все больше и больше увлекаясь Курбе, наносил краски более тонкими слоями. Фактом остается то, что благодаря тому, как он располагал и накладывал цветовые штрихи, как он накапливал или накладывал слои на холст, он сделал живопись прежде всего «фундаментально чувственным опытом» — для себя, но также и для зрителя, поскольку в каждой картине нарисованный объект «навязывает себя своим материальным присутствием». Его работы считаются «приключением вещества, а не поиском предмета», и кажутся «торжеством материи», что по-своему подчеркнул Виллем де Кунинг, сравнив поверхность своих картин с тканью. Эли Фор до него считал материю Сутина «одной из самых плотских, которые когда-либо выражала живопись», и добавлял: «Сутин, возможно, со времен Рембрандта является художником, у которого лиризм материи наиболее глубоко вытекает из нее, без каких-либо попыток навязать живописи, какими-либо средствами, кроме материи, это сверхъестественное выражение видимой жизни, которое она обязана предложить нам.

Периоды и развитие

Творчество Сутина можно разделить на периоды в зависимости от предпочитаемых им тем и деформаций, которым он их подвергал: до Сера (натюрморты, измученные портреты), Сера (хаотичные пейзажи, иногда до степени смешения), Миди (более яркие пейзажи, где все словно оживает), середина 1920-х годов (возвращение к натюрмортам с декорациями), 1930-е и начало 1940-х годов (менее перемешанные пейзажи, менее раздутые портреты). Общая эволюция направлена на уменьшение толщины материала и относительное успокоение форм, без потери движения и экспрессии.

Обращение Сутина со своими сюжетами продолжает вызывать вопросы и даже отторжение: неровные, покрытые синяками лица, растрепанные фигуры людей и животных, волнистые дома и лестницы, пейзажи, сотрясаемые бурей или землетрясением — даже если в 1930-е годы формы обычно успокаиваются. В 1934 году Морис Сакс так отозвался о его живописи 1920-х годов: «Его пейзажи и портреты того периода были вне всякой меры. Казалось, что он пишет картины в состоянии лирической паники. Тематика (как говорится, в буквальном смысле) переполнила кадр. У него была такая сильная лихорадка, что она искажала все до неузнаваемости. Дома покидали землю, деревья, казалось, летали.

Некоторые из современников художника, в первую очередь Эли Фор, утверждали, что он страдал от этих деформаций, признаков того, что он разрывался между внутренним беспорядком и бешеным поиском равновесия и стабильности. Сам Морис Сакс оценил свои усилия смягчить это «невольное, страшное искажение, выстраданное с ужасом», чтобы вернуться к классическим канонам. Именно из-за этих искажений Сутин отказался от большого количества полотен, написанных в Сере в 1919-1922 годах, где они достигли кульминации, и уничтожил их.

До конца 1970-х годов критики часто считали работы Сере наименее структурированными, но наиболее выразительными: говорили, что художник, импульсивный и дикий экспрессионист, проецировал в них свою галлюцинаторную субъективность; тогда как позже, в результате растущего восхищения старыми мастерами, особенно французскими, он достиг большего формального успеха, но потерял свою выразительную силу, даже свою индивидуальность. Эсти Дюноу отвергает эту альтернативу, которая делает художника из Сере единственным «истинным» Сутином в несколько романтическом ключе, и которая рассматривает последующее развитие его искусства как притупление и серию эстетических реверсий. Для нее это скорее «процесс постоянной и целенаправленной работы над ясностью и концентрированным выражением». Ведь даже кажущаяся анархия пейзажей Серета сконструирована, продумана, точно так же, как можно обнаружить намерения, исследования, в искажениях, которые до конца затрагивают человеческие или неодушевленные предметы.

Пейзажи в «стиле Сере» (даже те, что были написаны в других местах, с 1919 по 1922 год) кажутся самыми нестабильными и «сейсмическими», но подчиняются лежащей в основе организации. Сутин, погружающийся в свой мотив, избегает любых горизонтальных и вертикальных линий. Благодаря изгибам материала он создает слияние между каждой формой и ее соседом, между различными плоскостями, между ближним и дальним: это создает ощущение общего наклона, но также и замкнутости в плотном, сжатом пространстве. Можно сказать, что мы имеем дело с «экспрессионистской обработкой сцен, первоначально отфильтрованных глазами художника-кубиста», который освобождается от обычных законов перспективы и репрезентации, чтобы перекомпоновать пространство в соответствии со своим восприятием. В некоторых полотнах, где сами средства живописи — густые пигменты, бурные мазки, переплетение красок — выполняют всю выразительную функцию, мотив исчезает, а его трактовка граничит с абстракцией.

В то время как палитра становилась все светлее и светлее, пространство с 1922 года становилось все больше и глубже. Пейзажи Миди часто структурированы деревьями, одиночными или в пучках, иногда на переднем плане: «В конце своей напряженной работы Сутин организовал пространство холста. Линии силы направляют взгляд зрителя, часто по восходящей диагонали, которая усиливается вихревыми мазками краски. Объекты индивидуализированы, особенно с помощью цвета, а дороги или лестницы служат «входами» в эти живые сцены, где деревья и дома словно танцуют или кружатся. Основной мотив (красная лестница в Кань, большое дерево в Вансе) все больше и больше стремится занять центр картины.

В конце 1920-х и до середины 1930-х годов Сутин писал серии, в центре которых был один мотив и композиция которых мало менялась (загородные дома, трасса Гран-Пре близ Шартра). Картины в Бургундии или Турени, часто характеризующиеся холодной палитрой, снова организованы более сложным образом. Они пронизаны тем же буйством, что и картины Сере или Кань, энергия переносится с живописного материала на изображенные объекты, в частности, на деревья.

На протяжении всей своей жизни Сутин доказывал свое пристрастие к этой теме. Деревья в начале, яростно раскачивающиеся во всех направлениях до такой степени, что иногда кажется, что они потеряли собственную ось, кажется, отражают некую форму страдания. Сундуки приобретают антропоморфный вид, предполагая, что художник проецирует на них образ самого себя. Впоследствии мотив становится более индивидуальным, сначала в Вансе, затем в Шартре и Турени: деревья, гигантские и изолированные, теперь занимают все полотно, на фоне, иногда сведенном к небу. Они выпрямляются, чтобы достичь «своего рода болезненного спокойствия», возможно, выражая вопросы художника о «бурном круговороте жизни». В конце пейзажи снова становятся вихревыми, ветви и листва уносятся ветром — что Сутин, как художник движения, делает действительно заметным: но деревья теперь укоренились. Повторное появление более крупных фигур, иногда в центре (дети, возвращающиеся из школы, женщины, читающие лежа), предполагает вновь открытое место человека в природе.

Именно этот жанр позволяет художнику, пишущему только с натуры, в наибольшей степени контролировать и сближаться с мотивом. Здесь видна одержимость Сутина едой, поскольку это все, что он рисовал, кроме нескольких серий цветов между 1918 и 1919 годами, особенно гладиолусов.

Композиции Сутина поражают своей неустойчивостью: на плоскости, которая сама по себе неустойчива — кухонный стол, стол-пьедестал — несколько скромных предметов утвари и продуктов питания шатко сбалансированы, в «своего рода снижении архетипов Сезанна». Как и в пейзажах, в некоторых картинах элементы словно парят в воздухе без какой-либо реальной опоры, несмотря на ее наличие (например, серия «Лучи»). Не всегда понятно, где и как размещены или подвешены игровые фигуры или, тем более, домашняя птица, хотя они предлагаются только в трех возможных позициях: подвешенные за ноги, за шею (возможно, заимствование из голландской традиции), лежащие на скатерти или на самом столе. Мы имеем дело с «субъективным реализмом», который не беспокоится о традиционных правилах репрезентации. В 1920-е годы Сутин все больше отказывался от постановочных элементов, которые предпочитали голландские мастера, от которых он, вероятно, черпал вдохновение: единственное, что имело значение, — это животное и его смерть. Что касается туш, то они различаются только по размеру, а также по штрихам и цветам в пределах очерченной формы. Некоторые натюрморты можно читать как пейзажи, с долинами, горами, дорогами…

Параллельно с эволюцией пейзажей Сутин все больше концентрировался на центральном объекте, иногда очень антропоморфном, например, скате: он с юмором наделял неодушевленные существа «выразительностью, а иногда и повадками живых существ». Почти полностью отказавшись от натюрмортов во второй половине 1920-х годов, он сделал несколько попыток изобразить живых животных (ослов, лошадей, свиней) в начале следующего десятилетия.

Модели всегда изображены лицом или в три четверти лица, очень редко в полный рост (повара, алтарники). Они обычно сидят, даже когда сиденье не видно, со скрещенными руками или руками, лежащими на коленях, или скрещенными на коленях — наследие старых мастеров, таких как Фуке. Слуги стоят, положив руки на бедра или свесив их вниз. В очень тесном обрамлении, иногда сведенном к бюсту, фон (угол окна, висящая стена) почти полностью исчезает в 1920-х и 1930-х годах, чтобы ограничиться более или менее простой обнаженной поверхностью. Цвет фона в конце концов сливается с цветом одежды, так что остаются только лицо и руки. Эти руки, часто огромные, «бесформенные, узловатые, как будто независимые от персонажа», отражают увлечение Сутина плотью, «столь же слабо окрашенное эротизмом, как и его радость от плоти мертвых животных». Однотонная или простая одежда позволяет группировать цвета по зонам (красный, синий, белый, черный), чтобы работать над нюансами внутри, как в натюрмортах. Они также позволяют провести аналогию между натюрмортами и портретами, поскольку кажутся «социальной кожей» человека или даже продолжением его плоти. Конец 1920-х годов был отмечен тенденцией к хроматической гомогенизации, с менее измученными лицами: портреты (людей) в следующем десятилетии превратились в картины более пассивных «персонажей».

Морис Такман видит в «наивной» фронтальности портретов возможное влияние Модильяни и отмечает, что отсутствие взаимодействия с фоном — даже при наличии цветовой гармонии — означает, что «фигура замкнута на себе». Даниэль Клебанер находит модели в скованной позе, скованной, а не вертикальной, что делает их похожими на марионеток. Только с середины 1930-х годов фигура, даже если она задумчива или покорна, вновь включается в обстановку, которая больше не является обнаженной, так же как в пейзажах она вновь включается в лоно природы (женщины, читающие у воды, дети, возвращающиеся из школы в сельской местности).

Что касается изгибов тела, вытянутости лица и горбатости черт, которые особенно подчеркиваются в раннем возрасте, то они являются результатом не беспричинного «уродства», а заботы о выразительности. Возможно, Сутин выводит наружу «болезненность, уродство декадентского человечества»; возможно, его больше интересует разрушение внешней маски модели, чтобы постичь или предвосхитить ее глубокую истину. Говорят, Модильяни сказал о своем друге, что тот не деформировал свои объекты, но они становились такими, какими он их рисовал: действительно, на фотографии, сделанной в 1950 году, девушка с фермы выглядит так, как Сутин рисовал ее в 1919 году; точно так же Марк Рестеллини, звоня в звонок в доме пожилой Полетт Журдан, говорит, что у него было странное ощущение, что он оказался перед портретом, который Сутин написал пятьдесят лет назад. Де Кунинг также настаивал на этом: Сутин не искажает людей, только краски. Помимо искажений, которые их объединяют, модели сохраняют свои особенности.

На пути к пониманию работы

Мотивы, которые изображает Сутин, кажется, не отражают ничего из его личности, но его исключительный выбор определенных тем, возможно, свидетельствует о его трансгрессивном отношении к акту живописи.

Рожденные в чистейшей академической традиции, его сюжеты не связаны с какими-либо событиями из его личной жизни или текущими событиями, и именно их драматизация, посредством цвета, формы и постановки, интерпретируется как эффект его измученной натуры. Однако на более глубоком уровне Майте Валлес-Блед отмечает, что три жанра, которыми ограничивает себя Сутин, в некотором смысле соответствуют воспоминаниям или навязчивым идеям, восходящим к его детству, к его происхождению. По ее словам, посвятить себя искусству портрета — значит выйти за рамки запрета на изображение человека в древнееврейской религии; писать пейзажи, в которых значительное место отводится деревьям, — значит возродить обряды предков; Изображать распластанных людей — значит пытаться изгнать травму, признанную в зрелом возрасте, травму крови, которая вытекала из-под ножа мясника или жертвоприносителя, проходившего через деревню во время религиозных праздников, и которая заставляла маленького Шаима кричать.

Таким образом, кровь является лейтмотивом во всем творчестве Сутина. Помимо обнаженной плоти животных, он появляется под кожей мужчин, женщин и детей, в то время как красный цвет вспыхивает, иногда бессвязно, на многих картинах, от гладиолусов до лестницы Кань. Повторение мотивов, запрещенных еврейским законом, не может быть случайностью: изображение людей или животных, десакрализация отношения к еде в натюрмортах и особое увлечение кровью (которая, согласно кошерному закону, делает животное непригодным к употреблению и должна быть быстро уничтожена), не говоря уже о «католических» сюжетах (собор, алтарники, причащающиеся), перед которыми еврей в штетле быстро пошел бы дальше. Искусство Сутина, по словам Мориса Такмана, «основано на его потребности видеть запретные вещи и рисовать их».

«Молчание Сутина, молчание человека, который не может говорить, потому что то, что он хочет сказать, невыразимо, заставляет его выражать себя косвенно в живописи и через живопись. Вдали от фольклорных или ностальгических реминисценций, которые вдохновляли других еврейских художников, таких как Шагал или Мане-Кац, каждое полотно является метафорой его внутренней лихорадки, и даже более того, местом, где воспроизводится его освобождение от первоначальных детерминаций, сохраняя при этом их следы. Именно в этом смысле каждая из картин Сутина может быть прочитана как «уверенность в себе», или его работы как «вечный автопортрет». Он проявляет «свое неистовое желание жить вопреки тяжести и ограничениям места, рождения и семьи», не без чувства, по словам Клариссы Никоидски, вины за проступок, которое обязывает его разорвать эти образы самого себя, уничтожив свои картины.

Он уже был в каждой из своих картин», — говорит Майте Валлес-Блед: возможно, это объясняет, почему Сутин так редко рисовал себя — или же с насмешкой над собой: примерно в 1922-1923 годах он изображает себя горбатым, с большим, деформированным носом, ушами и огромными губами, на автопортрете под названием «Гротеск».

Живопись Сутина часто называют болезненной: но вместо потакания смерти она отражает размышления о «тщете всей жизни».

В натюрмортах рыба, разложенная на блюдах и проткнутая вилкой, ждет, чтобы ее съели; кроликам, подвешенным за ноги, или домашней птице за шею, обещана та же участь; туши быков словно растянуты на дыбе: все они, кажется, еще дергаются под ударами жестокой агонии, грубое напоминание об их общей судьбе. Однако уже убитые, но не полностью разделанные или ощипанные, сопровождаемые иногда овощами, которые будут использованы для их приготовления, они как бы находятся в промежуточном состоянии между жизнью и смертью. Благодаря передаче меха или хроматическому богатству плоти и перьев, мы находимся «на антиподах болезненности», а скорее в «радостном и жестоком праздновании» конечности живых существ. «Даже мертвые, его птицы, рыбы, кролики и волы сделаны из живого, органического, активного вещества.

Таким образом, именно через любопытные диверсии натюрморта — а не через обнаженную натуру — эта плотская живопись достигает изображения плоти. Через эти скоро разлагающиеся плоти, но «превосходящие живописный материал, который придает им смысл за пределами смерти», мы становимся свидетелями своего рода преодоления естественных законов. Возможно, Сутин открывает, — писал Вальдемар Джордж, — мистический принцип возвращения на землю, реинкарнации, транссубстанциации. По мнению Клариссы Никоидски, картины Сутина вызывают беспокойство «тем, что они, как и все произведения искусства, не касаются жизни и смерти, а скорее отрицают границу между ними».

Как и у экспрессионистов, деформации направлены на восстановление особенностей объекта; но чрезмерность, «граничащая с трагической карикатурой», в конечном итоге обезличивает людей, чтобы переплавить их в «одну и ту же человеческую пасту», которую художник бесконечно смешивает в диалоге между конкретным и универсальным. Там, где художники обычно пытаются поймать момент, фиксируя жест, взгляд, выражение лица, Сутин придает своим портретам некую вневременность. За исключением тех, которые представляют конкретного человека, большинство из них анонимны, отличаются цветом одежды (например, женщины в синем, красном, зеленом, розовом) или названиями, которые не столь расплывчаты, но относятся только к социальным типам (машинистка, кухарка, горничная, официант, алтарник) или человеческим типам (старая актриса, невеста, сумасшедшая). Портрет, ставший шрифтом, возможно, свидетельствует о неспособности художника «зафиксировать душу модели».

Сутин симпатизирует скромным рабочим, которые в его глазах, по словам Мануэля Жовера, воплощают «основную суть человеческого состояния: угнетение, унижение, суровость социальных ограничений». В большинстве портретов отсутствие поля, неуклюжая фронтальность модели, ее поза, как будто скованная или напряженная, говорят о затрудненной речи и о том, что любому субъекту трудно найти основу, равновесие вне себя: Даниэль Клебанер говорит о сиротливых фигурах в непримиримом мире. На портрете матери, написанном около 1942 года, мать, подобно Пьете, «предлагает своего сына, спящего, но бездеятельного, как мертвец, на жалость зрителя»: персонажи Сутина, кажется, страдают от простого факта рождения. Через свои портреты художник показывает «бесконечную жалость того, кто лично знает судьбу преступника; того, кто знает, что человек, как сказал Паскаль, лишь тростинка на ветру».

Однако — помимо привязки, которую в некоторых картинах обеспечивают деревья, символизирующие обновление природы, — яркие краски, пароксизмальное движение и плотность материала в конечном итоге делают живопись Сутина гимном жизни, в том числе в бурлескном, карнавальном измерении.

Помимо расхождений в обозначениях, мнения о творчестве Сутина объединяет то, что он абсолютно предан своему искусству.

Художник «драматического насилия» (художник «отчаянного лиризма» (плотский художник, предлагающий, благодаря «лиризму материала», самое прекрасное выражение видимого); «визионер глубокого реализма», который приписывает живописи квазимистическую цель выражения «абсолюта жизни»; художник парадокса, экспрессионист и барокко, который пишет вопреки запрету, берет за образец великих мастеров, но в полной свободе, ищет точку опоры внутри движения и достигает духа через плоть: Даже трагическое прочтение работы, рассматриваемое как обостренное выражение экзистенциальных мук, предполагает своеобразие, с которым она вписывается в историю живописи, и «религиозный» аспект, не зависящий от сюжетов.

Сутин никогда не изображает штетл и не рисует вопреки еврейской традиции; точно так же, если он, кажется, мимолетно задумывался о переходе в католичество, то когда он выбирает в качестве мотива, например, алтарников, то это отсылка к «Погребению в Орнане» Курбе, и чтобы передать все изящество белого плюмажа над красной рясой, а не какую-либо духовность. Уже в 1920-х годах серия «Люди на молитве» позволила провести аналогию, осознанную или нет, между тем, что этот акт может означать для еврея, все еще отмеченного своей первоначальной религиозной культурой, и его приверженностью как художника: молитва и живопись требуют одинаковой страсти, «суровой дисциплины и напряженного внимания». Когда Эли Фор сказал о Сутине, что он «один из немногих «религиозных» художников, которых знает мир», он связывал это не с религией, а с плотским характером этой живописи, которая, по его мнению, «бьется внутренними импульсами, кровавый организм, который в своей субстанции обобщает универсальный организм». Вслед за Вальдемаром-Жоржем он определяет Сутина как «святого живописи», который поглощен ею и ищет ее искупления — даже, сам того не ведая, искупления рода человеческого. Даниэль Клебанер говорит о «мессианской» живописи: это не просто пафосный крик, это «тупая пронзительность», напоминающая человеку, что репрезентация, нынешнее наслаждение материей и цветом, показывают именно невозможную прозрачность примиренного мира, который сделает репрезентацию бесполезной.

Возможно, «художник священного», а не «религиозный художник», он посвятил свою жизнь живописи: таким был человек, которого искусствовед Клемент Гринберг в 1951 году назвал «одним из самых живописных художников». Преувеличенные или причудливые формы — это не столько результат его изобретательности, сколько энергии, которую он вдыхает в свои картины через их искажения и складки, «неявно убежденный, что из самих его жестов родится фантазия басни». Сутин наделяет живописный материал таким движением, такой силой, заключают Э. Даноу и М. Такман. Даноу и М. Такман делают вывод, что каждое полотно отражает творческий порыв художника. Кажется, что он заново открывает для себя акт живописи каждый раз, когда начинает работу, или изобретает живопись на наших глазах, пока мы смотрим на картину.

Читайте также, биографии — Нерон

Братья и сестры и потомство

Хотя он почти никогда не вешал репродукции на стены своей студии, Сутин почитал Жана Фуке, Рафаэля, Ле Греко, Рембрандта, Шардена, Гойю, Ингреса, Коро и Курбе. Однако его «отношение к старым мастерам — это не влияние, а подражание».

Его сравнивают с Тицианом в том, что он буквально приложил руку к работе, с Греко — но без его поисков духовности — за искажение тел и вытягивание лиц, с Рембрандтом за определенные сюжеты (расчлененные быки, Рембрандт за определенные сюжеты (стреноженные быки, женщины в ванне), а также за его «несравненный штрих» (Клемент Гринберг), Шарден по тем же причинам, в его отвлеченных композициях (кролики, лучи), Курбе, вдохновлявший натюрморты («Форель») или деревенские сцены («Сиеста»). Ряд работ «цитирует» конкретные картины, имея при этом совершенно иной стиль: например, Оскар Метшанинов принимает позу Карла VII, написанную Фуке, а поза Почетного мальчика напоминала бы позу Портрета месье Бертина на картине Ингра… если бы у него был такой же стул, как у него, символ светского сидения. Большой стоящий алтарник — хороший пример того, как Сутин использует свои различные модели: напоминая стоящего алтарника Курбе на переднем плане «Погребения в Орнане», эта изолированная фигура, «чей удлиненный силуэт напоминает Греко, выделяется на фоне темного пространства, в котором бело-алая палитра художника словно замирает и вырывается наружу», а обработка прозрачности сюртука вызывает «как чувствительность Курбе, так и деликатность Шардена».

«Сутин принадлежит к семье художников, которые отличились своим вниманием к человеческому элементу и исключительным обращением с цветом и материей», особенно во французской традиции. Сутин «не копирует предшествующих ему художников, а переосмысливает их. Здесь нет подчинения структурам или необходимости открывать какой-то технический секрет»: при полной доступности и независимости духа он заимствует, комбинирует и превосходит.

По словам Мориса Такмана, наследие Ван Гога чувствуется в том, что Сутин уделяет внимание не только видимым чертам модели, но и более глубоким аспектам, которыми часто пренебрегают в живописи (подлость, отчаяние, безумие) — не говоря уже о сильных, извилистых мазках, которые Сутин считал «вязанием, вот и все», перенятых Оверским художником у импрессионистов. Более активный, даже яростный по отношению к холсту и живописному материалу, Сутин «стал бы недостающим звеном между Ван Гогом и современными художниками», в частности, абстрактным экспрессионизмом и живописью действия.

Что касается Сезанна, то его влияние с годами, похоже, росло, но Сутин продвигал его эксперименты дальше. Автопортрет с занавесом 1917 года заимствует у него, помимо того, что белизна холста местами видна, построение лица в цветных гранях. С этого момента Сутин перенял у Сезанна технику ограничения пространства, уплощения объемов и разбиения форм на сочлененные плоскости. В первых натюрмортах он, как и Сезанн, наклонял предметы вверх или поворачивал их так, что они становились параллельными поверхности изображения, и этот процесс он продолжил в Сере: искажения, характерные для пейзажей, привели к настоящей пространственной переработке, которая «подразумевала утверждение плоскости холста». Сутин возводит пространство вертикально, радикализируя то, что начал Сезанн». Некоторые фигуры стоят не прямо, а лежат на земле.

Отпечаток Сезанна сочетается с отпечатком кубизма, предшественником которого он был и кульминация которого пришлась на годы, когда Сутин приехал в Париж. Знаете, я сам никогда не прикасался к кубизму, хотя какое-то время он меня привлекал», — признался он Маревне. Когда я рисовал в Сере и Кань, я поддался его влиянию вопреки себе, и результаты оказались не совсем банальными. Сутин по-своему интегрировал урок кубизма, не разбивая объект, чтобы представить все его стороны, а работая «над самим восприятием и реструктуризацией пространства».

Сутин был непреднамеренно поставлен под знамена так называемой Парижской школы, которая сама по себе была очень неформальным объединением.

Парижская школа — это не реальное движение, сформировавшееся вокруг точных эстетических концепций или какого-либо манифеста. До того, как этот термин был введен в обиход Андре Варнодом, он был придуман в 1923 году критиком Роже Алларом во время долгой ссоры, вызванной решением президента Салона независимых художников, художника Поля Синьяка, группировать участников не в алфавитном порядке, а по национальному признаку — официально, чтобы справиться с наплывом художников со всего мира. Аллард использовал ярлык «Парижская школа» для обозначения иностранных художников, давно обосновавшихся на Монпарнасе (Шагал, Кислинг, Липшиц, Модильяни, Паскин, Задкин и т.д.), как для того, чтобы осудить их предполагаемые амбиции представлять французское искусство, так и для того, чтобы напомнить им о том, чем они обязаны ему. «Обученные по большей части на наших уроках, они пытаются аккредитовать за пределами Франции представление о некой парижской школе, где мастера и инициаторы, с одной стороны, и ученики и копиисты, с другой, были бы перепутаны в угоду последним», — пишет он. В другом месте он еще больше поддался националистическим и ксенофобским акцентам послевоенного периода: «Конечно, мы не можем быть слишком благодарны иностранным художникам, которые приносят нам особую чувствительность, необычный поворот воображения, но мы должны отказаться от любого притворства варварства, реального или симулированного, чтобы направлять эволюцию современного искусства.

Однако Сутин не участвовал в Салоне Независимых, и он никогда не упоминался в ходе спора. Но особенность его живописи, казалось, кристаллизовала непонимание и обиды, в том числе со стороны некоторых его бывших товарищей по несчастью, тем более что до тех пор неизвестный публике и игнорируемый критиками, он внезапно сколотил состояние благодаря Альберту Барнсу. Он стал, несмотря на себя, если не козлом отпущения, то, по крайней мере, эмблематической фигурой иностранного художника, к тому же еврея, который, как предполагалось, «загрязняет» французское искусство, и чей успех, обязательно переоцененный, был обусловлен лишь спекулятивным аппетитом дилеров-коллекционеров, некоторые из которых также были иностранцами. Карьера Сутина останется запятнанной этим первым подозрением.

В конечном итоге, Сутин принадлежит к этой первой Парижской школе, если мы примем самое широкое значение этого термина сегодня: созвездие в первой половине двадцатого века художников, иностранных или иных, которые внесли свой вклад в превращение французской столицы в интенсивный центр исследований и творчества в области современного искусства.

Сутин, для которого его собственная еврейская идентичность, похоже, была не более и не менее чем фактом, был вовлечен в споры вокруг существования еврейского искусства. В то время на Монпарнасе проживало большое количество еврейских художников из Центральной и Восточной Европы, которые покинули родной город или деревню по разным причинам, как экономическим или политическим, так и художественным — не всем из них приходилось отстаивать свое призвание в удушающей или враждебной среде. Они пополнили ряды Парижской школы. Некоторые из них, основатели недолговечного журнала «Махмадим» в окружении Эпштейна, Кремена и Инденбаума, хотели работать над возрождением культуры идиш и защитой специфически еврейского искусства. Другие, такие как критик Адольф Баслер, объяснявший поздний интерес евреев к пластическим искусствам превратностями истории, а не фундаментальным религиозным запретом, считали, что этническое понимание их стиля является антисемитским подходом.

Хотя Сутин оставался в стороне от этих дебатов, Морис Рейналь, который также был фанатиком кубизма среди других форм современного искусства, писал в 1928 году: «Искусство Сутина — это выражение своего рода еврейского мистицизма через ужасно жестокие взрывы цвета. Его работы — это живописный катаклизм, настоящая антитеза французской традиции. Он бросает вызов всякой мере и контролю в рисунке и композиции. Все эти извращенные, опустошенные, выведенные из себя пейзажи, все эти ужасные, бесчеловечные персонажи, обработанные невероятными красками, должны рассматриваться как странное кипение элементарного еврейского менталитета, который, устав от сурового ига Талмуда, ударил по скрижалям Закона.»

В том же году, но с похвальными намерениями, Вальдемар-Джордж посвятил Сутину исследование в серии «Еврейские художники», опубликованной издательством «Треугольник». Однако он категорически отказал Сутину в статусе французского художника или даже художника, практикующего во Франции, чтобы сделать его, в своем искреннем восхищении, одним из лидеров предполагаемой «еврейской школы». Эта школа, порожденная упадком западного искусства, который она ускорила, сочетала в себе антиформализм и спиритуализм; и Сутин, «падший ангел, который принес пессимистическое и апокалиптическое видение» мира, рисуя его «как бесформенный хаос, поле резни и долину слез», в глазах польского еврейского критика, который пытался повернуть антисемитские клише в позитивное русло, был одним из самых талантливых представителей этой школы, наряду с Шагалом и Липчицем. По его мнению, Сутин был «религиозным художником, синтезом иудаизма и христианства, соединив фигуры Христа и Иова». Аналогичным образом, в 1929 году Эли Фор определил Сутина как изолированного, но правильного еврейского гения.

Полемический контекст 1920-х и 1930-х годов означал, что Сутин, который никогда не устанавливал ни малейшей связи между своим еврейством и живописью, был невольно обозначен как еврейский художник. Романтический миф о странствующем еврее укрепил его репутацию измученного и лишенного корней человека, импульсивного и неспособного подчиняться определенным формальным рамкам. Кларисса Никоидски отмечает в этой связи «очарование, которое Сутин оказывал на антисемитски настроенных интеллектуалов (даже еврейского происхождения, как Сакс), таких как Сакс или Дриё Ла Рошель», в межвоенный период.

Маргинализация Сутина как еврейского художника сочеталась с его «вынужденной» привязанностью к экспрессионизму, на который он никогда не претендовал и который, будучи тесно связанным с немецкой идентичностью, не имел хорошей прессы во Франции еще до Великой войны. Вальдемар-Джордж, когда он интерпретирует каждую из картин Сутина как «субъективное выражение индивидуума, экстернализирующего свое скрытое состояние души», кажется, дает определение экспрессионизма; однако, помимо поверхностного сходства, он отличает художника от экспрессионистов с другого берега Рейна.

Тем не менее, начиная с 1920-х годов и на протяжении долгого времени Сутин сближался с ними, особенно с Кокошкой, хотя Кокошка не так искажал свои модели и не так нарушал пейзажи, а его символические натюрморты больше похожи на тщеславие, чем натюрморты Сутина. Критики того времени терялись в догадках, знали ли они друг друга и мог ли один из них влиять на другого. Они также не пришли к согласию относительно возможных отношений между Сутином и некоторыми из его французских современников, которые были более или менее связаны с экспрессионизмом: Жоржем Руо, который, по его словам, был его любимцем, или Фотье «черного» периода. Анализ Софи Кребс заключается в том, что Сутин не был экспрессионистом, когда приехал в Париж, что он стал им впоследствии, но что период Сёре был неправильно выделен: Необходимо было связать с чем-то известным (и в данном случае неодобрительным) произведение, чье своеобразие было настолько далеко от определенного видения французского искусства, что казалось исходящим только от «иностранного» или даже «готического» (Вальдемар-Жорж) духа — когда оно не квалифицировалось как «мазок», «краска» или «грязная тряпка».

Сегодня Марк Рестеллини считает работы Сутина единственными экспрессионистскими работами во Франции, подчеркивая при этом, что они радикально отличаются от работ немецких или австрийских экспрессионистов, поскольку не связаны с политическим контекстом или болезнью своего времени, не несут никакого послания, например, бунта. Для других Сутин искал баланс между французским классицизмом и сильным реализмом, даже если абстрактное отношение к деталям, которого он иногда достигал в период Сере, может вызвать удивление у художника, столь озабоченного как традициями, так и реальностью модели. Факт остается фактом: его искажения, по словам Ж.-Ж. Бретона, окончательно изменили пейзажную живопись, и его творчество, хотя и не имеющее реальных продолжателей, оставило свой след на целом поколении американских художников после войны.

Именно американские художники 1950-х годов предложили Сутину то, что Клэр Бернарди называет его «вторым потомством», сделав его «неосознанным абстрактом». Первый прием, при жизни Сутина, растянулся на двадцать лет, между яростными критиками и превозносимыми поклонниками. Американские галеристы, поощряемые Полем Гийомом и другими, принимали участие в выставках, приобретая ряд его картин, начиная с 1930-х годов, особенно те, что были написаны в Сере: именно их открыли для себя нью-йоркские художники в послевоенный период.

В 1950 году, когда абстрактный экспрессионизм был в самом разгаре, но стремился узаконить себя, Музей современного искусства в Нью-Йорке (MoMA) посвятил большую ретроспективу Сутину как предшественнику этой новой живописи, так же как и другим мастерам фигуративного модернизма, Боннару или Матиссу. Тот факт, что он не теоретизировал и в любом случае не писал, облегчает то, что оказывается не столько перечитыванием его работ, сколько «восстановлением» с точки зрения современных проблем.

И критики, и художники отвергают вопрос о мотиве — центральном в творчестве Сутина и заявленном в названии каждой картины — и сосредотачиваются только на прикосновении Сутина и абстрагировании деталей. Прежде всего, они видят в работах Сутина напряжение между дальним и ближним планом, между фигуративностью и разрушением форм в пользу материи. Более того, основываясь на многочисленных анекдотах — апокрифических или нет — которые распространяются о технике Сутина, они подчеркивают его способ живописи: отсутствие предварительного эскиза, ведро, полное крови в студии, чтобы «освежить» туши мяса, но маниакальная чистота оборудования, само «физическое» нанесение краски на холст. Для абстрактных экспрессионистов творчество Сутина стало важной вехой в истории искусства, задуманной как постепенное освобождение от фигуративной «диктатуры» и движение к абстракции и произвольности живописного жеста.

Виллем де Кунинг, который видел картины Сутина и размышлял над ними в Фонде Барнса, а затем в МоМА в 1950 году, заявил, что он «всегда был без ума от Сутина»: он восхищался им как художником плоти, чья импасто на поверхности картины казалась ему «преображающей», и как творцом, чей живописный жест превращал краску в органическую, живую материю; он сказал, что узнал себя в этом «особом отношении к самому акту живописи». Благодаря его «безудержному использованию материи и цвета», многие детали Сутина также сообщают о работе Джексона Поллока.

Но прежде всего его можно сравнить с Фрэнсисом Бэконом, который, как и Сутин, вдохновляется старыми мастерами, но «рисует инстинктивно, полной пастой, без какого-либо подготовительного рисунка», так же как он разрушает формы, накладывает искажения на тела и деформации на лица, жестокость которых особенно поражает в автопортретах. «Как и у Фрэнсиса Бэкона, которого Сутин так часто напоминает нам, большинство персонажей выглядят как великие случайности жизни», потому что они имеют несчастье существовать: «Однако в картине нет боли. Ж.-Ж. Бретон считает, что таким образом «Бэкон становится продолжателем Сутина.

Сутин предвосхитил абстрактный экспрессионизм и живопись действия — в частности, в полотнах Сере, — стерев мотив за выразительностью, полностью посвященной материалу и жесту, который переносит его на холст: таким образом, он стал основным ориентиром для художников, принадлежащих к этим движениям. Но его решающий вклад в живопись второй половины XX века, скорее, заключается в преодолении противостояния между этими двумя тенденциями, поскольку он «никогда не думал отказываться от границ фигуративного ради кажущейся свободы абстракции».

Проклятый художник?

Безусловно, «несмотря на множество посвященных ему книг, несмотря на многочисленные выставки, работы Сутина долгое время пытались найти свое место в истории живописи, настолько, что бросается в глаза именно его необычность»: это не делает его проклятым художником.

«Он оседает, переезжает, ему нигде не нравится, уезжает из Парижа, возвращается, боится яда, ест макароны, губит себя у психиатров, устает от этого, копит деньги, бежит к дилерам, чтобы выкупить свои неудачные картины из молодости. Если кто-то отказывается продать ему их за цену, которая кажется ему оправданной, им овладевает ярость; он рвет их, срывает с рельса картины, в качестве компенсации присылает новую. Он вернулся домой уставшим и начал читать; иногда его можно было увидеть вечером на Монпарнасе, сидящим на тех же террасах, которые он часто посещал с Модильяни, и смеющимся. Но печальный поэт и потомок той легендарной расы проклятых художников, величайшим из которых был Рембрандт, — легиона, иногда неясного, иногда блестящего, где Ван Гог вкладывает живописность, Утрилло откровенность и Модильяни изящество, — Сутин таинственно и скрытно входит в славу»: так завершает Морис Сакс свой рассказ о человеке и его судьбе как художника. Будучи «одним из тех, кто никогда не отдавался ничему, кроме своего искусства», Сутин, несомненно, страдал от того, что его не понимали или отвергали, а также от биографического и трагического прочтения его эстетических обязательств. Но уже при жизни, благодаря различным знатокам и коллекционерам, его работы начали получать признание ради них самих, «Сутин больше не является полностью непонятым», и он это знает.

Сегодня, после повторного открытия и переосмысления его работ послевоенными американскими художниками, он представляется «молчаливым пророком», художником, который смог навязать свое видение без уступок на задворках течений своего времени, и который оставил работы, «бесспорно оригинальные», и которые считаются важным вкладом в живописный пейзаж 20-го века. Что касается «трудности смотреть на эти хаотичные пейзажи, эти деформированные до карикатурности лица, эти куски мяса без тревоги и сомнений, признавая мастерство, силу колориста, тонкость работы со светом», Мари-Поль Виаль задается вопросом, не может ли она быть той же природы, что и сдержанность в отношении «работ таких художников, как Фрэнсис Бэкон или Люциан Фрейд, чье признание и место в искусстве ХХ века уже не нуждается в демонстрации».

В 2001 году авторы «Catalogue raisonné» перечислили 497 работ Сутина, находящихся в государственных и, прежде всего, частных коллекциях по всему миру, подлинность которых не вызывает сомнений: 190 пейзажей, 120 натюрмортов и 187 портретов.

Портреты

Масла, рисунки и фотографии воспроизведены в каталогах выставок в Шартре (1989) и Париже (2007, 2012), а также в каталоге raisonné (2001).

Библиография

Статьи и книги перечислены здесь от самых старых к самым новым. См. документ, использованный в качестве источника для этой статьи.

Читайте также, мифология — Ра

Внешние ссылки

Источники