Телеман, Георг Филипп

Delice Bette | 11 марта, 2023

Post Views: 10

Суммури

Георг Филипп Телеман († 25 июня 1767 года в Гамбурге) был немецким композитором эпохи барокко. Он в решающей степени сформировал музыкальный мир первой половины XVIII века благодаря новым импульсам, как в композиции, так и в музыкальном мировоззрении.

С 1697 года Георг Филипп Телеман провел свою юность в Хильдесхайме. Здесь он получил поддержку, которая оказала решающее влияние на его музыкальное развитие. За четыре школьных года в гимназии Андреанум он освоил несколько инструментов и именно здесь сочинил «Поющую и звучащую географию». После этого он получил множество заказов на дальнейшие сочинения.

Позже он учился музыке в основном самостоятельно. Первые крупные композиторские успехи пришли к нему во время изучения права в Лейпциге, где он основал любительский оркестр, дирижировал оперными спектаклями и стал музыкальным руководителем тогдашней университетской церкви. После коротких назначений при дворах Сорау и Айзенаха Телеман в 1712 году был назначен муниципальным музыкальным директором и капельмейстером двух церквей во Франкфурте-на-Майне, параллельно с этим он начал самостоятельно издавать произведения. С 1721 года он занимал один из самых престижных музыкальных постов в Германии в качестве кантора Йоханнея и музыкального директора города Гамбурга, а чуть позже взял на себя руководство оперой. Здесь он также продолжал поддерживать контакты с иностранными дворами и регулярно организовывал публичные концерты для высших классов города. После восьмимесячного пребывания в Париже в 1737 году

Музыкальное наследие Телемана необычайно обширно и охватывает все музыкальные жанры, распространенные в его время. Для Телемана типичны вокальные мелодии, образно используемые тембры и, особенно в поздних произведениях, необычные гармонические эффекты. Инструментальные произведения часто испытывают сильное французское и итальянское, а иногда и фольклорное польское влияние. В ходе изменившегося культурно-исторического идеала творчество Телемана в XIX веке рассматривалось критически. Систематическое исследование полного собрания сочинений началось только во второй половине 20-го века и продолжается в силу своей масштабности.

Детство и юность

Телеман происходил из образованной семьи; его отец и ряд других предков изучали теологию. Однако, за исключением прадеда Телемана по отцовской линии, который некоторое время был кантором, никто из его семьи не имел прямого отношения к музыке. Его отец, пастор Генрих Телеман, умер 17 января 1685 года в возрасте 39 лет. Его мать, Иоганна Мария Хальтмайер, также родилась в доме пастора и была на четыре года старше своего мужа. Из шести детей только младший сын, Георг Филипп, и Генрих Маттиас Телеман, родившийся в 1672 году, достигли зрелого возраста. Последний брат умер в 1746 году как евангелическо-лютеранский пастор в Вормштедте близ Апольды.

Георг Филипп посещал гимназию Альтштадта (сегодня: Домгимназия Магдебурга) и школу при Магдебургском соборе под руководством ректора Кристиана Мюллера, где его обучали латыни, риторике, диалектике и немецкой поэзии. Молодой ученик Телеман особенно хорошо успевал по латыни и греческому языку. О его всестороннем общем образовании свидетельствуют, например, написанные им самим стихи на немецком, французском и латыни, которые он воспроизвел в своей поздней автобиографии. Кроме того, Телеман до глубокой старости владел итальянским и английским языками.

Поскольку публичные концерты в Магдебурге в то время были еще неизвестны, светская музыка, исполняемая в школе, дополняла церковную музыку. Особенно старая городская школа, в которой имелись концертирующие музыкальные инструменты и регулярно проводились представления, имела большое значение для развития музыки в городе. В небольших публичных школах, которые посещал Телеман, он также самостоятельно изучал различные инструменты, такие как скрипка, диктофон, цитра и клавир. Он проявил значительный музыкальный талант и начал сочинять свои первые произведения в возрасте десяти лет — часто тайком и на одолженных инструментах. Своим первым звуковым музыкальным опытом он был обязан своему кантору Бенедикту Кристиани. После нескольких недель занятий пением десятилетний Телеман уже мог заменять кантора, который предпочитал сочинять, а не преподавать, в высших классах. Кроме двухнедельного обучения игре на фортепиано, он не получал других уроков музыки. Его рвение гасила мать, овдовевшая в 1685 году, которая не одобряла его занятий музыкой, считая профессию музыканта низшей.

В возрасте всего двенадцати лет Телеман написал свою первую оперу «Сигизмундус» на либретто Кристиана Генриха Постеля. Чтобы отговорить Георга Филиппа от музыкальной карьеры, его мать и родственники конфисковали все его инструменты и отправили его в школу в Целлерфельде в конце 1693 или начале 1694 года. Она, вероятно, не знала, что тамошний суперинтендант, Каспар Кальвёр, в своих сочинениях активно занимался музыкой и пропагандировал Телемана. Кальвер учился в университете Гельмштедта вместе с отцом Телемана. Он призывал Телемана снова заняться музыкой, но при этом не пренебрегать школой. Телеман почти еженедельно сочинял мотеты для церковного хора. Кроме того, он писал арии и эпизодическую музыку, которую отдавал городскому волынщику.

В 1697 году Телеман стал учеником Андреанской гимназии в Хильдесхайме. Под руководством директора Иоганна Кристофа Лозиуса он совершенствовал свое музыкальное образование и освоил — опять же в основном самостоятельно — орган, скрипку, виолу да гамба, поперечную флейту, гобой, шомпол, контрабас и бас-тромбон. Кроме того, он сочинял вокальные произведения для школьного театра. Дальнейшие заказы на сочинение произведений для служб монастыря Святого Годехарди он получал от иезуитского руководителя церковной музыки города, отца Криспуса.

На Телемана также повлияла музыкальная жизнь в Ганновере и Брауншвейге-Вольфенбюттеле, где он познакомился с французской и итальянской инструментальной музыкой. Опыт, приобретенный в это время, во многом определил его дальнейшее творчество. Он также познакомился с итальянскими стилями Розенмюллера, Корелли, Кальдары и Стеффани во время тайных уроков музыки.

Годы обучения в Лейпциге

В 1701 году Телеман закончил школьное образование и поступил в Лейпцигский университет. Под давлением матери он решил изучать право, как и предполагалось, и больше не заниматься музыкой. По крайней мере, так он утверждал в своей автобиографии; тем не менее, выбор Лейпцига, который считался буржуазной метрополией современной музыки, похоже, не был случайным. Уже на пути в Лейпциг Телеман остановился в Галле, чтобы встретиться с шестнадцатилетним Георгом Фридрихом Генделем. С ним у него завязалась дружба, которой суждено было продлиться всю жизнь. Телеман писал, что поначалу скрывал свои музыкальные амбиции от товарищей по учебе. Однако, как утверждается, любящий музыку сосед Телемана по комнате благодаря (вероятно, вымышленному) совпадению нашел среди его ручной клади композицию, которую он исполнил в следующее воскресенье в церкви Святого Фомы. После этого мэр города поручил Телеману сочинять для церкви по две кантаты в месяц.

Уже через год после поступления в университет он основал любительский оркестр из 40 человек (Collegium musicum) для студентов-музыкантов, который также давал публичные концерты и выступал в недавно освященной Новой церкви. В отличие от аналогичных студенческих учреждений подобного рода, Коллегиум продолжал существовать после отъезда Телемана и продолжал действовать под его именем. Под руководством Иоганна Себастьяна Баха с 1729 по 1739 год «Телеманская» Collegium Musicum давала концерты из произведений Баха и других современных композиторов в кафе Циммерманна, которые оказали большое влияние на музыкальную жизнь города.

В том же году Телеман дирижировал спектаклями оперного театра, в которых также принимали участие многие члены Коллегии и главным композитором которых он оставался до самого их закрытия. Он играл на бассо континуо во время представлений и иногда пел. Раздраженный растущей репутацией Телемана, официальный городской музыкальный директор Иоганн Кунау обвинил его в том, что своими светскими произведениями он оказывает слишком большое влияние на духовную музыку, и отказался разрешить своим хористам участвовать в оперных представлениях. В 1704 году, после успешного рассмотрения прошения, Телеман был принят на работу в качестве музыкального руководителя в Паулинеркирхе, университетскую церковь города в то время. Однако он уступил должность органиста студентам.

Телеман совершил две поездки из Лейпцига в Берлин. В 1704 году он получил предложение от графа Эрдмана II фон Промница сменить Вольфганга Каспара Принца на посту капельмейстера при дворе Сорау в Нижней Лужице — почему он привлек внимание графа, неизвестно. После этого город, оценивший новый стиль композиции, предложил Телеману Томасканторат и преемственность Кунау. Возможно, что напряженность, возникшая между Кунау и Телеманом, заставила последнего рано покинуть Лейпциг.

Сорау и Айзенах

Телеман начал свою работу в Сорау в июне 1705 года. Граф был большим поклонником французской музыки и видел в Телемане достойного продолжателя версальской музыкальной школы, на которую оказали влияние Люлли и Кампра, некоторые из композиций которых он привез с собой из поездки во Францию и которые Телеман теперь изучал. В Сорау Телеман познакомился с Эрдманом Ноймайстером, чьи тексты он позже положил на музыку и с которым ему предстояло еще раз встретиться в Гамбурге. Во время поездок в Краков и Плес он научился ценить польский и моравский фольклор, который, вероятно, исполнялся в трактирах и на общественных мероприятиях.

В 1706 году Телеман покинул Сорау, которому угрожало вторжение шведской армии, и отправился в Айзенах, предположительно по рекомендации графа Промница, который был связан с саксонскими герцогскими семьями. Там, в декабре 1708 года, он стал концертмейстером и кантором при дворе герцога Иоганна Вильгельма и основал оркестр. Он часто музицировал вместе с Панталеоном Гебенштрейтом. Телеман также познакомился с музыкальным теоретиком и органистом Вольфгангом Каспаром Принцем, а также с Иоганном Бернгардом и Иоганном Себастьяном Бахом. В Эйзенахе он написал концерты для различных инструментов, около 60-70 кантат, а также серенады, церковную музыку и «оперетты» для торжественных случаев. Текст для них он обычно писал сам. Кроме того, около четырех-пяти лет исполнялись кантаты для церковных служб. Как баритон, он участвовал в исполнении собственных кантат.

В октябре 1709 года Телеман женился на Амалии Луизе Юлиане Эберлин, фрейлине графини Промницкой. Незадолго до этого он был назначен секретарем герцога — высокая честь для того времени. Жена Телемана, дочь композитора Даниэля Эберлина, умерла от родильной горячки в январе 1711 года во время рождения их первой дочери.

Франкфурт на Майне

Возможно, потому что он искал новых вызовов, возможно, чтобы быть независимым от дворянства, Телеман подал заявление о приеме на работу во Франкфурте-на-Майне. Там в феврале 1712 года он был назначен муниципальным музыкальным директором и капельмейстером церкви Барфюссера, а чуть позже и Катариненкирхе. Он завершил начатые в Айзенахе сезоны кантат и сочинил еще пять. В его обязанности также входило обучение некоторых частных учеников. Как и в Лейпциге, Телеман не был удовлетворен этими обязанностями во Франкфурте. В 1713 году он взял на себя организацию еженедельных концертов, а также различные административные задачи уважаемого Штубенгезельшафта цум Фрауенштайн в Хаус Браунфельс на Либфрауэнберг, где жил и он сам. Кроме того, двор Эйзенаха назначил Телемана капельмейстером «von Haus aus», то есть он сохранил свой титул, но поставлял только кантаты и эпизодическую музыку для двора и церквей. Так продолжалось до 1731 года.

Во время пребывания во Франкфурте, помимо кантат, Телеман сочинял оратории, оркестровую и камерную музыку, большая часть которой была опубликована, а также музыку для политических церемоний и свадебные серенады. Однако он не нашел возможности опубликовать оперы, хотя продолжал писать для Лейпцигской оперы.

В 1714 году Телеман женился на 16-летней Марии Катарине Текстор (1697-1775), дочери советского коронера. Со следующего года он самостоятельно издал свои первые печатные работы. Во время поездки в Готу в 1716 году герцог Фридрих предложил Телеману должность капельмейстера. Герцог не только пообещал сохранить за ним должность капельмейстера при дворе в Эйзенахе, но и убедил герцога Саксен-Веймарского пообещать Телеману еще одну должность капельмейстера. В некотором смысле это сделало бы Телемана главным капельмейстером всех саксонско-тюрингских дворов.

Письмо, адресованное Франкфуртскому совету, в котором Телеман в вежливых выражениях выдвинул ультиматум относительно своей зарплаты, демонстрирует его дипломатические способности. Он остался во Франкфурте и добился повышения зарплаты на 100 гульденов. Вместе с доходами от общества Фрауэнштейна и гонорарами за случайные сочинения годовой доход Телемана составил 1 600 гульденов, что делало его одним из самых высокооплачиваемых во Франкфурте.

Во время визита в Дрезден в 1719 году он снова встретился с Генделем и посвятил скрипичному виртуозу Пизенделю сборник скрипичных концертов. Телеман продолжал писать произведения для Франкфурта каждые три года до 1757 года, после того как покинул город.

Читайте также, биографии — Кайус, Джон

Первые дни в Гамбурге

В 1721 году Телеман принял предложение сменить Иоахима Герстенбюттеля на посту кантора Йоханнея и директора муз города Гамбурга. Предположительно, его имя предложили Бартольд Генрих Брокес и Эрдман Ноймайстер. Телеман, однако, и раньше был связан с ганзейским городом, поскольку уже участвовал в постановке одной или двух опер для оперного театра на площади Генсмаркт. В качестве музыкального руководителя города Телеман работал, в частности, в пяти больших лютеранских городских церквях — за исключением кафедрального собора, за который отвечал Иоганн Маттезон. Торжественная инаугурация Телемана состоялась 16 октября. Только здесь, с возможностью сочинять и исполнять произведения всех форм, началась его основная творческая фаза, продолжавшаяся 46 лет. Очевидный перевод титула Телемана как «кантор» вводит в заблуждение, поскольку на самом деле его канторская работа в Йоханнеуме ограничивалась эпизодическими праздничными кантатами и музыкальным оформлением других школьных актов.

На новом посту Телеман взял на себя обязательство сочинять две кантаты в неделю и одну «Страсть» в год, хотя в более поздние годы он использовал для своих кантат более ранние произведения. Кроме того, он написал множество музыкальных произведений для частных и общественных случаев, таких как поминальные дни и свадьбы. Должность кантора Йоханнея была также связана с деятельностью в качестве учителя музыки в Йоханнеме; однако Телеман не выполнял свои обязательства по внемузыкальному обучению самостоятельно. Кроме того, он восстановил Collegium musicum, который был основан Маттиасом Векманом в 1660 году, но с тех пор перестал давать концерты. Он лично продавал билеты.

Даже на своей новой родине Телеман не порывал связей с Тюрингией. С 1725 года он служил герцогу Саксен-Эйзенахскому в качестве агента и сообщал эйзенахскому двору новости из Гамбурга. Только в 1730 году он уступил эту должность врачу Кристиану Эрнсту Эндтеру.

В Гамбурге Телеман возобновил свою деятельность в качестве издателя. В целях экономии средств он либо сам гравировал медные пластины, либо использовал метод, разработанный Уильямом Пирсоном в 1699 году и до тех пор применявшийся только в Англии, при котором он с помощью карандаша записывал ноты зеркально перевернутыми на пластине из твердого олова. Затем печатная форма соскабливалась и отслаивалась другой. В процессе работы Телеман справлялся с девятью-десятью пластинами в день. К 1740 году он самостоятельно напечатал 46 музыкальных произведений, которые продавал букинистам в нескольких городах Германии, а также в Амстердаме и Лондоне. Партитуры можно было заказать и у самого композитора; до 1739 года регулярно дополняемые каталоги информировали меломана. Среди произведений есть, например, «Двенадцать фантазий для виолы да гамба соло», которые он напечатал в 1735 году.

Однако в ганзейском городе Телеман столкнулся с большими проблемами, чем ожидал. Печатник совета отказал Телеману в доле от доходов, полученных от продажи кантаты и буклетов по страстям. Из последовавшего за этим затяжного судебного спора Телеман вышел победителем лишь в 1757 году. Кроме того, Коллегия пенсионеров пожаловалась, когда Телеман захотел исполнить несколько кантат в шикарном трактире (имеется в виду дом на дереве в гамбургской гавани) в 1722 году. Вместе с недостаточной зарплатой и слишком маленькой квартирой эти инциденты заставили его подать заявление на должность томаскантора в Лейпциге после смерти Кунау. Из шести претендентов он был единогласно избран, после чего 3 сентября 1722 года подал прошение об отставке, которое, в отличие от его письма во Франкфуртский совет, выглядит вполне серьезным. Поскольку Гамбургский совет теперь увеличил его жалованье на 400 марок Любиша, Телеман немного позже отказался от должности томаскантора и остался в Гамбурге. Таким образом, его общий годовой доход составил около 4 000 марок Любиша.

Новый старт в Гамбурге

Только теперь деятельность Телемана в Гамбурге процветала во всех областях. В том же году он возглавил оперу с годовым жалованьем в 300 талеров. Он оставался на этом посту до закрытия театра в 1738 году. Большинство из 25 или около того оперных произведений, написанных им в этот период, исчезли. В 1723 году Телеман получил дополнительную должность капельмейстера при дворе маркграфа Байройта. Там он время от времени ставил инструментальную музыку, а также одну оперу в год. Концертные выступления Телемана обычно проходили в Дрильхаусе, парадном зале гамбургской гражданской гвардии, и были предназначены для высших классов из-за высокой цены на вход. Для своих выступлений, кроме оперных, Телеман использовал почти исключительно собственные композиции.

В 1728 году Телеман вместе с Иоганном Валентином Гёрнером основал первый немецкий музыкальный журнал, в котором также публиковались сочинения различных музыкантов. Журнал «Верный музыкальный мастер» предназначался для пропаганды музицирования в домашних условиях и выходил раз в две недели. Помимо Телемана и Гёрнера, композиции в журнал вносили еще одиннадцать современных музыкантов, в том числе Кайзер, Бонпорти и Зеленка. Затем последовали другие сборники произведений для учебных целей.

За двенадцать лет жена Телемана Мария Катарина родила девять детей, двое из которых умерли. При почти постоянной беременности ей приходилось содержать растущую семью из двенадцати человек, включая дочь Георга Филиппа Телемана от первого брака и еще трех человек (предположительно служанку, воспитателя и ученика Телемана), а также самого Телемана. Через десять лет после рождения последнего ребенка супруги разошлись после того, как Телеман узнал, что его жена проиграла в азартные игры 5 000 рейхсталеров (15 000 любских марок). Предполагается, что развод был объявлен из-за супружеской измены Марии Катарины. В 1735 году она вернулась во Франкфурт, а в Гамбурге ходили слухи, что она умерла. Без ведома Телемана некоторые жители Гамбурга организовали кампанию по сбору средств, чтобы спасти его от банкротства. Тот факт, что Телеману все же удалось удовлетворить требования своих самых срочных кредиторов в основном из собственного кармана, а также то, что он позволил себе несколько курортных поездок в Бад-Пирмонт — очевидно, предоставленных городом — доказывает, что он был человеком со средствами.

Поездка в Париж и поздние годы

Следуя давнему желанию, осенью 1737 года Телеман посетил Париж по приглашению группы музыкантов (Форкере, Гиньон и Блаве). В Гамбурге его представлял Иоганн Адольф Шейбе. После исполнения своих произведений в Париже Телеман окончательно добился международной славы — он стал первым немецким композитором, которому было разрешено выступить в публичных концертах «Concert Spirituel». Семь его произведений уже были доступны в Париже в виде пиратских изданий, затем король предоставил ему 20-летнее эксклюзивное право на публикацию своих произведений.

Телеман вернулся в мае 1738 года. Его репутация росла и в Германии благодаря его успехам в Париже. В 1739 году он был принят в основанное Лоренцем Мизлером Корреспондентское общество музыкальных наук, которое занималось вопросами теории музыки.

В газетном объявлении, опубликованном в октябре 1740 года, Телеман выставил на продажу печатные формы 44 произведений, которые он издал сам, поскольку теперь он хотел сосредоточиться на публикации дидактических сочинений. От последующих 15 лет сохранилось сравнительно немного сочинений. Телеман все чаще использовал необычные инструментальные комбинации и новые гармонические эффекты. Вне своих обязанностей он посвятил себя коллекционированию редких цветов.

От периода после 1755 года сохранились три большие оратории и другие священные и светские произведения. Зрение Телемана заметно ухудшилось, он также страдал от болезней ног. Он все чаще обращался за помощью в сочинении к своему внуку Георгу Михаэлю, который также был композитором. Юмор и новаторская сила Телемана не страдали от его усталости. Свое последнее произведение, «Страсти по Святому Марку», он написал в 1767 году. 25 июня в возрасте 86 лет Телеман умер от пневмонии. Он был похоронен на кладбище монастыря Святого Иоганниса, где сегодня находится Ратхаусмаркт. Там же, слева от входа в ратушу, установлена мемориальная доска в память о нем. Его преемником на этом посту стал его крестник, Карл Филипп Эмануэль Бах.

О жизни и творчестве Телемана до нас дошло больше подробностей, чем о многих его коллегах-современниках. Помимо около 100 писем, сохранились стихи, предисловия и различные статьи композитора. Однако наиболее важными текстовыми источниками — несмотря на их ошибки — являются три его автобиографии, которые он написал по просьбе музыковедов Маттезона (1718 и 1740) и Иоганна Готфрида Вальтера (1729). Периоды его жизни в Сорау и Айзенахе, а также после публикации последней автобиографии практически не описаны в текстовых источниках, исходящих от самого Телемана, но могут быть приблизительно реконструированы на основе косвенных упоминаний в других документах.

Читайте также, биографии — Лейф

Влияние

Некоторые современные музыканты, в том числе ученик Телемана Иоганн Кристоф Граупнер, Иоганн Георг Пизендель и Иоганн Давид Хайнихен, взяли на вооружение элементы произведений Телемана. Другие композиторы, такие как Готфрид Генрих Штёльцель, вскоре подражали им. Среди других учеников гамбургского периода, которых Телеман обучал «стилистике», а не инструментальному мастерству, — Якоб Вильгельм Люстиг, Иоганн Хёве, Кристоф Нихельман, Якоб Шубак, Иоганн Кристоф Шмугель, Каспар Даниэль Крон и Георг Михаэль Телеман. Польское влияние Телемана вдохновило Карла Генриха Грауна на подражание ему; Иоганн Фридрих Агрикола с юных лет учился на произведениях Телемана. Иоганн Фридрих Фаш, Иоганн Иоахим Кванц и Иоганн Бернхард Бах также прямо указывали на Телемана как на образец для некоторых своих произведений. Из его собственных рукописных комментариев к рукописям Телемана ясно, что Карл Филипп Эмануил Бах изучал и исполнял некоторые из его композиций. Живая дружба Телемана с Генделем выразилась не только в том, что Телеман исполнил несколько сценических произведений Генделя — иногда со своими собственными интермедиями — в Гамбурге, но и в том, что Гендель часто использовал темы Телемана в своих собственных композициях в более поздние годы. Иоганн Себастьян Бах сделал копии нескольких кантат Телемана и познакомил своего сына Вильгельма Фридемана с музыкой Телемана в маленькой книжке для фортепиано, созданной для него. Музыкальная книга, созданная Леопольдом Моцартом для Вольфганга Амадея, содержит одиннадцать менуэтов и фортепианную фантазию Телемана. Фортепианный стиль Карла Филиппа Эмануэля Баха и Вольфганга Амадея Моцарта иногда напоминает сочинения Телемана.

Помимо своих композиторских достижений, Телеман оказал влияние на отношение граждан к музыке. Телеман стал основателем динамичной концертной жизни Гамбурга, способствуя регулярным публичным выступлениям вне аристократических или церковных рамок.

Работы

Телеман, записавший более 3600 произведений, является одним из самых плодовитых композиторов в истории музыки. Такой большой объем отчасти объясняется его беглым методом работы, а отчасти — очень длительным творческим этапом, продолжавшимся 75 лет. Впечатление о методе работы Телемана создал Фридрих Вильгельм Марпург, который сообщил, что во время его работы капельмейстером при дворе в Эйзенахе Телеману дали всего три часа на сочинение кантаты из-за скорого прибытия высокого гостя. Придворный поэт написал текст, а Телеман в это время писал партитуру, обычно заканчивая строчку раньше поэта. Спустя чуть более часа произведение было закончено.

Наследие Телемана охватывает все жанры, распространенные в его время. Однако многие композиции были утрачены. От раннего периода Телемана сохранилось лишь несколько произведений; большинство из сохранившихся произведений относятся к франкфуртскому и гамбургскому периодам. Эти произведения перечислены в сборнике Telemann-Werke-Verzeichnis (TWV, 1984-1999) Мартина Рюнке, который включает в себя Telemann-Vokalwerke-Verzeichnis (TVWV, 1982-1983) Вернера Менке.

Телеман демонстрировал гибкость, сочиняя музыку в соответствии с меняющейся модой своего времени и музыкой разных народов. В своей основной творческой фазе он обратился к стилю эмпфиндзамер, который с точки зрения истории искусства является скорее рококо, чем барокко, и проложил мост к венской классической музыке; он часто сочетал этот галантный стиль с контрапунктическими элементами.

В центре творческого принципа Телемана находится мелодический идеал, основанный на песне. Он сам неоднократно подчеркивал фундаментальную важность этого композиционного элемента; Маттесон также характеризовал Телемана при жизни как композитора прекрасных мелодий.

В гармонии Телеман осваивал необычные для своего времени звуковые области. Он намеренно использовал хроматизм и энгармонизм, а также часто применял обратный шлейф, необычные (увеличенные и уменьшенные) интервалы и измененные аккорды. В его поздних работах особенно заметны выразительные диссонансы. Функциональное использование мажора

В отличие от многих своих коллег, Телеман не играл виртуозно ни на одном музыкальном инструменте, но был знаком с самыми разными и освоил все распространенные. Полученное им таким образом представление о различных эффектах различных тембров объясняет его отношение к инструментарию как к неотъемлемому композиционному элементу. Вероятно, Телеман больше всего ценил поперечную флейту и гобой, особенно гобой д»аморе. Однако Телеман редко использовал виолончель вне ее функции континуо. Иногда, как, например, в арии из «Страстей по Святому Луке» 1744 года, он использовал scordatura. Телеман не проявлял интереса к композициям с особенно сложной или быстрой инструментальной игрой; он также писал учебные произведения нарочито низкой технической сложности.

Помимо музыкального воплощения душевных настроений, широко распространенного в барокко и прежде всего в чувствительном стиле (empfindsamer Stil), Телеман часто занимался тщательно проработанной тональной живописью. В вокальных произведениях он использовал рисованные фигуры, колоратуру и повторяющиеся слова, чтобы подчеркнуть отрывки текста. Как в светских, так и в духовных вокальных произведениях Телеман придавал большое значение декламации и толкованию музыкальных слов, особенно в речитативах.

Поскольку литературные течения эпохи Просвещения повлияли на интеллектуальную ориентацию Телемана, поэзия имеет особое значение в его музыкальной деятельности. Тексты для вокальных произведений были частично написаны им самим, частично — самыми известными немецкими писателями его времени, включая Брокеса, Хагедорна, Кенига, Клопштока, Ноймайстера и других. Свои пожелания относительно подходящих текстов, а также их внутренней структуры Телеман передавал поэтам-текстологам. Иногда он вносил последующие изменения в либретто в соответствии со своими идеями.

Для того чтобы точно обозначить характер музыкального произведения, а также, вероятно, из-за своей принадлежности к объединению поэтов Teutschübende Gesellschaft, Телеман — уже за 100 лет до Роберта Шумана — выступал за использование немецких исполнительских и выразительных терминов (например, «liebreich», «unschuldig» или «verwegen»), хотя и не нашел для этого подражателей.

Инструментальная музыка Телемана включает около 1 000 (из которых сохранилось 126) оркестровых сюит, а также симфонии, концерты, скрипичные соло, сонаты, дуэты, трио-сонаты, квартеты, фортепианную и органную музыку.

Инструментальные произведения часто демонстрируют сильное влияние различных национальных стилей; иногда этот стиль также называют «смешанным вкусом». Некоторые произведения написаны полностью в итальянском или французском стиле. Последний оказал особенно сильное влияние на Телемана и встречается в оживленных, фугальных движениях, танцевальных сюитах и французских увертюрах. Тональная живопись также частично имеет французское происхождение.

Телеман также был первым немецким композитором, который широко интегрировал элементы польской народной музыки. В отличие от других композиторов, таких как Генрих Альберт, он не ограничивался знакомыми элементами и танцевальными формами, а формировал как оркестровую, так и камерную музыку со славянской мелодикой и ритмом. Последний выражается, например, в синкопациях и частых сменах темпа. Временами, хотя и реже, Телеман включал в свои произведения фольклорные элементы других народов, например, испанского.

Телеман внес свой вклад в эмансипацию некоторых инструментов. Например, он написал первый значительный сольный концерт для альта и впервые использовал этот инструмент в контексте камерной музыки. Необычным для того времени было сочинение («Концерт из двух партий»), в котором использовались два контрабаса. Он также сочинил — не называя его так — первый струнный квартет. Одновременно с Иоганном Себастьяном Бахом и независимо от него Телеман разработал тип сонаты, в которой клавесин выступал уже не в качестве континуо, а как солирующий инструмент. В своих «Новых квартетах» Телеман впервые в истории музыки позволил виолончели выступать наравне с другими инструментами. В его инструментальных произведениях часто встречается необычное ведение мелодических партий; в некоторых произведениях, например, он предусмотрел виолончель или фагот, играющие на две октавы ниже, в качестве альтернативы для скрипки.

В некоторых инструментальных произведениях большую роль играет юмор, выраженный в тональной живописи. Например, заключительная часть «L»Espérance du Mississippi» увертюры La Bourse с ее взлетами и падениями отсылает к краху на парижской бирже в 1720 году. Другой пример — концерт «Перила», который музыкально переводит любовную игру пары лягушек.

Среди наиболее популярных сегодня инструментальных произведений Телемана — те, что опубликованы в «Мастере верной музыки» и в «Essercizii Musici» (1739 год).

1 750 церковных кантат Телемана составляют почти половину всего его наследия. Кроме того, он написал 16 месс, 23 обработки псалмов, более 40 пассионов, 6 ораторий, а также мотеты и другие духовные произведения.

Кантаты Телемана отходят от старого типа, в котором на музыку ложились только хоралы и неизменные библейские отрывки. Раньше Иоганна Себастьяна Баха и в совершенно иной степени Телеман придерживался формы, разработанной Эрдманом Ноймейстером, в которой за вступительным библейским стихом (диктумом) или хоралом следуют речитативы, арии и, при необходимости, ариози, а кульминацией обычно является заключительный хорал или повторение начального хорала. Как правило, Телеман писал сольные арии, дуэты сравнительно редко; существуют лишь отдельные примеры сольных концертов и квартетов.

Помимо четырехчастных хоров, встречаются также примеры трех- или пятичастных хоров, реже — двойных хоров. Как и в инструментальной музыке, Телеман предпочитает фугальные разделы полностью проработанным фугам. Однако пермутационная фуга представлена довольно многочисленно.

Оратории Телемана характеризуются драматизмом и детальной тональной живописью. Он использует разнообразные выразительные формы, такие как повторяющиеся речитативы, частое использование инструментов для подчеркивания настроений и ситуаций, а также короткие концертные фразы. Хоры вступают энергично и уверенно, иногда в унисон. Гармония обычно более простая, но более описательная и более приспособленная к конкретной ситуации, чем в более старом стиле барокко.

Среди наиболее популярных духовных произведений Телемана того времени — судя по проверенным исполнениям и сохранившимся копиям источников — были «Страсти по Броксу» (1716), «Selige Erwägen» (1722), «Tod Jesu» (1755), «Donner-Ode» (1756), «Das befreite Israel» (1759), «Der Tag des Gerichts» (сочинение Кристиана Вильгельма Алерса) (1762) и «Der Messias» (1759). Для удовлетворения потребностей очень многочисленных небольших церквей, а также в учебных целях для домашнего использования, Телеман также опубликовал сборники кантат в камерной обработке, такие как Der harmonische Gottesdienst (продолжение 1731 года).

Телеман также написал множество похоронных произведений для высокопоставленных особ своего времени — например, для Августа Сильного (Immortal Nachruhm Friederich Augusts, ошибочно также Serenata eroica, 1733), Георга II Британского (1760), римско-германских императоров Карла VI (1740, утрачено), Карла VII (1745) и Франциска I (1765, утрачено). (1765, утрачено), девять других для различных мэров Гамбурга (включая так называемый «Шваненгесанг» для Гарлиба Силлема, 1733), два для пастора-супруга Элерса, а также недатированная, но, возможно, самая известная кантата «Du aber, Daniel, gehe hin» и семь других, некоторые из которых, однако, сохранились только во фрагментах или в либретто.

Светские вокальные произведения Телемана можно разделить на оперы, масштабную праздничную музыку для официальных мероприятий, кантаты, написанные по частным заказам, и кантаты, в которых он использовал драматические, лирические или юмористические тексты («оды», «каноны», «песни»).

Большинство сохранившихся опер обращаются к комическому жанру. Ромен Роллан назвал Телемана композитором, который помог комической опере получить широкое распространение в Германии.

В отличие от Генделя, который ограничивался почти исключительно сольными ариями, Телеман использовал в своих операх чрезвычайно разнообразные стилистические приемы. Среди них речитативы в различных стилях, арии da capo, танцевальные мотивы, арии, похожие на зингшпиль, arie di bravura и вокальные диапазоны от баса до кастрата. Телеман последовательно изображал характеры и ситуации с помощью мелодий, мотивов и инструментовки, адаптированных к ним; здесь он также образно использовал различные живописные фигуры.

Среди ранее наиболее популярных и теперь частично заново открытых из 50 или около того опер — Der geduldige Sokrates (1720), Sieg der Schönheit oder Gensericus (1722), Der neumodische Liebhaber Damon (1724), Pimpinone or Die ungleiche Heirat (арии из одной коллекции могли быть приписаны ей несколько лет назад (2005?) и с тех пор были исполнены и записаны.

Праздничная музыка включает в себя Гамбургскую адмиралтейскую музыку и музыку 12 капитанов, из которых 9 сохранились полностью, а 3 — частично. Эти произведения отличаются музыкальным великолепием и особенно певучими мелодиями.

Последние светские сочинения Телемана отличаются высоким драматизмом и необычными гармониями; кантаты «Ино» (1765) и «Май — музыкальная идиллия» (ок. 1761), а также позднее священное произведение «Тод Иезу» напоминают музыку Кристофа Виллибальда Глюка своими крайними эмоциями. Светская кантата Trauer-Music eines kunsterfahrenen Canarienvogels («Канарская кантата») — одно из самых известных его сочинений. Однако так называемая «Schulmeisterkantate» («Учитель в певческой школе»), которую долгое время считали произведением Телемана, на самом деле была написана Кристофом Людвигом Фере.

В своих песнях Телеман взял за основу работу Адама Кригера и развил ее дальше в плане текста и мелодии. Мелодии остаются простыми и часто строятся в виде нерегулярных периодов. Песни Телемана представляют собой наиболее важное звено между песенным творчеством XVII века и берлинской песенной школой.

На более позднем этапе творчества Телеман задумал несколько трактатов по теории музыки, включая трактат о речитативе (1733) и «Теоретико-практический трактат о композиторах» (1735). Ни один из этих трудов не сохранился, поэтому следует предположить, что они были либо утеряны, либо выброшены Телеманом.

В 1739 году Телеман опубликовал описание Augenorgel, инструмента, разработанного математиком и иезуитским священником Луи-Бертраном Кастелем, который Телеман посетил во время своей поездки в Париж. Сохранилась также система настройки, над которой Телеман работал за месяц до смерти и на создание которой его, очевидно, вдохновила работа Иоганна Адольфа Шейбе. Эта новая система, представленная в «Музыкальной библиотеке» Мизлера, стала предметом ряда споров в Корреспондентском обществе музыкальных наук, главным образом потому, что ее описание было непонятно с музыкально-теоретической точки зрения. Телеман предложил разделить октаву на 55 микроинтервалов одинакового размера. Это деление относительно сложное и связано с математической проблемой. Только Георгу Андреасу Зорге удалось точно описать систему Телемана на основе логарифмов в своем труде «Ausführliche und deutliche Anweisung zur Rational-Rechnung». В отличие от других современников, Телеман не был заинтересован в решении подобных вопросов, поскольку изучение музыкальной математики отвергалось представителями стиля Галант, в отличие от более древнего музыкального мышления.

За всю историю европейской художественной музыки вряд ли репутация какого-либо записывающегося исполнителя подвергалась таким радикальным изменениям, как репутация Георга Филиппа Телемана.

Если при жизни Телеман пользовался огромной репутацией, которая выходила за пределы страны, то спустя несколько лет после его смерти уважение к нему ослабло. Его признание достигло низшей точки в эпоху романтизма, когда простая критика его творчества уступила место необоснованной клевете, которая затронула и его личность. Музыковеды XX века, поначалу нерешительные, стали давать больше места оценкам, основанным на анализе произведений, и в конце концов положили начало повторному открытию Телемана, сопровождавшемуся спорадической критикой.

Слава при жизни

Помимо престижных должностей и предложений из придворных и городских кругов, источники из артистических и народных кругов также свидетельствуют о высокой, неуклонно растущей репутации Телемана. Если во Франкфурте Телеман уже был известен далеко за пределами города, то в Гамбурге его слава достигла своего пика. Его беспрецедентная карьера была обусловлена не только тем, что он продвигал новые, популярные музыкальные разработки, но и его деловой хваткой и дерзостью, которую он проявлял по отношению к людям более высокого ранга.

О том, что Телеман был европейской знаменитостью, свидетельствуют, например, списки заказов на его «Tafelmusik» и «Nouveaux Quatuors», которые включают имена из Франции, Италии, Дании, Швейцарии, Голландии, Латвии, Испании и Норвегии, а также Генделя (из Англии). Кроме того, приглашения и заказы из Дании, Англии, стран Балтии и Франции подтверждают его международную репутацию. Как показывает предложение из Санкт-Петербурга создать придворный оркестр в 1729 году, двор русского царя также был заинтересован в таланте Телемана. Для исполнения и изучения повсеместно делались копии и пиратские издания самых популярных произведений Телемана.

Вскоре после того, как Телеман занял свой пост в Гамбурге, Иоганн Маттесон, который регулярно публиковался как «судья искусства», сообщил, что Телеман «до сих пор, благодаря присущему ему большому мастерству и трудолюбию, был чрезвычайно озабочен, и с очень большим успехом, тем, чтобы дать новую жизнь духовной музыке, а также частным концертам; таким образом, в последнее время человек начал испытывать почти такое же счастье в местных операх».

Помимо выразительности и мелодической изобретательности Телемана, его творчество, оказавшее международное влияние, также было оценено по достоинству. Иоганн Шейбе утверждал, что произведения Иоганна Себастьяна Баха «ни в коем случае не отличались таким акцентом, убежденностью и здравой мыслью Разумный огонь Телемана сделал эти иностранные музыкальные жанры известными и популярными в Германии Этот искусный человек также очень часто с пользой применял их в своих церковных делах, и благодаря ему мы с неменьшим удовольствием ощутили красоту и изящество французской музыки». Мизлер, Агрикола и Кванц также высоко оценили использование Телеманом иностранных влияний.

В гамбургский период своей жизни, после того как Гендель эмигрировал в Англию, Телеман считался самым известным композитором в немецкоязычном мире. Его духовная музыка пользовалась особым уважением и находила признание не только в тех местах, где он работал, но и во многих других церквях северной, центральной и южной Германии, а в некоторых случаях и за рубежом. Музыкальный критик Якоб Адлунг писал в 1758 году, что вряд ли найдется немецкая церковь, в которой не исполнялись бы кантаты Телемана. Некоторые церковные кантаты, приписываемые Иоганну Себастьяну Баху в Bachwerke-Verzeichnis, впоследствии были идентифицированы исследователями как произведения Телемана, например, кантата BWV 141 «Das ist je gewisslich wahr» и BWV 160 «Ich weiß dass mein Erlöser lebt». — В сравнении с Бахом Фридрих Вильгельм Захария назвал Телемана «отцом священного музыкального искусства». После безуспешного первоначального сопротивления «театральный» стиль церковного композитора в конце концов также получил всеобщее признание.

Среди аспектов творчества Телемана, которые рассматривались критически, было музыкальное воплощение впечатлений от природы, которое Маттесон не одобрял. В отличие от критики тональной живописи, начавшейся после смерти Телемана, основной задачей Маттезона было уберечь музыку как форму человеческого самовыражения от описания «немузыкальной» природы. Необычные гармонии были восприняты по-разному, но в целом были приняты как средство подчеркивания выразительности. Комедийность и отсутствие «стыдливости» (Маттесон) в операх Телемана были частично подвергнуты критике, как и смешение немецких и итальянских текстов, что было распространено в то время.

Изменения в концепции музыки

Уважение, которым Телеман пользовался при жизни, недолго сохранялось после его смерти. Критика его творчества началась лишь несколько лет спустя. Причина этого изменения заключалась в переходе от барокко к эпохе бури и натиска и началу венского классицизма с сопутствующим изменением моды. Задача музыки заключалась уже не в «повествовании», а в выражении субъективных чувств. Кроме того, музыка стала менее привязана к конкретным случаям; на смену так называемой эпизодической музыке пришли композиции, созданные «ради них самих».

С одной стороны, тексты духовной музыки Телемана и других церковных композиторов рассматривались критически, поскольку и они теперь должны были подчиняться современным правилам поэзии. С другой стороны, особенно последовательное перенесение Телеманом в музыку таких текстовых идей, как сердцебиение, неистовая боль и т.п., подверглось резкой критике. Более того, комическая опера рассматривалась как признак якобы упадка музыки.

Представителем преобладающих сейчас, изменившихся взглядов на композицию и поэзию является следующее высказывание Готхольда Эфраима Лессинга:

Дальнейшая критика в музыкальной сфере исходила от Зульцера, Кирнбергера, Шульца и других. Репутация Телемана быстро падала, и в моду вошли другие композиторы, такие как Граун, о которых говорили, что у них более «нежный» вкус.

В 1770 году гамбургский профессор литературы Кристоф Даниэль Эбелинг впервые высказал ставшее впоследствии очень часто употребляемым умозаключение о том, что из огромного объема произведений Телемана можно сделать вывод об отсутствии качества опуса, нападая на «вредную плодовитость» Телемана на том основании, что «редко кто из полиграфов имеет много шедевров».

Светские и инструментальные произведения Телемана некоторое время выдерживали критику, но вскоре критика распространилась на все его творчество.

Композитор и музыкальный критик Иоганн Фридрих Райхардт жаловался, что тональная живопись Телемана сопровождается угодливостью:

Оценка произведения с учетом изменившегося вкуса происходила лишь спорадически. Джон Хокинс, например, ссылался на Телемана в своей работе «Всеобщая история науки и практики музыки…», том пятый (Христиан Фридрих Даниэль Шубарт также прямо хвалил Телемана.

Эрнст Людвиг Гербер в своем известном «Музыкальном лексиконе» (1792) имеет мало хорошего о Телемане. Он также критиковал слишком привязанную к тексту декламацию «полиграфа». Впоследствии Гербера часто цитировали в его утверждении, что лучший творческий период художника пришелся на период между 1730 и 1750 годами.

После его смерти партитуры Телемана перешли во владение его внука, который позже был вызван в Ригу и исполнил там несколько произведений. В процессе исполнения он часто делал необходимые, по его мнению, аранжировки — иногда до неузнаваемости — чтобы «спасти» произведения своего деда. Тем не менее, интерес к Телеману теперь был почти историческим; его произведения лишь изредка исполнялись в церквях Гамбурга и некоторых концертных залах. В Париже последние исполнения можно отнести к 1775 году. Начиная примерно с 1830 года, за исключением нескольких исполнений, о творчестве Телемана не было известно на основе личного опыта прослушивания.

Тем не менее, сохранилось несколько примеров того, как люди проявляли интерес к творчеству Телемана. Например, писатель Карл Вайсфлог в книге «Фантазии и истории» упоминает, что на него произвело впечатление единичное исполнение «Доннер-оды», состоявшееся в 1827 году.

Систематическая клевета

Для музыкально-исторических упоминаний о Телемане в XIX веке характерно отсутствие аргументированного анализа, основанного на произведениях, и усиленное продолжение уже упомянутых ранее пунктов критики. Прежде всего, сакральные сочинения Телемана обвинялись в отсутствии серьезности, которая, очевидно, ожидалась от немецкого композитора. Карл фон Винтерфельд считал текст, на котором были основаны произведения, плоским и патетическим, «утомительной монотонностью». Кроме того, он назвал работы Телемана «легкими и быстро сбрасываемыми», а вокальные произведения священного содержания — дефектными и недостойными церкви:

Тем временем партитуры Телемана перешли от Георга Михаэля во владение коллекционера музыки Георга Поэльхау. В 1841 году, после смерти Поэльхау, они были приобретены «Музыкальным архивом» в «Королевской библиотеке Берлина», современной Государственной библиотеке, где они были доступны для изучения.

Вплоть до конца XIX века выбор слов для критики Телемана постоянно усиливался; по словам Эрнста Отто Линднера, он создавал «не художественные творения, а фабричные изделия». Критика распространялась и на его личность; Линднер, например, осуждал Телемана как тщеславного из-за его автобиографий и выбора анаграмматического псевдонима Синьор Меланте. Еще более критические взгляды высказал Эдуард Бернсдорф, который назвал мелодии Телемана «очень часто жесткими и сухими»; эту формулировку переняли и многие другие музыкальные критики.

В XIX веке возник культ гения, когда прославлялись одинокие и опередившие время мастера; к любимцам публики относились скептически. В музыкальном мире Карл Герман Биттер, Филипп Шпитта и другие в ходе своих исследований положили начало Баховскому ренессансу. Это также ознаменовало начало периода пренебрежительной оценки многих других композиторов, несмотря на то, что была получена информация лишь о малой части полных произведений, если вообще была получена, и более того, никогда не проводилось серьезного анализа произведений. В случае с Телеманом музыковеды в основном руководствовались объяснениями Эбелинга и Гербера. Некоторые исследователи Баха и Генделя усилили свои критерии в отношении творческих принципов Телемана, чтобы прояснить качественное отличие этих композиторов:

Биограф Баха Альберт Швейцер не мог поверить, что Бах, очевидно, некритически скопировал целые кантаты у Телемана. В ходе анализа кантаты «Ich weiß, dass mein Erlöser lebt» (BWV 160) Шпитта пришел к следующему выводу: «То, что Бах сделал из нее, является настоящей жемчужиной трогательной декламации и великолепной мелодической тяги». Позже выяснилось, что эта кантата была написана Телеманом. Швейцер совершил похожую ошибку, когда, размышляя над кантатой «Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen» (BWV 145), он был особенно впечатлен вступительным хором «So du mit deinem Munde», который был написан Телеманом.

Кроме того, начиная с 1870-х годов Телемана обвиняли в условности. Линднер писал, что Телеман, будучи выходцем из «старой устоявшейся школы», так и не добился реальной независимости; Хуго Риман описывал его как «архетип официального немецкого композитора», который мало претендовал на возрождение.

В конце XIX века репутация Телемана в музыкально-исторических кругах достигла исторического минимума.

Реабилитация

Первые попытки более тщательного изучения творчества Телемана были предприняты в начале XX века. Прежде всего, более интенсивное изучение первоисточников привело к новым, первоначально почти незаметным изменениям в восприятии Телемана.

Среди первых музыковедов, сформулировавших более объективную оценку произведений Телемана, был Макс Зайфферт, который в 1899 году занял скорее описательную, чем оценочную позицию в своем анализе некоторых фортепианных композиций. В 1902 году Макс Фридлендер похвалил Телемана, в чьих песнях, полных «остроумных и пикантных мелодий», он показал себя «своеобразным, приятным, интересным композитором, который любит освобождаться от плесени современного вкуса». Таким образом, он утверждал прямо противоположное часто звучащей критике «сухих» мелодий и «шаблонности». С другой стороны, он также отметил большой разброс в своем творчестве. Арнольд Шеринг оценил инструментальные концерты Телемана следующим образом:

Однако фундамент для нового открытия Телемана был заложен публикациями Макса Шнайдера и других. Шнайдер первым выступил против практики необоснованной критики Телемана и попытался понять его в его собственной историчности. Он опубликовал ораторию Der Tag des Gerichts и сольную кантату Ino в издании Denkmälern Deutscher Tonkunst в 1907 году. В своем комментарии к автобиографиям Телемана он указал на беспрецедентные изменения в понимании Телемана за последние столетия. В частности, Шнайдер подверг критике обвинения в «поверхностности» произведения и «фиктивные исследования», проведенные по его поводу. Он призвал «тщательно избегать «бон мот» и туманных разговоров о мастере, который на протяжении двух веков считался во всем образованном мире одним из первых в своем искусстве и имеет право на должную оценку в истории музыки».

Впоследствии Ромен Роллан и Макс Зайфферт опубликовали подробные анализы и издания произведений Телемана.

Однако до поры до времени эти заявления оставались незамеченными широкой общественностью.

Читайте также, биографии — Вермеер, Ян

Телеман сегодня

Только после Второй мировой войны началась работа по методичному изучению полного собрания сочинений Телемана. В процессе появления все более часто публикуемых работ о композиторе изменилась и музыкально-историческая оценка. В 1952 году Ганс Иоахим Мозер заявил:

В 1953 году Общество музыкальных исследований опубликовало первый том Auswahlausgabe von Telemanns Werken. С 1955 года этот проект поддерживается Musikgeschichtliche Kommission e.V..

В 1961 году в Магдебурге был основан Arbeitskreis «Georg Philipp Telemann» e.V., который занимался в основном научными исследованиями. В 1979 году он стал отделением музыкальной школы имени Георга Филиппа Телемана под названием Центр по уходу и исследованиям имени Телемана, который в свою очередь в сентябре 2000 года был переименован в Консерваторию имени Георга Филиппа Телемана. В 1985 году Центр Телемана стал независимым учреждением.

С 1962 года город Магдебург совместно с рабочей группой «Георг Филипп Телеман» каждые два года организует всемирно известный фестиваль Телемана, в рамках которого проводятся многочисленные мероприятия и конференции, ориентированные в равной степени на любителей музыки, музыкантов и исследователей. Кроме того, в городе ежегодно вручается премия Георга Филиппа Телемана. В нескольких городах были созданы зарегистрированные общества, которые занимаются как исследовательской, так и практической деятельностью. К ним относятся общества Телемана в Магдебурге, Франкфурте и Гамбурге.

Помимо изданий произведений и других публикаций, вскоре внимание публики привлекли записи и радиопередачи. Первым произведением Телемана, записанным на диск, стал квартет от Tafelmusik, выпущенный в 1935 году во французской серии Anthologie sonore. Благодаря успеху долгоиграющей пластинки в 1960-х годах и открытию коммерческого потенциала барочной музыки, к 1970 году на пластинках было выпущено около 200 произведений Телемана, что составляет лишь малую часть его полного собрания сочинений. Даже сегодня его инструментальная музыка записывается лучше всего.

В мае 1981 года по случаю 300-летия Почта ГДР выпустила специальную марку из серии «Важные персоналии». В феврале то же самое сделала Немецкая бундеспочта.

В марте 1990 года в его честь был назван астероид (4246) Телеман.

В 2011 году организация Hamburger Telemann-Gesellschaft e.V. открыла в Гамбурге музей, посвященный композитору. Гамбургский музей является первым музеем Телемана в мире. Он служит развитию культуры и образования в Гамбурге, и в его задачи также входит предоставление исчерпывающих знаний о гамбургском директоре-музыканте, канторе пяти главных церквей с 1721 по 1767 год и директоре Гамбургской оперы с 1722 по 1738 год. Музей Телемана находится по адресу Петерштрассе 31 (в так называемом Квартале композиторов), в том же здании, что и Общество и музей Иоганнеса Брамса.

В 2013 году был создан Фонд Телемана для постоянной и исключительной поддержки Гамбургского музея Телемана. В садовом домике в Клостербергегартене в Магдебурге проходит выставка «Слушай, Телеман!», посвященная жизни и творчеству Телемана.

Источники

Georg Philipp Telemann
Телеман, Георг Филипп
Zur Geburt Telemanns galt in Magdeburg noch der Julianische Kalender. Telemann wurde in der Heilig-Geist-Kirche in Magdeburg am 17. Märzjul. getauft, siehe die Kopie des Taufeintrags in der Monografie von W. Menke.
Siegbert Rampe: Georg Philipp Telemann und seine Zeit. Laaber Verlag, Laaber 2017. S. 111ff.
Hans-Joachim Krenzke: Kirchen und Klöster zu Magdeburg, Seite 59
1 2 3 4 Телеман Георг Филипп // Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / под ред. А. М. Прохоров — 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1969.
1 2 Кругосвет — 2000.
1 2 3 Archivio Storico Ricordi — 1808.
1 2 Telemann, Georg Philipp (1681–1767) // Biographisches Lexikon der Münzmeister und Wardeine, Stempelschneider und Medailleure
a b et c Michael Rank, Les personnalités les plus productives de l»Histoire, Babelcube Inc., 10 mars 2016, 247 p. (ISBN 978-1-5071-3122-0, lire en ligne)
^ a b c d „Georg Philipp Telemann”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 9 aprilie 2014
^ a b c d Marea Enciclopedie Sovietică (1969–1978)[*] Verificați valoarea |titlelink= (ajutor)