Тициан

gigatos | 3 февраля, 2022

Post Views: 10

Суммури

Тициан (на самом деле Тициано Вечеллио, вероятно, ок. 1488-1490 гг. в Пьеве-ди-Кадоре близ Беллуно, тогдашнего графства Кадоре; † 27 августа 1576 г. в Венеции) считается ведущим представителем венецианской живописи XVI века и одним из главных мастеров итальянского Высокого Возрождения. При жизни его часто называли по имени места его рождения Да Кадоре.

Его творчество совпало с Золотым веком венецианской живописи, когда Серениссима переживала свой экономический и культурный расцвет. Тициан приехал в Венецию девятилетним ребенком и обучался у братьев Джентиле и Джованни Беллини. В 1513 году он открыл собственную мастерскую в Сан-Самуэле и стал знаменитым художником во всей Европе. В 1533 году он был возведен в пэры императором Карлом V и назначен его придворным художником. В 1545 году Тициан отправился в Рим по приглашению папы Павла III, а в 1548 и 1550 годах он сопровождал Карла V и его сына Филиппа II на императорский сейм в Аугсбурге. Когда Тициан умер от чумы в преклонном возрасте в 1576 году, он был, вероятно, самым успешным художником в истории Венеции.

Описанный современниками как «солнце среди звезд», Тициан был одним из самых разносторонних и, создав в общей сложности 646 работ, самым продуктивным итальянским художником своего времени. Он писал портреты, а также пейзажи, мифологические и религиозные сюжеты. Среди его самых известных работ — «Любовь небесная и земная», «Благовещение», «Мадонна семьи Пезаро», «Венера Урбинская» и «Туалет Венеры». Для его работ характерен ярко выраженный колоризм, которого он придерживался на протяжении всей своей жизни.

К концу своей долгой жизни он совершает резкий стилистический перелом, который уже ведет в сторону барокко и который многие искусствоведы рассматривают как возвращение к самому себе.

Еще при жизни Тициана его работы были представлены во всех значимых коллекциях, таких как музеи Ватикана. Правящие семьи высшей аристократии, включая семьи д»Эсте, Гонзага, Фарнезе и Габсбургов, также приобрели множество работ для своих коллекций. Работы Тициана получили распространение еще при его жизни благодаря многочисленным гравюрам и копиям. Известные художники XVI века, такие как Ламберт Сустрис и Якопо Тинторетто, находились под сильным влиянием Тициана. Его стиль живописи и особенно колорит оказали сильное влияние не только на его современников, но и на последующие поколения художников. Диапазон художников, на которых он оказал влияние, простирается от Питера Пауля Рубенса до Антуана Ватто и Эжена Делакруа.

Читайте также, биографии — Павел III

Рождение

Тициано Вечеллио родился в Пьеве-ди-Кадоре в Доломитовых Альпах, старшим из четырех детей. Он происходил из обеспеченной семьи низшего дворянства; его дед занимал руководящий пост в городской администрации. Его отец Грегорио занимал должность коменданта в замке Пьеве, однако в документах это упоминается только в 1508 году во время кампаний Камбрейской лиги. Доломитовые Альпы близ Пьеве оказывали сильное влияние на Тициана на протяжении всей его жизни. В отличие от большинства важных венецианских художников, в работах Тициана прослеживается сильное «континентальное» влияние, что привело к созданию очень скульптурного стиля по венецианским стандартам.

Дата его рождения до сих пор оспаривается, поскольку ни свидетельств, ни других письменных доказательств рождения не существует:

Читайте также, биографии — Мария Стюарт

Детство и воспитание (время до 1510 года)

Точный возраст Тициана, когда он прибыл в Венецию, неизвестен. Предполагается, что ему было от девяти до двенадцати лет. Современники отмечали, что его талант проявился в очень раннем возрасте. Первоначально Тициан и его брат Франческо были отправлены к своему дяде в Венецию для поиска подходящего ученичества для них обоих. Затем в Венеции они обучались у художника-мозаичиста Себастьяно Дзуккато. Дзуккато, возможно, друг семьи, позволил Тициану быть принятым в мастерскую самых известных живописцев Венеции того времени, таких как Джентиле и Джованни Беллини. Там он вступил в контакт с группой молодых и талантливых художников, таких как Себастьяно дель Пьомбо, Лоренцо Лотто, Пальма да Серинальта и Джорджоне. Его брат Франческо Вечеллио также достиг определенного значения как сотрудник его мастерской.

В 1507 году Джорджоне, который к тому времени уже был достаточно известен, получил заказ от города Венеции на выполнение наружных фресок в Фонде деи Тедески, который был перестроен в 1505 году под руководством Антонио Аббонди. Из-за непогоды сохранились только фрагменты фресок, написанных до 1509 года, которые хранятся в Галерее Франкетти в Ка» д»Оро. Кроме этих экспонатов, которые сохранились лишь в плохом состоянии, осталось только несколько офортов Дзанетти 1760 года. В то время как Джорджоне было поручено выполнить фасад, более молодые Тициан и Морта да Фельтре писали на менее престижных сторонах. Но не только для Джорджоне, но и особенно для Тициана фрески, получившие высокую оценку современников, стали профессиональным прорывом.

Впоследствии, однако, Джорджоне и Тициан стали соперниками, хотя и продолжали работать вместе. В результате атрибуция многих произведений, созданных в этот период, до сих пор вызывает споры. В более поздних исследованиях многие работы, ранее приписываемые Джорджоне, теперь приписываются Тициану; и наоборот, такое случалось редко. При жизни оба художника считались основателями и лидерами arte moderna, нового вида искусства. Поэтому оба довольно быстро превратились в востребованных художников.

После внезапной смерти Джорджоне в 1510 году Тициан еще некоторое время оставался верен его стилю. В 1511 году Тициан написал фрески в Скуола дель Санто в Падуе, а через год вернулся в Венецию. Этот кратковременный отъезд в Падую часто объясняют большим притоком художников с Терра Ферма в Венецию, согласно которому произошло общее падение цен на художественные товары, что также заставило многих важных художников, таких как Себастьяно дель Пьомбо, покинуть город.

Карьера и первые значительные успехи (1510-1530)

Смерть Джорджоне (1510) и Джованни Беллини (1516) оставила Тициана без серьезных соперников в венецианской школе. В течение следующих шестидесяти лет Тициан был бесспорным главным мастером венецианской живописи.

Отказавшись от приглашения гуманиста Пьетро Бембо поступить на службу к Святому Престолу, Тициан в 1513 году получил желанный для художников маклерский патент La Senseria в Fondaco dei Tedeschi. В том же году он открыл мастерскую на Большом канале недалеко от Сан-Самуэле. Только в 1517 году Тициан получил привилегии синекуры города Венеции, о которых он просил много лет назад: он стал суперинтендантом правительства. В связи с этим его главной задачей было завершить картину Беллини в зале Большого совета. Кроме того, он должен был заменить поврежденное изображение битвы XIV века в Сала дель Колледжио картиной, написанной маслом. Он заключил еще один договор с городом Венеция: он получал фиксированное жалование в размере 20 крон в год, а также был освобожден от некоторых налогов. Взамен он обязался писать портреты всех дожей за фиксированную цену в 8 крон на протяжении всей своей жизни.

Между 1516 и 1530 годами Тициан отказался от стиля джорджонеску и обратился к более монументальному стилю. В эти годы он установил отношения с Альфонсо д»Эсте (в 1516 году он впервые посетил Феррару), для которого написал картины «Пир Венеры» (1518-1519), «Вакханалия» (1518-1519, обе в Прадо, Мадрид) и «Ариадна на Наксосе» (в Национальной галерее, Лондон). В Ферраре он подружился с поэтом Людовико Ариосто, которого несколько раз изображал. Он также вступил в контакт с герцогом Мантуи Федерико II Гонзага, который впоследствии стал его самым важным покровителем. В то же время Тициан продолжал серию небольших по формату картин с изображением женщин и мадонн. Эти изображения женщин, вероятно, в основном основанные на образах венецианских куртизанок, являются одними из самых ярких в его творчестве. Среди важных работ — «Мадонна с младенцем» (La Zingarella), «Саломея», «Флора» и «Девушка у туалета». Однако самой важной работой этого периода является «Любовь небесная и земная».

В 1516-1518 годах он создал, вероятно, самую важную картину в своей карьере — «Успение Девы Марии» (так называемую «Ассунту») для церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари в Венеции. В XIX веке картина в течение нескольких десятилетий выставлялась в Академии в Венеции, но затем была возвращена на прежнее место. В то время «Ассунта» стала сенсацией. Дольче сказал: «Величие и ужас Микеланджело и сладость и грация Рафаэля впервые соединились в шедевре молодого венецианского художника». Даже Синьория обратила внимание на картину, отметив, что Тициан пренебрегает своими обязанностями в зале Большого совета в ее пользу. В последующие годы Тициан продолжил стиль «Ассунты». Это достигло своего апогея в «Мадонне дома Пезаро» (Санта Мария Глориоза деи Фрари, Венеция). В это время Тициан был в зените своей славы.

В 1525 году он женился на своей жене Сесилии, узаконив их первого ребенка Помпонио. За ним последовали еще двое, в том числе любимый сын Тициана и впоследствии помощник Орацио. В 1527 году он также познакомился и довольно быстро завязал тесную дружбу с Пьетро Аретино, портрет которого он написал для Федерико Гонзага. В том же году он познакомился с Якопо Сансовино, который приехал в Венецию как беженец из Сакко ди Рома. В 1530 году его жена умерла во время рождения их дочери Лавинии. Он переехал со своими тремя детьми и убедил свою сестру Орсу приехать в Венецию, чтобы заняться хозяйством. Новый дом находился в Бири Гранде, очень шикарном районе Венеции того времени, который, находясь на берегу моря, был известен своим видом на Мурано и Альпы, а также своими «пышными» садами.

Свадьба (1530-1550)

В 1530 году он создал необыкновенную «Смерть Петра Мученика» для церкви Сан-Дзаниполо (разрушенную пожаром от австрийского снаряда в 1867 году), уже ведущую к эпохе барокко. Единственными сохранившимися свидетельствами о картине являются копии и гравюры. На основе этого он разработал новый, более дифференцированный стиль, так что в период с 1530 по 1550 год его творческая мощь вновь достигла пика.

В 1532 году Тициан получил заказ от Федерико Гонзага посетить Болонью, где находился император Карл V. Тициан написал два портрета Габсбургов, в которых он значительно приукрасил чрезвычайно выступающую нижнюю челюсть императора, в отличие от своего конкурента Якоба Зайзенеггера («Портрет Карла V с ульмским доном», 1532, ХМ Вены). В результате 10 мая 1533 года он был назначен императорским придворным художником и кавалером Золотой шпоры. Его дети также были облагорожены, что было необычайной честью для художника. Венецианское правительство, недовольное из-за запущенности работ во Дворце дожей, в 1537 году отозвало патент брокера в пользу Джованни Антонио да Порденоне, единственного конкурента Тициана в то время. Однако последний умер в конце 1539 года, и Тициан вернул себе патент. Тем временем он покорно занялся своей работой во Дворце дожей. Он также выполнил фреску «Битва при Кадоре» (в большом зале Совета), которая была давно обещана Совету и теперь сохранилась только в гравюре Фонтаны.

С точки зрения материального достатка и профессионального успеха, положение, которого он достиг в это время, можно сравнить только с положением Рафаэля, Микеланджело и, позднее, Питера Пауля Рубенса. В 1540 году Тициан получил пенсию от д»Авалоса, маркиза дель Васто и, кроме того, ежегодную выплату от Карла V из миланской казны в размере 200 крон (которая позже была даже удвоена). Другим источником дохода был заключенный в 1542 году контракт на поставку зерна в Пьеве. Он посещал место своего рождения почти каждый год и был там так же влиятелен, как и щедр. Тициан обычно останавливался там в вилле на соседнем холме Манца. Отсюда он наблюдал за формой и текстурой пейзажа, и понимание, полученное в процессе работы, проявилось в его пейзажных изображениях.

С 1542 года папа Павел III пытался привезти Тициана в Рим, хотя художник принял вызов только четыре года спустя. Его целью была папская вотчина для его сына Помпонио, которая обеспечила бы ему средства к существованию. Однако художнику в этом было отказано. Тем не менее, ему был оказан достойный прием, и он стал почетным гражданином города, сменив в этом звании великого Микеланджело. Кроме того, он мог занять прибыльный пост Себастьяно дель Пьомбо. Однако этот проект провалился, когда Карл V приказал ему отправиться в Аугсбург в 1546 году.

На обратном пути из Рима на север Тициан посетил Флоренцию и прибыл в Аугсбург в 1548 году, где написал несколько портретов императора. Портрет Карла V в Мюнхенской пинакотеке, который долгое время считался работой Тициана, — как было доказано впоследствии — написан не Тицианом, а Ламбертом Сустрисом. Тициан вскоре вернулся в Венецию, но в 1550 году Филипп II снова вызвал его в Аугсбург. Последний оставался одним из его главных клиентов и после возвращения в Венецию.

Читайте также, биографии — Макс Планк

Последние годы жизни (1550-1576)

В последние 25 лет своей жизни (1550-1576) Тициан работал в основном на Филиппа II и как портретист. Картина «Портрет генерала» относится к этому творческому этапу. Поэтому он стал все больше и больше отстраняться от происходящего в Венеции. В связи с тем, что многие копии, сделанные его учениками, он выполнил сам, возникают большие трудности с атрибуцией и датировкой его поздних работ. В 1555 году Тициан присутствовал на Тридентском соборе. В 1556 году он присудил Паоло Веронезе первое место в оценке картин для библиотеки Сансовино. В 1566 году он был принят во Флорентийскую академию и получил от Совета десяти контроль над гравюрами, сделанными с его работ. Он продолжал принимать заказы до конца своей жизни. В это время его главным заказчиком по-прежнему был Филипп II, для которого он написал знаменитую серию «Поэзия с мифологическими образами».

Одним из самых верных его спутников в это время был его племянник Марко Вечеллио, которого также называли Марко ди Тициано. В это время он сопровождал своего мастера и подражал его технике живописи. Марко также оставил несколько способных работ, таких как «Встреча Карла V с папой Климентом VII». (1529) во Дворце дожей и Благовещение в церкви Сан-Джакомо-ди-Риальто. Сын Марко, по имени Тицианелло, также был активным художником в начале 17 века.

Тициан обручил свою дочь Лавинию с Корнелио Сарчинелли ди Серравалле. По сообщениям, она была симпатичной молодой женщиной, к которой он был очень привязан и которую часто рисовал. После смерти своей тети Орсы она взяла на себя ведение хозяйства Тициана. Благодаря большому доходу Тициана, она достигла надежного финансового положения. Ее брак с Корнелио состоялся в 1554 году, но уже в 1560 году она умерла во время родов. В это время Тициан пережил еще несколько тяжелых ударов судьбы. Его близкий друг Пьетро Аретино неожиданно умер в 1556 г., а смерть его близкого друга Якопо Сансовино в 1570 г. стала резким событием в его жизни. Карл V, с которым его связывала искренняя благодарность и почти дружба, умер в 1558 г., а его брат Франческо — в 1559 г. Его резкое изменение стиля по сравнению с его ранними шедеврами Высокого Возрождения также может быть связано с этими личными ударами судьбы, о чем можно судить, в частности, по некоторым его письмам к Филиппу II. Таким образом, работы, созданные им в этот период, похоже, были сформированы этим опытом взросления.

Первоначально Тициан выбрал местом захоронения часовню Креста в церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари. Взамен он предложил францисканцам, которым принадлежала часовня, картину «Пьета». На ней он сам и Орацио изображены стоящими перед Спасителем. Работа была почти завершена, но возникли споры по поводу картины. Наконец, местом своего погребения Тициан выбрал место своего рождения Пьеве ди Кадоре. Тициан умер от чумы в Венеции в преклонном возрасте 27 августа 1576 года, став единственной жертвой эпидемии, похороненной в церкви. В конце концов, он был похоронен в церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари, картина Пьета была завершена Пальмой иль Джоване. Роскошная вилла Тициана была разграблена ворами во время чумы. Вскоре после смерти Тициана от той же болезни умер его сын и помощник Орацио. Наконец, Фердинанд Австрийский, будучи королем Ломбардо-Венеции, заказал большой памятник на могилу Тициана, на которой ранее не было даже памятной надписи. Заказ был выполнен двумя учениками Антонио Кановы между 1838 и 1852 годами.

Наряду с Рафаэлем, Тициан был одним из первых художников, увеличивших стоимость своих картин путем добавления подписи. На протяжении всех своих работ Тициан подписывался TICIANUS F. Он часто вписывал их в соответствующие одеяния изображенных лиц, особенно в начале своих работ. По форме подписи часто можно сделать вывод о родстве Тициана с изображенным человеком. Однако, как эти сигнатуры интерпретировать в деталях, остается неясным.

Читайте также, биографии — Жанна д’Арк

Оценка искусства

С точки зрения своей концепции искусства Тициан был менее классическим.

В отличие от Микеланджело, это физическое изображение было не столько средством создания художественного выражения, сколько самоцелью. В его картинах сила представляется стихийной, поскольку действия человека объединяются с окружающей средой (например, бушующий шторм или падение валуна). Кроме того, Тициан, возможно, является величайшим колористом итальянского Возрождения, поэтому термин «тициановский красный» восходит к нему. Его часто упоминают за новаторское использование цвета, и эффект его картин объясняется именно этим. Однако в цветовом решении своих картин он также продемонстрировал некое стремление к тоске, которое придает его картинам большую чувствительность. Его тоска и страх перед Богом не абстрактны, но и не имеют четкой формы, как у Рафаэля или Микеланджело. В своих изображениях святых Тициан не является ни святым, ни возвышенным. Его тоска находит свое воплощение в изображаемой им природе. Хотя он, несомненно, является одним из главных мастеров Высокого Возрождения, в его стиле сохранилось нечто типично «венецианское», что отличает его от римских мастеров шашечной живописи, таких как Рафаэль и Микеланджело.

Длительный период, охватываемый творчеством Тициана, необычен. Она охватывает более семи десятилетий и почти совпадает с периодом расцвета венецианской живописи. Этот длительный процесс развития также проявляется в возвышенности, присущей работам Тициана. Таким образом, он охватывает всю историю богатого событиями XVI века и, следовательно, Высокого Возрождения и части маньеризма. Особенностью, которая также может быть обусловлена длительным творческим периодом Тициана, является четко выраженные и различимые творческие периоды в его работах. В начале его творчества мы еще можем видеть его затянувшийся поиск новых, современных условностей, которые могли бы заменить условности XV века. Затем последовал его основной творческий период, который также можно разделить более точно. Его поздние работы уже указывают на барочный стиль Рубенса, Рембрандта и Ватто и стилистически четко выделяются на фоне других его работ.

Будучи первым итальянским художником с действительно международной клиентурой, Тициан во многом обязан этим своим портретам. Портретная живопись позволяла устанавливать контакты с новыми покровителями и поддерживать старые связи. Поскольку Тициан не желал путешествовать, клиентам приходилось самим ехать к мастеру в Венецию, чтобы получить его портрет. Привилегия посещения Тицианом натурщика была предоставлена только императору Карлу V или папе Павлу III. Его художественные цели в точности соответствовали тенденциям того времени, которое все чаще использовало портреты для формирования самосознательного публичного образа. Основными характеристиками этих портретов были «достаточно лестное сходство, изображение общественного и частного статуса, а также сдержанная характеристика, чтобы натурщик казался полным жизни». Тициан отличается тем, что очень точно описывает личность и настроение натурщика и связывает этот психологический портрет с аллюзиями на социальное положение натурщика. Это позволяет ему «льстить под видом истины». Именно по этой причине его портреты так часто восхвалялись как правдивые и новаторские для того времени. Карло Ридольфи свидетельствует, что он знал об этом особом стиле и поэтому направлял всех, кто хотел получить простой, честный портрет, к художнику Джованни Баттиста Морони.

Читайте также, биографии — Плифон

Начало (до 1510 года)

Ранний этап творчества Тициана характеризуется сильным сходством с работами Джорджоне. Основное различие между двумя начинающими художниками Серениссимы заключается в их изображении человека. В то время как работы Джорджоне восторженны, несерьезны и сквозны, работы Тициана даже в этот период характеризуются сравнительно сильным физическим присутствием и взаимодействием изображенных лиц. Однако атрибуция многих работ этого «раннего периода» остается спорной, что неудивительно, поскольку оба художника работали вместе в одной мастерской. До сих пор не выяснено, не был ли Тициан иногда даже учеником Джорджоне.

Длительный процесс обучения, который прослеживается в картинах Тициана, также поражает. Если в картинах Джорджоне нет ничего от юношеской неуклюжести или неопытности, но они привлекают прежде всего своей свежестью, то ранние работы Тициана еще относительно неопределенны и стилистически незрелы. Они намекают на его талант, но не на мастерство. Поэтому его первые работы — это прежде всего очень долгий и трудный процесс обучения, по окончании которого он должен был стать ведущим художником к северу от Рима. Поэтому жизнь Тициана можно четко разделить на различные этапы, причем ранний этап выделяется как очень длинный и сжатый.

Первая работа Тициана, имеющая историческое значение для искусства, — наружные фрески в Фондако деи Тедески — уже обнаруживает основные черты его раннего творчества. Сравнение «Юдифи» Тициана (сохранившийся фрагмент внешней фрески в Фондако: Галерея Франкетти в Ка» д»Оро) с «Обнаженной» Джорджоне, также сохранившейся в виде фрагмента, выявляет наиболее важные различия между двумя художниками. Если Тициан пишет в мощном, динамичном стиле, то фигуры Джорджоне более спокойны, лиричны и сравнительно стилизованы. Но даже здесь фрески Джорджоне в художественном отношении гораздо более зрелые. Стилистически фрески находились под влиянием так называемой живописи «Запада». Прежде всего, ощутимо влияние Альбрехта Дюрера, который останавливался в лагунном городе в 1505-1506 годах.

Влияние Джорджоне на Тициана также заметно в работах небольшого формата и мифологических изображениях. Наиболее важной работой его раннего этапа является «Сельский концерт» в музее Лувра в Париже. В настоящее время ее приписывают скорее Тициану, чем Джорджоне, из-за детально проработанного языка тела. Спорным является не только окончательная атрибуция, но и смысл картины. Кажется, что лютнист хочет научить пастуха играть и собирается ударить по струнам. Пастух сразу же обращается к лютнисту, не обращая внимания на нимфу с ее флейтой. Возможно, лютня символизирует придворное общество, в то время как флейта, на которой легко играть, представляет дикую природу. Сбоку нимфа выливает воду из кувшина обратно в колодец, что может указывать на ее возможный страх перед введением придворных ценностей. Соответственно, изображение можно интерпретировать как демонстрацию конфликта между неловкой дикой природой и разрушающей ее цивилизацией.

Единственными точно задокументированными произведениями раннего периода являются «Чудо ревнивого мужа», «Чудо говорящего новорожденного» и «Чудо исцеленного юноши». Это фрески в Скуола дель Санто в Падуе, которые Тициан написал в 1511 году. Эта работа также является учебным шагом Тициана, в котором он сталкивается с новыми проблемами, но найденные им решения значительно отстают от других современных работ, таких как «Станцы» Рафаэля и фрески в Сикстинской капелле. Тема, которая прежде всего касается прощения и примирения, вероятно, также была навеяна быстрым закрытым возвращением Терра Ферма Венецианской республике во время войн против Камбрейской лиги.

Самый ранний известный портрет Тициана — «Мужской портрет» (1508, Национальная галерея, Лондон). Вероятно, это автопортрет Тициана; однако долгое время считалось, что это изображение Ариосто. Она послужила Рембрандту, среди прочих, моделью для его знаменитых автопортретов. В этой картине близость к Джорджоне все еще ощутима, но Тициан стремится еще больше усилить реализм Джорджоне, что видно, например, по одутловатому рукаву. Формально портрет характеризуется сильным натурализмом Тициана. Уверенный в себе вид мужчины и реалистичное изображение одежды должны были остаться неизменными в творчестве Тициана.

Читайте также, биографии — Аристипп

Работа с молодежью и первые крупные успехи

После смерти Джорджоне в 1510 году и отъезда Себастьяно дель Пьомбо в Рим Тициану практически не было равных в Венеции, кроме стареющего Беллини. Уверенность в себе, которую он приобрел благодаря этим обстоятельствам, также проявляется в его работах. Все еще находясь на стадии обучения, он обратился к другим, новым задачам, и так появилась значительная серия картин «Мадонна с женщинами». Его новая уверенность в себе особенно заметна в картине «Мадонна с младенцем и святым Антонием Падуанским и святым Рохом», которая находится в церкви Санта-Мария делла Салюте и тематически связана с картинами, написанными им в 1509 году.

Самой старой и самой известной из серии картин с изображением женщин и Мадонн является так называемая Цыганская Мадонна (Madonna zingarella) из-за ее цыганской внешности (темный цвет лица и карие глаза). В этой «Мадонне» контраст между Тицианом и его учителем Беллини, разница между XVI и XV веками, становится очень очевидной. Холодные, отстраненные Мадонны Беллини теперь заменены теплой, физически присутствующей Мадонной. Несмотря на это разительное отличие, основной тип восходит к Беллини. Рентгеновские снимки показывают, что Младенец Христос изначально был повернут к зрителю, что подчеркивает это. Таким образом, Тициан продолжил практику Джорджоне, который вносил радикальные изменения после начала работы. Другими важными картинами с мадонной являются «Святое семейство с обожающим пастухом», в которой еще видна неопытность Тициана, и «Мадонна с младенцем и святой Доротеей и святым Георгием», в которой к мотиву «Сакра беседы» добавлен бытовой аспект.

Венеция во времена Тициана имела характер столицы удовольствий. Это был богатый, великолепный город — по своей харизме его часто сравнивают с Парижем эпохи Belle Époque — и один из крупнейших центров в мире. Куртизанок было великое множество, и, соответственно, существовал большой спрос на женские портреты. Серия женских портретов Тициана — один из величайших подвигов в его творчестве. Жизнеподобный, мощный и характерный, детальный способ изображения делает вероятным, что это были идеализированные портреты живых моделей.

Самая важная картина из этой серии — «Флора», хранящаяся в галерее Уффици во Флоренции. Существуют различные интерпретации картины: Изображенная женщина рассматривается как аллегория брака, как знаменитая куртизанка древности (Флора) или как богиня весны. Эта композиция утверждает, что живопись превосходит скульптуру, поскольку, помимо всестороннего, скульптурного, физического представления, она еще обладает красочностью. По своей скульптурной красоте Флора напоминает мраморный бюст, пронизанный цветом. Таким образом, картина является показателем того, как Тициан впитывал античность.

Работа 1514 года «Любовь небесная и земная» имеет схожий контекст. Неоплатоническое название, вероятно, не совсем точно; в искусствоведческой дискуссии его часто интерпретируют как аллегорию супружеской жизни. В отличие от женских фотографий, одетая женщина — это не портрет, а студийная модель. Она демонстрирует традиционные атрибуты невесты. Спутница олицетворяет супружескую любовь, она должна привести застенчивую, девственную невесту к браку. Пейзаж, окружающий фигуры, доведен до совершенства. Невеста, сидящая под теплыми солнечными лучами, заслонена деревьями, в то время как правая сторона, символизирующая большую свободу замужней женщины, более открыта, а свет более блистателен.

«Классическая» фаза

За этими двумя начальными фазами его творчества следует период, который искусствоведы часто классифицируют как «классический период» его творчества. Он характеризуется, прежде всего, великими шедеврами западной культуры, которые выпускаются сериями в течение этого этапа. В это десятилетие появился амбициозный, уверенный в себе Тициан, чье неистощимое стремление к совершенствованию создало ему всемирно-историческую славу. На этом творческом этапе Тициан окончательно преодолел Кватроченто, создал новую, крупную форму алтарного образа и придал мифологическим представлениям новую форму. В этот период Тициан стал ведущим художником Италии.

Он продемонстрировал свое художественное превосходство, которое он приобрел в Венеции, создав первый из серии больших алтарных образов, доказав свое вдохновение как универсального художника. Успение Девы Марии (Ассунта) — самое значительное произведение венецианского Возрождения. Мощные фигуры апостолов перекликаются с Микеланджело, и в них есть явные отсылки к использованию цвета Рафаэлем. Ясно видно стремление Тициана превзойти обоих и порвать с венецианской традицией раз и навсегда. Тициан, хотя он никогда не был в Риме, должен был быть в курсе событий, происходящих в Риме, благодаря путешествующим художникам и мирянам, рисункам, гравюрам и статуэткам. Это особенно ясно видно на примере Мадонны с младенцем, Святого Франциска и Святого Блазиуса и дарителя Альвизе Гоцци в Анконе. Композиционная схема этой картины явно навеяна «Мадонной из Фолиньо» Рафаэля, хотя колорит и живой размах картины типичны для Тициана.

Человек с перчаткой» — это название картины, которая была создана между 1520 и 1523 годами. Картина по-прежнему относится к раннему творчеству Тициана, но знаменует переход к его зрелому стилю. Сегодня она находится в Лувре в Париже.

Другим крупным произведением религиозной живописи является «Мадонна семьи Пезаро», также находящаяся в церкви Фрари. Несмотря на долгую историю создания с 1519 по 1526 год, картина более плотная, холодная и зрелая по сравнению с «Ассунтой». Она наполнена аристократическим величием, профили собравшейся семьи Пезаро держат зрителя на расстоянии. Могучие колонны, мощно тянущиеся к небу, придают картине возвышенный характер. Это было позднее вмешательство Тициана; первоначально планировался бочарный свод. В 1530 году Тициан завершил работу над «Смертью Петра Мученика», которую многие современники считали лучшей его картиной. Картина трагически сгорела в 1867 году, когда ее должны были реставрировать, поэтому она известна нам только по эскизам и копиям. Впервые пейзаж играет роль в монументальном замысле алтарного образа, как никогда ранее не изображалось подобное насилие. В целом, можно резюмировать, что алтарь открыл важную дверь в направлении барокко.

Первым крупным заказом Тициана за пределами Венеции стал мифологический цикл для Альфонсо д»Эсте. Он не был первым выбором Альфонсо; только после того, как ни фра Бартоломмео, ни Рафаэль не выполнили заказ, герцог обратился к Тициану. В Венеции в то время почти не было спроса на мифологические циклы, поэтому Тициан решился на совершенно неизвестную ему до тех пор манеру. Он создал три важные картины: «Пир Венеры», «Вакханалия» и «Вакх и Ариадна». В «Пире Венеры», материал для которого взят из «Картин» Филострато, очевиден восторг Тициана от детской игры и движения. Дети практически текут к зрителю, как река, несущая воду. Ярко изображенные путти несут действие, Венера и ее спутники, похожие на фон, изображены в гораздо более тональной манере. Источниками для второй картины из серии «Вакх и Ариадна» являются Катулл и Овидий. На ней изображен Вакх, спрыгивающий с колесницы, опьяненный любовью, и Ариадна, остановившаяся, одновременно испуганная и очарованная. В нем сочетаются сильнейшее движение и образцовое спокойствие. Чтобы добиться яркости цвета, характерной для этой картины, Тициану пришлось использовать самые сильные пигменты, доступные в то время. По композиции картина очень близка к Рафаэлю и является ярким примером того, как Тициан включал заимствованные идеи в свои картины. Вакханалия» — последняя картина из серии, созданной для принца Феррары. На ней изображено прибытие Бахуса на остров Андрос. Там его принимает свита и, среди прочего, превращает воду из источника в вино. Изображение Тицианом этой сцены никоим образом не показывает морального осуждения этих событий, что говорит о гедонизме творца.

В «классической фазе» Тициана он создал несколько очень известных портретов. Особенно в первой половине третьего десятилетия он создал шедевры итальянского Возрождения и в этой области. Главной работой является портрет Винченцо Мости в Палаццо Питти во Флоренции. Изображенный человек приобретает ценность благодаря выбранным цветовым аккордам, а большая живописная свобода в изображении лица и одежды оживляет картину. Типично для портретов Тициана, в этом портрете также есть «классический» элемент, привлекающий внимание: белый воротничок. Особенно известен «Человек с перчаткой» из Лувра в Париже. На ней изображен юноша, собирающийся стать мужчиной, с характерным для Тициана гордым выражением лица, сменившимся волнующей, меланхоличной задумчивостью.

Читайте также, биографии — Фред Астер

Работа с маньеризмом

За «классической» фазой Тициана, полной пика работоспособности и энергии, последовал период неудач. В 1530-1540 годах не было создано почти никаких важных произведений; похоже, что в этот период Тициан переживал тяжелый творческий кризис. Это часто называют «кризисом маньеризма». В работах Тициана четко прослеживается изменение стиля, период юношеских работ закончился, Тициану приходится все больше и больше бороться за свое творчество. Художественная натура Тициана была предположительно не приспособлена к маньеристским течениям, поэтому в работах Тициана можно увидеть мало или вообще ничего от маньеризма.

Юношеская энергичность Тициана и единообразие его работ ослабли; каждая из них перестала быть логическим, более развитым продолжением предыдущей. Он писал картины уже не для широкой публики, а для своих покровителей, коллекционеров и меценатов. Начался этап, когда благосклонность императора была для него важнее, чем признание Венеции. Можно говорить о переходном этапе в этом периоде, который в конце концов привел Тициана к характерному для него стилю. Но даже на этом этапе Тициан по-прежнему создавал много шедевров, хотя и реже, чем в предыдущие годы.

Вероятно, самой важной репрезентативной работой этого периода является «Храмовый ход Марии» для Скуола Гранде ди Санта Мария делла Карита. Сегодня Скуола является частью Галереи Академии, где картина по-прежнему находится на своем первоначальном месте. Картина показывает привязанность Тициана к Серениссиме, вероятно, самому либеральному государству и сообществу в Италии того времени. Будучи придворным художником в Мадриде или Риме, он пользовался бы гораздо меньшей художественной и интеллектуальной свободой, чем в Венеции. Однако определенная удаленность от города также очевидна, поскольку он выбирает горные вершины Кадоре в качестве фона и точки исчезновения. Для работы характерны вертикаль и горизонталь. Контуры закрыты, жесты умеренные, движения ограничены. Расположение фигур может показаться почти старомодным и представляет собой возвращение к церемониальным сценам XV века Витторе Карпаччо и Джентиле Беллини. Однако Тициан придает каждому изображенному человеку собственный вес, собственную индивидуальность — Хетцер говорит об индивидуальной базовой силе — и таким образом явно развивает способ изображения дальше. Точно так же он предвосхищает архитектурное великолепие Веронезе своим изображением архитектуры. В целом, картина является хорошим примером изменения стиля Тициана; изображенные на ней люди теперь самодостаточны и собраны, тогда как предыдущие работы характеризовались формой высшего, направленного движения. Самой известной работой этого творческого этапа является Венера Урбинская из Уффици во Флоренции. Очевидно, что Тициан очень внимательно следил за «Венерой в покое» Джорджоне. Если «Отдыхающая Венера» — лирическая, сладко спящая и окруженная прекрасным пейзажем, то «Венера из Урбино» — более соблазнительная версия этой работы. В ней отсутствует всякая мифология; изображение материально и несентиментально, а натурщица больше похожа на куртизанку, чем на богиню. Владелец Джубальдо делла Ровере, наследник герцогства Урбино, в связи с этим произведением говорит только об «обнаженной даме». По этой причине, а также из-за отсутствия всех мифологических характеристик Венеры, сегодня предполагается, что это аллегория супружеской любви, а не изображение Венеры.

Увлечение Тициана маньеризмом наиболее ярко проявилось в трех потолочных росписях для Санто Спирито в Изоле. Сейчас картины находятся в ризнице Санта-Мария делла Салюте. В трех работах «Жертвоприношение Авраама», «Каин убивает Авеля» и «Давид и Голиаф» явно прослеживается влияние Джулио Романо, с работами которого Тициан постоянно сталкивался в Мантуе. Картины составлены по диагонали и скоординированы таким образом, чтобы создать типичное зигзагообразное движение, стилистический прием, типично венецианский вплоть до Тьеполо. Мрачное, тяжелое насилие распространяется на произведения, которые доведены до сути в простой, элементарной форме. Изображение фигур также элементарно и почти первобытно: Каин с дикой силой размахивает стволом дерева как дубиной, Авель низвергается в пропасть как камень, Авраам сталкивает своего сына как жертвенное животное, а огромный Голиаф падает на землю с невероятной силой. В своей маньеристической фазе Тициан доводит все изображенное до крайности в жестокой манере, тем самым придавая сценам драматизм. В «Коронации терний» из Лувра в Париже Тициан изображает жестокое и грубое обращение и издевательство над высшими и беззащитными. В чрезвычайно жестоко изображенной сцене мучители палками вбивают терновый венец в кожу головы. Однако использованные краски смягчают жестокость сцены. Палочки прорезают картину, как ножевые раны, и образуют треугольник Троицы справа от головы Иисуса. Иисус изображен с чрезвычайно физическим присутствием; кажется, что зритель почти чувствует пульсирующую кровь жертвы. Влияние римского искусства также хорошо заметно, например, есть явное сходство между фигурой Христа и статуей Лаокоона. Ecce Homo представляет собой в высшей степени политическое заявление Тициана, не в последнюю очередь благодаря разнообразному составу знаменитостей. Тема, довольно необычная для итальянской живописи, может быть объяснена фламандским меценатом Джованни д»Анна, купцом из политического круга Карла V. Близкий друг Тициана, художественный критик Пьетро Аретино, изображен в роли Пилата. В работе также участвуют венецианский дож Пьетро Ландо, османский султан Сулейман II, Альфонсо д»Авало и даже дочь Тициана. Хотя Христос явно расположен сбоку, он является центром действия благодаря выдающейся композиции картины. Нерешительность Пилата показана благодаря его двусмысленной позе, с помощью которой Тициан ясно показывает свое историческое мнение.

Тициан на службе у Габсбургов

Открытие Якопо Тинторетто «Чуда Святого Марка» в Скуола Гранде ди Сан-Марко в 1548 году ознаменовало начало отхода Тициана от венецианского общества. Это было вызвано растущей конкуренцией между Тицианом и Тинторетто, которые явно различались по характеру и отношению к жизни и работе. Напряженные отношения с Тинторетто контрастировали с более сердечными отношениями с Веронезе.

В это время активизировались контакты Тициана с императором Карлом V (как королем Испании Карлосом I) и его сыном Филиппом II. Особенно тесные личные отношения сложились с Карлом V. После отречения от престола он взял с собой в монастырь Сан-Херонимо-де-Юсте почти исключительно работы Тициана, включая портрет своей жены, Изабеллы Португальской, умершей в 1539 году. Среди этих картин «Слава» Тициана была его любимой. Под воцарившейся Троицей Мария рассматривается как посредник между земным и сверхъестественным. Человеческая сфера включает Франсиско де Варгаса, имперского посланника в Венеции, и некоторых пророков из Ветхого Завета. Сам Карл V изображен коленопреклоненным, с обнаженной головой и снятой короной, что часто понимается как знак его усталости от должности. Карл — центр композиции, исчезающая точка — голубь Святого Духа.

Близкие отношения Тициана с Карлом V также становятся очевидными в самом важном портрете императора: Карл V в Мюльберге. Император изображен в величественной позе, демонстрирующей напряжение и неуверенность. Однако хрупкое, болезненное тело Карла также показано, так что в картине Тициана величие и хрупкость Карла изображены одновременно. Полнотелый портрет Филиппа II, выполненный Тицианом, также показывает интересные вещи. В отличие от своего отца, который был изображен на аналогичном портрете двадцатью годами ранее, он не изображен как опытный генерал; показная одежда скорее является общим выражением унаследованной власти Филиппа. Зрителю сразу становится ясно, что Филипп II не испытывал особых военных наклонностей. Он кажется более культурным и образованным, чем его отец.

Помолвка Филиппа с Марией Тюдор в рамках политического альянса и его живой интерес к противоположному полу создали подходящий контекст для серии мифологических картин, которые станут самыми значительными работами Тициана. Тициан назвал эту серию «Поэзия», подразумевая, что его картины ссылаются на литературный источник и что он берет на себя смелость свободно интерпретировать источник, как поэт. Первая картина из этой серии — «Даная» из Прадо в Мадриде, версия «Данаи из Неаполя», которая снова явно более соблазнительна. Аналогом была «Венера и Адонис», отправленная на свадьбу Филиппа в Лондоне в 1554 году. Литературным образцом послужил Овидий; согласно ему, Венера была влюблена в Адониса и поэтому пыталась помешать ему охотиться. Когда он оказал сопротивление, в отместку его смертельно ранил дикий кабан. По сравнению с повествованиями Овидия, Тициан драматизирует события. Он показывает отчаянную Венеру, пытающуюся остановить своего любовника. Преувеличенная поза Венеры типично маньеристская и была использована тщательно, чтобы показать мастерство художника.

Дочь Тициана Лавиния, как подозревают некоторые исследователи, изображена на картине «Девушка с чашей фруктов», написанной в 1555 году. Портрет Филиппо Арчинто, написанный в 1558 году, получил известность благодаря загадочной частичной вуали.

Вероятно, самыми известными картинами из этой серии являются эдинбургские полотна «Диана и Актеон» и «Диана и Каллисто». Эти работы, завершенные уже в 1559 году, вошли в историю европейского искусства благодаря великолепной раскраске с использованием ограниченной палитры, разнообразным позам и чувственности изображения. Их описывают как маньеризм и барокко. Первая работа, которая с 2009 года находится в совместном владении Национальных галерей Англии и Шотландии, рассказывает об Актайоне, который в наказание за то, что случайно потревожил нимф во время купания, был превращен в оленя и растерзан собственными собаками. На картине изображен момент, когда Актайон все еще приходит в себя от шока, вызванного его случайным поступком и его жестокими последствиями. Этим Тициан добивается дальнейшей драматизации и без того драматической сцены. Диана бросает на Актайона карающий взгляд, который тот, опустив от удивления лук, даже не заметил. Даже служанка, вытирающая ноги Дианы, еще не заметила Актайона; только нимфа присела за колонной и критически наблюдает за Актайоном. В целом, работа передает зловещее настроение, сравнимое с пресловутым затишьем перед бурей. Эта картина была приобретена двумя Национальными галереями в 2012 году на пожертвования различных фондов и частных лиц.

Вторая картина также взята из «Метаморфоз» Овидия. Целомудренная богиня Диана изображена осуждающей беременную Каллисто, соблазненную Юпитером, властным жестом. Лицо Дианы находится в тени, что является зловещим знаком относительно наказания Каллисто. Последняя изгнана, превращена в медведя и чуть не убита собственным сыном. В принципе, картина характеризуется теплым свечением позднего вечера. Помимо четкого отображения событий, оба произведения могут содержать в высшей степени политический, не сразу очевидный посыл об опасности быть слишком близким к произволу власти.

Последняя и наиболее сохранившаяся картина из серии «Поэзия» — «Изнасилование Европы» 1562 г. Эллинистическая поза Европы еще обязана Ренессансу, но ее округлые, блаженные формы уже уходят далеко в барокко. Поднятая рука отбрасывает типичную зловещую тень на ее лицо, открытые бедра сразу же сообщают о ее вероятной судьбе. Но, несмотря на присущий ей страх, к ее лицу примешивается и вожделение, его можно рассматривать почти как приглашение путти пустить свои стрелы любви.

Несвоевременная работа

Примерно с 1560 года Тициан претерпел радикальное изменение стиля, вероятно, вызванное многочисленными личными ударами судьбы того времени. Его картины вторят его личной судьбе; они становятся более мрачными, меланхоличными и написаны смелым дуктом. Работы, созданные в это время, характеризуются как его поздние работы и вызывают много споров. Новый стиль Тициана, хотя он мог быть вызван и другими причинами, тем не менее, находился в рамках тенденций периода маньеризма. Контрреформация искала произведения, которые эмоционально апеллировали к наблюдателю, втягивали его в события и заставляли сопереживать им. Это должно было укрепить связь между верующими и церковью. В этом отношении последние работы Тициана, безусловно, отвечали вкусу испанского двора. Пальма Иль Джоване, один из учеников Тициана, предоставляет нам более подробную информацию о методах работы Тициана в старости: «Художник обычно делал набросок композиции большим количеством смело нанесенной краски, а затем поворачивал холст к стене, часто на несколько месяцев. Затем он подвергал их чрезвычайно жесткой проверке, как будто они были его смертельными врагами, и выискивал ошибки. На последней стадии завершения работы он рисовал больше пальцами, чем кистью».

В «Погребении Христа», которое было добавлено к картинам «Эдинбургской поэзии», очевиден щедрый, открытый дукт Тициана, улавливающий свет. Все субъекты, кроме Никодима, которого Тициан сделал своим автопортретом, наклоняются влево. Это еще раз подчеркивает ослабленный вес мертвого Иисуса. Наступающая контрреформация особенно заметна в Распятии Христа с Марией и Святым Иоанном и Святым Домеником Анконским. Скорбящие на переднем плане вызывают у зрителя сострадание и эмоциональную привязанность. Христос изображен меньше других фигур, что создает разделение и дистанцию. Таким образом, это прототип контрреформационного изображения Распятия, которое должно было понравиться верующим благодаря особому реалистичному, эмоциональному и жизненному, а также совершенно не стилизованному изображению. Другая ключевая работа Тициана, выполненная несколькими годами позже, — «Благовещение» из Сан-Сальваторе в Венеции. На ней изображено не Благовещение, а момент сразу после него. Мария уже подняла покрывало, а ангел стоит в благоговении. Вся картина кажется очень материальной, в противоречии с потусторонностью изображенного предмета. В верхней части картины все цвета сливаются воедино, пока дело не доходит до грандиозного фонтана света Святого Духа, который разгоняет небесные сонмы.

Только в последнее десятилетие своей жизни Тициан полностью преодолел классический Высокий Ренессанс. До тех пор это всегда было его культурным домом, несмотря на маньеристские тенденции. Это изменение стиля становится особенно очевидным в мюнхенской «Коронации терний». Если в парижском «Увенчании тернием» Христос показан в героической борьбе, которую можно проследить в композиции Лаокоона, то в мюнхенском «Увенчании тернием» настроение преданное, почти как в ритуале. Порча Марсия» — одна из работ, над которыми Тициан работал в 1576 году, когда в Венеции свирепствовала страшная чума. Здесь также чувствуется тоскливое, мрачное настроение, которое вызвала в нем, помимо прочего, смерть любимого сына Орацио. Вспыхивающие коричнево-красные тона и темнота лишь спорадически освещенных основных цветов делают жестокость изображенной мифологической сцены еще более пугающей. Марсий подвешен за копыта, как туша животного, а его мучитель Аполлон и его помощник разрывают его на части.

С возрастом Тициан редко создавал портреты; его основные мотивы носили преимущественно религиозный характер. Он делал исключения только для высокопоставленных особ или людей, которые были его друзьями. Таким образом, даже на этапе позднего творчества он создал два крупных произведения портретного искусства: «Автопортрет» в Прадо и «Портрет Якопо де Страда». Автопортрет» демонстрирует полностью измененный способ самоизображения. Вместо уверенности в себе и силы, которые можно увидеть на берлинском автопортрете, здесь наблюдается физический упадок и снижение уверенности в себе. Последним шедевром портретной живописи Тициана является портрет Якопо Страды. Намеки на изображенную профессию не позволяют его характерному лицу померкнуть на фоне. Особенно необычно для портретов того времени то, что Страда не смотрит прямо на зрителя, а смотрит с картины с вопросительным выражением лица.

Швы

Для того, чтобы привлечь внимание международной аудитории к его творчеству, были созданы репродукционные гравюры многих работ Тициана. С помощью этих гравюр Тициан смог охватить гораздо большую целевую аудиторию, чем с помощью обычных средств. Хотя боковые и монохроматические гравюры не позволяли сделать какие-либо реальные выводы о качестве его картин, тем не менее, они были незаменимы для репутации Тициана. Более того, в теории искусства того времени главным достижением в живописи считалось изобретение, которое, безусловно, можно было воспроизвести. Тициан прекрасно понимал, насколько важны эти гравюры для его профессионального успеха. Поэтому, начиная с 1566 года, гравюры делались только под его непосредственным контролем. Кроме того, в том же году он получил от Синьории монополию на распространение своих гравюр, что не позволяло ему распространять или продавать некачественные или дефектные гравюры своих работ и тем самым наносить ущерб своей репутации.

Между 1517 и 1520 годами он сам сделал несколько гравюр на дереве. Самым известным из этой серии является «Переход через Красное море». Здесь он сотрудничал с Доменико Кампаньолой, который создал еще несколько гравюр на основе его картин и рисунков. Гораздо позже Тициан отправил рисунки своих картин Корнелису Корту, который их гравировал. Современные исследования располагают сведениями об этом благодаря Лампсонию, секретарю епископа Льежа Герарда ван Гросбека. В личном письме он похвалил чрезвычайно высокое, по его мнению, качество листов, гравированных Корнелиусом Кортом, и попросил Тициана сделать больше таких гравюр. Корнелиса Корта с 1558 по 1568 год сменил Мартино Рота. У Тициана в основном воспроизводились работы, которые он поставлял испанскому двору. Хотя эти заказы для Габсбургов увеличили его славу, они были недоступны для итальянской целевой аудитории. Тициан также иногда использовал гравюры для работы над темами, на которые в других случаях у него не хватало времени.

Читайте также, биографии — Халс, Франс

Цвета

Вместо того чтобы использовать только яйцо, как это было принято в то время, пигменты связывались маслом и яйцом или только маслом — техника приготовления красок, восходящая к фламандскому художнику Яну ван Эйку. Преимущество масляной живописи в том, что она позволяет сохранять неизменную свежесть цвета в течение гораздо более длительного периода времени.

По словам его ученика Джакомо Пальмы, палитра Тициана состояла из 9 цветов:

Однако Тициан также использовал другие цвета, такие как золотой и зеленый, и другие пигменты, такие как реальгар, в качестве ярко-оранжевого, например, в плаще цимбалиста на картине маслом «Вакх и Ариадна» (написана в 1520-23 гг.).

Мастерская и ученики

Тициан открыл свою первую мастерскую в Сан-Самуэле в 1513 году. До самой своей смерти в 1576 году он обучал там студентов, которые помогали ему во многих его работах или делали с них копии. Особенно в годы после 1550 года на рынке появилось множество копий ранних работ Тициана, которые, вероятно, хотя бы частично были выполнены учениками Тициана.

Среди учеников Тициана был Ян Стефан ван Калькар, который создал гравюры на дереве (по утраченным эскизам Тициана) «мускулистых людей» для анатома Везаля.

Лишь немногие из учеников Тициана прославились под своим именем; большинство из них, вероятно, были лишь помощниками великого художника на протяжении всей его жизни, включая брата Тициана Франческо, его сына Орацио и племянника Марко. Только Парис Бордоне, Бонифацио Веронезе и Пальма иль Джоване стали знаменитыми художниками. Однако эти трое лишь недолго работали в мастерской Тициана. И Бонифацио Веронезе, и Пальма иль Джоване покинули его мастерскую в результате спора с Тицианом. Также говорят, что Тинторетто некоторое время был подмастерьем в мастерской Тициана, хотя поговаривали, что Тициан выгнал молодого Тинторетто из своей мастерской. Эти два художника принадлежали к разным социальным классам и имели контрастные идеалы и мировоззрения, что, вероятно, и стало причиной их различий. Даже позже эти два художника были злейшими соперниками, и на протяжении всей жизни у них были крайне напряженные отношения друг с другом. По словам Джулио Кловио, когда Эль Греко (Доминикос Теотокопулос) переехал с Крита в Венецию, в последние годы жизни он работал у Тициана.

В целом, большинство современников, включая Джорджо Вазари, упрекали Тициана в том, что он не смог справиться с перспективными талантами в своей мастерской. Он не поощрял и не учил своих помощников. Подобные высказывания современников также породили образ обиженного, даже завистливого художника, который делал все возможное, чтобы ослабить своих конкурентов. Возможно, однако, что именно эта практика сделала возможным создание впечатляющих работ Тициана. Его ассистенты, поскольку они не имели специального художественного образования, очень хорошо подходили для того, чтобы быть продолжением мастера. В Венеции говорили: «Если бы его ученики не брали у него так много работы, Тициан никогда не смог бы закончить столько картин».

Сравнение с мастерской братьев Беллини также поразительно: вместе с Джорджоне, Тицианом, Себастьяно дель Пьомбо и Лоренцо Лотто они выпустили четырех очень успешных художников. В отличие от него, мастерская Тициана не произвела на свет ни одного действительно высококлассного художника. Такое поведение Тициана привело к большому пробелу в венецианской живописи после его смерти. Это одна из причин снижения значимости венецианской живописи в XVII веке. После смерти Тинторетто Венеция более чем на протяжении целого поколения не выпускала «первоклассного» художника. Таким образом, творчество Тициана осталось без достойного преемника.

Доля его мастерской в его работах варьируется и остается неясной по сей день. Однако, особенно в последние десятилетия его жизни, сохранилось много картин, которые можно однозначно отнести к его мастерской. В последние годы жизни он также начал сам заканчивать незаконченные картины своих учеников. Это привело к серьезным проблемам с датировкой и атрибуцией всех его поздних работ. После его внезапной смерти в его мастерской осталось несколько картин, некоторые из которых известны и сегодня. Однако только некоторые из них были уже завершены, остальные были закончены и проданы учениками Тициана. Поэтому, особенно с этими последними работами, возникает проблема, что невозможно определить долю мастерской.

Внимание и осознанность

Тициан достиг национальной славы в самом начале своего творчества. Впоследствии он стал самым успешным из ныне живущих живописцев и получал заказы со всей Европы и от всех важных правящих домов. У него были особенно тесные связи с королевским двором в Мадриде, поэтому смерть Карла V стала для него тяжелым ударом. С другой стороны, Карл V, похоже, тоже очень любил Тициана, поскольку, как уже упоминалось, император назначил его придворным художником и облагодетельствовал его самого, а также его сыновей. Он предпочел бы обязать Тициана к постоянной верности. Очевидно, что его работы имели для него и личную ценность, поэтому после отречения от престола в Брюсселе в 1556 году он взял с собой в основном картины Тициана. Филипп II также был важным покровителем и большим любителем Тициана. Другими важными покровителями были Венецианская республика и особенно княжеская семья Гонзага. Даже римские папы, такие как папа Павел III, пытались привлечь Тициана в качестве придворного художника. В результате его работы пользовались большим спросом сначала в Италии, а затем и в остальной Западной Европе.

Еще при жизни Тициана сравнивали с главными мастерами Высокого Возрождения — Рафаэлем и Микеланджело. Репутация Тициана как одного из самых значительных художников в истории европейского искусства не ослабевает до сих пор. Скорее венецианский, лирический стиль Тициана, несмотря на сильное физическое присутствие изображенных фигур, представлял собой важный пункт спора о его творчестве. По этой причине современная теория искусства эпохи Возрождения особенно подробно рассматривала его: например, во втором издании своих биографий в 1568 году Вазари критиковал всех венецианских живописцев за пренебрежение эскизами и другими предварительными набросками; тем самым он подразумевал обвинение в интеллектуальной непоследовательности. Однако именно в этом издании Тициан впервые подробно упоминается и ставится в один ряд с другими великими итальянскими мастерами. Вазари сохранил свое критическое отношение к Тициану и позже. В 1548 году Пино был первым, кто рекомендовал сочетание колорита Тициана и рисовального мастерства Микеланджело для «идеального» художника — фраза, которая надолго осталась таковой и позже использовалась, в частности, для описания Якопо Тинторетто. Дольче, в свою очередь, определил живопись как сочетание шашечного мастерства, изобретательности и колорита. Он считал Тициана равным в первых двух категориях и даже превосходящим в последней. Из этого он сделал вывод, что у Тициана больше общего с Рафаэлем, чем с Микеланджело. В контексте этого спора становится понятен раскол между сторонниками венецианской и верхнеитальянской живописи и сторонниками «римской» живописи. Самыми важными защитниками Тициана были Людовико Дольче и его близкий друг Пьетро Аретино. Самым серьезным противником Тициана был, вероятно, Микеланджело, который, как говорят, сказал, созерцая Данаю: «Какая жалость, что в Венеции не учат рисовать правильно с самого начала, и что эти художники не обучены лучшему».

В целом, типичные характеристики живописи Тициана, такие как сильное волнение или психическая чувствительность, уже были в основном сведены его современниками к понятию колорита. Действительно, колорит занимает очень важное место в его работах в целом, но они также характеризуются физической силой изображенных лиц и, как правило, сложной композицией. Однако посмертно его работы оценивались гораздо более позитивно, будь то Карло Ридольфи, который превозносит Ассунту почти до небес, Джошуа Рейнольдс или Эжен Делакруа, который сказал: «Если бы вы прожили сто двадцать лет, вы бы в конце концов предпочли Тициана всему остальному». Это утверждение также намекает на долгий процесс созревания, который лежит в основе каждой картины Тициана.

В 19 веке историки искусства стали уделять больше внимания Тициану параллельно с общим развитием искусствоведческих исследований. К этому периоду относится знаменитая двухтомная биография Тициана, написанная Кроу и Кавалькаселле. Самый значительный немецкоязычный историк искусства того времени, Якоб Буркхардт, также подробно занимался Тицианом и посвятил ему длинную главу в своем главном труде «Цицерон». В качестве обобщающего вступления к ней он пишет:

11-е издание «Британской энциклопедии», опубликованное в 1911 году и считающееся сегодня кульминацией знаний 19 века и, возможно, лучшей энциклопедией из когда-либо опубликованных, также посвящает Тициану длинную статью и высоко его оценивает:

В середине 20 века влиятельный немецкий историк искусства Теодор Хетцер подробно занимался Тицианом. Тициан часто упоминается как его или один из его любимых художников. Между строк он явно критикует якобы слишком малое признание Тициана. В начале 20-го века Тициан, хотя и по-прежнему пользовался большим уважением, несколько отошел на второй план из-за общей «шумихи» вокруг Тинторетто. Но критические тона звучали и из уст Теодора Хетцера. Особенно «маньеристическая фаза» Тициана не встретила его безраздельного энтузиазма. Например, он явно критиковал венский «Ecce Homo», который сегодня очень известен:

Мнения о поздних работах Тициана были противоречивыми уже при его жизни. Некоторые современники считали его почти импрессионистический стиль искусства результатом старческого возраста, ухудшения зрения и общего ослабления сил. Другие, однако, рассматривали новую форму элементарного сокращения и ломаных цветов и мазков как завершение творчества Тициана; например, ломбардский художник и художественный критик Джованни Паоло Ломаццо назвал этот последний этап его жизни «хроматической алхимией». По его мнению, Тициан работал в этот период подобно алхимику, который превращает неблагородные металлы в золото. Роберто Лонги рассматривал свои поздние работы как «магический импрессионизм».

Тициан на рынке произведений искусства

В последние годы на продажу были выставлены две работы Тициана, которые ранее находились в частной собственности. Одна из них, «Диана и Актеон», была приобретена 2 февраля 2009 года лондонской Национальной галереей и Шотландской национальной галереей вместе за сумму, эквивалентную 71 миллиону долларов (50 миллионов фунтов стерлингов). Оба музея имели право преимущественной покупки до 31 декабря 2008 года, после чего работа была бы продана на открытом аукционе. Однако этот срок был продлен, так что музеи все-таки смогли им воспользоваться. В отношении другой картины «Диана и Каллисто» музеи действуют в том же режиме до 2012 года, после чего она также будет выставлена на продажу частным коллекционерам. По оценкам ведущих экспертов в области искусства, обе картины, если бы они были выставлены на продажу, имели бы рыночную стоимость в 300 миллионов фунтов стерлингов.

Эта покупка быстро стала предметом политических споров, поскольку некоторые ведущие политики считали, что эти деньги можно было бы лучше использовать во времена рецессии. Однако покупка лишь частично финансировалась из государственных средств. Правительство Шотландии выделило 12,5 миллионов фунтов стерлингов, а 10 миллионов фунтов стерлингов поступили из Мемориального фонда национального наследия. Остальные деньги поступили от других фондов, частных доноров и Национальных галерей в Лондоне и Эдинбурге.

Весной 2011 года аукцион Sotheby»s в Нью-Йорке выставил на торги картину «Мадонна с младенцем и святым Лукой и Екатериной Александрийской» из коллекции Хайнца Кистерса. Ожидаемая оценка в 20 миллионов долларов не была достигнута, картина ушла к анонимному покупателю за 16,9 миллиона долларов (10,7 миллиона фунтов стерлингов). Тем не менее, цена является одной из самых высоких за всю историю.

В 2004 году Музей Гетти приобрел картину «Портрет Альфонсо д»Авалоса с пажом», которая в то время находилась в аренде в Лувре у страховой компании Axa, за цену — официально неподтвержденную — 70 миллионов долларов США.

Читайте также, мифология — Дионис

Живопись

Колористический реализм венецианцев, на который повлияли фламандские школы, достиг своего пика благодаря Тициану. Как бесспорный главный мастер венецианского Возрождения, он занимает важное место в истории искусства. Немногие художники оказали большее влияние на последующие поколения художников. С «Успением» из церкви Фрари Тициан создал первый «современный» главный алтарь. Этот тип формировал религиозную живопись в Европе на протяжении двух столетий. Но влияние Тициана на последующие поколения художников было огромным и в области мифологических сюжетов. Он впервые довел эту тему до совершенства и создал самые значительные мифологические изображения эпохи Возрождения. Кроме того, необходимо отметить важную роль Тициана в истории европейской портретной живописи. Тициана можно смело отнести, наряду с Рафаэлем и Микеланджело, к наиболее значительным художникам итальянского Возрождения. Его прием был соответственно большим. Он доминировал по крайней мере в двух поколениях венецианской живописи от Джорджоне и Себастьяно дель Пьомбо до Тинторетто и Веронезе. Ламберт Сустрис находился под таким сильным влиянием Тициана как соавтор, что его портрет императора Карла V из Мюнхенской пинакотеки долгое время считался одной из главных работ Тициана. Тинторетто, в свою очередь, с гордостью утверждал, что он воплотил в себе сочетание рисовального мастерства Микеланджело и колористики Тициана. Особенно он пытался убедить людей в своих способностях с помощью картины «Чудо Святого Марка»; эта картина должна была стать его прорывом в Венеции. Без влияния Тициана на венецианскую живопись такая картина никогда бы не появилась.

В отличие от Микеланджело, Тициан не создал своей собственной школы. Его колорит оставался и остается предметом восхищения, но каждый художник, изучавший работы Тициана, воспринимал его по-разному, так что единообразная форма подражания никогда не могла возобладать. Этот путь простирается от «глубокой, так красиво расцветающей любви Питера Пауля Рубенса до искусной, но поверхностной эксплуатации ван Дейка», как отмечает Теодор Хетцер. Таким образом, посмертное влияние Тициана на европейское барокко было огромным. Очень скоро Тициан стал частью «учебного фонда» для амбициозных художников всех мастей. Рубенс, в частности, часто использовал работы Тициана в качестве вдохновения или пытался превзойти их в подражании. В принципе, можно говорить об очень близких художественных отношениях между Рубенсом и Тицианом. Он не только в значительной степени опирался на Тициана в годы обучения и ученичества, когда был придворным художником в Мантуе, но и вновь вернулся к нему уже в зрелом возрасте. Сейчас предполагается, что его омоложенный поздний стиль связан не с его очень молодой второй женой Фурман, а с его новым увлечением Тицианом. Диалог Рубенса с Тицианом начался с портрета Изабеллы д»Эсте в Мантуе и достиг своего апогея в копии «Пир Венеры» и «Вакханалии андрийцев». Ни один другой художник, вероятно, не повлиял на Рубенса так, как Тициан. Ученик Рубенса Антони ван Дейк также с большим успехом использовал Тициана в качестве модели. Впервые он соприкоснулся с искусством Тициана в Англии, где он внимательно изучал итальянские шедевры при дворе. В этом контексте можно даже говорить о размывании влияния Рубенса в пользу Веронезе и особенно Тициана. Наверное, ни один другой художник не умел так искусно и успешно подражать Тициану.

Но Тициан оказал большое влияние не только на фламандское барокко, но и на золотой век голландского искусства. Вероятно, самый значительный художник этой эпохи, Рембрандт, испытал сильное влияние Тициана — особенно в портретной живописи. Особенно его ранняя работа «Портрет молодого человека» стала важным источником вдохновения для знаменитых автопортретов Рембрандта. Влияние Тициана еще более непосредственно в Саскии в роли Флоры. Именно «Флора» Тициана впервые вдохновила Рембрандта на написание подобной картины, на которой в роли Флоры изображена его жена Саския. В целом, прием Тициана вездесущ в работах Рембрандта. Даже французское барокко или классицизм в немалой степени испытали влияние Тициана. В качестве примеров можно привести Николя Пуссена, Клода Лоррена и Антуана Ватто. Первые два, в частности, находились под его сильным влиянием. Оба провели большую часть своей жизни в Италии и поэтому неизбежно соприкасались с Тицианом. Первые работы Пуссена, такие как «Спокойствие во время бегства в Египет» 1627 года, явно свидетельствуют о восхищении Пуссена живой, насыщенной жизнью «Пира Венеры» Тициана. На пейзажную живопись двух французских художников эпохи барокко также явно повлиял Тициан.

Среди его почитателей были не только великие мастера XVIII века, такие как Рубенс, Пуссен и Ватто, но и главные мастера XIX века, такие как Эжен Делакруа, Жан-Огюст-Доминик Ингр и особенно импрессионисты, такие как Эдуард Мане, черпали вдохновение у Тициана. Главная работа Ингрэса, «Турецкая баня», является логическим развитием серии «Эдинбургская поэзия». Но гораздо более значимым является тициановский взгляд на импрессионистов, и в первую очередь на Мане. Соблазнительная Венера Урбинская спровоцировала Мане и привела его к полемическому подражанию в виде Олимпии. Здесь он намеренно стремился к поляризации; критикуя вуайеризм, характерный для XIX века, он изобразил обнаженную женщину в провокационной позе и с типичными позиционными характеристиками блудницы. Таким образом, «Олимпия» — это очень личная реакция Мане на «Венеру Урбинскую».

Литературная обработка

В возрасте 18 лет Хуго фон Хофмансталь написал короткую драму о смерти художника — «Смерть Тициана» (1892). Это проекция ситуации после смерти Тициана на темы и проблемы fin de siècle.

Тициан и его картина «Небесная и земная любовь» были изображены на итальянской банкноте номиналом 20 000 лир, выпущенной Банком Италии в период с 1975 по 1985 год.

Источники