Тристан Тцара

gigatos | 16 марта, 2022

Post Views: 13

Суммури

Тристан Тцара (28 апреля — 25 декабря 1963 года) был румынским и французским поэтом-авангардистом, эссеистом и перформансистом. Он был также журналистом, драматургом, литературным и художественным критиком, композитором и кинорежиссером, но наиболее известен как один из основателей и центральных фигур антиэстеблишментного движения Дада. Под влиянием Адриана Маниу подросток Тцара заинтересовался символизмом и стал одним из основателей журнала Simbolul вместе с Ионом Винеа (с которым он также писал экспериментальную поэзию) и художником Марселем Янко. Во время Первой мировой войны, после непродолжительного сотрудничества с Винеа в журнале «Chemarea», он присоединился к Янко в Швейцарии. Там выступления Тцары в «Кабаре Вольтер» и «Цунфтхаус цур Вааг», а также его поэзия и художественные манифесты стали главной особенностью раннего дадаизма. Его творчество представляло нигилистическую сторону дада, в отличие от более умеренного подхода, которого придерживался Хуго Балла.

Переехав в Париж в 1919 году, Тцара, к тому времени один из «президентов Дада», стал сотрудником журнала Littérature, что ознаменовало первый шаг в эволюции движения в сторону сюрреализма. Он был вовлечен в основную полемику, которая привела к расколу Дада, защищая свои принципы против Андре Бретона и Франсиса Пикабиа, а в Румынии — против эклектичного модернизма Винеи и Янко. Это личное видение искусства определило его дадаистские пьесы «Газовое сердце» (1921) и «Платок из облаков» (1924). Предшественник техники автоматизма, Тцара в конце концов присоединился к сюрреализму Бретона и под его влиянием написал свою знаменитую утопическую поэму «Приблизительный человек».

В заключительной части своей карьеры Тцара совмещал гуманистические и антифашистские взгляды с коммунистическими, присоединившись к республиканцам во время гражданской войны в Испании и к французскому Сопротивлению во время Второй мировой войны, а также отработав срок в Национальном собрании. Выступив за либерализацию в Венгерской Народной Республике незадолго до революции 1956 года, он дистанцировался от Французской коммунистической партии, членом которой к тому времени являлся. В 1960 году он был среди интеллектуалов, протестовавших против действий Франции в Алжирской войне.

Тристан Тцара был влиятельным автором и исполнителем, чей вклад приписывают тому, что он создал связь от кубизма и футуризма к поколению «Бит», ситуационизму и различным течениям в рок-музыке. Друг и соратник многих деятелей модернизма, в ранней юности он был любовником танцовщицы Майи Крушек, а позже был женат на шведской художнице и поэтессе Грете Кнутсон.

S. Samyro, частичная анаграмма имени Samy Rosenstock, использовалась Тцарой с момента его дебюта и на протяжении всего начала 1910-х годов. На ряде недатированных работ, автором которых он, вероятно, стал еще в 1913 году, стоит подпись Тристан Руйя, а летом 1915 года он подписывал свои произведения именем Тристан.

В 1960-х годах сотрудник Розенштока и впоследствии его соперник Ион Винеа утверждал, что именно он придумал часть псевдонима Tzara в 1915 году. Винеа также заявил, что Тцара хотел оставить Тристана в качестве своего принятого первого имени, и что этот выбор впоследствии привлек к нему «печально известный каламбур» Triste Âne Tzara (в переводе с французского «Грустный осел Тцара»). Эта версия событий является неопределенной, поскольку рукописи показывают, что писатель, возможно, уже использовал полное имя, а также варианты Tristan Țara и Tr. Tzara, в 1913-1914 годах (хотя есть вероятность, что он подписывал свои тексты задолго после того, как переносил их на бумагу).

В 1972 году историк искусства Серж Фошеро, основываясь на информации, полученной от Коломбы, жены поэта-авангардиста Илари Воронки, рассказал, что Тцара объяснил, что выбранное им имя — это каламбур на румынском языке, trist în țară, что означает «печальный в стране»; Коломба Воронка также отвергала слухи о том, что Тцара выбрал имя Тристан как дань уважения поэту Тристану Корбьеру или опере Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда». Сами Розеншток легально принял свое новое имя в 1925 году, подав соответствующее прошение в Министерство внутренних дел Румынии. Французское произношение его имени стало общепринятым в Румынии, где оно заменило его более естественное чтение как țara («земля», румынское произношение:

Ранняя жизнь и симбольские годы

Тцара родился в Мойнешти, уезд Бакэу, в исторической области Западная Молдавия. Его родители были еврейскими румынами, которые, как сообщается, говорили на идиш как на своем родном языке; его отец Филип и дед Илие были предпринимателями в лесном бизнесе. Матерью Тцары была Эмилия Розеншток, урожденная Зибалис. Из-за дискриминационных законов Румынского королевства Розенштоки не были эмансипированы, и поэтому Тцара стал полноправным гражданином страны только после 1918 года.

В возрасте одиннадцати лет он переехал в Бухарест и посещал школу-интернат Шемитц-Тирин. Считается, что юный Тцара завершил свое среднее образование в государственной средней школе, которую идентифицируют как Национальный колледж Святого Саввы или как среднюю школу Сфынтул Георге. В октябре 1912 года, когда Тцаре было шестнадцать лет, он вместе со своими друзьями Винеа и Марселем Янко начал редактировать журнал Simbolul. По слухам, Янко и Винеа предоставили средства. Как и Винеа, Тцара был близок с их молодым коллегой Жаком Г. Костином, который впоследствии стал его самопровозглашенным пропагандистом и поклонником.

Несмотря на свой молодой возраст, три редактора смогли привлечь к сотрудничеству признанных авторов-символистов, активных в рамках собственного символистского движения Румынии. Наряду с их близким другом и наставником Адрианом Маниу (имажинистом, который был наставником Винеа), в состав редакции вошли Н. Давидеску, Альфред Хефтер-Идальго, Эмиль Исак, Клаудия Миллиан, Ион Минулеску, И. М. Рашку, Эуджениу Сперантиа, Ал. Т. Стаматиада, Эужениу Утефэнеску-Эст, Константин Т. Стойка, а также журналист и адвокат Польди Шапье. В первом номере журнала было даже напечатано стихотворение одного из ведущих деятелей румынского символизма Александру Македонского. В «Симболул» также были представлены иллюстрации Маниу, Миллиана и Иосифа Изера.

Хотя журнал перестал выходить в декабре 1912 года, он сыграл важную роль в формировании румынской литературы того периода. Литературный историк Пол Чернат считает «Симболул» главным этапом румынского модернизма и приписывает ему первые изменения от символизма к радикальному авангарду. Также, по мнению Черната, сотрудничество Самиро, Винеа и Янко было ранним примером того, как литература стала «интерфейсом между искусствами», современным эквивалентом которого было сотрудничество Изера с такими писателями, как Ион Минулеску и Тудор Аргези. Хотя Маниу расстался с группой и стремился изменить стиль, который приблизил его к традиционалистским принципам, Тцара, Янко и Винеа продолжили сотрудничество. В период с 1913 по 1915 год они часто отдыхали вместе, либо на побережье Черного моря, либо в поместье семьи Розеншток в Гарцени, Васлуйский уезд; в это время Винеа и Самиро писали стихи с похожими темами и со ссылками друг на друга.

Читайте также, мифология — Геракл

Чемария и отъезд 1915 года

Карьера Тцары изменилась между 1914 и 1916 годами, в период, когда Румыния не участвовала в Первой мировой войне. Осенью 1915 года Винеа, как основатель и редактор недолговечного журнала «Chemarea», опубликовал два стихотворения своего друга, первые печатные произведения за подписью Тристана Тцары. В то время молодой поэт и многие его друзья были приверженцами антивоенного и антинационалистического течения, в котором постепенно появлялись антиистеблишментские идеи. Журнал Chemarea, который был платформой для этой повестки дня и снова привлек к сотрудничеству Шапье, возможно, также финансировался Тцарой и Винеа. По словам румынского писателя-авангардиста Клода Серне, журнал «полностью отличался от всего, что печаталось в Румынии до этого момента». В этот период произведения Тцары спорадически публиковались в «Versuri și Proză» Гефтера-Идальго, а в июне 1915 года в «Noua Revistă Română» Константина Рэдулеску-Мотру было опубликовано известное стихотворение Самиро «Verișoară, fată de pension» («Маленькая кузина, воспитанница интерната»).

В 1914 году Тцара поступил в Бухарестский университет, изучал математику и философию, но не окончил его. Осенью 1915 года он уехал из Румынии в Цюрих, в нейтральную Швейцарию. Янко вместе со своим братом Жюлем Янко поселился там за несколько месяцев до этого, а позже к ним присоединился другой его брат Жорж Янко. Тцара, который, возможно, подавал документы на философский факультет местного университета, жил вместе с Марселем Янко, который был студентом Технической высшей школы, в гостевом доме Альтингера (к 1918 году Тцара переехал в отель «Лимматквай»). Его отъезд из Румынии, как и отъезд братьев Янко, мог быть отчасти пацифистским политическим заявлением. Поселившись в Швейцарии, молодой поэт почти полностью отказался от румынского языка как языка выражения, написав большинство своих последующих произведений на французском. Стихи, написанные им ранее, которые были результатом поэтических диалогов между ним и его другом, были оставлены на попечение Винеа. Большинство из этих произведений были впервые напечатаны только в межвоенный период.

Именно в Цюрихе румынская группа встретилась с немцем Хуго Баллом, анархистским поэтом и пианистом, и его молодой женой Эмми Хеннингс, артисткой мюзик-холла. В феврале 1916 года Балл арендовал «Кабаре Вольтер» у его владельца Яна Эфраима и намеревался использовать это место для перформансов и выставок. Хьюго Болл записал этот период, отметив, что Тцара и Марсель Янко, как и Ханс Арп, Артур Сегал, Отто ван Рис, Макс Оппенгеймер и Марсель Слодки, «с готовностью согласились принять участие в кабаре». По словам Болла, среди исполнения песен, подражающих или черпающих вдохновение в различных национальных фольклорах, «герр Тристан Тцара читал румынскую поэзию». В конце марта, вспоминает Болл, к группе присоединился немецкий писатель и барабанщик Рихард Хельсенбек. Вскоре он был вовлечен в выступление Тцары с «синхронистическим стихом», «первое в Цюрихе и в мире», включавшее также исполнение стихов двух пропагандистов кубизма, Фернана Дивуара и Анри Барзуна.

Рождение Дада

Именно в этой среде зародилось дада, в какой-то момент до мая 1916 года, когда одноименная публикация впервые увидела свет. История ее создания стала предметом разногласий между Тцарой и его коллегами-писателями. Сернат считает, что первое дадаистское представление состоялось уже в феврале, когда девятнадцатилетний Тцара в монокле вышел на сцену Cabaret Voltaire, напевая сентиментальные мелодии и раздавая бумажные пачки своим «скандальным зрителям», покинул сцену, чтобы дать место актерам в масках на ходулях, и вернулся в клоунском наряде. Подобные представления проходили в Zunfthaus zur Waag с лета 1916 года, после того как кабаре «Вольтер» было вынуждено закрыться. По словам историка музыки Бернара Гендрона, «Кабаре Вольтер», пока оно существовало, было дада. Другие мнения связывают зарождение дада с гораздо более ранними событиями, включая эксперименты Альфреда Жарри, Андре Жида, Кристиана Моргенштерна, Жан-Пьера Бриссе, Гийома Аполлинера, Жака Ваше, Марселя Дюшана или Франсиса Пикабиа.

В первом манифесте движения Балл писал: «…предназначен для представления публике деятельности и интересов Кабаре Вольтер, единственной целью которого является привлечение внимания, через барьеры войны и национализма, к тем немногим независимым духам, которые живут во имя других идеалов. Следующая цель собравшихся здесь художников — издание международного ревю». Балль закончил свое послание на французском языке, и этот абзац переводится как: «Журнал будет издаваться в Цюрихе и носить название «Дада» («Дада»). Дада Дада Дада Дада Дада». Точка зрения, согласно которой Болл создал движение, была поддержана писателем Вальтером Сернером, который прямо обвинил Тцару в злоупотреблении инициативой Болла.

Вторичный спор между основателями Дада касался отцовства названия движения, которое, по словам визуального художника и эссеиста Ханса Рихтера, впервые было принято в печати в июне 1916 года. Болл, который претендовал на авторство и заявил, что выбрал это слово случайно из словаря, указал, что оно означало как франкоязычный эквивалент «лошади для хобби», так и немецкоязычный термин, отражающий радость детей от укачивания во сне. Сам Тцара отказался от интереса к этому вопросу, но Марсель Янко приписал ему авторство термина. В манифестах дада, написанных Тцарой или в соавторстве с ним, записано, что это имя имеет общую форму с различными другими терминами, включая слово, используемое в языках кру Западной Африки для обозначения хвоста священной коровы; игрушка и название «мать» в неустановленном итальянском диалекте; двойное утвердительное предложение в румынском и различных славянских языках.

Популяризатор дадаизма

До конца войны Тцара занял позицию главного промоутера и менеджера Дада, помогая швейцарской группе создавать филиалы в других европейских странах. В этот период также произошел первый конфликт внутри группы: сославшись на непримиримые разногласия с Тцарой, Болл покинул группу. Гендрон утверждает, что с его уходом Тцара смог перевести водевильные представления Дада в более «зажигательный и в то же время шутливо-провокационный театр».

Ему часто приписывают то, что он вдохновил многих молодых авторов-модернистов за пределами Швейцарии присоединиться к группе, в частности, французов Луи Арагона, Андре Бретона, Поля Элюара, Жоржа Рибмон-Дессейна и Филиппа Супо. Рихтер, который также вступил в контакт с Дада на этом этапе его истории, отмечает, что эти интеллектуалы часто имели «очень прохладное и отстраненное отношение к новому движению», прежде чем к ним обратился румынский автор. В июне 1916 года он начал редактировать и руководить периодическим изданием «Дада» как преемник недолго просуществовавшего журнала «Кабаре Вольтер». Рихтер описывает свою «энергию, страсть и талант к работе», которые, по его словам, удовлетворяли всех дадаистов. В то время он был любовником Майи Крушек, которая была ученицей Рудольфа Лабана; по словам Рихтера, их отношения всегда были шаткими.

Уже в 1916 году Тристан Тцара дистанцировался от итальянских футуристов, отвергая милитаристскую и протофашистскую позицию их лидера Филиппо Томмазо Маринетти. Рихтер отмечает, что к тому времени дада сменило футуризм в качестве лидера модернизма, продолжая при этом развивать его влияние: «Мы проглотили футуризм — кости, перья и все остальное». Правда, в процессе переваривания всевозможные кости и перья были изрыгнуты». Несмотря на это, а также на то, что дада не добился никаких успехов в Италии, Тцара мог причислить к дадаистам поэтов Джузеппе Унгаретти и Альберто Савинио, художников Джино Кантарелли и Альдо Фиоцци, а также некоторых других итальянских футуристов. Среди итальянских авторов, поддержавших дадаистские манифесты и объединившихся с группой дада, был поэт, художник и в будущем фашистский расовый теоретик Юлиус Эвола, который стал личным другом Тцары.

В следующем году Тцара и Болл открыли постоянную экспозицию Galerie Dada, через которую они установили контакты с независимым итальянским визуальным художником Джорджо де Кирико и с немецким экспрессионистским журналом Der Sturm, которых называли «отцами дада». В те же месяцы, вероятно, благодаря вмешательству Тцары, группа дада организовала представление «Сфинкс и соломенный человек», кукольной пьесы австро-венгерского экспрессиониста Оскара Кокошки, которую он рекламировал как пример «театра дада». Он также поддерживал связь с Nord-Sud, журналом французского поэта Пьера Реверди (который стремился объединить все авангардные направления), и писал статьи об африканском искусстве как для Nord-Sud, так и для журнала SIC Пьера Альбера-Биро. В начале 1918 года через Хельсенбека цюрихские дадаисты установили контакты со своими более явно левыми учениками в Германской империи — Георгом Гроссом, Джоном Херцфильдом, Йоханнесом Баадером, Куртом Швиттерсом, Вальтером Мерингом, Раулем Хаусманом, Карлом Эйнштейном, Францем Юнгом и братом Херцфильда Виландом Херцфельдом. Вместе с Бретоном, Супо и Арагоном Тцара совершил путешествие в Кельн, где познакомился со сложными коллажными работами Швиттерса и Макса Эрнста, которые он показал своим коллегам в Швейцарии. Тем не менее, Хельсенбек отказал Швиттерсу в членстве в берлинском Дада.

В результате своей кампании Тцара создал список так называемых «президентов дада», которые представляли различные регионы Европы. По словам Ханса Рихтера, в него, наряду с Тцарой, входили такие фигуры, как Эрнст, Арп, Баадер, Бретон и Арагон, Крушек, Эвола, Рафаэль Лассо де ла Вега, Игорь Стравинский, Висенте Хуидобро, Франческо Мериано и Теодор Фраенкель. Рихтер отмечает: «Я не уверен, что все имена, которые здесь фигурируют, согласились бы с этим описанием».

Окончание Первой мировой войны

Постановки Тцары в Цюрихе часто оборачивались скандалами или беспорядками, он постоянно конфликтовал со швейцарскими правоохранительными органами. Ханс Рихтер говорит об «удовольствии поиздеваться над буржуа, которое у Тристана Тцары принимало форму холодно (или горячо) рассчитанной наглости» (см. Épater la bourgeoisie). В одном случае, в рамках серии мероприятий, в которых дадаисты высмеивали признанных авторов, Тцара и Арп ложно объявили, что собираются драться на дуэли в Рехальпе, недалеко от Цюриха, и что их свидетелем будет популярный романист Якоб Кристоф Хеер. Рихтер также сообщает, что его румынский коллега воспользовался нейтралитетом Швейцарии, чтобы разыграть союзников и Центральные державы друг против друга, получая произведения искусства и средства от тех и других, используя их потребность для стимулирования соответствующих пропагандистских усилий. Занимаясь пропагандистской деятельностью, Тцара также опубликовал свой первый сборник стихов — «Vingt-cinq poèmes» («Двадцать пять стихотворений») 1918 года.

Важное событие произошло осенью 1918 года, когда Франсис Пикабиа, который в то время был издателем журнала «391» и дальним соратником Дада, посетил Цюрих и познакомил коллег со своими нигилистическими взглядами на искусство и разум. В Соединенных Штатах Пикабиа, Ман Рэй и Марсель Дюшан ранее создали свою собственную версию Дада. Этот кружок, базировавшийся в Нью-Йорке, стремился присоединиться к Тцаре только в 1921 году, когда они в шутку попросили его дать им разрешение использовать «Дада» в качестве собственного названия (на что Тцара ответил: «Дада принадлежит всем»). По мнению Рихтера, этот визит повысил статус румынского автора, а также заставил самого Тцару «внезапно переключиться с позиции равновесия между искусством и антиискусством в стратосферные области чистого и радостного небытия». Впоследствии движение организовало свою последнюю крупную швейцарскую выставку в Зале Кауфлейтерн с хореографией Сюзанны Перротте, Софи Таубер-Арп и участием Кете Вульф, Ханса Хойссера, Тцары, Ханса Рихтера и Вальтера Сернера. Именно там Сернер прочитал из своего эссе 1918 года, само название которого пропагандировало «Окончательный распад» («Letzte Lockerung»): считается, что именно эта часть вызвала последующее побоище, во время которого публика напала на исполнителей и сумела прервать, но не отменить шоу.

После заключения перемирия с Германией в ноябре 1918 года эволюция дада была отмечена политическими событиями. В октябре 1919 года Тцара, Арп и Отто Флейк начали издавать журнал Der Zeltweg, целью которого была дальнейшая популяризация дада в послевоенном мире, где границы снова были доступны. Рихтер, который признает, что журнал был «довольно скромным», также отмечает, что Тцара и его коллеги имели дело с влиянием коммунистических революций, в частности, Октябрьской революции и немецких восстаний 1918 года, которые «будоражили умы людей, разделяли их интересы и отвлекали энергию в направлении политических перемен». Тот же комментатор, однако, отвергает те рассказы, которые, по его мнению, заставили читателей поверить, что Der Zeltweg был «ассоциацией революционных художников». Согласно одному из рассказов историка Роберта Леви, Тцара общался с группой румынских студентов-коммунистов и, таким образом, мог встречаться с Аной Паукер, которая впоследствии стала одной из самых видных активисток Румынской коммунистической партии.

Арп и Янко отошли от этого движения ок. В 1919 году они создали вдохновленную конструктивизмом мастерскую Das Neue Leben. В Румынии дада получило неоднозначный прием со стороны бывшего соратника Тцары — Винеа. Хотя он с пониманием относился к его целям, ценил Хьюго Балла и Хеннингса и обещал приспособить свои собственные сочинения к его требованиям, Винеа предостерегал Тцару и Янко в пользу ясности. Когда Винеа подал свое стихотворение Doleanțe («Жалобы») для публикации Тцарой и его единомышленниками, ему было отказано, что критики объясняют контрастом между сдержанным тоном произведения и революционными постулатами дада.

Читайте также, биографии — Адриан

Парижский дада

В конце 1919 года Тристан Тцара покинул Швейцарию, чтобы вместе с Бретоном, Супо и Клодом Ривьером редактировать парижский журнал «Littérature». Уже будучи наставником французского авангарда, он, по словам Ганса Рихтера, воспринимался как «анти-мессия» и «пророк». Согласно мифологии дада, он въехал во французскую столицу на автомобиле белоснежного или сиреневого цвета, проехал по бульвару Распай через триумфальную арку, сделанную из его собственных брошюр, был встречен ликующими толпами и фейерверком. Рихтер отвергает эту версию, указывая, что Тцара на самом деле шел пешком от Гар де л»Эст до дома Пикабиа, и никто не ожидал его прибытия.

Его часто называют главной фигурой в кружке Littérature, и ему приписывают заслугу в том, что он более твердо установил его художественные принципы в русле Дада. Когда Пикабиа начал издавать в Париже новую серию журнала «391», Тцара поддержал его и, по словам Рихтера, выпускал номера журнала «с отделкой». Он также выпускал свой журнал «Дада», печатавшийся в Париже, но использовавший тот же формат, переименовав его в «Бюллетень Дада», а позже в «Дадафон». Примерно в это же время он познакомился с американской писательницей Гертрудой Стайн, которая написала о нем в «Автобиографии Алисы Б. Токлас», и с супружеской парой художников Робертом и Соней Делоне (с которыми он работал в тандеме над «стихами-платьями» и другими симультанными литературными произведениями).

Тцара принял участие в ряде экспериментов дада, в которых он сотрудничал с Бретоном, Арагоном, Супо, Пикабиа или Полем Элюаром. Среди других авторов, соприкасавшихся с дада на том этапе, были Жан Кокто, Поль Дерме и Раймон Радиге. Перформансы, устраиваемые Дада, часто были призваны популяризировать его принципы, и Дада продолжало привлекать к себе внимание мистификациями и ложной рекламой, объявляя, что на сцене на его шоу появится голливудская кинозвезда Чарли Чаплин, или что его члены будут брить головы или отрезать волосы на сцене. В другом случае Тцара и его единомышленники читали лекции в Народном университете перед промышленными рабочими, которые, как сообщается, были не слишком впечатлены. Рихтер считает, что идеологически Тцара все еще отдавал дань нигилистическим и анархическим взглядам Пикабиа (из-за которых дадаисты нападали на все политические и культурные идеологии), но это также подразумевало определенную симпатию к рабочему классу.

Кульминацией деятельности дада в Париже стало варьете в марте 1920 года в Театре де л»Œuvre, на котором были прочитаны произведения Бретона, Пикабиа, Дерме и ранняя работа Тцары «La Première aventure céleste de M. Antipyrine» («Первое небесное приключение господина Антипирина»). Также была исполнена мелодия Тцары «Vaseline symphonique» («Симфонический вазелин»), в которой десять или двадцать человек должны были кричать «cra» и «cri» по нарастающей. Разразился скандал, когда Бретон прочитал «Манифест каннибала» Пикабиа, набросившись на зрителей и насмехаясь над ними, на что они ответили, направив на сцену гнилые фрукты.

Феномен дада был замечен в Румынии только в 1920 году, и его общая реакция была негативной. Историк-традиционалист Николае Иорга, популяризатор символизма Овид Денсусяну, более сдержанные модернисты Камил Петреску и Бенджамин Фондане — все они отказывались признать его как действительное художественное проявление. Хотя Винеа и солидаризировался с традицией, он защищал подрывное течение перед более серьезной критикой и отвергал широко распространенные слухи о том, что Тцара действовал в качестве агента влияния Центральных держав во время войны. Эуджен Ловинеску, редактор Sburătorul и один из соперников Винеа на модернистской сцене, признал влияние, оказанное Тцарой на молодых авангардных авторов, но проанализировал его творчество лишь вкратце, взяв в качестве примера одно из его стихотворений, написанных до Дада, и изобразив его как сторонника литературного «экстремизма».

Читайте также, биографии — Калигула

Стагнация дада

К 1921 году Тцара вступил в конфликт с другими деятелями движения, которые, по его мнению, расстались с духом дада. Он стал объектом нападок со стороны берлинских дадаистов, в частности, Хельсенбека и Сернера, первый из которых также был вовлечен в конфликт с Раулем Хаусманом по поводу статуса лидера. По словам Рихтера, напряженность между Бретоном и Тцарой возникла в 1920 году, когда Бретон впервые заявил о своем желании полностью отказаться от музыкальных представлений и утверждал, что румын просто повторяет самого себя. Сами шоу дада к тому времени стали настолько обычным явлением, что зрители ожидали оскорблений со стороны исполнителей.

Более серьезный кризис произошел в мае, когда Дада организовал шуточный суд над Морисом Барресом, чья ранняя принадлежность к символистам была омрачена его антисемитизмом и реакционной позицией: Жорж Рибемон-Дессейн был прокурором, Арагон и Супо — адвокатами защиты, а Тцара, Унгаретти, Бенжамен Пере и другие выступали в качестве свидетелей (вместо Барреса выступал манекен). Перет сразу же расстроил Пикабиа и Тцара, отказавшись сделать процесс абсурдным и привнеся в него политический подтекст, с которым Бретон, тем не менее, согласился. В июне Тцара и Пикабиа вступили в конфликт друг с другом, после того как Тцара выразил мнение, что его бывший наставник становится слишком радикальным. В том же сезоне Бретон, Арп, Эрнст, Майя Крушек и Тцара были в Австрии, в Имсте, где они опубликовали свой последний манифест как группа, Dada au grand air («Дада под открытым небом») или Der Sängerkrieg in Tirol («Битва певцов в Тироле»). Тцара также посетил Чехословакию, где, по сообщениям, надеялся найти приверженцев своего дела.

Также в 1921 году Ион Винеа написал статью для румынской газеты Adevărul, утверждая, что движение исчерпало себя (хотя в своих письмах к Тцаре он продолжал просить своего друга вернуться на родину и распространять свое послание там). После июля 1922 года Марсель Янко объединился с Винеа в редактировании журнала Contimporanul, который опубликовал некоторые из ранних стихотворений Тцары, но никогда не предоставлял места ни одному дадаистскому манифесту. Как сообщается, конфликт между Тцарой и Янко носил личный характер: позже Янко упоминал о «некоторых драматических ссорах» между ним и его коллегой. Они избегали друг друга до конца жизни, и Тцара даже вычеркнул посвящения Янко из своих ранних стихов. Юлиус Эвола также разочаровался в полном отказе движения от традиций и начал свой личный поиск альтернативы, следуя по пути, который позже привел его к эзотерике и фашизму.

Читайте также, биографии — Лициний

Вечер бородатого сердца

Бретон открыто нападал на Тцару в статье для Le Journal de Peuple в феврале 1922 года, где румынский писатель был осужден как «самозванец», жаждущий «публичности». В марте Бретон инициировал Конгресс по определению и защите современного духа. Французский писатель использовал этот случай, чтобы вычеркнуть имя Тцары из числа дадаистов, приведя в свою поддержку дадаистов Хельсенбека, Сернера и Кристиана Шада. Основывая свое заявление на записке, автором которой якобы был Хельсенбек, Бретон также обвинил Тцару в оппортунизме, утверждая, что тот планировал издания произведений дада в военное время таким образом, чтобы не расстраивать действующих лиц на политической сцене, следя за тем, чтобы немецкие дадаисты не были доступны публике в странах, подконтрольных Верховному военному совету. Тцара, который присутствовал на конгрессе только как средство его подрыва, ответил на обвинения в том же месяце, утверждая, что записка Хельсенбека была сфабрикована и что Шад не был одним из первоначальных дадаистов. По слухам, переданным много позже американским писателем Брионом Гизиным, утверждения Бретона также изображали Тцару информатором префектуры полиции.

В мае 1922 года дада устроило свои собственные похороны. По словам Ханса Рихтера, основная часть этих похорон состоялась в Веймаре, где дадаисты посетили фестиваль художественной школы Баухаус, во время которого Тцара провозгласил неуловимый характер своего искусства: «Дада бесполезно, как и все остальное в жизни. Дада — это девственный микроб, который с настойчивостью воздуха проникает во все те пространства, которые разум не смог заполнить словами и условностями».

В манифесте «Бородатое сердце» ряд художников поддержали маргинализацию Бретона в поддержку Тцары. Наряду с Кокто, Арпом, Рибемон-Дессейном и Элюаром, во фракцию сторонников Тцары входили Эрик Сати, Тео ван Досбург, Серж Шаршун, Луи-Фердинанд Селин, Марсель Дюшан, Осип Задкин, Жан Метцингер, Илья Зданевич и Ман Рэй. На сопутствующем вечере «Вечер бородатого сердца», который начался 6 июля 1923 года, Тцара представил повторную постановку своей пьесы «Газовое сердце» (которая была впервые представлена двумя годами ранее под насмешливые крики зрителей), костюмы для которой создала Соня Делоне. Бретон прервал представление и, как сообщается, подрался с несколькими своими бывшими соратниками и сломал мебель, что вызвало бунт в театре, который удалось остановить только благодаря вмешательству полиции. Значение водевиля Дада снизилось, а после этой даты он и вовсе исчез.

Пикабиа встал на сторону Бретона против Тцары и заменил штат его 391, пригласив к сотрудничеству Клемана Пансарса и Эзру Паунда. Бретон ознаменовал конец Дада в 1924 году, когда он опубликовал первый Манифест сюрреализма. Рихтер считает, что «сюрреализм поглотил и переварил дада». Тцара дистанцировался от нового направления, не соглашаясь с его методами и, все больше, с его политикой. В 1923 году он и еще несколько бывших дадаистов сотрудничали с Рихтером и художником-конструктивистом Эль Лисицким в журнале G, а в следующем году он писал статьи для югославско-словенского журнала Tank (под редакцией Фердинанда Делака).

Переход к сюрреализму

Тцара продолжал писать, все более серьезно интересуясь театром. В 1924 году он опубликовал и поставил пьесу «Платок из облаков», которая вскоре была включена в репертуар «Русского балета» Сержа Дягилева. Он также собрал свои ранние тексты дада в виде «Семи манифестов дада». Марксистский мыслитель Анри Лефевр восторженно отозвался о них; позже он стал одним из друзей автора.

В Румынии творчество Тцары было частично восстановлено журналом Contimporanul, который устроил публичные чтения его работ во время международной художественной выставки, организованной им в 1924 году, и во время «демонстрации нового искусства» в 1925 году. Параллельно с этим значительный интерес к творчеству Тцары проявил недолго просуществовавший журнал «Интеграл», главными вдохновителями которого были Иларие Воронка и Ион Кэлугэру. В интервью изданию в 1927 году он высказался против принятия коммунизма группой сюрреалистов, заявив, что такая политика может привести только к созданию «новой буржуазии», и объяснив, что он выбрал личную «перманентную революцию», которая сохранит «святость эго».

В 1925 году Тристан Тцара находился в Стокгольме, где женился на Грете Кнутсон, с которой у него родился сын Кристоф (род. 1927). Бывшая ученица художника Андре Льоте, она была известна своим интересом к феноменологии и абстрактному искусству. Примерно в тот же период, на средства из наследства Кнутсона, Тцара заказал австрийскому архитектору Адольфу Лоосу, бывшему представителю Венского Сецессиона, с которым он познакомился в Цюрихе, построить ему дом в Париже. Строго функционалистский Maison Tristan Tzara, построенный на Монмартре, был спроектирован в соответствии с особыми требованиями Тцары и украшен образцами африканского искусства. Это был единственный крупный вклад Лооса в его парижские годы.

В 1929 году он примирился с Бретоном и спорадически посещал собрания сюрреалистов в Париже. В том же году он выпустил поэтический сборник De nos oiseaux («О наших птицах»). В этот период были опубликованы «Приблизительный человек» (1931), а также тома L»Arbre des voyageurs («Дерево путешественников», 1930), Où boivent les loups («Где пьют волки», 1932), L»Antitête («Антиголова», 1933) и Grains et issues («Семена и отруби», 1935). К тому времени было также объявлено, что Тцара начал работу над сценарием. В 1930 году он стал режиссером и продюсером киноверсии «Le Cœur à barbe», в которой снялись Бретон и другие ведущие сюрреалисты. Пять лет спустя он подписал своим именем «Свидетельство против Гертруды Стайн», опубликованное журналом Юджина Джоласа «Переход» в ответ на мемуары Стайн «Автобиография Элис Б. Токлас», в которых он обвинял свою бывшую подругу в мании величия.

Поэт стал участвовать в дальнейшем развитии техники сюрреализма и вместе с Бретоном и Валентином Гюго нарисовал один из самых известных примеров «изысканных трупов». Тцара также предисловил сборник сюрреалистических стихов своего друга Рене Шара в 1934 году, а в следующем году он и Грета Кнутсон посетили Шара в Л»Исле-сюр-ла-Сорг. Жена Тцары также была связана с группой сюрреалистов примерно в то же время. Эта связь закончилась, когда она рассталась с Тцарой в конце 1930-х годов.

На родине произведения Тцары собирал и редактировал популяризатор сюрреализма Саша Панэ, который переписывался с ним в течение нескольких лет. Первое такое издание увидело свет в 1934 году, в него вошли стихи 1913-1915 годов, которые Тцара оставил на попечение Винеи. В 1928-1929 годах Тцара обменивался письмами со своим другом Жаком Г. Костином, членом Contimporanul, не разделявшим всех взглядов Винеа на литературу, который предложил организовать его визит в Румынию и попросил перевести его работы на французский язык.

Принадлежность к коммунизму и Гражданская война в Испании

Встревоженный установлением нацистского режима Адольфа Гитлера, что также означало конец берлинского авангарда, он объединил свою деятельность пропагандиста искусства с антифашистским движением и был близок к Французской коммунистической партии (PCF). В 1936 году, вспоминал Рихтер, он опубликовал серию фотографий, тайно сделанных Куртом Швиттерсом в Ганновере, работы, запечатлевшие уничтожение местными жителями нацистской пропаганды, пайковые марки с уменьшенным количеством продуктов и другие скрытые аспекты гитлеровского правления. После начала гражданской войны в Испании он ненадолго покинул Францию и присоединился к республиканским силам. Вместе с советским репортером Ильей Эренбургом Тцара посетил Мадрид, осажденный националистами (см. «Осада Мадрида»). По возвращении он опубликовал сборник стихов Midis gagnés («Завоеванные южные области»). Некоторые из них ранее были напечатаны в брошюре Les poètes du monde défendent le peuple espagnol («Поэты мира защищают испанский народ», 1937), которую редактировали два выдающихся писателя и активиста, Нэнси Кунард и чилийский поэт Пабло Неруда. Тцара также подписал призыв Кунарда к интервенции против Франсиско Франко в июне 1937 года. По сообщениям, между ним и Нэнси Кунард были романтические отношения.

Хотя поэт отходил от сюрреализма, его приверженность строгому марксизму-ленинизму, по сообщениям, ставилась под сомнение как ПКФ, так и Советским Союзом. Семиотик Филип Битчман связывает их отношение с собственным видением утопии Тцары, в котором коммунистические идеи сочетались с фрейдо-марксистским психоанализом и использовались особенно жестокие образы. По сообщениям, Тцара отказался от поддержки партийной линии, сохраняя свою независимость и отказываясь выходить на передний план на публичных митингах.

Однако другие отмечают, что бывший лидер дадаистов часто проявлял себя как приверженец политических установок. Уже в 1934 году Тцара вместе с Бретоном, Элюаром и писателем-коммунистом Рене Кревелем организовал неофициальный суд над независимо настроенным сюрреалистом Сальвадором Дали, который в то время был признанным поклонником Гитлера и чей портрет Вильгельма Телля встревожил их из-за сходства с лидером большевиков Владимиром Лениным. Историк Ирина Ливезеану отмечает, что Тцара, который был согласен со сталинизмом и сторонился троцкизма, подчинился культурным требованиям PCF во время писательского конгресса 1935 года, даже когда его друг Кревель покончил жизнь самоубийством в знак протеста против принятия социалистического реализма. На более позднем этапе, отмечает Ливезеану, Тцара переосмыслил дада и сюрреализм как революционные течения и представил их в таком виде публике. Эту позицию она противопоставляет позиции Бретона, который был более сдержан в своих взглядах.

Вторая мировая война и сопротивление

Во время Второй мировой войны Тцара укрывался от немецких оккупационных войск, перебравшись в южные районы, контролируемые режимом Виши. Однажды антисемитское и коллаборационистское издание Je Suis Partout сообщило гестапо о его местонахождении.

Он был в Марселе в конце 1940 — начале 1941 года, присоединившись к группе антифашистских и еврейских беженцев, которые под защитой американского дипломата Вариана Фрая пытались бежать из оккупированной нацистами Европы. Среди присутствующих там были антитоталитарный социалист Виктор Серж, антрополог Клод Леви-Стросс, драматург Артур Адамов, философ и поэт Рене Даумаль, а также несколько выдающихся сюрреалистов: Бретон, Шар и Бенжамен Пере, а также художники Макс Эрнст, Андре Массон, Вифредо Лам, Жак Эрольд, Виктор Браунер и Оскар Домингес. За несколько месяцев, проведенных вместе, и до того, как некоторые из них получили разрешение уехать в Америку, они изобрели новую карточную игру, в которой традиционные карточные изображения были заменены сюрреалистическими символами.

Через некоторое время после пребывания в Марселе Тцара вступил во французское Сопротивление, объединившись с маки. Будучи автором журналов, издаваемых Сопротивлением, Тцара также отвечал за культурное вещание на подпольной радиостанции Свободных французских сил. Он жил в Экс-ан-Провансе, затем в Суйяке и, в конце концов, в Тулузе. Его сын Кристоф в то время был резистантом на севере Франции, вступив в партизанское движение «Французы и тираны». В союзной по Оси и антисемитской Румынии (см. Румыния во время Второй мировой войны) режим Иона Антонеску приказал книжным магазинам не продавать произведения Тцары и 44 других еврейско-румынских авторов. В 1942 году, с распространением антисемитских мер, Тцара был также лишен права румынского гражданства.

В декабре 1944 года, через пять месяцев после освобождения Парижа, он участвовал в работе L»Éternelle Revue, прокоммунистической газеты под редакцией философа Жан-Поля Сартра, в которой Сартр пропагандировал героический образ Франции, объединенной в сопротивлении, в противовес мнению, что она пассивно приняла немецкий контроль. Среди других авторов газеты были писатели Арагон, Шар, Элюар, Эльза Триоле, Эжен Гильлевик, Раймон Кено, Франсис Понж, Жак Превер и художник Пабло Пикассо.

После окончания войны и восстановления независимости Франции Тцара был натурализован как французский гражданин. В 1945 году, при Временном правительстве Французской Республики, он был представителем региона Sud-Ouest в Национальном собрании. В апреле 1946 года его ранние стихи, наряду с аналогичными произведениями Бретона, Элюара, Арагона и Дали, стали темой полуночной передачи на парижском радио. В 1947 году он стал действительным членом PCF (по некоторым данным, он был им с 1934 года).

Международный левизм

В течение последующего десятилетия Тцара поддерживал политические идеи. Продолжая свой интерес к примитивизму, он стал критиком колониальной политики Четвертой республики и присоединил свой голос к тем, кто поддерживал деколонизацию. Тем не менее, кабинет Поля Рамадье назначил его послом культуры Республики. Он также участвовал в организованном PCF Конгрессе писателей, но, в отличие от Элюара и Арагона, вновь избежал адаптации своего стиля к социалистическому реализму.

Он вернулся в Румынию с официальным визитом в конце 1946 — начале 1947 года в рамках турне по формирующемуся Восточному блоку, в ходе которого он также посетил Чехословакию, Венгрию и Союзную Народную Республику Югославию. Речи, произнесенные им и Сашей Панэ по этому случаю, опубликованные журналом Orizont, были отмечены за потворство официальным позициям ПКФ и Румынской коммунистической партии, и, по мнению Ирины Ливезеану, стали причиной разрыва между Тцарой и молодыми румынскими авангардистами, такими как Виктор Браунер и Герасим Лука (которые отвергали коммунизм и были встревожены тем, что над Европой опустился железный занавес). В сентябре того же года он присутствовал на конференции прокоммунистического Международного союза студентов (где он был гостем расположенного во Франции Союза студентов-коммунистов и встречался с аналогичными организациями из Румынии и других стран).

В 1949-1950 годах Тцара откликнулся на призыв Арагона и стал активным участником международной кампании по освобождению Назыма Хикмета, турецкого поэта, чей арест в 1938 году за коммунистическую деятельность стал поводом для клеветы в просоветском общественном мнении. Тцара возглавил Комитет по освобождению Назыма Хикмета, который направлял петиции правительствам стран и заказывал произведения в честь Хикмета (в том числе музыкальные произведения Луи Дюрея и Сержа Нигга). В конце концов, Хикмет был освобожден в июле 1950 года и публично поблагодарил Тзару во время своего последующего визита в Париж.

К его работам этого периода относятся, в частности: Le Signe de vie («Знак жизни», 1946), Terre sur terre («Земля на земле», 1946), Sans coup férir («Без необходимости бороться», 1949), De mémoire d»homme («Из памяти человека», 1950), Parler seul («Говорить в одиночку». 1950) и La Face intérieure («Внутреннее лицо», 1953), 1950), и La Face intérieure («Внутреннее лицо», 1953), за которыми в 1955 году последовали À haute flamme («Пламя вслух») и Le Temps naissant («Время зарождения»), и Le Fruit permis («Разрешенный плод») 1956 года. Тцара продолжал активно пропагандировать модернистскую культуру. Примерно в 1949 году, прочитав рукопись пьесы «В ожидании Годо» ирландского писателя Сэмюэля Беккета, Тцара поспособствовал постановке пьесы, обратившись к продюсеру Роджеру Блину. Он также перевел на французский язык несколько стихотворений Хикмета и венгерского писателя Аттилы Йожефа. В 1949 году он познакомил Пикассо с арт-дилером Хайнцем Берггрюеном (тем самым положив начало их пожизненному сотрудничеству), а в 1951 году написал каталог для выставки работ своего друга Макса Эрнста; в тексте отмечалось «свободное использование художником стимулов» и «открытие им нового вида юмора».

Протест 1956 года и последние годы

В октябре 1956 года Тцара посетил Венгерскую Народную Республику, где правительство Имре Надь вступало в конфликт с Советским Союзом. Это произошло по приглашению венгерского писателя Дьюлы Ильеша, который хотел, чтобы его коллега присутствовал на церемониях реабилитации Ласло Райка (местного коммунистического лидера, чье преследование было заказано Иосифом Сталиным). Тцара с пониманием отнесся к требованию венгров о либерализации, связался с антисталинистом и бывшим дадаистом Лайошем Кассаком и считал антисоветское движение «революционным». Однако, в отличие от большей части венгерского общественного мнения, поэт не рекомендовал освобождение от советского контроля и назвал независимость, которой требовали местные писатели, «абстрактным понятием». Его заявление, широко цитировавшееся в венгерской и международной прессе, вызвало реакцию со стороны ПКФ: в ответном письме Арагона партия выразила сожаление по поводу того, что один из ее членов используется для поддержки «антикоммунистических и антисоветских кампаний».

Его возвращение во Францию совпало с началом Венгерской революции, которая закончилась советской военной интервенцией. 24 октября Тцара был приглашен на собрание ПКФ, где активист Лоран Казанова, как сообщается, приказал ему молчать, что Тцара и сделал. Явное диссидентство Тцары и кризис, который он помог спровоцировать внутри коммунистической партии, были отмечены Бретоном, который занял провенгерскую позицию и назвал своего друга и соперника «первым выразителем венгерского требования».

После этого он в основном отстранился от общественной жизни, посвятив себя изучению творчества поэта XV века Франсуа Вийона и, как и его коллега-сюрреалист Мишель Лейрис, продвижению примитивного и африканского искусства, которое он собирал в течение многих лет. В начале 1957 года Тцара посетил ретроспективу Дада на Рив Гош, которая закончилась беспорядками, вызванными конкурирующим авангардным движением Mouvement Jariviste, что, по сообщениям, порадовало его. В августе 1960 года, через год после установления Пятой республики президентом Шарлем де Голлем, французские войска противостояли алжирским повстанцам (см. Алжирская война). Вместе с Симоной де Бовуар, Маргаритой Дюрас, Жеромом Линдоном, Аленом Роббе-Грилье и другими интеллектуалами он направил премьер-министру Мишелю Дебре письмо протеста в связи с отказом Франции предоставить Алжиру независимость. В результате министр культуры Андре Мальро объявил, что его кабинет не будет субсидировать фильмы, в создании которых Тцара и другие могли бы принять участие, а подписавшие письмо больше не смогут выступать на станциях, управляемых государственной Французской службой радиовещания.

В 1961 году в качестве признания его поэтической деятельности Тцара был удостоен престижной премии Таормины. Одна из последних его публичных акций состоялась в 1962 году, когда он принял участие в Международном конгрессе по африканской культуре, организованном английским куратором Фрэнком Макьюэном и проходившем в Национальной галерее в Солсбери, Южная Родезия. Он умер через год в своем парижском доме и был похоронен в Cimetière du Montparnasse.

Вопросы идентичности

Многие критические комментарии о Тцаре касаются того, насколько поэт отождествлял себя с национальными культурами, которые он представлял. Пол Чернат отмечает, что связь между Самиро и Янко, которые были евреями, и их этническими румынскими коллегами была одним из признаков культурного диалога, в котором «открытость румынской среды к художественной современности» стимулировалась «молодыми эмансипированными еврейскими писателями». Саломон Шульман, шведский исследователь литературы на идише, утверждает, что совместное влияние идишского фольклора и хасидской философии сформировало европейский модернизм в целом и стиль Тцары в частности, а американский поэт Андрей Кодреску говорит о Тцаре как об одном из представителей балканской линии «абсурдистского письма», в которую также входят румыны Урмуз, Эжен Ионеско и Эмиль Киоран. По словам историка литературы Джорджа Кэлинеску, ранние стихи Самиро посвящены «сладострастию перед сильными запахами сельской жизни, которое типично для евреев, запертых в гетто».

Сам Тцара использовал элементы, намекающие на его родину, в своих ранних дадаистских перформансах. В его совместной работе с Майей Крушек в Zuntfhaus zür Waag использовались образцы африканской литературы, к которым Тцара добавил фрагменты на румынском языке. Также известно, что он смешивал элементы румынского фольклора и пел родную пригородную романсу La moară la Hârța («На мельнице в Хэрцэ»), по крайней мере, во время одной постановки для Cabaret Voltaire. Выступая перед румынской публикой в 1947 году, он заявил, что был очарован «сладким языком молдавских крестьян».

Тем не менее, Тцара восстал против места своего рождения и воспитания. Его ранние стихи изображают провинциальную Молдавию как пустынное и тревожное место. По мнению Черната, эта образность была широко распространена среди писателей молдавского происхождения, которые также принадлежали к авангардному направлению, в частности, Беньямин Фондан и Георгий Баковия. Как и в случае с Эженом Ионеско и Фонданом, предлагает Чернат, Самыро стремился к самоизгнанию в Западную Европу как к «современному, волюнтаристскому» способу порвать с «периферийным состоянием», что также может служить объяснением каламбура, выбранного им в качестве псевдонима. По мнению того же автора, двумя важными элементами в этом процессе были «материнская привязанность и разрыв с отцовским авторитетом», «эдипов комплекс», который, как он также утверждал, был очевиден в биографиях других символистов и авангардных румынских авторов, от Урмуза до Матеу Караджале. В отличие от Винеа и группы Contimporanul, предлагает Чернат, Тцара выступал за радикализм и повстанчество, что также помогает объяснить их неспособность к общению. В частности, утверждает Чернат, писатель стремился эмансипироваться от конкурирующих национализмов и обращался непосредственно к центру европейской культуры, а Цюрих служил ему сценой на пути в Париж. Манифест месье Антипирина 1916 года содержал космополитический призыв: «ДАДА остается в рамках европейских слабостей, это все еще дерьмо, но отныне мы хотим дерьмо разных цветов, чтобы украсить зоопарк искусства флагами всех консульств».

Со временем Тристан Тцара стал восприниматься его соратниками по дада как экзотический персонаж, чьи взгляды были неразрывно связаны с Восточной Европой. В самом начале Болл называл его и братьев Янко «восточными людьми». Ганс Рихтер считал его вспыльчивым и импульсивным человеком, у которого было мало общего с его немецкими соратниками. По словам Черната, точка зрения Рихтера, похоже, указывает на видение Тцары с «латинским» темпераментом. Такой тип восприятия также имел негативные последствия для Тцары, особенно после раскола Дада в 1922 году. В 1940-х годах Ричард Хельсенбек утверждал, что его бывшего коллегу всегда отделяла от других дадаистов его неспособность оценить наследие «немецкого гуманизма», и что по сравнению со своими немецкими коллегами он был «варваром». В своей полемике с Тцарой Бретон также неоднократно подчеркивал иностранное происхождение своего соперника.

На родине Тцара периодически становился объектом преследования за свое еврейство, кульминацией которого стал запрет, введенный режимом Иона Антонеску. В 1931 году Конст. И. Эмилиан, первый румын, написавший академическое исследование об авангарде, напал на него с консервативных и антисемитских позиций. Он изобразил дадаистов как «иудео-большевиков», развращающих румынскую культуру, и включил Тцару в число главных сторонников «литературного анархизма». Утверждая, что единственной заслугой Тцары было создание литературной моды, признавая при этом его «формальную виртуозность и художественный интеллект», он заявлял, что предпочитает Тцару на его сцене Simbolul. Эту точку зрения рано осудил модернистский критик Перпессициус. Через девять лет после полемического текста Эмилиана фашистский поэт и журналист Раду Гир опубликовал статью в Convorbiri Literare, в которой он нападал на Тцару как на представителя «иудейского духа», «иностранной чумы» и «материалистическо-исторической диалектики».

Символистская поэзия

Самые ранние символистские стихи Тцары, опубликованные в журнале Simbolul в 1912 году, были впоследствии отвергнуты автором, который попросил Сашу Панэ не включать их в издания своих произведений. Влияние французских символистов на молодого Самиро было особенно важным и проявилось как в его лирических, так и в прозаических стихах. Символистской музыкальностью на том этапе он был обязан своему коллеге по «Симболулу» Иону Минулеску и бельгийцу Морису Метерлинку. Филип Битчман утверждает, что «Тристан Тцара — один из писателей двадцатого века, который испытал глубочайшее влияние символизма и использовал многие его методы и идеи в достижении своих собственных художественных и социальных целей». Однако, по мнению Черната, молодой поэт к тому времени уже порвал с синтаксисом традиционной поэзии, и в последующих экспериментальных произведениях он постепенно лишал свой стиль символистских элементов.

В 1910-х годах Самиро экспериментировал с символистской образностью, в частности, с мотивом «повешенного», который послужил основой для его поэмы Se spânzură un om («Человек вешается»), опирающейся на наследие аналогичных произведений Кристиана Моргенштерна и Жюля Лафорга. Se spânzură un om также во многом схож с произведениями его коллег Адриана Маниу (Balada spânzuratului, «Баллада повешенного») и Винеа (Visul spânzuratului, «Сон повешенного»): все три поэта, находившиеся в процессе отказа от символизма, интерпретировали тему с трагикомической и иконоборческой точки зрения. К этим произведениям также относятся Vacanță în provincie («Провинциальные каникулы») и антивоенный фрагмент Furtuna și cântecul dezertorului («Буря и песня дезертира»), который Винеа опубликовал в своем журнале Chemarea. Серия рассматривается Чернатом как «генеральная репетиция приключений дада». Полный текст «Furtuna și cântecul dezertorului» был опубликован позднее, после того как недостающий текст был обнаружен Панэ. В то время он заинтересовался свободным стихом американца Уолта Уитмена, и его перевод эпической поэмы Уитмена «Песнь о себе», вероятно, завершенный до Первой мировой войны, был опубликован Альфредом Гефтер-Идальго в его журнале Versuri și Proză (1915).

Бейчман отмечает, что на протяжении всей своей жизни Тцара использовал символистские элементы вопреки доктринам символизма. Так, он утверждает, что поэт не культивировал память об исторических событиях, «поскольку она обманывает человека, заставляя думать, что что-то было, когда ничего не было». Сернат отмечает: «То, что в основном объединяет поэтическую продукцию Адриана Маниу, Иона Винеа и Тристана Тцара, — это острое осознание литературных условностей, пресыщение калофильной литературой, которую они воспринимали как исчерпанную». По мнению Бейчмана, бунт против культивируемой красоты был константой в годы зрелости Тцары, а его видение социальных перемен продолжало вдохновляться Артюром Рембо и графом де Лотреамоном. По словам Бейчмана, Тцара использует символистское послание «право первородства продано за кашу», перенося его «на улицы, в кабаре и поезда, где он осуждает сделку и просит вернуть ему право первородства».

Сотрудничество с компанией Vinea

Переход к более радикальной форме поэзии, по-видимому, произошел в 1913-1915 годах, в те периоды, когда Тцара и Винеа вместе отдыхали. Эти произведения имеют ряд общих характеристик и тем, и оба поэта даже используют их для намеков друг на друга (или, в одном случае, на сестру Тцары).

Помимо лирики, в которой они оба говорят о провинциальном отдыхе и любовных отношениях с местными девушками, оба друга намеревались переосмыслить «Гамлета» Уильяма Шекспира с модернистской точки зрения и написали незаконченные тексты на эту тему. Однако, отмечает Пол Чернат, тексты свидетельствуют и о разнице в подходах: работы Винеи «медитативны и меланхоличны», а работы Тцары «гедонистичны». Тцара часто обращался к революционным и ироничным образам, изображая провинциальную среду и среду среднего класса как места искусственности и разложения, демистифицируя пасторальные темы и демонстрируя стремление вырваться на свободу. Его литература придерживалась более радикального взгляда на жизнь и содержала тексты с подрывными намерениями:

В своей работе «Înserează» (примерно, «Ночное падение»), написанной, вероятно, в Мангалии, Тцара пишет:

Аналогичное стихотворение Винеи, написанное в Тузле и названное в честь этой деревни, гласит:

Сернат отмечает, что Nocturnă («Ноктюрн») и Înserează были произведениями, первоначально исполненными в Cabaret Voltaire, которые Хьюго Балл определил как «румынскую поэзию», и что они были прочитаны в собственном спонтанном французском переводе Тцары. Хотя они отмечены радикальным разрывом с традиционной формой румынского стиха, дневниковая запись Балла от 5 февраля 1916 года указывает на то, что произведения Тцары все еще были «консервативными по стилю». По мнению Кэлинеску, они провозглашают дадаизм, учитывая, что «минуя связи, ведущие к реалистическому видению, поэт ассоциирует невообразимо рассеянные образы, которые удивляют сознание». В 1922 году сам Тцара писал: «Еще в 1914 году я пытался лишить слова их собственного значения и использовать их таким образом, чтобы придать стихам совершенно новый, общий смысл».

Наряду с произведениями, изображающими еврейское кладбище, где могилы «ползают, как черви» по окраине города, каштановые деревья, «отяжелевшие, как люди, возвращающиеся из больниц», или вой ветра «со всей безнадежностью детского дома», в поэзии Самиро есть стихотворение Verișoară, fată de pension, которое, как утверждает Сернат, демонстрирует «игривую отстраненность музыкальности внутренних рифм». Она открывается текстом:

Произведения Гэрченя ценились умеренным крылом румынского авангардного движения. В отличие от своего прежнего неприятия дада, сотрудник Contimporanul Бенджамин Фондане использовал их как пример «чистой поэзии» и сравнил их со сложными сочинениями французского поэта Поля Валери, тем самым восстановив их в соответствии с идеологией журнала.

Читайте также, биографии — Гомер

Синтез дада и «синхронизм»

Дадаист Тцара был вдохновлен вкладом своих предшественников — экспериментальных модернистов. Среди них были литературные пропагандисты кубизма: помимо Анри Барзуна и Фернана Дивуара, Тцара дорожил произведениями Гийома Аполлинера. Несмотря на осуждение дада футуризма, различные авторы отмечают влияние Филиппо Томмазо Маринетти и его круга на группу Тцары. В 1917 году он вел переписку с обоими Аполлинерами Традиционно Тцара также считается обязанным раннему авангарду и черной комедии румынского Урмуза.

В значительной степени дада сосредоточилось на перформансах и сатире, в шоу, главными героями которых часто были Тцара, Марсель Янко и Уэльсенбек. Часто переодетые в тирольских крестьян или в темные халаты, они импровизировали поэтические сессии в «Кабаре Вольтер», декламируя чужие произведения или свои спонтанные творения, которые были написаны на эсперанто или языке маори или притворялись таковыми. Бернар Жандрон описывает эти вечера как отмеченные «разнородностью и эклектичностью», а Рихтер отмечает, что песни, часто сопровождаемые громкими криками или другими тревожными звуками, опирались на наследие шумовой музыки и композиций футуристов.

Со временем Тристан Тцара объединил свои выступления и литературу, приняв участие в разработке «симультанной поэзии» Дада, которая предназначалась для чтения вслух и предполагала совместные усилия, являясь, по словам Ханса Арпа, первым примером сюрреалистического автоматизма. Балл заявил, что темой таких произведений была «ценность человеческого голоса». Вместе с Арпом Тцара и Вальтер Сернер создали на немецком языке Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock («Гипербола парикмахера крокодила и палка для ходьбы»), в которой, по словам Арпа, «поэт кричит, ругается, вздыхает, заикается, йодлит, как ему вздумается. Его стихи подобны природе — крошечная частица так же прекрасна и важна, как звезда». Другим отмеченным стихотворением симулянтов было L»Amiral cherche une maison à louer («Адмирал ищет дом для аренды»), написанное в соавторстве Тцарой, Марселем Янко и Хельсенбахом.

Искусствовед Роджер Кардинал описывает поэзию дада Тристана Тцары как отмеченную «крайней семантической и синтаксической бессвязностью». Тцара, который рекомендовал уничтожать все, что создано, разработал личную систему написания стихов, которая предполагала хаотичную сборку слов, случайно вырезанных из газет.

Читайте также, биографии — Эхнатон

Дада и антиискусство

Румынский писатель также провел период Дада, выпустив длинную серию манифестов, которые часто писались как поэзия в прозе и, по словам Кардинала, отличались «бурным дурачеством и едким остроумием», отражавшим «язык искушенного дикаря». Хельсенбек считал, что Тцара обнаружил в них формат «компресса», и, по словам Ханса Рихтера, этот жанр «идеально подходил Тцаре». Несмотря на производство, казалось бы, теоретических работ, указывает Рихтер, у дада не было никакой программы, и Тцара пытался увековечить это положение вещей. Его манифест Дада 1918 года гласил: «Дада ничего не значит», добавив: «Мысль вырабатывается во рту». Тцара указал: «Я против систем; самая приемлемая система — это принципиально не иметь никакой». Кроме того, Тцара, который однажды заявил, что «логика всегда ложна», вероятно, одобрил видение Сернера об «окончательном распаде». По словам Филипа Бейчмана, основной концепцией мысли Тцары было то, что «до тех пор, пока мы будем делать вещи так, как, по нашему мнению, мы их когда-то делали, мы не сможем достичь какого-либо вида пригодного для жизни общества».

Несмотря на принятие таких антихудожественных принципов, утверждает Рихтер, Тцара, как и многие его коллеги-дадаисты, изначально не отказывался от миссии «продвигать дело искусства». Он видел это очевидным в «La Revue Dada 2», поэме «изысканной, как свежесобранные цветы», которая включала тексты:

La Revue Dada 2, в котором также присутствует ономатопеическая строка tralalalalalalalalalalalalalalalalalalalalalalalalalala, является одним из примеров того, как Тцара применяет свои принципы случайности к самим звукам. Подобная аранжировка, которую ценили многие дадаисты, вероятно, была связана с каллиграммами Аполлинера и его заявлением о том, что «человек находится в поисках нового языка». Кэлинеску предположил, что Тцара добровольно ограничил влияние случайности: взяв в качестве примера короткую пародийную работу, изображающую любовную связь между велосипедистом и дадаисткой, которая заканчивается их обезглавливанием ревнивым мужем, критик отмечает, что Тцара прозрачно намеревался «шокировать буржуа». В конце своей карьеры Уэльсенбек утверждал, что Тцара никогда не применял на практике разработанные им экспериментальные методы.

В серии «Дада» широко используются контрасты, многоточия, нелепые образы и бессмысленные вердикты. Тцара осознавал, что публике может быть трудно понять его намерения, и в работе под названием Le géant blanc lépreux du paysage («Белый проказливый гигант в пейзаже») даже намекнул на «тощего, идиотского, грязного» читателя, который «не понимает моей поэзии». Некоторые из своих стихотворений он называл «лампистериями» — от французского слова, обозначающего места для хранения светильников. Леттристский поэт Исидор Ису включал такие произведения в череду экспериментов, начатых Шарлем Бодлером с «разрушением анекдота ради формы стихотворения», процесс, который у Тцары превратился в «разрушение слова ради ничего». По мнению американского историка литературы Мэри Энн Коуз, стихи Тцары можно рассматривать как имеющие «внутренний порядок» и читаемые как «простое зрелище, как творение, законченное само по себе и совершенно очевидное».

Пьесы 1920-х годов

Первая пьеса Тристана Тцары «Газовое сердце» относится к последнему периоду парижского дада. Созданная с помощью того, что Энок Братер назвал «своеобразной вербальной стратегией», она представляет собой диалог между персонажами по имени Ухо, Рот, Глаз, Нос, Шея и Бровь. Кажется, что они не хотят общаться друг с другом, а их обращение к пословицам и идиотизмам охотно приводит к путанице между метафорической и буквальной речью. Пьеса заканчивается танцевальным представлением, которое напоминает аналогичные приемы, использованные прото-дадаистом Альфредом Жарри. Кульминацией текста становится серия каракулей и неразборчивых слов. Братер описывает «Газовое сердце» как «пародийную пьесу».

В своей пьесе «Платок из облаков», написанной в 1924 году, Тцара исследует связь между восприятием, подсознанием и памятью. В основном через обмен мнениями между комментаторами, выступающими в роли третьих лиц, текст представляет злоключения любовного треугольника (поэт, скучающая женщина и ее муж-банкир, черты характера которых заимствуют клише обычной драмы) и частично воспроизводит декорации и реплики из «Гамлета». Тцара высмеивает классический театр, который требует от персонажей вдохновения, правдоподобия и функционирования как единого целого: В «Платке из облаков» актеры в роли комментаторов должны обращаться друг к другу по настоящим именам, а их реплики включают пренебрежительные комментарии к самой пьесе, в то время как главному герою, который в конце концов умирает, не присваивается никакого имени. Написав для журнала «Интеграл», Тцара определил свою пьесу как заметку об «относительности вещей, чувств и событий». Филип Битчман отмечает, что среди условностей, высмеиваемых драматургом, есть «привилегированное положение искусства»: в том, что Битчман рассматривает как комментарий к марксизму, поэт и банкир — взаимозаменяемые капиталисты, вкладывающие деньги в разные сферы. Написав в 1925 году, Фондан привел высказывание Жана Кокто, который, отметив, что Тцара был одним из его «самых любимых» писателей и «великим поэтом», утверждал: «Платок из облаков» был поэзией, и великой поэзией, если уж на то пошло, но не театром». Тем не менее, работа была высоко оценена Ионом Кэлугэру из «Интеграла», который увидел в ней пример того, что модернистский спектакль может опираться не только на реквизит, но и на цельный текст.

Приблизительный человек и более поздние работы

После 1929 года, с принятием сюрреализма, литературные произведения Тцары теряют большую часть своей сатирической направленности и начинают исследовать универсальные темы, связанные с состоянием человека. Согласно Кардиналу, этот период также ознаменовал окончательный переход от «изученной бессодержательности» и «нечитаемой тарабарщины» к «соблазнительной и плодородной сюрреалистической идиоме». Критик также отмечает: «Тцара пришел к зрелому стилю прозрачной простоты, в котором разрозненные сущности могли быть объединены в единое видение». В эссе 1930 года Фондан вынес аналогичный вердикт, утверждая, что Тцара наполнил свои работы «страданием», открыл в себе человечность и стал «ясновидящим» среди поэтов.

В этот период творчества Тцара создал «Приблизительного человека», эпическую поэму, которая, по некоторым данным, признана его самым значительным вкладом во французскую литературу. Сохраняя некоторую озабоченность Тцары языковыми экспериментами, поэма в основном представляет собой исследование социальной отчужденности и поиска выхода. Кардиналь называет произведение «расширенной медитацией о ментальных и элементарных импульсах», а Брейтчман, который отмечает бунт Тцары против «избыточного багажа, с которым он до сих пор пытался контролировать свою жизнь», отмечает его изображение поэтов как голосов, которые могут помешать человеческим существам разрушить себя своим собственным интеллектом. Цель — новый человек, позволяющий интуиции и спонтанности вести его по жизни и отвергающий меру. Один из призывов в тексте гласит:

На следующем этапе карьеры Тцары произошло слияние его литературных и политических взглядов. В его стихах этого периода гуманистическое видение сочетается с коммунистическими тезисами. Поэма «Зерна и вопросы» 1935 года, охарактеризованная Битчманом как «захватывающая», представляет собой социальную критику в прозе, связанную с «Приблизительным человеком», расширяя видение возможного общества, в котором спешка была отменена в пользу забвения. Мир, воображаемый Тцарой, отказывается от символов прошлого, от литературы до общественного транспорта и валюты, а насилие, подобно психологам Зигмунду Фрейду и Вильгельму Райху, поэт изображает как естественное средство самовыражения человека. Люди будущего живут в состоянии, сочетающем бодрствование и царство сновидений, а сама жизнь превращается в отдых. К сборнику «Зерна и вопросы» была приложена книга «Personage d»insomnie» («Персонаж бессонницы»), которая осталась неопубликованной.

Кардинал отмечает: «В ретроспективе, гармония и контакт были целями Тцары с самого начала». Тома серии, вышедшие после Второй мировой войны, посвящены политическим темам, связанным с конфликтом. В своих последних работах Тцара смягчил эксперименты, больше контролируя лирические аспекты. К тому времени он занялся герменевтическим исследованием творчества Голиарда и Франсуа Вийона, которым он глубоко восхищался.

Влияние

Помимо многих авторов, привлеченных в Дада благодаря его пропагандистской деятельности, Тцара смог повлиять на последующие поколения писателей. Так было и на его родине в 1928 году, когда в первом авангардном манифесте журнала unu, написанном Сашей Панэ и Молдовым, в качестве своих наставников назывались Тцара, писатели Бретон, Рибемон-Дессаньи, Винеа, Филиппо Томмазо Маринетти и Тудор Аргези, а также художники Константин Бранкуши и Тео ван Досбург. Одним из румынских писателей, заявивших о своем вдохновении Тцарой, был Жак Г. Костин, который, тем не менее, одинаково хорошо принимал и дадаизм, и футуризм, а цикл «Зодиак» Илари Воронка, впервые опубликованный во Франции, традиционно считается обязанным «Примерному человеку». Каббалист и сюрреалист Марсель Аврамеску, писавший в 1930-е годы, также, по-видимому, был непосредственно вдохновлен взглядами Тцары на искусство. Среди других авторов того поколения, вдохновленных Тцарой, были польский писатель-футурист Бруно Ясиньский, японский поэт и дзен-мыслитель Такахаси Синкити и чилийский поэт и сторонник дадаизма Висенте Уидобро, который ссылался на него как на предшественника своего собственного Creacionismo.

Непосредственный предшественник абсурдизма, он был признан наставником Эжена Ионеско, который использовал его принципы в своих ранних эссе литературной и социальной критики, а также в трагических фарсах, таких как «Лысый сопрано». Поэзия Тцары оказала влияние на Сэмюэля Беккета (пьеса ирландского автора «Не я» 1972 года имеет некоторые общие элементы с «Газовым сердцем»). В Соединенных Штатах румынского автора упоминают как человека, оказавшего влияние на представителей поколения «Бит». Писатель Аллен Гинзберг, познакомившийся с ним в Париже, называет его среди европейцев, оказавших влияние на него и Уильяма С. Берроуза. Последний также упоминает использование Тцарой случайности в написании стихов как ранний пример того, что стало техникой cut-up, которую переняли Брион Гисин и сам Берроуз. Гисин, общавшийся с Тцарой в конце 1950-х годов, пишет о возмущении последнего тем, что поэты Beat «возвращаются на землю, которую мы прошли в 1920 году», и обвиняет Тцару в том, что он потратил свою творческую энергию на то, чтобы стать «бюрократом коммунистической партии».

Среди писателей конца XX века, признававших Тцару своим вдохновителем, — Джером Ротенберг, Исидор Ису и Андрей Кодреску. Бывший ситуационист Ису, чьи эксперименты со звуками и поэзией идут после Аполлинера и Дада, объявил свой Леттризм последним звеном в цикле Шарль Бодлер-Тцара, с целью организовать «ничто для создания анекдота». На короткий период Кодреску даже взял себе псевдоним Тристан Тцара. Он вспоминал, как в юности познакомился с творчеством Тцары, и считал его «самым важным французским поэтом после Рембо».

В ретроспективе различные авторы описывают дадаистские шоу и уличные выступления Тцары как «хэппенинги» — слово, использованное пост-дадаистами и ситуационистами, которое было придумано в 1950-х годах. Некоторые также считают, что Тцара послужил идеологическим источником для развития рок-музыки, включая панк-рок, панк-субкультуру и пост-панк. Тристан Тцара вдохновил Radiohead на технику написания песен и является одним из авангардных авторов, чьи голоса были смикшированы DJ Spooky на его трип-хоп альбоме Rhythm Science. Румынский современный классический музыкант Корнел Țăranu положил на музыку пять стихотворений Тцары, все из которых относятся к периоду после Дада. Țăranu, Анатол Виеру и десять других композиторов внесли свой вклад в альбом La Clé de l»horizon, вдохновленный работами Тцары.

Трибьюты и портреты

Во Франции произведения Тцары были собраны под названием Oeuvres complètes («Полное собрание сочинений»), первый том которого увидел свет в 1975 году, а его именем названа международная поэтическая премия (Prix International de Poésie Tristan Tzara). С 1998 года в Мойнешти выходит международное периодическое издание «Caietele Tristan Tzara» под редакцией Культурно-литературного фонда Тристана Тцары.

По словам Пола Черната, в «Aliluia», одном из немногих авангардных текстов, автором которого является Ион Винеа, есть «прозрачная аллюзия» на Тристана Тцару. Во фрагменте Винеи говорится о «Бродячем еврее», персонаже, которого люди замечают, потому что он поет La moară la Hârța, «подозрительную песню из Великой Румынии». Поэт является персонажем романа индийского писателя Мулка Раджа Ананда «Огненные воры», четвертой части его романа «Пузырь» (1984), а также книги «Принц с Вест-Энд-авеню», написанной в 1994 году американцем Аланом Айслером. Ротенберг посвятил Тцаре несколько своих стихотворений, как и неодадаист Валерий Ойштеану. Наследие Тцары в литературе также охватывает отдельные эпизоды его биографии, начиная с противоречивых мемуаров Гертруды Стайн. Одно из его выступлений с восторгом описано Малкольмом Коули в его автобиографической книге 1934 года «Возвращение изгнанника», он также упоминается в мемуарах Гарольда Лоэба «Как это было». Среди его биографов — французский автор Франсуа Буо, который описывает некоторые малоизвестные аспекты жизни Тцары.

Считается, что в какой-то момент между 1915 и 1917 годами Тцара играл в шахматы в кофейне, которую также посещал лидер большевиков Владимир Ленин. Хотя сам Рихтер зафиксировал случайную близость жилья Ленина к дадаистской среде, не существует никаких записей о реальном разговоре между этими двумя фигурами. Андрей Кодреску считает, что Ленин и Тцара действительно играли друг против друга, отмечая, что изображение их встречи было бы «надлежащей иконой начала этой встречи». Эта встреча упоминается как факт в «Арлекине за шахматной доской», стихотворении знакомого Тцары Курта Швиттерса. Немецкий драматург и романист Петер Вайс, представивший Тцару как персонажа в своей пьесе 1969 года о Леоне Троцком (Trotzki im Exil), воссоздал эту сцену в своем цикле 1975-1981 годов «Эстетика сопротивления». Воображаемый эпизод также вдохновил большую часть пьесы Тома Стоппарда «Пародии» 1974 года, в которой также изображены разговоры между Тцарой, Лениным и ирландским писателем-модернистом Джеймсом Джойсом (который, как известно, также проживал в Цюрихе после 1915 года). В британской постановке 1993 года его роль исполнил Дэвид Уэстхед, а в американской версии 2005 года — Том Хьюитт.

Наряду с сотрудничеством с художниками дада над различными произведениями, Тцара сам был объектом для визуальных художников. Макс Эрнст изобразил его единственным подвижным персонажем на групповом портрете дадаистов Au Rendez-vous des Amis («Встреча друзей», 1922), а на одной из фотографий Ман Рэя он изображен на коленях, целующим руку андрогинной Нэнси Кунард. За несколько лет до их разрыва Франсис Пикабиа использовал каллиграфически написанное имя Тцары в композиции Moléculaire («Молекулярный»), напечатанной на обложке журнала 391. Этот же художник завершил работу над своим схематическим портретом, на котором изображена серия кругов, соединенных двумя перпендикулярными стрелками. В 1949 году швейцарский художник Альберто Джакометти сделал Тцару объектом одного из своих первых экспериментов с литографией. Портреты Тцары также были сделаны Гретой Кнутсон, художниками-кубистами М. Х. Макси и Лайошем Тиханьи. В знак уважения к Тцара-исполнителю арт-рокер Дэвид Боуи во время нескольких публичных выступлений перенял его аксессуары и манеру поведения. В 1996 году он был изображен на серии румынских марок, и в том же году в Мойнешти был установлен памятник из бетона и стали, посвященный писателю.

В нескольких дадаистских изданиях Тцары использовались иллюстрации Пикабиа, Янко и Ханса Арпа. В издании 1925 года «Платок из облаков» были использованы офорты Хуана Гриса, а его поздние работы «Parler seul», «Le Signe de vie», «De mémoire d»homme», «Le Temps naissant» и «Le Fruit permis» были иллюстрированы работами, соответственно, Жоана Миро, Анри Матисса и Пабло Пикассо, Нежад Деврим Тцара стал объектом одноименного документального фильма датского режиссера Йоргена Рооса 1949 года, а кадры с его участием заняли видное место в фильме 1953 года Les statues meurent aussi («Статуи тоже умирают»), снятом совместно Крисом Маркером и Аленом Ресне.

Посмертные разногласия

Многочисленные полемические споры, окружавшие Тцару при жизни, оставили следы после его смерти и определяют современное восприятие его творчества. Полемика о роли Тцары как основателя дада распространилась на несколько сред и продолжалась еще долго после смерти писателя. Рихтер, рассказывая о длительном конфликте между Хельсенбеком и Тцарой по вопросу основания Дада, говорит о том, что движение было разорвано на части «мелкой ревностью». В Румынии подобные споры часто касались предполагаемой роли основателя Урмуза, который писал свои авангардные тексты до Первой мировой войны, и статуса Тцары как коммуникатора между Румынией и остальной Европой. Винеа, который утверждал, что дада было изобретено Тцарой в Гэрчень около 1915 года, и таким образом пытался узаконить свое собственное модернистское видение, также рассматривал Урмуза как проигнорированного предшественника радикального модернизма, от дада до сюрреализма. В 1931 году молодой модернистский литературный критик Лучиан Боз показал, что он частично разделяет точку зрения Винеа на этот вопрос, приписывая Тцаре и Константину Бранкуши заслугу в том, что они, каждый сам по себе, изобрели авангард. Эжен Ионеско утверждал, что «до дадаизма был урмузианизм», а после Второй мировой войны стремился популяризировать творчество Урмуза среди поклонников дада. В литературном сообществе ходили слухи, что Тцара успешно саботировал инициативу Ионеско по выпуску французского издания текстов Урмуза, якобы потому, что тогда публика могла бы поставить под сомнение его утверждение о том, что он положил начало авангардному эксперименту в Румынии и во всем мире (издание вышло в свет в 1965 году, через два года после смерти Тцары).

Более радикальное оспаривание влияния Тцары исходило от румынского эссеиста Петре Пандреа. В своем личном дневнике, опубликованном уже после смерти Тцары, Пандреа изобразил поэта как оппортуниста, обвинив его в приспособлении своего стиля к политическим требованиям, в уклонении от военной службы во время Первой мировой войны и в том, что он был «люмпенпролетарием». Текст Пандреа, завершенный сразу после визита Тцары в Румынию, утверждал, что его основополагающая роль в авангарде была «иллюзией, которая раздулась, как разноцветный воздушный шар», и осуждал его как «балканского поставщика межлоповых одалисок, с наркотиками и своего рода скандальной литературой». Будучи приверженцем коммунизма, Пандреа разочаровался в этой идеологии и позже стал политическим заключенным в коммунистической Румынии. Вероятно, обида самого Винеа проявилась в его романе 1964 года «Лунатеки», где Тцара представлен как «доктор Барбу», толстокожий шарлатан.

С 1960-х по 1989 год, после периода игнорирования или нападок на авангардное движение, румынский коммунистический режим стремился восстановить Тцару, чтобы подтвердить свой вновь принятый акцент на националистических и национально-коммунистических постулатах. В 1977 году историк литературы Эдгар Папу, чьи противоречивые теории были связаны с «протохронизмом», который предполагает, что румыны первенствовали в различных областях мировой культуры, упомянул Тцару, Урмуза, Ионеско и Ису как представителей «румынских инициатив» и «открывателей дорог на универсальном уровне». Элементы протохронизма в этой области, утверждает Пол Чернат, можно проследить в утверждении Винеа о том, что его друг единолично создал всемирное авангардное движение на основе моделей, уже существовавших на родине.

Источники