Тулуз-Лотрек, Анри де

gigatos | 9 ноября, 2021

Post Views: 319

Суммури

Анри-Мари-Реймон де Тулуз-Лотрек-Монфа (Альби, 24 ноября 1864 — Сент-Андре-дю-Буа, 9 сентября 1901) — французский художник, одна из самых значительных фигур в искусстве конца XIX века.

Происхождение семьи

Анри де Тулуз-Лотрек родился 24 ноября 1864 года в одном из семейных дворцов, отеле дю Боск, недалеко от Альби, небольшого городка на юге Франции, в восьмидесяти километрах от Тулузы. Его семья была одной из самых престижных во Франции. Семья Тулуз-Лотрек считала себя потомками Раймона V, графа Тулузского, отца Бодуэна, который в 1196 году дал начало роду, женившись на Аликс, виконтессе Лотрек. Семья веками правила Альбигезе и породила храбрых воинов, участвовавших в крестовых походах, которые также увлекались изобразительным искусством: на протяжении веков многие Тулуз-Лотреки увлекались рисованием, и даже бабушка Анри однажды сказала: «Если мои сыновья ловят птицу на охоте, они получают от этого три удовольствия: стреляют ее, едят ее и рисуют ее».

Родителями Анри были граф Альфонс-Шарль-Мари де Тулуз-Лотрек-Монфа и графиня Адель-Зоэ-Мари-Маркетт Тапие де Селейран, они были троюродными братьями и сестрами (матери жениха и невесты были сестрами). В дворянских семьях было принято заключать браки между кровными родственниками, чтобы сохранить чистоту голубой крови, и Альфонс и Адель не уклонились от этой традиции, отпраздновав свой брак 10 мая 1863 года. Однако этот союз был чреват катастрофическими последствиями: пара была благородной, но при этом совершенно несовместимой. Отец Лотрека, граф Альфонс, был странным эксгибиционистом и ненасытным плейбоем, который любил предаваться праздности и развлечениям богатых, высшему обществу, охоте и скачкам (скачки в Шантильи были его хлебом насущным). Его стихией был открытый воздух, как мы можем прочитать в этих словах, которые он адресовал своему сыну, когда тому исполнилось двенадцать лет:

Эти слова были большим утешением для Анри, особенно в самые трудные моменты его жизни, но они были несовместимы с его необузданным темпераментом, который возбуждал в нем желание отправиться не столько на природу, сколько в темноту парижских кабаре. Столь же противоречивыми были отношения Тулуз-Лотрека с матерью, известной набожной, сдержанной и любящей женщиной, но в то же время фанатичной, истеричной, собственнической, моралисткой и ипохондриком. «Моя мама — олицетворение добродетели! Только перед красными брюками кавалерии [мундир его отца, ред.] она не могла устоять», — скажет позже Анри, когда станет взрослым, когда все остатки пуповины будут разорваны (на самом деле, на протяжении всей своей жизни Тулуз-Лотрек все больше освобождался от супер-эго своей матери, пока не стал богемным человеком, совсем не похожим на благородного аристократа, каким хотела видеть его мать). Однако, несмотря на различные трения, которые иногда возникали, Адель не переставала оставаться рядом с сыном даже в самые трудные для него моменты.

Этот брак кровных родственников был катастрофическим не только из-за несовместимости характеров супругов, но и потому, что он имел серьезные последствия для генетики сына: нередко в семье Тулуз-Лотреков рождались деформированные, больные или даже умирающие дети, как, например, их второй сын Ришар, который родился в 1868 году и умер в младенчестве. В XIX веке семья принадлежала к типичной провинциальной аристократии, землевладельцам, и жила комфортной жизнью среди различных шато, которыми они владели в Миди и Жиронде, благодаря доходам от своих виноградников и ферм. В Париже они владели квартирами в жилых кварталах и охотничьим поместьем в Сольне. Политически они были на стороне легитимистов, и не случайно Лотрека назвали Анри, в знак уважения к претенденту на престол, графу Шамборскому.

Детство

У юного Анри было идиллическое детство, его баловали в различных замках, принадлежавших семье, где он наслаждался обществом кузенов, друзей, лошадей, собак и соколов. На его детство нисколько не повлияло то, что его родители, хотя и состояли в официальном браке, после смерти второго сына жили отдельно, в том числе и потому, что они были настолько несовместимы по характеру: Хотя он не переставал навещать отца, Анри переехал жить к матери, которую он ласково называл petit bijou или bébé lou poulit Для молодого Тулуз-Лотрека его мать была важным ориентиром: это фактор, который не следует забывать, особенно в свете будущей богемной жизни художника, о чем мы уже говорили. Адель даже не подозревала о болезнях, которые вскоре постигнут ее сына.

В 1872 году Лотрек последовал за своей матерью в Париж, чтобы посещать лицей Фонтан (ныне лицей Кондорсе). Там он встретил Мориса Жуаяна, эльзасского происхождения, который стал его верным другом, и художника-анималиста Рене Принсето, ценного знакомого его отца. И Жуайан, и Принсето вскоре признали гениальность Анри и открыто поощряли его: ребенок рисовал с четырех лет, и сравнение с художниками определенного калибра, безусловно, повысило его художественную восприимчивость. Однако в возрасте десяти лет жизнь Анри приняла неприятно неожиданный оборот. Его хрупкое здоровье начало тревожно ухудшаться: когда ему исполнилось десять лет, выяснилось, что он страдает от врожденной деформации костей, пикнодизостоза, который причинял ему сильную боль (некоторые врачи, однако, предполагают, что это мог быть несовершенный остеогенез).

Обеспокоенная слабым здоровьем сына, мать забрала его из парижского лицея Фонтан (позднее Кондорсе), поместила его с частными репетиторами в семейный особняк в Альби и пыталась устроить ему спа-процедуры в последней попытке облегчить его страдания. Все было безрезультатно: ни рискованная терапия матери, ни вправление двух огромных переломов головки бедра (вероятно, плохо выполненных) не дали никакого эффекта, и, напротив, походка Тулуз-Лотрека стала шататься, губы распухли, черты лица стали гротескно вульгарными, как и язык, из которого он извлекал заметные дефекты речи. В 1878 году в Альби, в гостиной дома, где он родился, Анри упал на плохо натертый паркетный пол и сломал левое бедро; в следующем году, во время пребывания в Бареже, все еще нося ортопедический аппарат на левой ноге, он упал в канаву и сломал другую ногу. Эти переломы никогда не заживали и препятствовали его гармоничному скелетному развитию: его ноги перестали расти, так что во взрослом возрасте, хотя он и не страдал истинной карликовостью, его рост составлял всего 1,52 м, при этом у него было нормальное туловище, но ноги оставались детскими.

Длительные периоды выздоровления в санатории вынуждали Анри к неподвижности, что, несомненно, было для него неприятно и скучно. Именно в это время Тулуз-Лотрек, чтобы убить время, углубил свою страсть к живописи, культивируя ее со все большей силой и преданностью, непрерывно рисуя в этюдниках, альбомах и на клочках бумаги, возможно, мечтая о восстановлении, которое никогда не наступит. К этому периоду можно отнести серию тонких картин, которые, хотя и не раскрывают гениальность enfant prodige, но, безусловно, свидетельствуют о свободной, уверенной руке и высокоразвитом техническом мастерстве. Сюжеты этих ранних картин связаны с конным миром: «Если он не мог ездить на лошадях, то, по крайней мере, хотел знать, как их рисовать!», — справедливо заметил критик Маттиас Арнольд. Собаки, лошади и сцены охоты были темами, знакомыми молодому Анри (который рос под знаком страсти его отца к верховой езде), но также подходящими для обучения молодых художников. Следует также отметить, что Анри отчаянно пытался завоевать уважение отца, создавая такие работы, как «Souvenir d»Auteuil» и «Alphonse de Toulouse-Lautrec at the Carriage»: Альфонс всегда хотел сделать из своего маленького мальчика джентльмена с увлечениями верховой езды, охоты и живописи (он и его братья Шарль и Одон были художниками-любителями), а теперь оказался с прикованным к постели и физически деформированным сыном.

Согласно, возможно, апокрифической истории, когда Лотрека высмеивали за его маленький рост, он отвечал: «У меня рост моей семьи», ссылаясь на длину своей благородной фамилии (де Тулуз-Лотрек-Монфа). Готовый ум, хотя и блестящий, однако, не делал Тулуз-Лотрека физически здоровым для участия в большинстве спортивных и общественных мероприятий, которыми обычно занимались люди его класса: именно по этой причине он полностью погрузился в свое искусство, превратив то, что вначале было развлечением, в вопиющее призвание. Когда в ноябре 1881 года Анри объявил родителям, что не хочет больше терять время и хочет стать художником, родители полностью поддержали его выбор. «Если у Лотрека впоследствии и были разногласия с родственниками, то не потому, что он рисовал, а из-за того, что и как он рисовал». Однако следует помнить, что в ранние годы Анри сюжеты, которые он выбирал для своих картин, оставались в рамках традиций, и это, конечно, не должно было вызывать беспокойства в семье.

Художественная подготовка

Осознавая, что он никогда не сможет вылепить Анри по своему образу и подобию, Альфонс принял выбор сына и обратился за советом к своим друзьям по живописи, Принсето, Джону Льюису Брауну и Жану-Луи Форену, которые посоветовали ему поощрять страсть сына и направить ее в русло академической традиции. Сначала Тулуз-Лотрек думал брать уроки у Александра Кабанеля, художника, который, поразив публику Салона в 1863 году своей Венерой, пользовался значительным художественным авторитетом и мог гарантировать своим ученикам блестящее будущее. Однако большое количество просьб отбило у Анри желание брать уроки.

Хотя Тулуз-Лотрек владел техникой, он понимал, что еще не созрел как живописец, и знал, что ему совершенно необходимо совершенствовать свою руку под руководством известного академического художника. Именно по этой причине в апреле 1882 года он поступил на курсы Леона Бонна, художника, который пользовался большой популярностью в Париже в то время и который позже также обучал Эдварда Мунка. Тулуз-Лотрек учился с рвением и преданностью, хотя его страсть к живописи привела к значительным трениям с учителем. «Картина совсем не плохая, это превосходно, короче говоря … совсем не плохо. Но рисунок действительно ужасен!» — пробормотал однажды Боннат своему ученику. Тулуз-Лотрек вспоминал этот упрек с большим сожалением, не в последнюю очередь потому, что в его работах — хотя в определенном смысле еще незрелых — уже проявился большой графический и живописный талант.

К счастью, его ученичество у Бонна продлилось недолго. Фактически, после всего лишь трех месяцев практики Бонна закрыл свою частную студию, поскольку был назначен профессором в Школе изящных искусств. После этого события Лотрек поступил в студию Фернана Кормона, салонного художника, такого же прославленного, как Бонна, но который, придерживаясь традиций, терпимо относился к новым авангардным тенденциям и даже сам писал необычные сюжеты, например, доисторические. В стимулирующем ателье Кормона на Монмартре Тулуз-Лотрек вступил в контакт с Эмилем Бернаром, Эженом Ломоном, Альбером Гренье, Луи Анкетеном и Винсентом Ван Гогом, который был проездом во французской столице в 1886 году. «Ему особенно нравились мои рисунки. Исправления Кормона гораздо более благосклонны, чем исправления Бонна. Он наблюдает за всем, что ему подают, и много поощряет. Вы будете удивлены, но этот вариант мне нравится меньше! От ударов моего предыдущего покровителя было больно, и я не щадил себя. Здесь я немного ослаблен, и мне приходится много работать, чтобы сделать точный рисунок, поскольку в глазах Кормона достаточно было бы и худшего», — писал Анри однажды своим родителям, выдавая за своей видимой скромностью удовлетворение от того, что его похвалил такой престижный художник, как Кормон (сегодня, правда, считающийся второстепенным, но в то время абсолютно первоклассный).

Читайте также, биографии — Келли, Грейс

Художественная зрелость

Чувствуя негативное влияние академических формул, Тулуз покинул студию Кормона в январе 1884 года и основал свою собственную на Монмартре. Это был очень важный выбор: Анри выбрал не район, который соответствовал его аристократическому происхождению, например, район вокруг Вандомской площади, а скорее оживленный, красочный пригород, полный кабаре, кафе-шантан, борделей и заведений сомнительной репутации, таких как Монмартр (эти интересные характеристики обсуждаются в разделе Тулуз-Лотрек: звезда Монмартра). Его родители были скандализированы предпочтениями Анри: мать не могла терпеть, чтобы ее старший сын жил в районе, который она считала морально сомнительным, а отец боялся, что это запятнает доброе имя семьи, и поэтому заставил сына подписывать свои первые работы псевдонимами (например, Tréclau, анаграмма «Lautrec»). Тулуз-Лотрек, вулканический дух, который невозможно было сдержать, сначала выполнил это требование, но в итоге подписывал свои картины своим именем или элегантной монограммой с его инициалами.

Благодаря своей остроумной и вежливой харизме, маленький человек вскоре стал знаком с жителями Монмартра и завсегдатаями его заведений. Здесь, по сути, он вел непокорное и нонконформистское, изысканно богемное существование, посещая такие заведения, как «Мулен де ла Галетт», «Кафе дю Рат-Морт» и «Мулен Руж», и черпая в них жизненную силу, оживлявшую его произведения искусства. Тулуз-Лотрек не пренебрегал обществом интеллектуалов и художников, и его симпатии к обществу денди хорошо известны. Однако он предпочитал вставать на сторону обездоленных, жертв: хотя он был аристократом, он сам чувствовал себя отверженным, и это, конечно, подпитывало его любовь к проституткам, эксплуатируемым певицам и моделям, которые слонялись по Монмартру. Один из друзей вспоминал о нем так: «Лотрек обладал даром завоевывать симпатию каждого: у него никогда не было провокационных слов в адрес кого-либо и он никогда не пытался быть смешным за счет других. Его гротескно деформированное тело не мешало игривым приключениям: его роман с Сюзанной Валадон, бывшей цирковой акробаткой, которая после несчастного случая решила попробовать свои силы в работе с кистями, был чрезвычайно страстным. Их роман закончился бурно, и Валадон даже предприняла попытку самоубийства в надежде выйти замуж за монмартрского художника, который в итоге отрекся от нее.

Он также принимал активное участие в различных европейских художественных выставках и даже проводил свои собственные. В этом отношении решающую роль сыграло вмешательство бельгийского художника Тео ван Риссельберга, который, заметив талант художника, пригласил его в 1888 году на выставку в Брюссель в составе группы XX — самого живого места встречи различных течений современного искусства. И здесь Лотрек проявил свою сангвиническую и буйную натуру. Когда некий Генри де Гру выступил против «этих отвратительных подсолнухов некоего господина Винсента», Тулуз-Лотрек пришел в ярость и на следующий день вызвал своего противника на дуэль: поединок удалось предотвратить только благодаря вмешательству Октава Мауса, который чудесным образом успокоил духи. Стоит вспомнить о глубокой привязанности, которая связывала Тулуз-Лотрека с Винсентом Ван Гогом, художником, известным сегодня, но неизвестным в то время: их объединяла большая чувствительность, как художественная, так и человеческая, и одинаковое экзистенциальное одиночество (от этой прекрасной дружбы остался портрет Винсента Ван Гога). Помимо разногласий с де Гру, Тулуз-Лотрек был глубоко удовлетворен своим опытом работы в группе XX, а также реакцией критиков, которые были впечатлены психологической остротой, композиционной и хроматической оригинальностью выставленных там работ. Воодушевленный этим первым успехом, Тулуз-Лотрек регулярно участвовал в Салоне независимых художников с 1889 по 1894 год, Салоне инкогерентных искусств в 1889 году, Экспозиции Вингт в 1890 и 1892 годах, Круге Вольне и Барк де Буттевиль в 1892 году и Салоне свободной эстетики в Брюсселе в 1894 году: Его успех был настолько велик, что он смог открыть персональные выставки, такие как та, что состоялась в феврале 1893 года в галерее Буссод и Валадон.

Он также часто путешествовал: как уже упоминалось выше, в Брюссель, а также в Испанию, где он восхищался Гойей и Эль Греко, и в Вальвинс. Однако больше всего его поразил Лондон. Тулуз-Лотрек прекрасно говорил по-английски и безоговорочно восхищался британской культурой: В Лондоне, куда он ездил в 1892, 1894, 1895 и 1897 годах, он имел возможность выразить свое англофильство и подружиться, среди прочих, с художником Джеймсом Эбботом Макнилом Уистлером, чьим японизмом и хроматическими симфониями он восхищался, и Оскаром Уайльдом, поборником дендизма и драматургом, умело сочетавшим блестящий разговор с утонченной безрассудностью. Его уважение к Уистлеру и Уайльду, кстати, было быстро взаимным: Уистлер устроил для художника банкет в лондонском «Савое», а Уайльд сказал, что его искусство — это «смелая попытка вернуть природу на ее место».

Последние годы

Однако вскоре Тулуз-Лотрек вступил в свои человеческие и творческие сумерки. Как мы уже видели, художник принял позу enfant terrible, и такой образ жизни имел катастрофические последствия для его здоровья: еще до того, как ему исполнилось тридцать лет, его конституция была подорвана сифилисом, подхваченным в парижских борделях, где он теперь находился. Его сексуальный аппетит был поистине легендарным, а его «богатырское телосложение» дало ему в этой среде прозвище «кафетьер». Как будто этого было недостаточно, его регулярное посещение баров на Монмартре, где алкоголь подавали до рассвета, привело к тому, что Тулуз-Лотрек пил без ограничений, с удовольствием наслаждаясь головокружением от отключения чувств: среди напитков, которые он чаще всего употреблял, был абсент, дистиллят с катастрофическими токсичными свойствами, который, тем не менее, мог предложить ему утешительное, хотя и искусственное, убежище без особых затрат. К 1897 году он уже пристрастился к алкоголю: На смену «знакомому, доброжелательному гному», как писал Мак Орлан, пришел часто пьяный, несносный и вспыльчивый человек, мучимый галлюцинациями и чрезвычайно агрессивный (он часто доходил до драки и даже был арестован), и однажды его даже арестовали) и зверские параноидальные фантазии («вспышки гнева чередовались с истерическим смехом и моментами полного обалдения, во время которых он оставался без сознания, жужжание мух раздражало его, он спал с тростью на кровати, готовый защищаться от возможных агрессоров, однажды он выстрелил из ружья в паука на стене», — рассказывает Криспино). Изможденный и постаревший Тулуз-Лотрек был вынужден приостановить свою творческую деятельность, его здоровье ухудшилось в марте 1899 года с сильным приступом делириум тременс.

После очередного этилового кризиса Тулуз-Лотрек, по совету друзей, захотел выйти из «редкой летаргии», в которую он впал из-за злоупотребления алкоголем, и был помещен в клинику для душевнобольных доктора Семелейна в Нейи. Чтобы доказать миру и врачам, что он полностью владеет своими умственными и рабочими способностями, Тулуз-Лотрек полностью погрузился в рисование и воспроизвел на бумаге цирковые номера, свидетелем которых он был десятилетия назад. После трех месяцев пребывания в больнице Тулуз-Лотрека наконец выписали: «Я купил свободу своими рисунками!» — любил повторять он, смеясь.

В действительности, Тулуз-Лотрек так и не освободился от тирании алкоголя, и, более того, его уход из клиники стал лишь началом конца. Его выздоровление длилось недолго, и в отчаянии от своего физического и морального упадка в 1890 году Тулуз-Лотрек переехал сначала в Альби, затем в Ле-Кротуа, Гавр, Бордо, Тауссат и снова в Мальроме, где он пытался создавать новые картины. Но это выздоровление было бесполезным: его творческая энергия давно иссякла, как и его радость жизни, а качество его продукции также стало заметно снижаться. «Худой, слабый, с плохим аппетитом, но такой же ясный, как всегда, и иногда полный прежнего духа», — так описал его друг. По возвращении в Париж, где его работы начали пользоваться бешеным успехом, художник был передан на попечение дальнего родственника Поля Вио. Однако и эта попытка детоксикации оказалась тщетной, поскольку Тулуз-Лотрек вернулся к употреблению алкоголя и, как считается, опиума. В 1900 году у него случился внезапный паралич ног, который, к счастью, удалось укротить благодаря электролечению. Однако, несмотря на этот очевидный успех, здоровье художника было в таком упадке, что все надежды угасли.

В апреле 1901 года Тулуз-Лотрек вернулся в Париж, чтобы составить завещание, завершить оставленные им незаконченными картины и рисунки и привести в порядок свою студию. Затем, после внезапной гемиплегии, вызванной апоплексическим ударом, он переехал в дом своей матери в Мальроме, в фамильный замок, где провел последние дни своей жизни в инертности и боли. Его судьба была предрешена: он не мог есть из-за боли, и ему стоило огромных усилий завершить свои последние портреты. Анри-Мари-Реймон де Тулуз-Лотрек-Монфа, последний наследник славного дворянского рода со времен Карла Великого, наконец, умер в 2.15 утра 9 сентября 1901 года, у его постели стояла отчаявшаяся мать: ему было всего тридцать шесть лет. Его останки сначала были захоронены в Сент-Андре-дю-Буа, а затем перенесены в близлежащий город Верделе в Жиронде.

Тулуз-Лотрек: звезда Монмартра

«Этими словами искусствовед Энрика Криспино комментирует живописную и, прежде всего, экзистенциальную жизнь Тулуз-Лотрека, человека, который, казалось бы, с рождения был предназначен для аристократической жизни, но вместо этого вел мучительное и дикое существование, прозябая не в элегантных буржуазных салонах, а в рабочем квартале Монмартра.

В искусстве, как и в жизни, Тулуз-Лотрек не разделял буржуазных идеологий и образа жизни и поэтому обратился к крайней индивидуальной свободе и отказу от всех норм и условностей. Решение жить на Монмартре было вовсе не поспешным, а обдуманным, почти само собой разумеющимся. Монмартр был пригородом, который в своей верхней части (Бутте) все еще имел сельский и деревенский вид, полный ветряных мельниц, можжевельника, садов и разбросанных коттеджей, где жили менее обеспеченные классы, привлеченные низкой арендной платой: даже во времена Лотрека этот район все еще был угнетен упадком и преступностью, и здесь нередко можно было встретить, особенно ночью, анархистов, преступников, злонамеренных людей и коммунаров. В нижней части, рядом с бульваром Клиши, находилось множество кабаре, тратторий, кафе-концертов, танцевальных залов, мюзик-холлов, цирков и других клубов и небольших предприятий, которые собирали разнородную и пеструю толпу поэтов, писателей, актеров и, конечно же, художников.

Тулуз-Лотрек любил тяготеть к оживленному и веселому миру Монмартра, района, за которым закрепился статус кузницы новых художественных концепций и смелых трансгрессий. «Настоящий трансгрессивный заряд Монмартра — это осмос между различными категориями, обмен между представителями высшего класса и представителями так называемого demi-monde, между художниками и людьми из народа: разнообразное человечество, где аристократы в поисках сильных ощущений оказываются локоть к локтю с буржуа и социальными альпинистами разных мастей, идут рядом с человеком с улицы и смешиваются с толпой художников и веселых дам», — рассказывает Криспино.

Читайте также, биографии — Аристотель

Портретист «людей ночи».

Для творчества Тулуз-Лотрека эта массовая социальная диверсификация имела решающее значение. Тулуз-Лотрек задумал свои картины как верное зеркало повседневной городской жизни Монмартра, в духе возрождения (и даже обновления) программы, высказанной Шарлем Бодлером в 1846 году:

Течение стало эстетической категорией уже в середине века, когда реалисты и импрессионисты начали смело проникать в пейзажи повседневной парижской жизни, запечатлевая ее самые убогие, обыденные или случайные аспекты. Однако с Тулуз-Лотреком эта «живопись современной жизни» достигла еще более взрывных результатов. В то время как импрессионисты полностью посвятили себя пленэру и пейзажной живописи, Тулуз-Лотрек предпочел соблазниться миром ночи и его героями. Не случайно качество манеры Лотрека проявляется прежде всего в портретах, в которых художник смог не только разобраться с человеческими «типами», населявшими Монмартр, но и исследовать их психологические особенности, значимые физиогномические черты и природную уникальность: можно сказать, что, начиная с лица, Тулуз-Лотрек был способен прочувствовать его и понять его интимную суть. Поэтому очевидна приверженность художника к портрету, и не случайно, что он не любил писать неподвижные сюжеты на открытом воздухе и искал убежища в морозном свете студий, который, будучи инертным, не изменял физиономию субъектов и облегчал операции психологической раскопки: картины Лотрека всегда создавались в студии и, как правило, требовали очень длительной выдержки. Пейзаж, по мнению Лотрека, должен быть только функциональным для психологической передачи этой комедии людей:

Так художнику удалось проникнуть в психологию тех, кто работал в свете прожекторов Монмартра: Тулуз-Лотрек вывел хищное зверство Гулю, знаменитой старлетки, которая после короткого периода славы была забыта из-за своего ненасытного аппетита, а также черную танцовщицу Шоколад, ловкого и долговязого танцора Валентина ле Дезоссе, клоунессу Ча-У-Као, актрис Джейн Аврил и Иветт Гильбер. Неутомимая кисть Тулуз-Лотрека рисовала не только главных героев Монмартра, но и покровителей этих заведений (месье Делапорте и месье Буало — знаменитые «любопытные люди ночи») и тех, кто, хотя и не переступал порог района, вызывал его интерес, например, Поля Сеско, Луи Паскаля и Анри Фуркада. Поначалу глаз может отвлечься от калейдоскопа парижской жизни, запечатленной Лотреком, но как только эстетическое суждение будет преодолено, внезапно возникнет сочувствие к художнику. Он изображает монмартрские помещения и их главных героев убедительно, спокойно и реалистично, не накладывая на них канонизаций или, возможно, моральных или этических суждений, а скорее «пересказывая» их, как он сделал бы любой другой аспект современной жизни.

Читайте также, биографии — Аристипп

Мир музеев закрывается

Еще одна повторяющаяся тематическая навязчивая идея в творчестве Тулуз-Лотрека — мир закрытых домов, парижских борделей, которые буржуа и аристократы посещали регулярно, но делали вид, что не замечают, прикрываясь вуалью фальшивого пуританства. Тулуз-Лотрек, что неудивительно, чувствовал себя отчужденным от такого лицемерного и отверженного общества и даже некоторое время жил в публичных домах: Как заметила искусствовед Мария Чионини Визани, «для Тулуз-Лотрека жить в домах на улице д»Амбуа или улице Мулен или уничтожать себя алкоголем — это все равно, что для Гогена или Рембо отправиться в далекие и экзотические страны, не привлеченные приключениями неизвестного, а скорее отталкиваемые тем, что было известно в их мире».

Как мы уже говорили, публичные дома играют совершенно особую роль в художественной вселенной Тулуз-Лотрека. Доведя свою нонконформистскую поэтику до крайних последствий, Тулуз-Лотрек решил изображать бордели и проституток в разочарованной манере, без комментариев и драматизма, воздерживаясь, таким образом, от выражения какого-либо суждения. Чувства благонамеренных людей расстроила не столько тема: Витторе Карпаччо уже изображал сцену публичного дома в эпоху Возрождения, эта тема также использовалась в художественной литературе XIX века: «Проститутка Элиза» Гонкура, «Нана» Золя, «Дом Телье» Мопассана, «Марта» Гюисмана и «Кресло молле» Поля Адана. Как мы уже видели, Тулуз-Лотрек принимал проституцию как одно из многочисленных явлений современной действительности и представлял этот мир с парадоксальным достоинством, без всякой скромности, показности или сентиментальности, изображая плотское насилие реальности без вуали. Тулуз-Лотрек представил мир закрытых домов таким, каким он был на самом деле, не идеализируя и не вульгаризируя проституток.

Проститутки, увековеченные на картинах Тулуз-Лотрека, не скрываются от глаз, но и не просят соблазнить, настолько они ведут себя естественно и непосредственно, без стыда и ложной сдержанности, не способные вызвать желание или сладострастие. На многочисленных картинах и рисунках, которые Лотрек посвятил этой теме, проститутки запечатлены в самые интимные, повседневные моменты, когда они причесываются, ждут клиента, надевают чулки или снимают рубашку. В некоторых своих работах Тулуз-Лотрек, демонстрируя очень высокую степень чувствительности, даже зашел так далеко, что исследовал гомосексуальные отношения, связывавшие многих девушек в домах, которые устали удовлетворять сексуальные аппетиты разочарованных и униженных клиентов. Не обращая внимания на возмущение благонамеренных людей, обвинявших его в разврате, художник недвусмысленно воспел красоту этих подлинных и трогательных любовных отношений в таких работах, как «Кровать». Поцелуй, В постели и Поцелуй. Однако Тулуз-Лотрек редко потакал вульгарным намекам на их профессию: клиент, если он присутствует, обозначен в работе второстепенными деталями, такими как шляпы, оставленные на стульях или выявляющие тени, именно потому, что «его лицо не имеет значения, или, скорее, потому что у него нет лица» (Визани). Несмотря на жгучую тематику, изображения Лотреси не являются порнографическими или сексуально откровенными, в них нет и следа эротических или вуайеристских импульсов, как мы уже видели: Также важно, что он дистанцируется от академической нормы, согласно которой такие скабрезные темы, как проституция, должны были быть соответствующим образом поддержаны лицемерной эстетикой и хроматической маскировкой (на самом деле, многие произведения искусства XIX века изображают закрытые музеи как экзотическую обстановку). Именно в этой оригинальности, которая не уступает ни порнографии, ни Академии, проявляется гениальность Тулуз-Лотрека.

Графика Тулуз-Лотрека

Тулуз-Лотрек был неутомимым экспериментатором с формальными решениями, а его разносторонняя любознательность заставляла его пробовать различные возможности в области используемых художественных приемов. Движимый эклектичным и многогранным духом, Лотрек был бесстрастным графиком, прежде чем стать живописцем, и именно в этой области его искусство достигло наивысших вершин.

Любовь к рисованию, сопровождавшая Тулуз-Лотрека с детства, подтолкнула его к изучению литографии, которая в то время переживала большой расцвет с появлением «цветной литографии» Наби. Освоив эту художественную технику, Лотрек начал сотрудничать с большим количеством журналов высокого уровня, включая Le Rire, Courrier Français, Le Figaro Illustré, L»Escarmouche, L»Estampe et l»Affiche, L»Estampe Originale и, прежде всего, Revue Blanche: этой интенсивной деятельностью в качестве художника-графика Лотрек способствовал восстановлению достоинства этого художественного жанра, до тех пор считавшегося «незначительным» из-за буржуазных условностей. Еще более важными являются рекламные плакаты, которые Тулуз-Лотрек серийно выпускал для рекламы ночных клубов на Монмартре. Ниже приводится комментарий критика Джулио Карло Аргана:

Чувствуя влияние японской гравюры, Лотрек использовал в своих плакатах стремительные, резкие линии, смелые композиционные разрезы, интенсивные, плоские цвета, свободно распределенные в пространстве, в смелом, синтетическом стиле, способном легко передать сообщение в подсознание потребителя и запечатлеть образ в его сознании. В работах, которые по праву можно считать первыми продуктами современной графической рекламы, Лотрек отказался от всякого художественного натурализма и явно отказался от перспективы, кьяроскуро и тех искусственных приемов, которые, хотя и подходят для произведений искусства, предназначенных для музейного использования, не привлекают публику. Лотрек прекрасно понимал, что для создания хорошего рекламного продукта необходимо использовать яркие цвета и наносить их однородно на большие площади, чтобы плакат был виден издалека, легко узнаваем с первого взгляда и, прежде всего, привлекателен для потребителя. И в этом смысле Тулуз-Лотрек — современный художник, которому принадлежит заслуга превращения парижского мегаполиса в место эстетической рефлексии благодаря широкому распространению его «уличного искусства», состоящего из пригласительных билетов, театральных программ и, прежде всего, афиш, которые сегодня стали составным элементом нашего городского пейзажа.

Поначалу успех Тулуз-Лотрека был весьма неоднозначным. Многие, например, были скандализированы чрезмерной стилистической и тематической безрассудностью работ Тулуз-Лотрека, и поэтому были полны упреков. Особенно ядовитым было суждение Жюля Рока, о чем сообщалось в номере Le Courrier Français от 15 сентября 1901 года: «Точно так же, как есть восторженные любители корриды, казней и других пустынных зрелищ, есть и любители Тулуз-Лотрека. Для человечества хорошо, что таких художников так мало». Некоторые критики использовали болезнь, поразившую художника в последние годы его жизни, для дискредитации его искусства, используя позитивистский предрассудок о том, что картина, созданная больным умом, тоже больна. Комментарии А. Хеппа («У Лотрека было призвание дома престарелых. Его предали вчера, и теперь безумие, сняв маску, официально подпишет те картины, те плакаты, где оно было анонимным»), Э. Лепеллетье («Мы ошибаемся, жалея Лотрека, мы должны завидовать ему… единственное место, где можно найти счастье, — это по-прежнему камера в психушке»), Жюмель («Несколько дней назад мы потеряли художника, который приобрел известность в светском жанре…»). Тулуз-Лотрек, причудливое и деформированное существо, видевшее всех через свои физические страдания … Он умер несчастным, разрушенным телом и духом, в психушке, в приступах буйного безумия. Печальный конец печальной жизни») и другие.

Действительно, алкоголизм Лотрека отбрасывал мрачную тень на его картины. Однако другие критики поспешили защитить Тулуз-Лотрека от недоброжелателей и даже открыто хвалили его работы: среди них Клемансо, Арсен Александр, Франсис Журден, Таде Натансон, Гюстав Жеффруа и Октав Мирбо. Однако и здесь биографические последствия, которыми было отмечено существование Тулуз-Лотрека, иногда превалировали над его деятельностью как художника. Конечно, эта часть критиков не руководствовалась непониманием или злым умыслом: тем не менее, они тоже — хотя и по диаметрально противоположным причинам — заключили Тулуз-Лотрека в рамки его характера, забыв оценить его реальные художественные и профессиональные качества. Сегодня, в любом случае, общепризнанным фактом является то, что работы Тулуз-Лотрека следует рассматривать такими, какие они есть, а не с точки зрения стоящих за ними экзистенциальных перипетий, которые на самом деле историографически не имеют никакого значения.

Хотя эти критики были пристрастны, их заслугой было создание всей библиографии Лотрека. Именно они написали все статьи и публикации, используемые учеными для знакомства с личностью художника и, прежде всего, для полного понимания его художественных концепций. Важный вклад внесли Г. Кокиот (1913 и 1920), П. Леклерк (1921), П. Мак Орлан (1934), А. Астре (1938), Т. Натансон (1938 и 1952), Ф. Журдан (1950, 1951, 1954), Ф. Гаузи (1954) и М. Тапие де Селейран (1953). Однако человеком, который придал наибольший импульс критической переоценке творчества Лотрека, был Морис Жуайан, близкий друг Лотрека, которому удалось решительно укрепить его посмертную славу. Было справедливо замечено, что без Мориса Жуана Лотрек, вероятно, не достиг бы той славы, которую он имеет сегодня во всем мире: помимо организации выставки его работ в 1914 году, Жуан также убедил графиню Адель, мать художника, подарить свои работы городу Альби в 1922 году. Так, 3 июля 1922 года был открыт Музей Тулуз-Лотрека в Альби, на родине художника: на открытии присутствовал Леон Берар, министр образования того времени, который произнес трогательный некролог, который, несмотря на иногда агиографический тон, официально ознаменовал вхождение Лотрека в элиту художников мирового класса.

Начиная с этого года, все более широкая публика обращалась к его работам, а критики называли его одним из великих художников 20-го века. С точки зрения количества и качества представленных работ следует отметить выставку 1931 года в Национальной библиотеке, выставку в Оранжерее Тюильри, посвященную 50-летию со дня смерти художника, а также выставки в Альби и в Пти-Пале в Париже, посвященные столетию со дня его рождения. Также основополагающим было продолжение работы Жояна по каталогизации, которую в 1971 году провела Женевьева Дорту, опубликовав каталог, включающий 737 картин, 4748 рисунков и 275 акварелей. Графические работы, с другой стороны, были каталогизированы с 1945 года Жаном Адемаром и дополнены арт-дилером Вольфангом Виттрооком: графический корпус, исключая факсимиле и поздние оттиски без надписей, насчитывает 334 оттиска, 4 монотипии и 30 плакатов.

Источники