Уэстон, Эдвард

gigatos | 10 января, 2022

Post Views: 176

Суммури

Эдвард Генри Уэстон (24 марта 1886 — 1 января 1958) — американский фотограф 20-го века. Его называли «одним из самых инновационных и влиятельных американских фотографов…» и «одним из мастеров фотографии 20-го века». На протяжении своей 40-летней карьеры Уэстон фотографировал все более широкий круг объектов, включая пейзажи, натюрморты, обнаженную натуру, портреты, жанровые сцены и даже причудливые пародии. Говорят, что он разработал «квинтэссенциально американский, и особенно калифорнийский, подход к современной фотографии» из-за его внимания к людям и местам американского Запада. В 1937 году Уэстон стал первым фотографом, получившим стипендию Гуггенхайма, и в течение следующих двух лет он сделал почти 1400 негативов, используя свою видовую камеру 8 × 10. Некоторые из его самых известных фотографий были сделаны на фоне деревьев и скал в Пойнт-Лобос, Калифорния, недалеко от места, где он жил в течение многих лет.

Уэстон родился в Чикаго и переехал в Калифорнию, когда ему был 21 год. Он с ранних лет знал, что хочет стать фотографом, и поначалу его работы были типичны для популярного в то время пикториализма с мягким фокусом. Однако через несколько лет он отказался от этого стиля и стал одним из главных поборников высокодетализированных фотографических изображений.

В 1947 году у него диагностировали болезнь Паркинсона, и вскоре после этого он перестал фотографировать. Оставшиеся десять лет своей жизни он провел, контролируя печать более 1000 своих самых известных снимков.

1886-1906: Ранняя жизнь

Уэстон родился в Хайленд-Парке, штат Иллинойс, вторым ребенком и единственным сыном Эдварда Бербанка Уэстона, акушера, и Алисы Жанетт Бретт, шекспировской актрисы. Его мать умерла, когда ему было пять лет, и его воспитывала в основном сестра Мэри, которую он называл «Мэй» или «Мэйзи». Она была старше его на девять лет, и между ними установилась очень тесная связь, которая была одним из немногих постоянных отношений в жизни Уэстона.

Когда ему было девять лет, отец снова женился, но ни Уэстон, ни его сестра не ладили с новой мачехой и сводным братом. После того как Мэй вышла замуж и покинула их дом в 1897 году, отец Уэстона посвящал большую часть своего времени новой жене и ее сыну. Уэстон был предоставлен сам себе; он перестал ходить в школу и уединился в своей комнате в их большом доме.

В качестве подарка на 16-летие отец Уэстона подарил ему его первую камеру, Kodak Bull»s-Eye No. 2, которая представляла собой простую коробчатую камеру. Он взял ее с собой на каникулы на Средний Запад, и к моменту возвращения домой его интерес к фотографии был достаточным, чтобы купить подержанную видовую камеру 5 × 7 дюймов. Он начал фотографировать в чикагских парках и на ферме, принадлежавшей его тете, и сам проявлял пленку и делал отпечатки. Позже он вспоминал, что даже в этом раннем возрасте его работы отличались сильными художественными достоинствами. Он говорил: «Я чувствую, что моя самая ранняя работа 1903 года — хотя и незрелая — более близка по технике и композиции к моим последним работам, чем несколько моих фотографий 1913-1920 годов, периода, когда я пытался быть артистичным».

В 1904 году Мэй и ее семья переехали в Калифорнию, оставив Уэстона в Чикаго в дальнейшей изоляции. Он зарабатывал на жизнь, устроившись на работу в местный универмаг, но большую часть своего свободного времени он продолжал посвящать фотографированию. Через два года он почувствовал себя достаточно уверенным в своей фотографии, чтобы представить свои работы в журнал Camera and Darkroom, и в апрельском номере 1906 года они опубликовали полностраничную репродукцию его фотографии Spring, Chicago. Это первая известная публикация его фотографий.

В сентябре 1904 года Уэстон принял участие в соревнованиях по стрельбе из двойного американского круглого лука среди мужчин на Летних Олимпийских играх 1904 года, в этих же соревнованиях участвовал и его отец.

1906-23: Становление фотографа

По настоянию своей сестры Уэстон покинул Чикаго весной 1906 года и поселился недалеко от дома Мэй в Тропико, Калифорния (сейчас это район в Глендейле). Он решил остаться там и продолжить карьеру фотографа, но вскоре понял, что ему необходимо более профессиональное обучение. Через год он переехал в Эффингем, штат Иллинойс, чтобы поступить в Иллинойский колледж фотографии. Там преподавали девятимесячный курс, но Уэстон закончил все занятия за шесть месяцев. Школа отказалась выдать ему диплом, если он не заплатит за все девять месяцев; Уэстон отказался и весной 1908 года вернулся в Калифорнию.

Он недолго работал в фотостудии Джорджа Стекеля в Лос-Анджелесе в качестве ретушера негативов. Через несколько месяцев он перешел в более авторитетную студию Луиса Мохонье. В течение следующих нескольких лет он изучал технику и бизнес управления фотостудией под руководством Можонье.

Через несколько дней после приезда в Тропико Уэстон был представлен лучшей подруге своей сестры, Флоре Мэй Чандлер. Она была выпускницей Нормальной школы, позже ставшей Калифорнийским университетом. Она была на семь лет старше Уэстона и являлась дальней родственницей Гарри Чандлера, которого в то время называли главой «самой влиятельной семьи в Южной Калифорнии». Этот факт не остался незамеченным Уэстоном и его биографами.

30 января 1909 года Уэстон и Чандлер поженились в ходе простой церемонии. Первый из их четырех сыновей, Эдвард Чандлер Уэстон (1910-1993), известный как Чандлер, родился 26 апреля 1910 года. Названный Эдвардом Чандлером в честь Уэстона и его жены, он впоследствии самостоятельно стал отличным фотографом. Очевидно, что он многому научился, будучи ассистентом своего отца в студии в бунгало. В 1923 году он попрощался с матерью, братьями и сестрами и уехал в Мексику вместе с отцом и его тогдашней музой, Тиной Модотти. После приключений в Мексике он отказался от стремления сделать фотографию своей карьерой. Образ жизни, связанный со славой и богатством, сильно повлиял на него. Его более поздние фотографии, сделанные в качестве хоббиста, хотя и редкие, несомненно, отражают врожденный талант к этой форме.

В 1910 году Уэстон открыл свое дело под названием «Маленькая студия» в Тропико. Его сестра позже спросила его, почему он открыл свою студию в Тропико, а не в близлежащем мегаполисе Лос-Анджелесе, и он ответил: «Сестренка, я собираюсь сделать свое имя настолько известным, что не будет иметь значения, где я живу».

В течение следующих трех лет он работал в своей студии один, а иногда и с помощью членов семьи. Даже на этом раннем этапе своей карьеры он был очень требователен к своей работе; в одном из интервью того времени он сказал: «Тарелки для меня ничто, если я не получаю то, что хочу. Я использовал тридцать из них за один присест, если не добивался нужного мне эффекта».

Его критический взгляд оправдал себя, так как он быстро получил большее признание за свои работы. Он получил призы на национальных конкурсах, опубликовал еще несколько фотографий и написал статьи для таких журналов, как Photo-Era и American Photography, пропагандируя живописный стиль.

16 декабря 1911 года родился второй сын Уэстона, Теодор Бретт Уэстон (1911-1993). Он долгое время сотрудничал с отцом и стал самостоятельным фотографом.

Осенью 1913 года фотограф из Лос-Анджелеса Маргрета Мазер посетила студию Уэстона из-за его растущей репутации, и в течение нескольких месяцев между ними завязались интенсивные отношения. Уэстон был тихим переселенцем со Среднего Запада в Калифорнию, а Мазер была частью растущей богемной культурной сцены Лос-Анджелеса. Она была очень общительной и артистичной, а ее свободные сексуальные нравы значительно отличались от консервативного Уэстона того времени — Мазер была проституткой и была бисексуальна, предпочитая женщин. Мазер представляла резкий контраст с домашней жизнью Уэстона; его жена Флора была описана как «домовитая, строгая пуританка и абсолютно условная женщина, с которой у него было мало общего, поскольку он ненавидел условности» — и он нашел раскованный образ жизни Мазер неотразимым, а ее фотографическое видение интригующим.

Он попросил Мазер стать его ассистентом в студии, и в течение следующего десятилетия они тесно сотрудничали, создавая индивидуальные и совместно подписанные портреты писателей Карла Сэндбурга и Макса Истмена. Совместная выставка их работ в 2001 году показала, что в этот период Уэстон подражал стилю Мазер и, позднее, ее выбору объектов съемки. Мазер самостоятельно фотографировала «веера, руки, яйца, дыни, волны, сантехнику, ракушки и крылья птиц — все предметы, которые Уэстон также будет исследовать». Десятилетие спустя он назвал ее «первым важным человеком в моей жизни, и, возможно, даже сейчас, хотя личные контакты прекратились, самым важным». В начале 1915 года Уэстон начал вести подробные дневники, которые позже стал называть «ежедневниками». В течение следующих двух десятилетий он записывал свои мысли о работе, наблюдения о фотографии и общение с друзьями, возлюбленными и семьей. 6 декабря 1916 года родился третий сын, Лоуренс Нил Уэстон. Он также пошел по стопам своего отца и стал известным фотографом. Именно в этот период Уэстон впервые встретил фотографа Йохана Хагемайера, которого Уэстон наставлял и которому время от времени предоставлял свою студию. Позже Хагемайер в ответ разрешил Уэстону использовать свою студию в Кармеле после его возвращения из Мексики. В течение следующих нескольких лет Уэстон продолжал зарабатывать на жизнь, снимая портреты в своей маленькой студии, которую он называл «хижиной».

Тем временем Флора проводила все свое время, ухаживая за их детьми. Их четвертый сын, Коул Уэстон (1919-2003), родился 30 января 1919 года, и после этого у нее редко было время покидать их дом.

Летом 1920 года Уэстон познакомился с двумя людьми, которые были частью растущей культурной сцены Лос-Анджелеса: Рубе де л»Абри Риши, известным как «Робо», и женщиной, которую он называл своей женой, Тиной Модотти. Модотти, которая тогда была известна только как актриса сцены и кино, никогда не была замужем за Робо, но они притворялись таковыми ради его семьи. Уэстон и Модотти сразу же понравились друг другу, и вскоре они стали любовниками. Ричи знал о романе Модотти, но продолжал дружить с Уэстоном, а позже пригласил его приехать в Мексику и поселиться в его студии.

В следующем году Уэстон согласился позволить Мазеру стать равноправным партнером в его студии. В течение нескольких месяцев они снимали портреты, которые подписывали своими именами. Это был единственный случай в его долгой карьере, когда Уэстон разделил заслуги с другим фотографом.

Где-то в 1920 году он впервые начал фотографировать обнаженных моделей. Первыми его моделями были его жена Флора и их дети, но вскоре после этого он сделал по меньшей мере три фотографии обнаженной Мазер. После этого он сделал еще несколько фотографий обнаженных моделей — первые из десятков рисунков друзей и любовников, которые он будет делать в течение следующих двадцати лет.

До сих пор Уэстон держал свои отношения с другими женщинами в секрете от жены, но когда он стал больше фотографировать обнаженную натуру, Флора стала подозревать, что происходит с его моделями. Чандлер вспоминал, что мать регулярно посылала его «на побегушках» в студию отца и просила рассказать ей, кто там был и чем они занимались.

Одной из первых, кто согласился сниматься обнаженной для Уэстона, была Модотти. Она стала его основной моделью на следующие несколько лет.

В 1922 году он навестил свою сестру Мэй, которая переехала в Миддлтаун, штат Огайо. Там он сделал пять или шесть фотографий высоких дымовых труб близлежащего сталелитейного завода Armco. Эти снимки ознаменовали изменения в фотографическом стиле Уэстона, переход от мягкофокусного пикториализма прошлого к новому, более чистому стилю. Он сразу же осознал эти изменения и позже записал их в своих заметках: «Визит в Миддлтаун был тем, что стоит запомнить… Больше всего по важности я фотографировал «Армко»… В тот день я сделал отличные фотографии, даже Штиглиц посчитал их важными!».

В то время Нью-Йорк был культурным центром фотографии как вида искусства в Америке, а Альфред Штиглиц был самой влиятельной фигурой в фотографии. Уэстон очень хотел поехать в Нью-Йорк, чтобы встретиться с ним, но у него не было достаточно денег, чтобы совершить поездку. Его шурин дал ему достаточно денег, чтобы продолжить путь из Миддлтауна в Нью-Йорк, и он провел там большую часть октября и начало ноября. Там он познакомился с художником Чарльзом Шилером, фотографами Кларенсом Х. Уайтом, Гертрудой Касебье и, наконец, со Штиглицем. Уэстон писал, что Штиглиц сказал ему: «Ваша работа и отношение к ней меня успокаивают. Вы показали мне по крайней мере несколько отпечатков, которые доставили мне огромное удовольствие. А я редко могу сказать это о фотографиях».

Вскоре после возвращения Уэстона из Нью-Йорка Робо переехал в Мексику и организовал там студию для создания батиков. Через некоторое время он организовал совместную выставку своих работ и фотографий Уэстона, Мазера и некоторых других. В начале 1923 года Модотти уехал на поезде, чтобы быть с Робо в Мексике, но он заболел оспой и умер незадолго до ее приезда. Модотти была убита горем, но через несколько недель почувствовала себя достаточно хорошо и решила остаться и провести выставку, которую планировал Робо. Выставка имела успех, и, в немалой степени благодаря его обнаженной Модотти, она прочно утвердила художественную репутацию Уэстона в Мексике.

После закрытия выставки Модотти вернулась в Калифорнию, а Уэстон и она вместе планировали вернуться в Мексику. Он хотел провести там пару месяцев, фотографируя и рекламируя свои работы, и, что было удобно, он мог путешествовать под видом того, что Модотти будет его ассистентом и переводчиком.

За неделю до отъезда в Мексику Уэстон ненадолго воссоединился с Мазер и сделал несколько снимков обнаженной женщины, лежащей на песке на пляже Редондо. Эти снимки сильно отличались от его предыдущих работ с обнаженной натурой — они были резко сфокусированы и показывали все ее тело в естественной обстановке. Их называют художественными прототипами его самой известной обнаженной натуры — Харис Уилсон, которую он снимет более десяти лет спустя.

1923-27: Мексика

30 июля 1923 года Уэстон, его сын Чандлер и Модотти отправились на пароходе в длительное путешествие в Мексику. Его жена, Флора, и трое других сыновей помахали им на прощание на пристани. Неизвестно, что Флора понимала или думала об отношениях между Уэстоном и Модотти, но сообщается, что она крикнула на пристани: «Тина, позаботься о моих мальчиках».

Они прибыли в Мехико 11 августа и арендовали большую гасиенду за городом. В течение месяца он организовал выставку своих работ в галерее «Земля ацтеков», и 17 октября выставка открылась под восторженные отзывы прессы. Особенно он гордился рецензией Мариуса де Зайаса, в которой говорилось: «Фотография начинает быть фотографией, поскольку до сих пор она была только искусством».

Другая культура и пейзажи Мексики заставили Уэстона по-новому взглянуть на вещи. Он стал более чутким к тому, что находилось перед ним, и обратил свой фотоаппарат на предметы повседневной жизни, такие как игрушки, дверные проемы и сантехника. Он также снял несколько интимных обнаженных натур и портреты Модотти. Он писал в своих «Дневниках»:

Уэстон продолжал фотографировать людей и вещи вокруг себя, и его репутация в Мексике росла тем больше, чем дольше он там оставался. В 1924 году он устроил вторую выставку в галерее «Земля ацтеков», и к нему постоянно обращались местные светские львицы с просьбой сделать их портреты. В то же время Уэстон начал скучать по своим сыновьям, вернувшимся в США. Однако, как и во многих других его поступках, больше всего его мотивировала женщина. Недавно он переписывался с женщиной, которую знал несколько лет, по имени Мириам Лернер, и по мере того, как ее письма становились все более страстными, он жаждал увидеть ее снова.

В конце 1924 года он и Чандлер вернулись в Сан-Франциско, а в следующем месяце он организовал студию с Йоханом Хагемайером. В этот период Уэстон, казалось, боролся со своим прошлым и будущим. Он сжег все свои дневники, сделанные до Мексики, словно пытаясь стереть прошлое, и начал новую серию обнаженной натуры с Лернером и своим сыном Нилом. Он писал, что эти снимки стали «началом нового периода в моем подходе и отношении к фотографии».

Его новые отношения с Лернером продлились недолго, и в августе 1925 года он вернулся в Мексику, на этот раз со своим сыном Бреттом. Модотти организовал совместную выставку их фотографий, и она открылась через неделю после его возвращения. Он получил новое признание критиков, а шесть его гравюр были приобретены для Государственного музея. В течение следующих нескольких месяцев он снова сосредоточился на фотографировании народного творчества, игрушек и местных сцен. Один из самых сильных снимков этого периода — три горшка из черной глины, которые историк искусства Рене д»Харнонкур назвал «началом нового искусства».

В мае 1926 года Уэстон подписал контракт с писательницей Анитой Бреннер на 1000 долларов на создание фотографий для книги, которую она писала о мексиканском народном искусстве. В июне он, Модотти и Бретт начали путешествовать по стране в поисках менее известных местных искусств и ремесел. По контракту он должен был предоставить Бреннер три готовых отпечатка с 400 негативов 8х10, и ему потребовалось до ноября того же года, чтобы завершить работу. Во время их путешествий Бретт получил от отца краткий курс обучения фотографии и сделал более двух десятков отпечатков, которые, по мнению отца, отличались исключительным качеством.

К моменту возвращения из поездки отношения Уэстона и Модотти разрушились, и менее чем через две недели он и Бретт вернулись в Калифорнию. В Мексику он больше не ездил.

1927-35: Глендейл — Кармел

Вначале Уэстон вернулся в свою старую студию в Глендейле (ранее называвшуюся Тропико). Он быстро организовал двойную выставку в Калифорнийском университете фотографий, которые они с Бреттом сделали за год до этого. Отец показал 100 отпечатков, а сын — 20. Бретту в то время было всего 15 лет.

В феврале он начал новую серию обнаженных тел, на этот раз танцовщицы Берты Уорделл. Один из снимков этой серии, изображающий ее коленопреклоненное тело, обрезанное по плечи, является одним из самых известных рисунков Уэстона. В это же время он познакомился с канадской художницей Генриеттой Шор, которую попросил прокомментировать фотографии Уорделл. Он был удивлен ее честной критикой: «Я бы хотела, чтобы вы не делали так много обнаженных натур — вы привыкаете к ним, объект больше не удивляет вас — большинство из них просто обнаженные».

Он попросил посмотреть ее работы и был заинтригован ее большими картинами с морскими раковинами. Он одолжил у нее несколько раковин, думая, что сможет найти вдохновение для новой серии натюрмортов. В течение следующих нескольких недель он исследовал множество различных комбинаций раковин и фона — в своем журнале фотографий за 1927 год он указал четырнадцать негативов раковин. Один из них, названный просто «Наутилус, 1927» (иногда его называют «Ракушка, 1927»), стал одним из самых известных его снимков. Модотти назвала этот снимок «мистическим и эротическим», а когда она показала его Рене д»Харнонкуру, он сказал, что почувствовал «слабость в коленях». Известно, что Уэстон сделал по меньшей мере двадцать восемь отпечатков с этого изображения, больше, чем с любого другого изображения раковины.

В сентябре того же года Уэстон провел крупную выставку во Дворце Почетного легиона в Сан-Франциско. На открытии выставки он встретился с коллегой-фотографом Уиллардом Ван Дейком, который позже познакомил Уэстона с Анселем Адамсом.

В мае 1928 года Уэстон и Бретт совершили короткую, но важную поездку в пустыню Мохаве. Именно там он впервые исследовал и фотографировал пейзажи как вид искусства. Суровые формы скал и пустые пространства стали для него визуальным откровением, и за долгие выходные он сделал двадцать семь фотографий. В своем дневнике он заявил: «Эти негативы — самое важное, что я когда-либо делал».

В том же году он и Бретт переехали в Сан-Франциско, где жили и работали в небольшой студии, принадлежавшей Хагемайеру. Он делал портреты, чтобы заработать на жизнь, но ему очень хотелось уехать одному и вернуться к своему искусству. В начале 1929 года он переехал в коттедж Хагемайера в Кармеле, и именно там он наконец нашел уединение и вдохновение, которые искал. В окне студии он повесил табличку: «Эдвард Уэстон, фотограф, портреты без ретуши, отпечатки для коллекционеров».

Он начал регулярно ездить на близлежащий Пойнт-Лобос, где продолжал фотографировать до конца своей карьеры. Именно там он научился точно настраивать свое фотографическое зрение, чтобы оно соответствовало визуальному пространству его видовой камеры, и сделанные им там снимки ламинарии, скал и поваленных ветром деревьев являются одними из лучших. Рассматривая его работы этого периода, один биограф написал:

В начале апреля 1929 года Уэстон познакомился с фотографом Соней Носковяк на вечеринке, а к концу месяца она уже жила с ним. Как и во многих других его отношениях, она стала его моделью, музой, ученицей и помощницей. Они продолжали жить вместе в течение пяти лет.

Заинтригованный множеством видов и форм ламинарии, которую он находил на пляжах близ Кармеля, в 1930 году Уэстон начал снимать овощи и фрукты крупным планом. Он сделал множество фотографий капусты, капусты, лука, бананов и, наконец, самый знаковый снимок — перец. В августе того года Носковяк принес ему несколько зеленых перцев, и в течение четырех дней он отснял не менее тридцати различных негативов. Из них «Перец № 30» входит в число шедевров фотографии всех времен.

В 1930-31 годах Уэстон провел серию важных персональных выставок. Первая из них состоялась в галерее «Delphic Studio» Альмы Рид в Нью-Йорке, а затем та же выставка прошла в галерее Денни Уотруса в Кармеле. Обе выставки получили восторженные отзывы, включая двухстраничную статью в журнале «Нью-Йорк Таймс». За ними последовали выставки в Музее Де Янга в Сан-Франциско и в галерее Жана Наэрта в Париже.

Хотя он преуспевал в профессиональной деятельности, его личная жизнь была очень сложной. На протяжении большей части их брака Флора могла заботиться об их детях благодаря наследству, полученному от родителей. Однако крах на Уолл-стрит в 1929 году уничтожил большую часть ее сбережений, и Уэстон почувствовал растущее давление, чтобы помочь обеспечить ее и своих сыновей. Он описал это время как «самый тяжелый экономический период в моей жизни».

В 1932 году была опубликована книга «Искусство Эдварда Уэстона», первая книга, посвященная исключительно творчеству Уэстона. Она была отредактирована Мерлом Армитеджем и посвящена Алисе Рорер, поклоннице и покровительнице Уэстона, чье пожертвование в размере 500 долларов помогло оплатить публикацию книги.

В это же время небольшая группа фотографов-единомышленников в районе Сан-Франциско, возглавляемая Ван Дейком и Анселем Адамсом, начала неформально встречаться, чтобы обсудить общие интересы и эстетику. Вдохновленные выставкой Уэстона в Музее Де Янга в предыдущем году, они обратились в музей с идеей организовать групповую выставку своих работ. Они назвали себя Group f64, и в ноябре 1932 года в музее открылась выставка 80 их гравюр. Выставка имела успех у критиков.

В 1933 году Уэстон купил камеру Graflex 4 × 5, которая была намного меньше и легче, чем большая видовая камера, которой он пользовался в течение многих лет. Он начал снимать обнаженных Носковяк и других моделей крупным планом. Меньшая камера позволила ему больше взаимодействовать с моделями, и в то же время обнаженные натуры, снятые в этот период, стали напоминать некоторые из корнеплодов и овощей, которые он снимал годом ранее.

В начале 1934 года в жизни Уэстона открылась «новая и важная глава», когда он встретил на концерте Чарис Уилсон. Уэстон был сразу же очарован ее красотой и личностью, даже больше, чем предыдущими возлюбленными. Он писал: «В мою жизнь вошла новая любовь, самая прекрасная, которая, я верю, выдержит испытание временем». 22 апреля он впервые сфотографировал ее обнаженной, и между ними завязались интенсивные отношения. В то время он все еще жил с Носковяк, но уже через две недели попросил ее съехать, заявив, что для него другие женщины «так же неизбежны, как приливы и отливы».

Возможно, из-за интенсивности его новых отношений, в это же время он перестал писать в своих Дневниках. Шесть месяцев спустя он сделал последнюю запись, оглянувшись на 22 апреля:

Читайте также, биографии — Дега, Эдгар

1935-45: грант Гуггенхайма на строительство Дикого холма

В январе 1935 года Уэстон столкнулся с растущими финансовыми трудностями. Он закрыл свою студию в Кармеле и переехал в каньон Санта-Моника, Калифорния, где открыл новую студию вместе с Бреттом. Он умолял Уилсон переехать к нему, и в августе 1935 года она наконец согласилась. Хотя она проявляла большой интерес к его работе, Уилсон была первой женщиной, с которой Уэстон жил со времен Флоры и которая не была заинтересована в том, чтобы стать фотографом. Это позволило Уэстону сосредоточиться на ней как на своей музе и модели, а Уилсон, в свою очередь, посвятила свое время продвижению искусства Уэстона в качестве его ассистента и квази-агента.

Почти сразу же он начал снимать новую серию обнаженной натуры с Уилсон в качестве модели. Одна из первых фотографий, сделанных им на балконе их дома, стала одной из самых опубликованных («Обнаженная» (Charis, Санта-Моника)). Вскоре после этого они совершили первую из нескольких поездок в дюны Осеано. Именно там Уэстон сделал несколько самых смелых и интимных фотографий своих моделей, запечатлев Уилсона в совершенно раскованных позах в песчаных дюнах. За всю свою жизнь он выставил только одну или две работы из этой серии, посчитав, что некоторые из них «слишком эротичны» для широкой публики.

Хотя его последние работы получили признание критиков, он не получал достаточного дохода от своих художественных снимков, чтобы обеспечить себе стабильный заработок. Вместо того чтобы вернуться к портретам, он основал «Клуб ежемесячных отпечатков Эдварда Уэстона», предлагая подборки своих фотографий по подписке за 5 долларов в месяц. Каждый месяц подписчики получали новый отпечаток Уэстона, выпущенный ограниченным тиражом в 40 экземпляров. Хотя он создавал эти отпечатки с теми же высокими стандартами, что и свои выставочные отпечатки, считается, что у него никогда не было более одиннадцати подписчиков.

По предложению Бомонта Ньюхолла Уэстон решил подать заявку на грант Фонда Гуггенхайма (сейчас он известен как стипендия Гуггенхайма). Он написал описание своей работы в двух предложениях, собрал тридцать пять своих любимых гравюр и отправил их. После этого Доротея Ланж и ее муж предположили, что заявка была слишком краткой, чтобы ее можно было серьезно рассматривать, и Уэстон повторно подал ее с четырехстраничным письмом и планом работы. Он не упомянул, что новую заявку за него написал Уилсон.

22 марта 1937 года Уэстон получил уведомление о том, что ему присужден грант Гуггенхайма, первый в истории, выданный фотографу. Премия составляла 2 000 долларов США на один год, что было значительной суммой по тем временам. Он смог извлечь выгоду из этой премии, договорившись с редактором журнала AAA Westway Magazine о предоставлении 8-10 фотографий в месяц за 50 долларов во время их путешествий, а Уилсон получал еще 15 долларов ежемесячно за подписи к фотографиям и короткие рассказы. Они купили новый автомобиль и отправились в путешествие мечты Уэстона — фотографировать все, что он захочет. За следующие двенадцать месяцев они совершили семнадцать поездок и проехали 16 697 миль, согласно подробному журналу Уилсона. За время путешествия Уэстон сделал 1 260 негативов.

Свобода этой поездки с «любовью всей его жизни», а также то, что все его сыновья достигли совершеннолетия, дали Уэстону мотивацию для окончательного развода с женой. Они прожили врозь шестнадцать лет.

В связи с успехом прошедшего года Уэстон подал заявку и получил второй год поддержки Гуггенхайма. Хотя он хотел совершить несколько дополнительных путешествий, он намеревался использовать большую часть денег, чтобы позволить себе напечатать работы прошлого года. Он поручил Нилу построить небольшой дом в Кармельском нагорье на участке, принадлежавшем отцу Уилсона. Они назвали это место «Холм диких кошек» из-за множества домашних кошек, которые вскоре поселились на его территории.

Уилсон устроила писательскую студию в небольшом гараже за домом и несколько месяцев писала и редактировала рассказы из их путешествий.

В 1939 году была опубликована книга «Увидеть Калифорнию с Эдвардом Уэстоном» с фотографиями Уэстона и статьями Уилсона. Наконец-то освободившись от финансовых стрессов прошлого и чрезвычайно довольный своей работой и отношениями, Уэстон женился на Уилсон на небольшой церемонии 24 апреля.

Воодушевленные успехом своей первой книги, в 1940 году они опубликовали книгу «Калифорния и Запад». Первое издание, содержащее 96 фотографий Уэстона и текст Уилсона, продавалось за $3,95. Летом Уэстон преподавал фотографию на первом семинаре Анселя Адамса в Национальном парке Йосемити.

Как раз когда деньги Гуггенхайма заканчивались, Уэстона пригласили проиллюстрировать новое издание «Листьев травы» Уолта Уитмена. Он должен был получить $1 000 за фотографии и $500 на дорожные расходы. Уэстон настаивал на том, чтобы иметь художественный контроль над снимками, которые он будет делать, и настаивал на том, что он не будет делать буквальные иллюстрации к тексту Уитмена. 28 мая они с Уилсоном отправились в путешествие, которое охватило 20 000 миль по 24 штатам; он сделал от 700 до 800 негативов 8×10, а также десятки портретов, снятых на Graflex.

7 декабря 1941 года было совершено нападение на Перл-Харбор, и Соединенные Штаты вступили во Вторую мировую войну. Уэстон был близок к концу поездки Уитмена, и начало войны глубоко затронуло его. Он писал: «Когда началась война, мы поспешили домой. Чарис не хотела спешить. А я хотел».

Первые несколько месяцев 1942 года он потратил на организацию и печать негативов из поездки в Уитмен. Из сотен снимков, которые он сделал, сорок девять были отобраны для публикации.

Из-за войны Пойнт-Лобос был закрыт для посещения в течение нескольких лет. Уэстон продолжал работать над изображениями, сосредоточенными на холме Дикой кошки, включая снимки многочисленных кошек, которые жили там. Уэстон относился к ним с той же серьезностью, что и ко всем другим своим объектам, а Чарис собрала результаты в свою самую необычную публикацию «Кошки с холма Дикой кошки», которая была окончательно опубликована в 1947 году.

1945 год ознаменовался для Вестона началом значительных перемен. Он начал испытывать первые симптомы болезни Паркинсона, изнурительного недуга, который постепенно лишал его сил и способности фотографировать. Он отдалился от Уилсона, который в то же время начал принимать более активное участие в местной политике и культурной жизни Кармела. Сила, которая первоначально объединяла их, — отсутствие у нее интереса к тому, чтобы самой стать фотографом, — в конечном итоге привела к их разрыву. Она писала: «Мое бегство от Эдварда было также отчасти бегством от фотографии, которая занимала так много места в моей жизни на протяжении многих лет».

Во время работы над крупной ретроспективной выставкой для Музея современного искусства они с Уилсоном расстались. Уэстон вернулась в Глендейл, поскольку земля для их домика на Диком холме все еще принадлежала отцу Уилсона. Через несколько месяцев она переехала и договорилась о продаже участка ему.

1946-58: Последние годы

В феврале 1946 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке открылась большая ретроспектива Уэстона. Он и Бомонт Ньюхолл отобрали для выставки 313 отпечатков, и в итоге 250 фотографий были выставлены вместе с 11 негативами. В то время многие из его отпечатков еще продавались, и он продал 97 отпечатков с выставки по цене 25 долларов за отпечаток. Позже в том же году доктор Джордж Л. Уотерс из компании Kodak попросил Вестона изготовить прозрачные фотографии 8 × 10 Kodachrome для рекламной кампании. Уэстон никогда раньше не работал в цвете, прежде всего потому, что у него не было средств для проявки и печати более сложного цветного процесса. Он принял их предложение в немалой степени потому, что они предложили ему 250 долларов за снимок — самую высокую сумму, которую ему заплатят за одну работу за всю его жизнь. В итоге он продал компании Kodak семь цветных работ, изображающих пейзажи и ландшафты в Пойнт-Лобос и близлежащей гавани Монтерей.

В 1947 году, когда болезнь Паркинсона прогрессировала, Уэстон начал искать помощника. Совершенно случайно с ним связался молодой энтузиаст фотографии Доди Уэстон Томпсон, который искал работу.

Уэстон упомянул, что как раз в то утро написал письмо Анселю Адамсу, в котором искал человека, желающего научиться фотографии в обмен на переноску его громоздкой широкоформатной камеры и предоставление столь необходимого автомобиля. Произошла быстрая встреча творческих умов. В течение оставшегося 1947 года и до начала 1948 года Доди ездил из Сан-Франциско по выходным, чтобы научиться у Вестона основам фотографии. В начале 1948 года Доди переехал в «Боди Хаус», гостевой коттедж в комплексе Эдварда «Уайлдкэт Хилл», в качестве его постоянного помощника.

К концу 1948 года он уже физически не мог пользоваться своей большой видовой камерой. В том же году он сделал свои последние фотографии в Пойнт-Лобос. Его последним негативом стало изображение, которое он назвал «Скалы и галька, 1948 год». Несмотря на снижение своих возможностей, Уэстон никогда не переставал быть фотографом. Он работал со своими сыновьями и Доди над каталогизацией своих снимков и, особенно, над публикацией и печатью своих работ. В 1950 году состоялась большая ретроспектива его работ в Национальном музее современного искусства в Париже, а в 1952 году он опубликовал портфолио, посвященное пятидесятилетию, с изображениями, напечатанными Бреттом.

В это время он работал с Коулом, Бреттом и Доди Томпсон (женой Бретта в 1952 году), чтобы отобрать и отпечатать мастер-комплект того, что он считал своими лучшими работами. Они провели много долгих часов вместе в фотолаборатории, и к 1956 году они создали то, что Уэстон назвал «Отпечатки проекта», восемь наборов отпечатков размером 8″ × 10″ с 830 его негативов. Единственный полный комплект сегодня хранится в Калифорнийском университете в Санта-Крузе. Позже в том же году Смитсоновский институт выставил около 100 таких отпечатков на крупной выставке «Мир Эдварда Уэстона», отдавая дань его достижениям в американской фотографии.

Уэстон умер в своем доме на Диком холме в Новый год 1958 года. Его сыновья развеяли его прах в Тихом океане в месте, которое тогда называлось Пеббли Бич на Пойнт Лобос. Из-за значительного влияния Уэстона в этом районе пляж позже был переименован в пляж Уэстона. На момент смерти на его банковском счету было 300 долларов.

Читайте также, цивилизации — Гэнроку

Камеры и объективы

В течение своей жизни Уэстон работал с несколькими камерами. Он начал более серьезно заниматься фотографией в 1902 году, когда приобрел камеру 5 × 7. Когда он переехал в Тропико, ныне часть Глендейла, и открыл свою студию в 1911 году, он приобрел огромную студийную портретную камеру Graf Variable размером 11 × 14. Рой Партридж, муж Имоджен Каннингем, позже сделал офорт, изображающий Уэстона в его студии, карликового от гигантской камеры перед ним. После того, как он стал чаще снимать детские портреты, в 1912 году он купил камеру Graflex 3 ¼ x 4 ¼, чтобы лучше запечатлеть их быстро меняющиеся выражения лиц.

Отправляясь в Мексику в 1924 году, он взял с собой раскладную видовую камеру Seneca 8 × 10 с несколькими объективами, включая Graf Variable и Wollensak Verito. В Мексике он приобрел подержанный объектив Rapid Rectilinear, который стал его основным объективом на долгие годы. На объективе, который сейчас хранится в Доме Джорджа Истмена, не было названия производителя. Он также взял с собой в Мексику камеру Graflex 3¼ × 4¼ с объективом ƒ4,5 Tessar, который использовал для съемки портретов.

В 1933 году он приобрел камеру 4 × 5 R. B. Auto-Graflex] и с тех пор использовал ее для всех портретов. Для всех остальных работ он продолжал использовать видовую камеру Seneca.

В 1939 году он перечислил следующие предметы в качестве своего стандартного оборудования:

Он продолжал использовать это оборудование на протяжении всей своей жизни.

Фильм

До 1921 года Уэстон использовал ортохроматическую листовую пленку, но когда в 1921 году панхроматическая пленка стала широко доступна, он перешел на нее для всех своих работ. По словам его сына Коула, после появления в 1930-х годах пленки Agfa Isopan Вестон использовал ее для своих черно-белых снимков до конца жизни. Эта пленка была рассчитана на ISO 25, но техника проявки, которую использовал Уэстон, позволила снизить эффективный показатель до ISO 12.

Камеры 8 × 10, которые он предпочитал, были большими и тяжелыми, а из-за веса и дороговизны пленки он никогда не носил с собой больше двенадцати держателей для листовой пленки. В конце каждого дня ему приходилось идти в фотолабораторию, выгружать держатели и загружать их новой пленкой. Это было особенно сложно, когда он путешествовал, поскольку ему приходилось искать где-нибудь затемненную комнату или устраивать импровизированную фотолабораторию из тяжелого холста.

Несмотря на громоздкие размеры видовой камеры, Уэстон хвастался, что он мог «установить штатив, надежно закрепить на нем камеру, прикрепить объектив к камере, открыть затвор, изучить изображение на матовом стекле, сфокусировать его, закрыть затвор, вставить держатель пластины, взвести затвор, установить соответствующую диафрагму и скорость, снять слайд с держателя пластины, сделать экспозицию, заменить слайд и убрать держатель пластины за две минуты и двадцать секунд».

Небольшие камеры Graflex, которые он использовал, имели преимущество в использовании пленочных магазинов, которые вмещали 12 или 18 листов пленки. Уэстон предпочитал эти камеры при съемке портретов, так как мог быстрее реагировать на натурщика. В 1946 году представитель компании Kodak попросил Уэстона опробовать новую пленку Kodachrome, и в течение следующих двух лет он сделал не менее 60 цветных снимков размером 8 x 10, используя эту пленку». Это были одни из последних фотографий, которые он сделал, так как к концу 1948 года он уже не мог управлять камерой из-за последствий болезни Паркинсона.

Читайте также, цивилизации — Казахи

Экспозиции

В течение первых 20 лет своей фотографии Уэстон определял все свои параметры экспозиции путем оценки, основываясь на своем предыдущем опыте и относительно узких допусках пленки того времени. Он говорил: «Мне не нравится вычислять время, и я нахожу свои экспозиции более точными, когда только «чувствую»». В конце 1930-х годов он приобрел экспонометр Вестона и продолжал использовать его в качестве вспомогательного средства для определения экспозиции на протяжении всей своей карьеры. Историк фотографии Нэнси Ньюхолл писала: «Молодые фотографы смущаются и удивляются, когда видят, как он замеряет своим экспонометром все значения в той сфере, где он собирается работать, от неба до земли под ногами. Он «чувствует свет» и проверяет свои собственные наблюдения. После этого он откладывает измерительный прибор и делает то, что думает. Часто он складывает все — фильтры, удлинитель, пленку, скорость и так далее — и удваивает вычисления». Уэстон, отмечает Ньюхолл, верил в «массивную экспозицию», которую он компенсировал ручной обработкой пленки в слабом растворе проявителя и индивидуальным осмотром каждого негатива в процессе проявки, чтобы получить правильный баланс светлых и теневых участков.

Низкий показатель ISO листовой пленки, которую использовал Уэстон, приводил к необходимости очень длинных экспозиций при использовании его видовой камеры, от 1-3 секунд для пейзажей на открытом воздухе до 4½ часов для натюрмортов, таких как перцы или ракушки. Когда он использовал одну из камер Graflex, время экспозиции было намного короче (обычно менее ¼ секунды), и иногда он мог работать без штатива.

Читайте также, битвы — Осада Кандии

Темная комната

Уэстон всегда делал контактные отпечатки, то есть отпечаток был точно такого же размера, как и негатив. Это было необходимо для платиновой печати, которую он предпочитал в начале своей карьеры, поскольку в то время для активации платиновой бумаги требовался ультрафиолетовый свет. У Вестона не было искусственного источника ультрафиолетового света, поэтому ему приходилось помещать контактный отпечаток прямо под солнечный свет, чтобы экспонировать его. Это ограничивало его возможности печатать только в солнечные дни.

Когда он хотел получить отпечаток большего размера, чем размер оригинального негатива, он использовал увеличитель для создания интерпозитива большего размера, затем контактным способом печатал его на новом негативе. Затем новый негатив большего размера использовался для изготовления отпечатка такого же размера. Этот процесс был очень трудоемким; однажды он написал в своих дневниках: «Сегодня вечером я совершенно измотан после целого дня, проведенного в фотолаборатории, где я сделал восемь контактных негативов с увеличенных позитивов».

В 1924 году Уэстон так писал о своем процессе в фотолаборатории: «После нескольких лет использования проявителя Metol-Hydroquinine с открытым баком я вернулся к трехрастворному проявителю Pyro, и проявляю по одному в лотке вместо дюжины в баке». Каждый лист пленки просматривался под зеленым или оранжевым светом в его темной комнате, что позволяло ему контролировать индивидуальную проявку негатива. Он продолжал использовать эту технику до конца своей жизни.

Известно, что Уэстон широко использовал додирование и выжигание для достижения нужного ему вида отпечатков.

Читайте также, мифология — Ра

Бумага

В начале своей карьеры Уэстон печатал на нескольких видах бумаги, включая Velox, Apex, Convira, Defender Velour Black и Haloid. Когда он отправился в Мексику, он научился использовать платиновую и палладиевую бумагу, производимую компанией Willis & Clement и импортируемую из Англии. После возвращения в Калифорнию он отказался от печати на платиновой и палладиевой бумаге из-за ее нехватки и растущей цены. В конце концов, он смог получить большинство тех же качеств, которые предпочитал, используя глянцевую серебряно-желатиновую бумагу Azo от Kodak, проявленную в Amidol. Он продолжал использовать почти исключительно эту бумагу, пока не прекратил печатать.

Уэстон был плодовитым писателем. Его «Дневники» были опубликованы в двух томах общим объемом более 500 страниц в первом издании. Сюда не входят годы дневника, который он вел с 1915 по 1923 год; по причинам, которые он так и не прояснил, он уничтожил их перед отъездом в Мексику. Он также написал десятки статей и комментариев, начиная с 1906 года и заканчивая 1957 годом, и написал или напечатал вручную не менее 5 000 писем коллегам, друзьям, любовникам, женам и детям.

Кроме того, Уэстон вел очень подробные записи о технических и деловых аспектах своей работы. Центр творческой фотографии при Университете Аризоны, где сейчас хранится большая часть архива Уэстона, сообщает, что в нем находится 75 линейных футов страниц из его дневников, переписка, финансовые записи, памятные вещи и другие личные документы, которые были у него на момент смерти.

Среди наиболее важных ранних работ Уэстона — те, которые дают представление о разработке им концепции превизуализации. Впервые он заговорил и написал об этой концепции в 1922 году, по крайней мере за десятилетие до того, как Ансель Адамс начал использовать этот термин, и он продолжал развивать эту идею как в письменных работах, так и в своих учениях. Историк Бомонт Ньюхолл в своей книге «История фотографии» отметил значение нововведения Уэстона, сказав: «Наиболее важной частью подхода Эдварда Уэстона была его настойчивость в том, что фотограф должен предварительно визуализировать окончательный отпечаток до того, как сделать экспозицию».

В своих «Дневниках» он представил необычайно подробный отчет о своей эволюции как художника. Хотя вначале он отрицал, что его снимки отражают его собственную интерпретацию предмета, к 1932 году его записи показали, что он признал важность художественного впечатления в своей работе. В сочетании с его фотографиями его записи дают необычайно яркое представление о его развитии как художника и его влиянии на будущие поколения фотографов.

По состоянию на 2013 год две фотографии Уэстона входят в число самых дорогих фотографий, когда-либо проданных. Снятая в 1925 году «Обнаженная» была куплена галеристом Питером Макгиллом за 1,6 миллиона долларов в 2008 году. Наутилус 1927 года был продан за 1,1 миллиона долларов в 2010 году, также Макгиллу.

Творческая карьера Уэстона продолжалась более сорока лет, примерно с 1915 по 1956 год. Плодовитый фотограф, он создал более 1 000 черно-белых фотографий и около 50 цветных снимков. Этот список представляет собой неполную подборку наиболее известных фотографий Уэстона.

Источники