Фра Беато Анджелико

gigatos | 10 января, 2022

Post Views: 72

Суммури

Гвидо ди Пьетро, в религии Фра Джованни (позже известный как Фра Анджелико, иногда как Анджелико и Беато Анджелико для итальянцев) или «Художник ангелов», родился между 1387 и 1395 годами, согласно источникам, в Виккьо (Флорентийская Республика) и умер 18 февраля 1455 года в Риме (Папские земли), является итальянским художником эпохи кватроченто, о котором Джорджо Вазари сказал, что он обладал «редким и совершенным талантом». Современникам он был известен как Фра Джованни да Фьезоле, в Житиях, написанных до 1555 года, и как Джованни Фра Анджелико («Брат Джованни Ангельский»).

Он был канонически беатифицирован только 3 октября 1982 года Папой Иоанном Павлом II под именем Блаженного Иоанна из Фьезоле, хотя после смерти его уже называли «Беато Анджелико», как за трогательную религиозность всех его работ, так и за его личные качества человечности и смирения. Именно Джорджо Вазари добавил прилагательное «Анджелико» к его имени в своих «Житиях».

Будучи монахом-доминиканцем, он стремился объединить живописные принципы Возрождения — перспективные построения и изображение человеческой фигуры — со старыми средневековыми ценностями искусства: его дидактической функцией и мистическим значением света.

Память его отмечается 18 февраля согласно римской мартирологии.

Гвидо ди Пьетро родился около 1395 года в небольшом городке Виккьо в регионе Муджелло, откуда происходила семья Медичи, и был окрещен Гвидо или Гвидолино (маленький Гвидо). Вазари оставил мало подробностей о его семье, кроме того, что его отец Пьетро, вероятно, был зажиточным крестьянином, сыном некоего Джино, и что его брат Бенедетто, младший на несколько лет, стал монахом-бенедиктинцем. Его сестра Чекка (Франческа), вышедшая замуж около 1440 года, имела сына Джованни ди Антонио, который помогал художнику на работах в Орвието и Риме.

Первый документ, в котором упоминается Гвидо ди Пьетро, датируется 31 октября 1417 года. В нем говорится, что светский художник по имени Гвидо ди Пьетро при поддержке Баттисты ди Бьяджо Сангиньи вступил в братство Святого Николая из Бари, которое принадлежало к ордену доминиканских обсервантов, меньшинству доминиканского отделения флагеллантов, в котором соблюдалось первоначальное правило Святого Доминика, требующее абсолютной бедности и аскетизма («обсервация»), которому Гвидо ди Петро следовал с 1418 по 1423 год.

Вместе со своим братом Бенедетто он поступил в монастырь Сан Доминико ди Фьезоле, где они организовали мастерскую по иллюминации, а затем был отправлен в монастырь Фолиньо под давлением епископа Фьезоле, который отказался принять это строгое соблюдение. В 1414 году разразилась чума, и община была вынуждена обратиться за гостеприимством к монастырю Кортоны. Наконец, в 1418 году помилование епископа позволило им вернуться во Фьезоле.

С 1423 года его называли «Брат Иоанн из монахов Сан-Доменико ди Фьезоле» (fra — титул монаха на итальянском языке), и только после его смерти в Италии его стали называть Beato Angelico (Блаженный Анджелико). Именно Джорджо Вазари в своем «Житии» добавил к его имени прилагательное Beato (и назвал его Фра Джованни да Фьезоле), которое ранее использовали Фра Доменико да Корелла и Кристофоро Ландино.

Обучение

Его художественное образование проходило во Флоренции во времена Лоренцо Монако, Масаччо, Джентиле да Фабриано и Герардо Старнина. С самого начала он использовал подчеркнутые и неестественные цвета, а также очень сильный свет, который уничтожает тени и способствует мистицизму священных сцен, темы, которые можно найти в его миниатюрах и первых композициях.

Искусство миниатюры по рукописи — это строгая дисциплина, которая сослужила хорошую службу Фра Анджелико в его поздних работах. Благодаря этой деятельности он создавал фигуры в безупречном стиле, в небольших масштабах, часто используя дорогие пигменты, такие как лазурит и сусальное золото, дозируя их с особой тщательностью, в каждом контракте указывая количество, которое должно быть использовано. В январе и феврале 1418 года он упоминается в некоторых документах как «Гвидо ди Пьетро дипинтор».

Первые работы

В 1417 году он упоминается в документах как «Гвидо ди Пьетро, художник прихода Сан-Микеле Висдомони». В 1418 году, незадолго до принятия пострига в монастыре Сан-Доменико ди Фьезоле, он написал алтарный образ для капеллы Герардини в церкви Святого Стефана во Флоренции (ныне утраченный), как часть декоративного проекта, порученного Амброджо ди Бальдесе, который, возможно, был его мастером. Точная дата принятия им обетов неизвестна, но это может быть период между 1418 и 1421 годами, поскольку послушникам не разрешалось заниматься живописью в первый год, и ни одна из его работ не задокументирована в период между 1418 и 1423 годами.

В 1423 году он расписал крест для больницы Санта Мария Нуова, и в документах он назван «монахом Джованни де» Брати ди Сан Доменико ди Фьезоле», что свидетельствует о том, что на тот момент он уже был религиозным деятелем. Святой Джироламо в стиле маскарада датируется 1424 годом. Его рукоположение в священники относится к периоду 1427-1429 годов.

Триптих Святого Петра Мученика, заказанный монахинями монастыря Святого Петра Мученика во Флоренции, датируется 1428-1429 годами. В этой работе Анджелико показывает, что он знал и ценил как нововведения Джентиле да Фабриано, так и Масаччо, и что он пытался примирить эти два направления, постепенно принимая «стиль Масаччо» в течение многих лет, но также вскоре развивая свой собственный стиль, начиная с 1930-х годов. Если Фра Джованни проявляет несомненную склонность к орнаментам, драгоценным деталям, изящным и вытянутым фигурам (константа в позднеготическом искусстве), он также заинтересован в том, чтобы поместить их в реалистичное пространство, подчиненное законам перспективы, и придать им ощутимый и сбалансированный объем тела.

Уже в триптихе св. Петра Мученика одеяния святых тяжелые, со складками, идущими прямо вниз, с яркими, светящимися красками, как на миниатюрах; пространство глубокое и мерное, о чем говорит полукруглое расположение ног святых.

Мадонна с младенцем, которая сейчас находится в Национальном музее Сан-Марко, и Мадонна с младенцем и двенадцатью ангелами в Штедельском Кунстинституте во Франкфурте-на-Майне, являются одними из работ, относящихся к этому периоду.

Читайте также, биографии — Аспасия

В Сан-Доменико ди Фьезоле (1429-1440)

В 1419 году Анджелико находился в монастыре Сан Доменико ди Фьезоле, где 22 октября он был записан как «брат Иоганн Петри из Муселло» на собрании капитула. Он также появляется на других собраниях капитула в январе 1431, декабре 1432, январе 1433 (в качестве викария вместо отсутствующего приора) и январе 1435 года. Кроме того, 14 января 1434 года он был назначен судьей для оценки вместе с художником Росселло ди Якопо Франки стоимости картины Биччи ди Лоренцо и Стефано д»Антонио для церкви Сан Никколо Ольтрарно во Флоренции: опыт других известных художников часто использовался в то время для принятия решения о вознаграждении, которое должно было быть выплачено художникам.

В двадцатых-тридцатых годах XV века он посвятил себя созданию больших алтарных картин для церкви Сан-Доменико ди Фьезоле, которые принесли ему значительную славу и побудили другие религиозные институты заказать у него копии и варианты. Между 1424 и 1425 годами (приблизительно) он написал первое из трех панно для алтарей церкви Сан-Доменико: Пала ди Фьезоле, работа, которая была отретуширована Лоренцо ди Креди в 1501 году, который изменил фон. Это очень оригинальный алтарный образ, в котором разделения между святыми отсутствуют в отделениях полиптиха, даже если некоторые перемычки были удалены во время реставрации XVI века.

В 1430 году он написал «Благовещение» (музей Прадо) с пятью историями из жизни Богородицы в пределе, вторую картину, предназначенную для церкви Сан-Доменико ди Фьезоле, произведение, в котором появляются новые приемы, вдохновленные Масаччо: впервые использованный диафановый свет окутывает композицию, возвышая цвета и пластические массы фигур и объединяя образ. Это стало одной из самых очевидных характеристик его стиля. Алтарь имеет переходное положение между поздней готикой и Ренессансом, но, прежде всего, именно в пяти историях Богоматери в пределе художник работает с наибольшей свободой и изобретательностью.

Благовещение, в котором архангел Гавриил объявляет Марии, что она станет матерью Христа, является глубоко прочувствованной темой флорентийской живописи. Фра Анджелико помогает культивировать эту традицию, перенимая современный дизайн с унифицированными прямоугольными композициями, с Богородицей, сидящей на лоджии с колоннадой, выходящей в огороженный сад. В этой же работе на заднем плане появляются фигуры Адама и Евы, символизирующие первых грешников, из которых Бог Искупления стал человеком, но также подчеркивающие, что Мария соглашается на просьбу Ангела, преобразуя имя «Ева» (пр. Ева): таким образом, Мария становится новой Матерью человечества.

Два других больших алтарных образа следуют (или предшествуют) этой работе: Благовещение в Сан-Джованни-Вальдарно и Благовещение в Кортоне.

В 1430-1433 годах Анджелико создал «Страшный суд» (Национальный музей Сан-Марко) — большое панно, предназначенное для украшения циматия сиденья. Стилистически связанный с манерой Лоренцо Монако, ритм плоскостей демонстрирует зарождающийся интерес к перспективной организации пространства. Между 1434 и 1435 годами он написал темперой на дереве картину «Наречение имени святому Иоанну Крестителю», часть неизвестной пределлы. Сцена происходит во внутреннем дворе, построенном с чрезвычайно точной перспективой и с помощью портала, используемого в качестве перспективной воронки. В «Изложении», написанном по заказу Палла Строцци для сакристии Санта-Тринита, и в «Наречении имени св. Иоанну Крестителю» уже видны явные черты зрелости художника: мягкие фигуры и линии, цвета, блестящее построение перспективы, тонко выверенное и строгое.

Работы этого периода часто упражняются в теме света, как, например, ослепительное «Коронование Богородицы» в Уффици и та, что находится в Лувре, датируемые примерно 1432 и 1434-35 годами соответственно. Коронация» в Лувре — третье и последнее панно для алтарей церкви Сан-Доменико ди Фьезоле; здесь свет выстраивает формы и прорабатывает их в мельчайших деталях.

В июле 1433 года гильдия ткачей льна (Arte dei Linaioli e Rigattieri) Флоренции заказала Фра Анджелико роспись Табернаколо деи Линайоли, изваянного Лоренцо Гиберти, который сейчас находится в Национальном музее Сан-Марко. В этой работе Мадонна несет на себе отпечаток маскарада, а в изоптерических ангелах Анджелико обращается к выразительности скульптуры Гиберти.

В 1438 году Анджелико участвовал в событиях, связанных с переводом Сан-Доменико в Сан-Марко во Флоренции. В 1439-1440 годах он отправился в Кортону по поручению Козимо Медичи, чтобы подарить старый алтарь Сан-Марко, позднеготическое произведение Лоренцо ди Никколо, монахам местного доминиканского монастыря. Анджелико уже оставил в городе две работы, и по этому случаю он написал люнет на портале монастырской церкви с изображением Мадонны с младенцем и святых Доминика и Петра Мученика.

Вероятно, Анджелико сохранял свою мастерскую в Сан-Доменико вплоть до 1440 года, к этому времени он уже начал и поставил Пала ди Сан-Марко.

Читайте также, история — Священный союз

В Сан-Марко, Флоренция (1440-1445)

С 1440 года Козимо Медичи поручил ему украсить монастырь Сан-Марко, комнаты и отдельные кельи монахов, работой, которой руководил его друг Антонин Флорентийский, ставший архиепископом города в 1446 году. Анджелико был главным героем этого незаменимого художественного периода, который, под покровительством Медичи, достиг своего пика в 1439 году с Собором Базель-Ферраре-Флоренция-Рим и во время которого были предприняты большие общественные работы, включая монастырь Сан-Марко.

В 1435 году несколько монахов из Сан Доменико ди Фьезоле переехали в Сан Джорджо алла Коста во Флоренции, а через год, в январе 1436 года, в Сан Марко, после разрешения спора с монахами Сильвестрини, претендовавшими на тот же участок. В 1438 году Микелоццо по заказу Козимо Медичи начал строительство нового монастыря, который был одновременно функционально и архитектурно авангардным. Анджелико не последовал за своими спутниками в Сан Джорджо алла Коста и Сан Марко, поскольку был викарием Фьезоле. Однако около 1440 года Козимо доверил ему руководство живописным оформлением монастыря. Первое документальное свидетельство о присутствии художника в Сан-Марко относится к 22 августа 1441 года.

Среди документально подтвержденных следов пребывания Анджелико в Сан-Марко — его участие в работе капитула в августе 1442 года и в июле 1445 года, когда он и другие подписали акт об отделении флорентийской общины от первоначальной общины Фьезолане. В 1443 году он стал «синдичо» монастыря, что является функцией административного контроля.

Решение о декоративном вмешательстве в Сан-Марко было принято с помощью Микелоццо, который оставил большие белые стены для украшения. Это органичная работа, которая касается всех общественных и частных пространств монастыря: от церкви (Пала ди Сан Марко на алтаре) до клуатра (четыре люнета и Распятие), от трапезной (Распятие, разрушенное в 1554 году) до капитула (Распятие и святые), от коридоров (Благовещение, Распятие со святым Домиником и Мадонна теней) до отдельных келий. И, наконец, живописное убранство — самое обширное из всех, что когда-либо представлялось для монастыря.

Декор включает в себя, в каждой из келий монахов, фреску с эпизодом из Нового Завета или Распятием, где присутствие Святого Доминика указывает монахам на пример для подражания и добродетели, которые следует культивировать (прострация, сострадание, молитва, медитация и т.д.).

Многое было написано о приписывании одному Анджелико такого большого количества декораций, выполненных за относительно короткое время. Фрески на первом этаже единодушно приписываются ему полностью или частично. Сорок три фрески в камерах и трех коридорах на втором этаже являются более неопределенными и спорными. Если современники, такие как Джулиано Лапаччини, приписывали все фрески Анджелико, то сегодня, исходя из простого расчета времени, необходимого человеку для завершения работы такого рода, и стилистических исследований, выделяющих три или четыре разные руки, Анджелико приписывают скорее полное руководство декором, но реализацию ограниченного числа фресок, остальные были написаны по его проекту или в его стиле учениками, включая Беноццо Гоццоли.

Фрески Сан-Марко являются не только вехой искусства эпохи Возрождения, но и самыми известными фресками Фра Анджелико, вызывающими восхищение. Их сила, по крайней мере, частично, обусловлена их абсолютной гармонией и простотой, что позволяет им выйти за рамки непосредственной цели, ради которой они были написаны, а именно благочестивого созерцания, предоставляя соответствующие знаки для религиозной медитации. Таким образом, фрески знаменуют новый этап в творчестве Анджелико, характеризующийся скупостью композиций и невиданной ранее формальной строгостью, что является плодом выразительной зрелости художника.

Таким образом, евангельские факты читаются с большей эффективностью, чем в прошлом, свободные от излишних декоративных отвлечений и ближе, чем когда-либо, к повествованию и психологии великих произведений Масаччо. Фигуры немногочисленны и прозрачны, фоны пустынны или состоят из четких архитектур, залитых светом и пространством, достигая высот трансцендентности. Фигуры выглядят упрощенными и облегченными, цвета более приглушенными и тусклыми. В этих контекстах сильная пластичность формы и цвета, заимствованная у Масаччо, напротив, создает ощущение живой абстракции. Доминиканские святые часто появляются в сценах в качестве свидетелей, обновляя священный эпизод, вставляя его в принципы ордена.

Свет, пронизывающий картины Анджелико, — это свет метафизический: «Более того, если (как говорил Филиппо Брунеллески) пространство — это геометрическая форма, а божественный свет (как говорил святой Фома Аквинский) заполняет пространство, как мы можем отрицать, что геометрическая форма — это форма света?

Период выполнения живописных работ Сан Марко точно не известен, но его принято относить к 1437 (или 1438) году, с реализацией Пала ди Сан Марко для начала, и примерно к 14401441 году, с фресками в восточном коридоре, с внешней стороны (1-11), в которых также участвовал помощник (мастер кельи 2), очень близкий к Анджелико. Распятие и святые в главе с уверенностью датируются 1441-1442 гг. Из-за стилистического сходства «Поклонение волхвов» также датируется 1442 годом. Фрески в камерах с 24 по 28, вероятно, были выполнены в тот же период, но не рукой Анджелико, а непосредственно по мотивам фресок на противоположной стороне и, вероятно, под пристальным наблюдением мастера.

Фрески в клуатре, похоже, были написаны после Распятия в главном доме, а фреска Голгофы со святым Домиником обычно считается последней работой мастера перед его отъездом в Рим в 1445 году. Фрески в камерах с 31 по 37 не могут быть датированы с уверенностью, но, должно быть, были завершены в 1445 году. Благовещение в северном коридоре и Мадонна с тенями выполнены в более зрелом стиле и датируются после его возвращения из Рима в 1450-х годах.

Когда в 1445 году монастыри Фьезоле и Сан-Марко разделились, Фра Анджелико вернулся во Фьезоле, ближе к принципам Святого Доминика, потому что установка библиотеки в Сан-Марко в 1444 году нарушила покой монастыря. В том же 1445 году папа Эудженио IV вызвал его в Рим.

Некоторые работы из келий монастыря Сан-Марко

Среди них «Рождество Христово», изображающее рождение Христа (ячейка 5). Это одна из самых ранних перспективных картин, с «неуклюжей» попыткой изобразить ангелов на крыше хлева. Христос находится на земле «перед» хлевом, а не в яслях, в окружении Марии и Иосифа, а также святой Екатерины Александрийской и святого Петра Мученика. Вол и осел находятся на заднем плане, в хлеву, перед яслями. По фону видно, что сцена происходит в пещере или, что более вероятно, в горах, что является распространенным представлением об этой сцене в эпоху Возрождения.

В неизвестный день, вероятно, во второй половине 1445 года, Фра Анджелико был вызван в Рим папой Эудженио IV, который прожил во Флоренции девять лет и наверняка имел возможность оценить его работы, когда жил в Сан-Марко. В том же году освободилось место архиепископа Флоренции, и, судя по упорным слухам, паллиум был предложен Анджелико, который отказался, предложив Папе назначить на его место Антонино Пьероцци (январь 1446 года). Очевидно, что Анджелико был достаточно уважаем в интеллектуальном плане, чтобы иметь возможность высказать свое мнение о назначении папы, о чем также заявили шесть свидетелей по случаю процесса канонизации Антонина, и даже иметь возможность управлять архиепархией.

Эти фрески простираются на три стены с историями протомучеников Стефана и Лаврентия, на своде с евангелистами и восемью фигурами в натуральную величину, Отцов Церкви, по бокам, которые Анджелико написал со своими помощниками, среди которых был Беноццо Гоццоли. На этих фресках фигуры, массивные, со спокойными и торжественными жестами, движутся в величественной архитектуре. Анджелико, должно быть, был особенно хорошо знаком с Папой, работая в его квартирах, и он, несомненно, был способен понять гуманистические интересы и широкий культурный кругозор Николая V. Эти стимулы в полной мере проявились в работах, написанных для папского двора, где роскошный стиль концептуально напоминает древний имперский и раннехристианский Рим, с напоминаниями также о современной флорентийской архитектуре прото-ренессанса.

11 мая 1447 года Анджелико и его мастерская с согласия Папы Римского отправились в Орвието, чтобы провести летние месяцы за работой над сводом капеллы Сан-Брицио в соборе. Они оставались там до середины сентября и расписали два кулона с изображением Суда Христова и пророков. Скорость, с которой были выполнены вуали, свидетельствует об эффективности работы мастерской. Преобладает автограф Анджелико, идея и дизайн полностью принадлежат ему, а в исполнении некоторых частей ему помогал его «партнер» Беноццо. Работы, хотя и вызвали относительно скромный интерес критиков по сравнению с фресками Ватикана, характеризуются просторными композициями и величественными фигурами и были закончены Лукой Синьорелли.

Анджелико вернулся в Рим, где в 1448 году завершил работу над капеллой Никколина. 1 января 1449 года он уже был занят в другой части Ватикана, украшая кабинет Николая V, примыкающий к капелле Никколина. Кабинет меньше часовни и покрыт частично позолоченными деревянными вставками; от него не осталось и следа, так как он был разрушен во время более позднего расширения здания. К июню 1449 года работы по декорированию, должно быть, уже шли полным ходом, поскольку главный помощник мастера, Гоццоли, вернулся в Орвието; к концу года или в первые месяцы 1450 года декорирование было завершено, и Анджелико вернулся во Флоренцию.

Читайте также, биографии — Аристотель

Возвращение в Тоскану (1450-1452)

10 июня 1450 года Анджелико вернулся в Тоскану и был назначен настоятелем Сан-Доменико ди Фьезоле, заменив своего умершего брата. Его оставили настоятелем на обычный двухлетний срок, и в марте 1452 года он все еще находился во Фьезоле, когда архиепископу Флоренции Антонину было доставлено письмо от настоятеля собора Прато с просьбой расписать фресками апсиду собора Прато. Восемь дней спустя запрос был также официально передан художнику, который согласился вернуться вместе с проректором в Прато, чтобы оценить условия запроса. Анджелико вел переговоры с четырьмя делегатами и подестой, но они не достигли соглашения (1 апреля 1452 года), вероятно, потому, что у художника уже было много заказов, и он не хотел браться за такую важную работу. Работа была поручена Филиппо Липпи.

За последующие годы документация отсутствует или скудна. Некоторые, такие как Джон Поуп-Хеннесси, указывают, что первыми работами, написанными после его возвращения из Рима, были фрески в монастыре Сан-Марко — Благовещение в северном коридоре и Мадонна с тенями, в которых он должен был хорошо использовать римский урок, в то время как другие датируют их скорее 1440-ми годами. Такая же неопределенность окружает позднюю датировку «Коронования Богородицы» в Лувре, в то время как алтарь Боско-ай-Фрати, заказанный Козимо Медичи, можно с уверенностью датировать после 1450 года: ведь на пределе изображен святой Бернардин Сиенский с нимбом, освящение которого датируется 1450 годом. Датировка Армадио дельи Ардженти, серии расписных панелей, составляющих двойную дверь вотивного кабинета в базилике Сантиссима Аннунциата, заказанного Петром I Медичи между 1451 и 1453 годами, также не вызывает сомнений. В этих панелях, представляющих истории из жизни и страстей Христа, мы находим многие из тем, к которым Анджелико уже обращался в предыдущие годы, но удивительно видеть, как его изобретательность, даже на поздней стадии работы, не уменьшилась.

Хотя не все картины написаны им, некоторые выделяются оригинальной композицией, живостью, пространственными и световыми эффектами, например, «Благовещение» (повторяющаяся тема в творчестве Фра Анджелико) и «Рождество Христово».

2 декабря 1454 года его попросили вместе с Филиппо Липпи и Доменико Венециано, двумя другими наиболее уважаемыми флорентийскими художниками того времени, оценить фрески в Палаццо деи Приори в Перудже.

Фра Джованни умер в Риме 18 февраля 1455 года, за несколько недель до Николая V. Он был похоронен в церкви Минервы. Надгробие его мраморной гробницы — исключительная честь для художника того времени — можно увидеть возле главного алтаря. Написаны две эпитафии, вероятно, Лораном Валла. Первый, который был утерян, находился на настенной доске, а второй эпиграф начертан на мраморной доске, украшенной рельефом тела художника в рясе в нише эпохи Возрождения.

Беатификация

Доминиканцы решили официально просить Святой Престол о беатификации Анджелико во время генерального капитула в Витербо в 1904 году. В 1955 году, по случаю 500-летия со дня его смерти, его тело было эксгумировано, и каноническое признание мощей продолжилось. Своим распоряжением Qui res Christi gerit от 3 октября 1982 года Папа Иоанн Павел II разрешил доминиканскому ордену по инсульту совершать мессу и службу в честь Анджелико, а в субботу 18 февраля 1984 года в базилике Минервы Блаженный был провозглашен святым покровителем художников, особенно живописцев.

Фра Анджелико использовал стилистические новшества, введенные флорентийскими мастерами эпохи Возрождения, такими как Мазолино да Паникале и Паоло Уччелло (взаимосвязанные интерьеры благодаря искусственной перспективе), положив начало художественному движению, известному как «художники света», играя на тенях и свете, чтобы придать глубину своим картинам или моделировать фигуры, отказавшись от плоских тонов.

Важность его работы видна как по его соратникам (Пьеро делла Франческа и Мелоццо да Форли отказались от его способа обращения со светом), так и по работам его коллег.

Уже через несколько лет после смерти Анджелико появляется как Angelicus pictor Johannes nomme, не Jotto, не Cimabove minor в De Vita et Obitu B. Mariae доминиканца Доменико да Корелла. Вскоре после этого он упоминается вместе с Пизанелло, Джентиле да Фабриано, Филиппо Липпи, Песеллино и Доменико Венециано в знаменитой поэме Джованни Санти. С приходом Савонаролы искусство стало использоваться как средство духовной пропаганды, и фигура Анджелико, художника и монаха, была взята за образец последователями феррарского монаха. Такое прочтение, предполагающее художественное превосходство Анджелико в силу его превосходства как человека из сукна, уже присутствовало в первом рассказе о жизни художника, опубликованном в томе доминиканских панегириков Леандро Альберти в 1517 году. Из этой работы, дополненной рассказами восьмидесятилетнего фра Эустакио, который передал ему различные легенды, связанные с художниками Сан-Марко, Вазари почерпнул материал для биографии «Жития» 1550 года.

Жорж Диди-Губерман начинает свою книгу «Devant l»image» с анализа Благовещения (камера 3) в монастыре Сан-Марко.

Музей Жакмар-Андре — первый французский музей, посвятивший выставку Фра Анджелико в конце 2011 и начале 2012 года. Эта выставка показала, как работы художника повлияли на его ученика Беноццо Гоццоли и как его отношение к свету отразилось в картинах других «мастеров света», таких как Фра Филиппо Липпи, Мелоццо де Форли, Пьеро делла Франческа и Беноццо Гоццоли. С другой стороны, здесь нет фресок, даже если они были перенесены на холст, или синопий на масоните, и даже иллюминированных элементов, которые были истоками искусства Беато.

Внешние ссылки

Источники